A falta que falaResumo:
Este artigo revisita algumas teorias em que a melancolia é vista como posição subjetiva intrinsecamente relacionada à vertente poética da experiência humana, observando certas mutações históricas do conceito e buscando flagrar expressões desse vínculo em exemplos da poesia lírica e dramática. A peça O rinoceronte, de Ionesco, encenada pela primeira vez em 1959, na Alemanha, pode ser lida como alegoria das vicissitudes sociais e afetivas de cidadãos vivendo em qualquer tempo-espaço dominado pelo pensamento totalitário. Por esse trajeto interpretativo, a peça expõe os riscos da inércia e do fatalismo melancólico e nos oferece a imagem vívida de um paralelo inquietante, quando projetada sobre certas cenas de convívio humano na vida brasileira dos últimos anos.
Palavras-chave:
melancolia; invenção poética; dramaturgia; O rinoceronte
Abstract:
This article revisits some theories in which melancholy is seen as a subjective position intrinsically related to the poetic aspect of human experience, observing certain historical mutations of the concept and seeking to identify expressions of this link in examples of lyrical and dramatic poetry. The play The Rhinoceros, by Ionesco, first performed in 1959, in Germany, can be read as an allegory of the social and emotional vicissitudes of citizens living in any time-space dominated by totalitarian thinking. Through this interpretative path, the play exposes the risks of inertia and melancholic fatalism and offers us a vivid image of an unsettling parallel, when projected onto certain scenes of human coexistence in Brazilian life in recent years.
Key words:
melancholy; poetic invention; dramaturgy; The Rhinoceros
Ao iniciar esta reflexão sobre certas teorias que associam melancolia e criatividade - sob a ótica de imagens poéticas projetadas em aspectos da vida brasileira dos últimos anos - o título acima me veio à mente de imediato, e com ele a sensação de tratar-se de um eco, de uma frase rememorada. Foi necessário algum tempo para aguardar pacientemente os meneios da memória e identificar essa ressonância no nome dado por Carlos Drummond de Andrade a um de seus livros: A falta que ama (Andrade, 1983). Mas a força imagística que esse título invejável nos sugere não encontra, a meu ver, seu pleno florescimento em qualquer dos poemas sob ele reunidos, e sim em um poema que faz parte de livro anterior - Claro enigma - e é nomeado simplesmente como “Amar” (Andrade, 1983, p. 275).
Esta breve composição, em versos livres e estrofes desiguais, tem o poder de iluminar o proscênio para fazer surgir um aspecto inquietante da relação que aqui me importa traçar, entre um certo estado de ânimo, chamado melancólico, e os caminhos - sempre em larga medida insondáveis - da invenção poética. O poema inicia com uma indagação cortante, cruel:
entre criaturas, amar?
E a pergunta se repete no início da estrofe seguinte, ainda mais aguda, mais técnica, mais explícita em sua lógica impiedosa:
Que pode, pergunto, o ser amoroso,
sozinho, em rotação universal, senão
rodar também, e amar?
Depois de tal interpelação, que nos desloca de todo conforto romântico, de qualquer consolação metafísica, e após expor sem clemência o quanto são aleatórios ou mesmo hostis os alvos da humana compulsão amorosa - “e amar o inóspito, o áspero/ um vaso sem flor, um chão de ferro,/ e o peito inerte, e a rua vista em sonho, e uma ave de rapina” -, o poema ao final só faz reafirmar o vazio que realimenta essa busca incessante:
distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,
doação ilimitada a uma completa ingratidão,
e na concha vazia do amor a procura medrosa,
paciente, de mais e mais amor.
Amar a nossa falta mesma de amor, e na secura nossa
amar a água implícita, e o beijo tácito, e a sede infinita.
(Andrade, 1983, p. 275).
A perda desconhecida
A releitura desse poema, pelo ponto de vista do tema que aqui se recorta, introduz a ideia de que essa falta, que nos faz incessantemente amar, e falar sem descanso desse amor ou de sua ausência - essa “sede infinita”, como o poeta nomeia o próprio impulso que o leva a escrever o poema - muito cedo recebeu um nome na tradição do pensamento ocidental: melancolia. Muito cedo também, desde seu batismo, a melancolia foi associada à faculdade humana de invenção, de criação de novas realidades, como se a condição mesma de um ser fatalmente amante e falante, e ciente de sua própria morte, fornecesse um apelo irrecusável a engendrar mundos paralelos, a dar corpo aos produtos da imaginação. O tema, é claro, fascinante, atraiu o interesse de filósofos, médicos, poetas, teólogos, cientistas, em diferentes épocas, contribuindo para uma construção histórica e cultural desse conceito, que foi realimentado e redimensionado pelos saberes disponíveis em cada momento desse percurso.
O bem conhecido estudo de Freud chamado “Luto e melancolia” (1917 [1915]) vem trazer uma nova luz para a já então longa história do conceito. Freud aborda a melancolia pelo prisma de uma comparação com o que chama “o afeto normal do luto”, pois embora ambos compartilhem várias características, como a tristeza, o desânimo e o desinteresse pelo mundo externo, existem diferenças significativas. Eu vou destacar apenas, desse texto capital, a diferença que importa à questão da falta como motor da criação. No luto, pouco a pouco, a dolorosa reação à perda de um ser amado termina por “obedecer” às ordens da realidade: o objeto não mais existe, e a libido deve penosamente desligar-se dele. Na melancolia, porém, diz Freud, também houve uma perda, mas “não podemos ver claramente o que foi perdido, sendo de todo razoável supor que também o paciente não pode conscientemente perceber o que perdeu” (Freud, 2010, p. 130). Esta perda desconhecida faz com que a inibição melancólica pareça enigmática; na melancolia, o sujeito não escolhe outro objeto de amor: a libido se retira para o eu, criando uma identificação com o objeto perdido. Ou, na bela frase de Freud: “A sombra do objeto caiu sobre o eu” (Freud, 2010, p. 133).
Assim, sob a sombra desse objeto desconhecido, o sentimento de perda é não só duradouro como irrepresentável; e embora Freud não faça tal associação, nesse texto específico é possível pensar, a partir dele, que essa perda de algo sem nome e sem rosto, mas que dói, possa ser a força motriz de nossas criações, levando-nos a ensaiar continuamente as representações possíveis desse alvo inominável, o que nos leva a inventar tantos modos de narrar, de compor, de pintar, de dançar. Por isso, o filósofo Giorgio Agamben afirma que a “topologia do irreal” que a melancolia desenha é, ao mesmo tempo, uma “topologia da cultura”, pois é pela mediação da palavra e das formas simbólicas que se abre o espaço para “a incessante fadiga alquimista da cultura humana, a fim de se apropriar do negativo e da morte, e de plasmar a máxima realidade apreendendo a máxima irrealidade” (2007, p. 54)
Melancolia e excepcionalidade
Porém, antes que Freud lançasse um novo olhar sobre a melancolia, inserindo-a no quadro das dores psíquicas, esse conceito já singrara o pensamento ocidental desde a Antiguidade, atravessando a Idade Média e o Renascimento, até se tornar uma espécie de musa dos poetas românticos da segunda metade do século XIX. Nesse longo curso, dois milênios antes que a psicanálise nos confrontasse com o famoso iceberg que iria cortar ao meio o navio, aliás, o navio não, a esquadra do racionalismo ocidental, a relação entre melancolia e atividade criadora já integrava o discurso médico-filosófico. Aristóteles, partindo da fisiologia de Hipócrates, coloca uma pergunta que não se calará por muitos séculos: “Por que todo ser de exceção é melancólico?”. No início desse texto antigo que permanece intrigante, para nós traduzido como O homem de gênio e a melancolia (1998), Aristóteles indaga o porquê de todos os que produziram grandes feitos, na filosofia, na ciência e nas artes terem em comum os caracteres da melancolia. Note-se que não se trata de uma hipótese; o filósofo parte de algo que considera evidente, e em seguida trata de apresentar exemplos e de descrever a fisiologia desses seres excepcionais. Casos notáveis de melancólicos que seriam ilustres figuras históricas, como Empédocles e Sócrates, mas também personagens míticos, como Hércules e Ájax, célebres por seus acessos de loucura e furor, e de modo geral a “a maioria dos que se consagraram à poesia” (1998, p. 83).
Aristóteles toma por base de sua descrição a teoria, formulada por Hipócrates, dos quatro humores responsáveis pela saúde do corpo e da mente: sangue, fleuma, bílis amarela e o último, bílis negra, quem em grego fornece o nome de batismo para este estado ou condição excepcional: melancolia (de melas, negro, e kholé, bílis). Para explicar o caráter instável do melancólico, sua propensão a abatimentos profundos e acessos de furor, mas igualmente sua agilidade mental e criatividade, Aristóteles aponta como causa o excesso desse humor, a bílis negra produzida pelo baço, gerando um desequilíbrio dos fluidos corporais. Importante é que, no texto aristotélico, a melancolia não é uma doença, e sim um tipo de temperamento causado por uma condição orgânica. Diz o filósofo, na conclusão do texto: “todos os melancólicos são, portanto, seres de exceção, e isso não por doença, mas por natureza” (1998, p. 105).
Aristóteles nos descreve a criatividade do melancólico como uma espécie de impulso para se tornar outro, ou até muitos outros. O melancólico conhece a experiência da ékstasis, ou seja, de sair de si mesmo para assumir uma multiplicidade de caracteres. O comentador do texto grego, Jackie Pigeaud, sublinha o caráter proteiforme das variações de comportamento causadas por esse humor, e acrescenta: o melancólico é essencialmente polimorfo (1998, p. 13).
Essa antiga teoria dos humores guiou as práticas médicas por quase dois mil anos e só entrou em desuso graças à descoberta da estrutura celular dos seres vivos. Mas nossa linguagem cotidiana guarda expressões como bom humor e mau humor, derivadas da ideia de equilíbrio ou desequilíbrio dos tais fluidos corporais. A teoria dos quatro humores sobrevive também no imaginário popular, através da astrologia, por exemplo, que oferece uma classificação de temperamentos de acordo com as influências planetárias e distingue os tipos sanguíneos, os coléricos, os fleumáticos e os melancólicos. E a melancolia, claro, é regida por Saturno.
Acídia, preguiça moral ou sintoma social?
Na Idade Média, a melancolia é nomeada como acedia (ou acídia), uma forma de tristeza ou indolência do corpo e da alma que afetaria sobretudo os monges reclusos em suas celas; conhecida também como “demônio meridiano”, por frequentemente atingir os religiosos em horário próximo ao meio-dia. “Filhas da acídia” seriam o desespero, a covardia, o torpor, estados de ânimo que impediriam o cristão de aproximar-se de Deus, levando-o à ruína espiritual, sob o domínio de fantasias recorrentes. Segundo Agamben, a ciência moderna transformou o significado medieval da acídia em um pecado contra a ética capitalista do trabalho, identificando-a com a preguiça (e, como tal, integrante do cortejo dos pecados capitais). Com esse novo e restrito sentido, ligado à ideia de produtividade, teria se perdido uma “ambiguidade fundamental” da melancolia medieval: o religioso acometido pela acídia não deixa de desejar seu objeto (a salvação da alma), mas, em seu desespero, ele o vê como algo inatingível (Agamben, 2007, p. 29). Não haveria, assim, uma perda de valor do bem a ser alcançado, mas sim um retraimento do sujeito pela sensação de impotência ou inutilidade de seus esforços.
A psicanalista Maria Rita Kehl, em seu livro O tempo e o cão, defende a ideia de que a crescente ocorrência da depressão, em nosso tempo, seja um sintoma social, expressão de um mal-estar que vai na contramão dos valores de competitividade e acúmulo de conquistas que dominam a sociedade no século XXI. A autora afirma reiteradamente que não se deve confundir, da perspectiva clínica, a melancolia com a depressão, apesar dos muitos sintomas em comum que apresentam. Porém, como sintoma social, denunciando algo que agride a subjetividade contemporânea, a depressão ocuparia hoje “o lugar de sinalizador do ‘mal-estar na civilização’ que desde a Idade Média até o início da modernidade foi ocupado pela melancolia” (Kehl, 2009, p. 22).
Os poetas românticos da segunda metade do século XIX rebatizaram o humor melancólico com o nome de spleen, espécie de tédio langoroso ou tristeza indefinida associada a atitudes de indiferença, apatia ou pessimismo, mas ao mesmo tempo um estado de ânimo propício à invenção poética e à contemplação lírica. O uso do termo spleen remete frequentemente à obra de Baudelaire e ao título de um grupo de poemas em seu livro As flores do mal; na lírica do poeta francês, a palavra sintetiza a angústia do homem moderno, perdido na metrópole, portando seu tédio existencial em meio ao caos urbano (Baudelaire, 1985). No entanto, o termo foi largamente difundido (como nos poetas da chamada segunda geração romântica, no Brasil, em especial Álvares de Azevedo), tornando-se uma espécie de símbolo da sensibilidade romântica, alçado à condição de musa inspiradora, pois esse misto de desencanto, tristeza e vago abandono contemplativo fornecia também um estímulo eficaz à produção poética. É importante lembrar também que a palavra spleen, em inglês, significa “baço”, ou seja, o órgão que, na Antiguidade, estava relacionado à produção do humor responsável pela melancolia: a bílis negra. No bojo dessa ressonância semântica e simbólica, vemos que, ainda que de forma indireta, os românticos ressuscitam, com o spleen, aspectos da antiga teoria dos humores que estão na base da afirmação aristotélica da capacidade criativa dos melancólicos.
Melancolia e poiesis
A correlação entre melancolia e ato criador sobreviveu às mutações do conhecimento científico e século após século parece ter conquistado novo alento. Porque o fato é que a famosa falta também se historiciza: ela já nos fez dançar para invocar os deuses da chuva, e em nosso desamparo erguer templos e dobrar os joelhos, mas nos fez também ávidos aventureiros, exploradores de terras e mares, construtores, inventores, arquitetos, geômetras... A teoria hipocrática dos humores, no século IV a.C., já introduzia o avanço possível aos saberes médicos de então, pois com ela a melancolia deixa de ter uma explicação mítica ou sobrenatural, como castigo dos deuses, e passa a ser vista como um desequilíbrio com causas orgânicas, fruto do excesso ou escassez de fluidos humorais. O estudo de Freud, por sua vez, rompe com a linha do pensamento ocidental, vinda de Aristóteles, na qual o melancólico é visto como um “ser de exceção”, apto a distinguir-se como um gênio criador; porém, por outro lado, ao revelar as origens inconscientes da melancolia, ligadas a uma perda que o sujeito desconhece, de um objeto sem nome cuja sombra é capaz de nublar o Eu, Freud também autorizava, de certo modo, a associação desse distúrbio afetivo com a falta onipresente que gera o poema de Drummond já citado.
Na atividade artística, talvez essa associação seja apenas um dos caminhos que buscamos para explicar um fenômeno que permanece, em larga medida, misterioso, ou pelo menos rebelde às nossas categorizações. Como compreender esse persistente desejo humano de fazer surgir novas realidades, de dar corpo a seres e mundos imaginários? E ainda que pudéssemos compreender as causas geradoras desse fazer, ainda restaria atravessar o imenso “mar de hipóteses” - como Drummond chamou a ciência - para tentar descrever um único percurso poético particular, em sua condição de acontecimento. Além da já conhecida intervenção de processos inconscientes, rebeldes a qualquer projeto racional, existem todas as circunstâncias fortuitas, a loteria dos dados cotidianos que são jogados, apesar de nós. Se um vento forte bate uma janela e derruba um objeto, aquela música ou aquele poema tornam-se outros, ou nem mesmo chegam a existir.
Do nosso estado mental e corporal durante a experiência do ato criador, no máximo conhecemos alguns sintomas. Arrisco pensar que qualquer um que já esteve profundamente imerso em um processo de criação reconhece esses sintomas: primeiro, o medo de não conseguir - e não importa para isso quantas obras já se tenha realizado, é tudo novo, tudo começa aqui e agora, sempre, em cada tentativa; depois, um leve aumento da temperatura corporal; uma capacidade de ver e ouvir presenças que não estão no espaço compartilhado com os demais, sons e imagens que se movem numa espécie de palco flutuante, que não se sabe onde está; a sensação de pescar essas presenças fugidias com uma espécie de linha imaginária, muito tênue, que às vezes se desmancha antes de chegar ao alvo; e então, em algum momento, o júbilo, o êxtase, sim, o ékstasis, que de novo acelera os batimentos do coração, se e quando essa linha improvável consegue prender em seu laço as formas que dançam, fogem, deslizam, e obrigá-las a formar uma sequência audível, legível, reconhecível, comunicável.
É algo parecido com o tentar lembrar-se de um sonho. Os mesmos fragmentos esvoaçantes, peixes que escorregam da mão, e as nossas pobres iscas sempre relançadas. Mas há uma diferença crucial: o sonho, já sonhado, já formado, sabe-se que está lá, em algum lugar, só que vedado, sem acesso; mas ele existe, já existe, mesmo guardado sob um véu quase impenetrável. Mas aquilo que nós nos propomos a criar não tem qualquer garantia de vir a existir. Na verdade, nem precisa existir. Tudo dependerá apenas da potência da nossa falta, do quanto ela terá força suficiente para fazer-nos suportar todas as etapas de um garimpo paciente, de uma pesca improvável.
O que me parece estimulante, desafiador para nosso conhecimento de nós mesmos e de nossas possíveis criações, é o fato de que a melancolia, vista como “falta irrepresentável”, possa levar um artista, diante de suas perdas, reais ou imaginárias, sofrendo as intempéries de seu momento histórico e de seu espaço social, a produzir obras que falam, que gritam, que interpelam de modo inegável outros tempos e espaços de convívio humano. Nesse sentido, gostaria de trazer aqui uma obra da dramaturgia que me parece um caso exemplar de construção de uma imagem de mundo que transcende o repertório pessoal do artista e seu tempo histórico e tem a força de emocionar gerações de espectadores.
Epidemia e fatalismo
Na peça O rinoceronte, de Ionesco, os moradores de uma cidadezinha comum começam, em dado momento, a se transformar em rinocerontes. Algumas personagens, de início, resistem a essa transformação, mas pouco a pouco, uma a uma, em ritmo angustiante, todas vão sucumbindo, ou melhor, aderindo a essa assustadora metamorfose. Diante da proliferação desses animais, os que ainda restam humanos tomam duas atitudes: alguns negam veementemente a existência dos paquidermes: não, não existem, trata-se de um delírio coletivo. Já outros tantos cidadãos não só acreditam como decidem aderir à rinocerite ou rinocerontite, e seu argumento é: já que a transformação é inevitável, já que se trata de uma epidemia, é inútil opor qualquer resistência. Entre negacionistas e adesistas, as ruas da cidadezinha vão sendo gradativamente tomadas por essa estranha manada que forma, na peça, uma espécie de coro bestial que emite barridos e grunhidos (Ionesco, 1976)
Até que, ao final, só resta um homem, Bérenger, que mesmo sem saber como lutar, se é possível lutar e até se vale a pena lutar contra o mal que se alastra, permanece de pé, atônito, na trincheira de sua solitária humanidade.
Porém, a fala final dessa personagem não é um discurso militante, não é o brado de um herói que resiste. Não existe aí uma causa pela qual valha a pena viver, ou morrer, se for o caso. A peça tem um final melancólico. Ela se fecha sobre um vazio de certezas. Daisy, a jovem por quem Bérenger está apaixonado, não tem qualquer noção da transformação ocorrida a sua volta, e acredita que é possível “ser razoável e encontrar um modus vivendi para nos entendermos com eles” (p. 226). Em um processo de crescente aceitação da brutal realidade, ela começa a achar beleza nos rinocerontes e a admirar o modo como “cantam” e “dançam”. Quando Bérenger lhe pergunta como poderão “salvar o mundo”, ela responde simplesmente: “Salvar por quê?” (Ionesco, 1976, p. 228).
No fim, sozinho, Bérenger, o último homem, começa a detestar a sua forma humana, a sentir vergonha de si mesmo, e chega a arrepender-se de não ter aderido às manadas que agora dominam a cidade. Eles venceram, sem dúvida, e no rádio, em lugar de notícias, só se ouvem barridos rinocerônticos. Certo da inutilidade de qualquer ação, Bérenger é tomado por uma atitude melancólica e fatalista, sentindo-se fraco e desprezível em seu próprio corpo, e começa a espelhar-se na imagem dos animais vencedores:
BÉRENGER - [...] (Tira o paletó, desabotoa a camisa e examina seu peito no espelho). Tenho a pele flácida. Ah, este corpo tão branco e peludo! Como eu gostaria de ter uma pele dura e aquela soberba cor esverdeada, uma nudez decente, sem pelos, como a deles! (Ouve os barridos). Há um certo atrativo no canto deles, um pouco rude, mas mesmo assim é atraente! Se eu pudesse fazer como eles. (Tenta imitá-los). Ahh! Ahh! Brr! Não, não é assim! Preciso experimentar mais uma vez, mais forte! Ahh! Ahh! Brr! [...] Ah! Como eu me arrependo. Devia ter seguido todos eles, enquanto era tempo. Agora é tarde demais! (Ionesco, 1976, p. 235-236).
A peça estreou em 1959, na Alemanha, quando o mundo ainda vivia o luto pelas vidas perdidas na Segunda Guerra. Então, é compreensível que alguns críticos tenham visto nesse enredo uma espécie de sátira ao Nazismo, e mais do que isso, um libelo contra o conformismo de seus colaboradores durante a ocupação alemã na França. Contribui para essa interpretação o fato de Ionesco ter relatado em seus diários que, quando jovem, na Romênia, ficou chocado ao ver muitos de seus amigos mais próximos aderirem ao Fascismo. Porém, hoje, mais de meio século depois, creio que podemos reler essa fábula e ver que ela não está restrita a um determinado período histórico, e que ela oferece uma imagem artisticamente poderosa de qualquer opressão totalitária, e sobretudo do grau de conformismo e de apatia necessário para que ela se alastre, como uma epidemia...
Pela via do grotesco e do nonsense, Ionesco arma uma equação bem lógica: ideias aberrantes que proliferam, mais a aceitação bovina de uma maioria, igual a catástrofe social.
Bérenger, frente à cidade infestada por manadas de rinocerontes, e depois de ter visto o seu melhor amigo sofrer a transformação animalesca diante de seus olhos, está inconsolável:
BÉRENGER - Ainda não me conformo, você sabe? [...] Jean era o meu melhor amigo. E a raiva dele... aquela transformação que se produziu, na minha frente! [...] Um rapaz tão humano, um verdadeiro defensor do humanismo! Quem haveria de dizer! Ele, ele mesmo! Nós nos conhecíamos desde... desde sempre. Nunca poderia suspeitar que ele evoluísse daquela maneira. (Ionesco, 1976, p. 171).
E quando tenta explicar seu mal-estar diante da situação inusitada, diz o protagonista de O rinoceronte:
BÉRENGER - Se isso tivesse acontecido fora daqui, num outro país, e eu tivesse tomado conhecimento pelos jornais, poderia discutir calmamente o assunto, estudá-lo sob todos os seus aspectos e tirar objetivamente todas as conclusões [...]. Mas quando você mesmo foi tomado de perto pelos acontecimentos, quando você, de repente, foi colocado diante da realidade brutal dos fatos, não pode deixar de se sentir atingido diretamente. A surpresa é violenta demais para mantermos o sangue frio. Por mim, estou surpreso, surpreso, surpreso! Não me conformo. (Ionesco, 1976, p. 179).
Parece-me que essa peça oferece uma imagem vívida e muito próxima da experiência que a maioria de nós, brasileiros, tivemos o desprazer de vivenciar, há cerca de alguns anos. Nesse tempo difícil, sofremos a soma de duas epidemias: além da ameaça biológica de um vírus desconhecido, que compartilhamos com nossos contemporâneos em escala planetária, vimos a ressurreição de uma espécie de rinocerontite que julgávamos estar vencida, sepultada em nossa história. A fala atônita de Bérenger, depois de ver o melhor amigo transformar-se em uma besta, parece ecoar momentos vividos por muitos de nós, brasileiros, diante daquele irmão, daquele amigo, daquela colega de trabalho, que subitamente começa a lançar grunhidos, a perder a face humana, defendendo atitudes indefensáveis, advogando ideias tão contrárias a um convívio ético e solidário que não pareciam emitidas por vozes de semelhantes, e sim por urros animalescos.
Uma mistura de tristeza, desânimo e espanto crescente, diante da pandemia de sandices que nos chegavam pela TV ou pelas redes sociais, obrigou-nos a assistir, por vezes no interior do círculo próximo de amigos e familiares, a um cair de máscaras que revelou faces insuspeitadas de nossos conterrâneos e contemporâneos. E sentimos saudade de algo que nunca tivemos, diante do vazio produzido pelo apagar da imagem de um Brasil que nunca existiu: um país onde desde sempre reina a paz e a alegria, cheio de gente afável e gentil.
E foi sob essa sensação que, em um dia qualquer desse tempo rinocerôntico que a custo atravessamos, eu comecei a imaginar um historiador no futuro que falasse desse período. O que ele diria de nós? Então comecei a imaginar o seu relato, que poderia ser algo assim:
- No ano vigésimo daquele século, houve muito luto e alguma luta; e eis que, quando os esgotos transbordaram, lavaram a maquiagem de um país sempre feliz e sorridente, e apagaram as luzes do seu lábaro estrelado.
Referências
- AGAMBEN, Giorgio. Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino José Assmann. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007.
- ANDRADE, Carlos Drummond de. Obra completa: poesia e prosa. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.
- ARISTÓTELES, - . O homem de gênio e a melancolia: o problema XXX, I. Apresentação e notas de Jackie Pigeaud e Tradução do grego de Jackie Pigeaud e Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1998.
- BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
- FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. In: FREUD, Sigmund. Obras completas , vol. 12 Tradução e notas de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 127-144.
- IONESCO, Eugène. O Rinoceronte São Paulo: Abril Cultural, 1976.
- KEHL, Maria Rita. O tempo e o cão: a atualidade das depressões. São Paulo: Boitempo, 2009.
