O feio absoluto e a poesia de Cruz e SousaRESUMO
Estas considerações abordam a relação entre a estética do feio e a poética do grotesco em Cruz e Sousa sob perspectiva que busca evidenciar a relevância do problema estético do feio para afirmação de uma sensibilidade artística distinta dos postulados clássicos. Confere-se atenção à considerável convergência entre o conceito de feio e o grotesco, categoria que, em sua modalidade moderna, é aqui tratada como a manifestação do que convencionamos chamar de “feio absoluto”. O tratamento do grotesco como feio absoluto é oportuno à investigação das composições imagéticas de alguns poemas de Cruz e Sousa que associam as formas do grotesco à dicção sugestiva da poesia simbolista, gerando imagens ostensivas, porém livres de referencialidade imediata ou dotadas de referencialidade oblíqua. Por colocar a referencialidade em crise e levar à transfiguração da linguagem regular, o grotesco surge como traço distintivo da modernidade de Cruz e Sousa e importante alicerce de seu programa poético.
PALAVRAS-CHAVE:
Grotesco; estética do feio; Cruz e Sousa; simbolismo; poesia moderna
ABSTRACT
These considerations address the relationship between the aesthetics of ugliness and the poetics of the grotesque in Cruz e Sousa from a perspective that seeks to highlight the relevance of the aesthetic problem of ugliness for the affirmation of an artistic sensibility distinct from classical postulates. Attention is given to the considerable convergence between the concepts of the ugliness and the grotesque, a category that, in its modern form, is treated here as the manifestation of what we conventionally call “absolute ugliness.” The treatment of the grotesque as absolute ugliness is opportune for investigating the imagistic compositions of certain poems by Cruz e Sousa, which associate grotesque forms with the suggestive diction of Symbolist poetry, generating striking images that are either free from immediate referentiality or imbued with oblique referentiality. By placing referentiality in crisis and leading to the transfiguration of regular language, the grotesque emerges as a distinctive feature of Cruz e Sousa's modernity and an important foundation of his poetic program.
KEYWORDS:
Grotesque; aesthetics of ugliness; Cruz e Sousa, symbolism; modern poetry
A poética de Cruz e Sousa destaca-se do pano de fundo oferecido pela poesia de seu tempo, não apenas em relação à vertente, por assim dizer, dominante, representada pelo Parnasianismo, como também no que concerne às novas experiências do Simbolismo, estas singularizadas sob sua pena. Um procedimento comum à poesia parnasiana, como a composição preciosista de apelo sensorial, explode na poesia de Cruz e Sousa em vívidas sinestesias oriundas de um senso de harmonia intrincado, baseado em contrapontos imagéticos e na exploração de cadências incomuns. Já a herança simbolista permite às suas criações, entre outras ousadias, a apresentação de correspondências imprevistas, de metáforas agudas, que unem polos opostos de referências e resultam, por vezes, em efeitos inquietantes. Em particular, interessa a nossas considerações a ênfase que a obra de Cruz e Sousa dá ao disforme, ao extravagante e ao inquietante, elementos distintivos, talvez, da lírica cruziana e que reverberam num projeto estético que conscientemente coloca em relevo o que podemos chamar, com maior ou menor precisão conceitual, de categoria do feio.
Pode-se dizer que o feio torna-se componente estruturante da poética de Cruz e Sousa por traduzir uma cosmovisão própria, sendo a manifestação de um mundo idealista cindido, no qual eventualmente colidem polos opostos - de um lado o das altas aspirações da imaginação, que apresentam à sensibilidade de Cruz e Sousa os contornos diáfanos do ideal, de outro, o monturo da realidade chã, na qual rastejam, em formas hediondas, frustrações, desejos insatisfeitos e o sentimento de clausura e impossibilidade.
Pairando nos céus da cosmologia cruziana há as esferas em que os anseios, como num nirvana particular, diluem-se. Eis o palco de espetáculos sublimes como a fulguração da “luz que é como um vasto mar sem fundo”, divisada no poema “Floresce!” (Sousa, 1995, p. 191), os “vácuos fecundos de celestes raios”, anunciados em “Silêncios” (Sousa, 1995, p. 221) e as trevas absolutas da “larga e búdica noite redentora” de “Êxtase búdico” (Sousa, 1995, p. 223).
Em outra esfera do universo de Cruz e Sousa, há a precipitação nas regiões do feio que abrigam o que há de baixo, material, disforme e angustiante; paragens tomadas pelo “frio sepulcral do desamparo” de que fala o poema “Só” (Sousa, 1995, p. 222), localidade do “exílio, dos exílios, monturo de fezes putrefato”, onde grassam as “flores leprosas da luxúria”, “flores negras infernais, medonhas”, de “Condenação fatal” (Sousa, 1995, p.208) e chafurdam: “Vermes da inveja, a lesma verde e oleosa,/Anões da Dor torcida e cancerosa,/Abortos de alma a sangrar na lama”, as visões de “Demônios” (Sousa, 1995, p. 210). As imagens aqui aludidas povoam os Últimos sonetos (1905) como lampejos fragmentários da visão de mundo dilacerada de Cruz e Sousa. Visão de mundo, aliás, historicamente justificável. Como demonstrou Ivone Daré Rabello (2006, p. 273), a poesia de Cruz e Sousa reflete, nos temas da impossibilidade e do anseio pela transcendência, a condição do intelectual negro compungido pelas amarras impostas pela sociedade brasileira finissecular que, a despeito de ostentar as bandeiras liberais, na prática, estava arraigada a relações sulcadas na longa permanência do regime escravocrata.
Como parcela importante de uma cosmovisão integrada, o feio decompõe-se na poesia de Cruz e Sousa em prismas diversos. O feio cruziano, por vezes, conspurca a beleza, gerando aquilo que Mario Paz (1996, p. 45) chamou de “belo horrível” ou “belo meduseu”, fusão da graciosidade e do disforme, dos efeitos de atração e de repulsa, atributo esse das femmes fatales sonhadas pelo poeta; daí a bailarina de “Dança do ventre” (Broquéis, 1893), que seduz com movimentos sinuosos de serpente e verme: “O ventre, em pinchos, empinava todo/ Como réptil abjeto sobre o lodo/, Espolinhando e retorcido em fúria” (Sousa, 1995, p. 81) ou o cadáver devorador e ctônico de “Múmia” (Broquéis, 1893), evocado como: “Múmia de sangue e lama e terra e treva,/ Podridão feita deusa de granito,/ Que surges dos mistérios do Infinito/ Amamentada na lascívia de Eva” (Sousa, 1995, p. 65). É também o feio que apresenta à perspectiva visionária de Cruz e Sousa um cosmos que ressumbra o sublime terrível por vezes precipitado na moderna expressão do abjeto,1 conceito tratado pelas reflexões de Kristeva (1980) relativas ao sentimento de aniquilação, de contato com o inominável primordial, de contágio pela morte e de ameaça à integridade do sujeito que a ideia do repulsivo suscita. A conjugação entre sublimidade e abjeção parece ditar a composição em “Tédio” (Faróis, 1900) de um mundo cova-rasa: “Vala comum de corpos que apodrecem/Esverdeada gangrena/Cobrindo vastidões que fosforescem/Sobre a esfera terrena” (Sousa, 1995, p. 112). Sublime e abjeta também é a epifania vazia que se descortina em “Sexta-feira Santa” (Últimos sonetos, 1905) sob a luz enganadora de fogo fátuo que emana da sânie de um Cristo morto e aquém da salvação: “Mas da sagrada Redenção do Cristo,/ Em vez do grande Amor, puro, imprevisto,/ Brotam fosforescências de gangrena!” (Sousa, 1995, p. 219).
A poesia de Cruz e Sousa chega mesmo a uma espécie de absolutização do feio, expressa numa modalidade de grotesco que comporta a extravagância perturbadora e alijada da comicidade que subordinaria o disforme a um modo de fruição confortável. Figura na coletânea de poemas de Cruz e Sousa, organizada por Andrade Murici (1995) sob o título de O livro derradeiro (1945), um poema como “Sganarelo”, capricho de fantasia digno das estampas de Goya, oriundo de um argumento risível (o retrato de Sganarelo, criado trapalhão de D. Juan), cuja comicidade, contudo, é soterrada sob pletora de imagens hediondas. O poema compõe um quadro de imagens autônomas que percorrem o disforme e o ridículo e que, talvez por não contarem com sentido evidente, convertem-se em disparatado horror. Eis os primeiros versos de “Sganerelo”:
É viscoso como a lesma
Pegajosa sobre o limo,
Sinistro como aventesma.
Feia coisa, enorme bicho,
Pavoroso mastodonte
Feito do horror a capricho,
Com cornos rijos na fronte”.
(Sousa, 1995, p. 402).
Talvez essa expressão do grotesco represente a abertura da estética do feio de Cruz e Sousa à Modernidade, pois é nela que a imagem poética se divorcia da referencialidade, com implicações para uma expressão plástica e sugestiva que poderia ser associada ao tipo de dicção moderna compreendida por Umberto Eco como poética da obra aberta, a qual converte, intencionalmente, as lacunas de potencial polissêmico em componentes estruturantes do enunciado artístico (Eco, 1997, p. 46).
A percepção do caráter expressivo do feio na poesia de Cruz e Sousa não parece ter escapado nem mesmo a alguns de seus leitores de primeira hora, podendo justificar, em alguma medida, o estranhamento inicial com que seus poemas foram recebidos. O cuidadoso estudo de Alvaro Santos Simões Junior (2022), intitulado Cruz e Sousa na Imprensa Carioca: do Missal aos Últimos sonetos (1893-1905) atesta que as criações do poeta catarinense estiveram no centro de um debate consideravelmente acalorado, que colocou de um lado os novos defensores da poética de Cruz e Sousa e do Simbolismo e, de outro, os “medalhões” de nossas letras, representantes da tradição, cujos juízos sobre o poeta geralmente denotaram incompreensão (Simões Junior, 2022, p. 18-36).
A propósito de Baudelaire, Auerbach já dissera que seus detratores talvez tenham sido mais sensíveis que seus defensores àquilo que representa a força singular de sua poesia, a saber, a expressão do sentimento de ausência de saída às misérias do tempo e o ódio ao presente (Auerbach, 2007, p. 331-332). Em relação às notas de distinção do estilo de Cruz e Sousa, algo semelhante pode ser dito, pois parece ser justamente em alguns daqueles que repelem sua poesia, por deferência a orientações literárias conservadoras, que se flagra a aguda percepção do potencial de ruptura de sua linguagem, de que acreditamos fazer parte o pendor ao feio. Podemos ilustrar o que se diz, recorrendo a um dos textos coligidos pelo mencionado estudo de Alvaro Simões Junior: a apreciação de Missal feita por Magalhães de Azeredo, publicada na Gazeta de notícias, de 18 de setembro 1893, ano em que o livro de poemas em prosa de Cruz e Sousa veio a lume (Simões Junior, 2022, p. 149).
No início de seu texto, o crítico censura a adesão entusiasmada de alguns letrados à novidade de Missal, alegando, em linguagem satírica, que o “Bom Senso” personificado não conteria o riso diante das fantasias daquele livro. Fantasia, aliás, é o “gênero” pelo qual Azeredo define as criações de Cruz e Sousa, para ele, inclassificáveis (Azeredo, 2022, p. 151). Para desqualificar as criações do Missal, Azeredo remete ainda à autoridade dos clássicos e a suas lições de decoro e contenção da solicitude da fantasia. Recorre o comentarista, assim, a conhecidos versos da Carta aos Pisões, de Horácio, e sentencia:
Parece-me que o autor [Cruz e Sousa] se apoderou daqueles versos de Horácio, que deviam ser postos como epígrafe na primeira parte: Pictoribus atque poetis /Quidlibet audendi sempre fuit aequa potestas2. Esqueceu todavia, a advertência do romano nessa mesma Epístola aos Pisões: Humano capiti cervicem pictor equinam/ Jungere si velit et varias inducere plumas,/ Undique collatis membris, ut turpiter atrum/ Desinat in piscem mulier fromosa superne,/ Spectattum adimissei risum teneatis, amici?3. É o que vulgarmente se apelida - monstro horaciano. O Missal é um monstro horaciano da literatura brasileira. (Azeredo, 2022, p. 151-152).
Se julgarmos a poesia de Cruz e Sousa por valores inversos aos de Azeredo, sob critérios que foram produtivos para o desenvolvimento do moderno ideário da literatura, junto ao qual se preza a fuga às fórmulas reguladas pela tradição, a composição de imagens por correspondências surpreendentes e a captação da ressonância da crise no cerne da linguagem, encontraremos na fórmula lapidar de Azeredo: “O Missal é um monstro horaciano da literatura brasileira”, o reconhecimento do caráter inventivo e inovador da obra de Cruz e Sousa. Inventividade e inovação conquistadas pelo cultivo das livres associações da fantasia, pela sensibilidade ao apelo imagético do extravagante, do incongruente, componentes importantes da poética do grotesco e da estética do feio.
Cruz e Sousa, com efeito, parece ter encontrado no feio, se não o cerne de sua visão de arte, ao menos uma substância fundamental de muito do que lhe sugere a imaginação poética. Em “Psicologia do feio”, poema em prosa de Missal (1893), encontra-se o explícito louvor ao disforme, expresso nos termos de uma profissão de fé, junto à qual surge uma concepção particular de poesia que assume o horror como emanação da melancolia que domina o temperamento poético do artista:
Só as artísticas sensibilidades nervosas, vibráteis, quase feminis, podem amar-te; enquanto que as individualidades ocas, estéreis, áridas, duras, sem vibração sensacional, sem cor, sem luz, sem som e sem aroma, fugirão para sempre de ti como à repelência asquerosa de um putrefato. Entretanto, eu gosto de ti, ó Feio! porque és a escalpelante ironia da Formosura, a sombra da aurora da Carne, o luto da matéria doirada ao sol, a cal fulgurante da sátira sobre a ostentosa podridão da beleza pintada. Gosto de ti porque negas a infalível, a absoluta correção das Formas perfeitas e consagradas, conquanto tenhas também, na tua hediondez, toda a correção perfeita - como o sapo, coaxando cá embaixo na lodosa argila, tem, no entanto, a repelente correção própria do sapo; - como a estrela, fulgindo, lá, em cima, no precioso Azul, tem a serena e sidérea correção própria d’estrela. (Sousa, 1995, p. 474).
A atração pelo feio é, portanto, requinte das sensibilidades “nervosas, quase feminis”, e, por isso, iniciadas nos mistérios da melancolia, dotadas de uma paradoxal morbidez salutar que as torna capazes de discernir a bizarra harmonia que há em tudo o que é repelente. O feio, mesmo que assumido como negação da graciosidade, não interessa a Cruz e Sousa como contraste do belo, mas como gema de brilho próprio. Cativa o poeta, antes da “Formosura”, a ironia “escalpelante” que a mutila; antes da “aurora da Carne”, sua “sombra”; antes da luz solar, seu luto - antes das tintas que geram o artifício da beleza, a cal da sátira que revela a podridão sob seu verniz. Cruz e Sousa abraça o feio como protesto contra a enganosa promessa do absoluto que a beleza encerra. O feio seria, pois, a revelação das verdades que o belo despótico busca falsear.
Assim como William Blake, que elegera o tigre como a concentração da “terrível simetria” das coisas ameaçadoras que excedem o belo, Cruz e Sousa buscará também em um animal o epítome de seu achado estético único - o sapo, que em toda a “sua repelência” apresenta harmonias próprias, porta a arquitetura contorcida do feio, tão fascinante para as sensibilidades adequadas quanto as medidas de proporção das belezas dos astros e do éter. No mundo dicotômico de Cruz e Sousa, o feio é o outra lado do encanto cósmico; num polo, seu mundo poético revela as fulgurações astrais, noutro, cá embaixo, ao nível do humano, há o estranho fascínio do lodo e da vida que nele rasteja.
Embora reconheça a força gravitacional que nivela o feio a tudo que é baixo, o gosto de Cruz e Sousa pelas abstrações também converte o feio em ideia elevada. Em certo momento do poema, surge em glória o avatar da fealdade:
O teu horror não é deplorável só, não causa só piedade - mas é um obsceno horror - e as abas compridas e esfrangalhadas duma veste que te fica em rugas, em pregas encolhidas de largura nesse teu corpo esquelético, e que parece a mortalha dalgum hirto cadáver que houvessem desenterrado - as esquisitas abas dessa veste, sob o chicote elétrico do vento, alçam-se em vôo, deblateram por trás de ti, ansiosas, aflitas, puxando-te, num arrebatamento histérico, como se fossem fúrias tremendas que te quisessem arrojar pelos ares, num delírio de darem-te a morte. Outras vezes, porém, lembram as asas de um grande morcego monstro, imensas e membranosas, causando asco nauseante e enchendo tudo duma sinistra treva lugubremente cortada de arrepios e esvoaçamentos medonhos. (Sousa, 1995, p. 473-474).
Da transfiguração da materialidade comum ao que é feio, nasce uma imagem imprecisa e dinâmica, envolta em vestes negras, que possuem algo de mortalha, algo de asas, algo de velas soltas aos ares revoltos. Surge um horror oculto, intenso, pois velado, que assume a forma de “corpo esquelético”, como de “cadáver que houvessem desenterrado”. Essa figuração do feio batido pelas correntes “de um arrebatamento histérico”, como que abduzido pelas medonhas Fúrias da Antiguidade, dilui-se em evoluções que tornam magníficas as sugestões do horror. Alçado às alturas do sublime, o feio paira como um “morcego monstro”, que assombra o éter com trevas e asco - como uma espécie de sentimento cósmico de mal-estar.
Pode-se dizer que a evocação do feio como vulto indefinido, de vestes esvoaçantes que ocultam um horror essencial, constitui imagem oportuna à conversão da fealdade numa espécie de ideia pura e superior. Afinal, assim como não pode ser contido por uma forma específica, diluindo-se no movimento da mortalha solta ao vento que o transforma em horror inefável, o feio de que fala o poema também não se submete a imperativos teleológicos: não se refere a um horror meramente “deplorável”, que causa apenas “piedade”, mas corresponde a um “obsceno horror” - grandioso, autossuficiente, livre das determinações que tradicionalmente habilitam o feio à arte, tais como a função satírica de corretivo moral ou a possibilidade de veicular o patético. Pode-se dizer que em “Psicologia do feio” o que se evoca é o feio absoluto.
Essa valorização do feio como componente de uma visão particular sobre a arte integra a poesia de Cruz e Sousa a uma tradição da estética moderna que, iniciada no Romantismo, não parece ter perdido o sentido para as mentalidades do fim do século XIX (caso contrário, Azeredo não teria recorrido a Horácio para condenar as extravagâncias de Cruz e Sousa) - referimo-nos à tradição estética que identifica o grotesco com o espírito das criações modernas opostas ao gosto clássico, ideia essa difundida, sobretudo, por Victor Hugo.
No influente prefácio a Cromwell, de 1827, Hugo refere-se ao grotesco como atributo distintivo da sensibilidade moderna, por este tratar com dignidade até então inédita, na esfera da alta literatura, tanto o “disforme e terrível” como o “cômico e o bufo” (Hugo, 1988, p. 29), elementos esses que abriram a imaginação poética a aspectos do real desprezados pela arte da Antiguidade, e consequentemente (pode-se deduzir), pelo Classicismo.
A sensibilidade antiga ou, se preferirmos, clássica, sob a perspectiva do Prefácio, teria se afastado da vibração do real em toda sua riqueza de contrastes por centrar sua representação de mundo nos estreitos liames do belo. “O belo tem somente um tipo, o feio tem mil”, propõe Hugo, e a razão seria porque o belo denotaria uma forma de organização completa, porém, direcionada ao atendimento das disposições, por isso o belo é “restrito como nós”; já o feio harmoniza-se com “toda a criação”, por isso desdobra-se “em múltiplas formas, mesmo que incompletas” (Hugo, 1988, p.33). Belo é, pois, o que se conforma com o que nos apraz, sendo frequentemente associado ao agradável, ao harmonioso, ao moralmente digno, ao conveniente e decoroso. Já o feio, o objeto de atenção do grotesco, envolve todos os contrastes exuberantes da experiência de mundo, mesmo os que não estão em conformidade com as disposições humanas. Para Victor Hugo, há na representação do feio a possibilidade de expressão de uma arte genuína, mais ampla e complexa que aquele tipo de mimesis que o Prefácio a Cromwell associa aos antigos, a qual limaria o real, para adequar a natureza às orientações do belo, mesmo sob o risco da artificialidade.
Em As belas-artes reduzidas a um mesmo princípio (1746), obra de máxima relevância para a definição das especificidades das artes do belo de acordo com os critérios do gosto clássico, Charles Batteux postula que as obras de arte são produto do gênio que imita o belo da natureza. Assim, as belas artes nasceriam da capacidade inventiva que se debruça sobre aquilo que na experiência de mundo denota perfeição. Para Batteux, não caberia ao artista fazer uma “cópia servil” da natureza, mas uma imitação “sábia e esclarecida” que escolha os objetos de sua representação e os apresente: “com toda a perfeição da qual são suscetíveis. [...] uma imitação onde se vê a natureza, não tal como ela é em si mesma, mas tal como ela pode ser, e tal como pode ser concebida pelo espírito” (Batteux, 2009, p. 31-32).
Pode-se dizer que é contra esse tipo de mimesis seletiva, valorizada pelos tratados do Classicismo e do Neoclassicismo, que se insurge Hugo ao orientar a busca, nos meandros do grotesco, de uma verdade da arte que a ideia de beleza rejeitou.
Não que os estetas de gosto clássico ignorassem o feio artístico, todavia sua admissão seria, pare eles, necessariamente mediada pela intervenção do belo artifício. Conforme lembra Umberto Eco, desde a Antiguidade Grega têm-se “reconhecido que qualquer forma de feiúra pode ser redimida por uma representação artística fiel e eficaz” (Eco, 2007, p. 20).
Nicolas Boileau-Despréaux (2009), mestre do Classicismo francês, afirma em sua Arte Poética (1674): “Não existe serpente nem monstro odioso que, imitados pela arte, não possam agradar aos olhos; a habilidade agradável de um pincel delicado transforma o mais horrendo objeto num objeto fascinante” (Arte Poética, Canto III, 5). A alegação de Boileau pode ser vista como reminiscência da declaração que se lê na Poética de Aristóteles, segundo a qual, mesmo objetos que na natureza são repelentes, se representados com apuro, tornam-se agradáveis. Dissera o filósofo antigo: “das coisas cuja visão é penosa temos prazer em contemplar a imagem quanto mais perfeita” (Poética, IV). Essa sentença repercutiu na tradição com o peso de um postulado, que obrigou os estetas de tempos vindouros a se ocuparem, vez ou outra, com o problema do feio, levando à interpretação de que todo o universo observado pode figurar nas artes, desde que sob uma forma bela.
A questão do feio também tem lugar em certos momentos das discussões do Laocoonte (1776), de Lessing, sendo tratada inclusive como um dos pontos relevantes da reflexão acerca das similaridades e diferenças entres poesia e pintura. Sabe-se que a célebre obra de Lessing se oferece ao propósito de investigar as “fronteiras” entre as artes e representa um sensível afastamento da doutrina do ut pictura poesis (Seligmann-Silva, 1998, p. 55). Sobretudo nas seções XXIII e XXIV da obra, o problema do feio aparece como uma das balizas da distinção entre as artes. Lessing (1998), na parte XXIII do Laocoonte, sugere que o feio teria lugar na poesia como medida de contraste e não chegaria necessariamente a desviar as artes da palavra dos desígnios do belo. O feio seria admitido na poesia por sua função de mobilizar “sentimentos mistos”, tais como o ridículo (a modalidade inofensiva do feio) e o terrível (sua face ameaçadora) e a própria natureza sucessiva das representações em poesia atenuaria o efeito da feiura, que não surgiria concentrada, mas distendida nos contrastes entre aspectos mais ou menos imperfeitos.
Para a pintura, reflete Lessing, contudo, o feio não seria recomendável, já que a fixação do disforme concentrado como imagem, num primeiro momento, poderia despertar interesse pela curiosidade, mas esse não perduraria; passado o efeito de surpresa, o feio inevitavelmente resvalaria no asco. Partindo-se do princípio de que a poesia e a pintura teriam como função despertar o prazer da imaginação, a presença do feio como forma concentrada e sem a medida do contraste, poder-se-ia dizer, denota algo de absoluto, uma espécie de desprazer puro. Diz Lessing na seção XXIV: “Na poesia [...] a feiúra das formas perde quase totalmente o seu efeito desagradável através da transformação das partes coexistentes em sucessivas [...]. Por outro lado, na pintura a feiúra possui todas as formas reunidas e não atua de modo muito mais fraco que na natureza mesma” (Lessing, 1998, p. 261).
Com efeito, os escritos sobre arte do Classicismo e do Neoclassicismo - desde os mais normativos, como A arte poética de Boileau-Despréaux, até os mais críticos, como o Laocoonte de Lessing - permitem depreender algumas condições comuns para a admissão do feio: em primeiro lugar, o feio da natureza teria lugar na arte quando subordinado ao artifício que, imbuído de perfeição técnica, gera a bela expressão que atenua o feio. Também seria lícito o feio como medida de contraste, como sombra que favorece a fulguração do belo. Está-se, portanto, ainda distante daquela expressão do feio autônomo, do feio em si, que o século XIX romântico amparará sob a concepção de grotesco, concepção de que Victor Hugo será porta-voz privilegiado. Mesmo que na teoria de Hugo se preserve a ideia do contraste como inerente ao papel do grotesco, o Prefácio a Cromwell apresenta uma nova perspectiva ao assinalar que o grotesco abre à arte caminhos ainda não singrados pelo belo, que levariam, talvez, a grandes conquistas para a poesia. Essa valorização do grotesco como categoria propiciadora de novos rumos e novas possiblidades de criação representa uma contribuição de Hugo ao tratamento do que se compreende como feio a partir de seus próprios valores, o que representa um desafio numa tradição estética erigida sob a égide do belo.
Mesmo em obra dedicada a uma ampla investigação do conceito de feio, como A estética do feio, de Karl Rosenkranz (1853), ainda se preserva o caráter, se não subalterno (em relação ao belo), ao menos relativo do feio. Em defesa de sua matéria de estudo, Rosenkranz, no prefácio à obra, refere-se ao feio como “o belo negativo”, afirmando que o estudo do feio é inseparável da consideração da ideia do belo. Estaria o feio para a estética, como a “enfermidade” para “a biologia”, “o mal” para “a Ética”, “a injustiça” para a “jurisprudência”, o “pecado” para a “religião” (Rosenkranz, 1992, p. 43). Com efeito, para Rosenkranz (1992, p. 57), o belo seria absoluto como o bem e o feio relativo como o mal.
Sendo o feio uma estética relativa e inferior à dignidade do belo, pode-se levantar o questionamento sobre sua eficácia estética e função. Afinal, o que justificaria a necessidade do feio para as artes e para o pensamento estético, que delas se ocupa? Nesse ponto, as reflexões de Rosenkranz assumem contornos idealistas: a arte que se propõe a representar todas as ideias disponíveis de modo a consagrar “a profundidade dramática” da natureza e do espírito deve contemplar também as ideias negativas - o feio, por seu turno, é o fenômeno que dá forma às ideias negativas (Rosenkranz, 1992, p. 81-82).
Podemos reconhecer que, assim como o grotesco para Victor Hugo, o feio para Rosenkranz representa uma condição inevitável de uma arte que busca expressar o mundo, empírico ou ideal, em sua completude. A diferença entre Victor Hugo e Rosenkranz talvez resida no fato de que o poeta francês, movido pelo ímpeto de renovação estética, reclama ao grotesco a dignidade da arte elevada, ao passo que para o filósofo alemão, o feio ocupa espaço inferior na hierarquia das ideias artísticas, junto às quais o belo ocupa o lugar mais insigne. A eminência e centralidade do belo na concepção de arte de Rosenkranz fica evidente, inclusive, em sua proposição de uma possível redenção do feio, representada pelo cômico. O cômico depuraria toda a negatividade do feio, reconduzindo-o, pelo caráter positivo do riso, à órbita do belo (Rosenkranz, 1992, p. 56-57), compreendido como a manifestação estética das coisas positivas.
Para Rosenkranz (1992, p. 57), O belo e o cômico são, respectivamente, as fronteiras inicial e final do feio, o qual nasce da negação do belo e se purga da negatividade por meio do riso. As metáforas com que Rosenkranz definem o feio frequentemente confinam com o diabólico: o feio seria o “inferno do belo”, o princípio que “nega” o absoluto e, ao fim, um equivalente estético da doença e do mal. Considerando-se a aura do mal que envolve a concepção de feio apresentada por Ronzenkranz, talvez não seja excessivo deduzir que a possibilidade de restituir ao feio uma função imediata, como a de fazer rir (franqueada pelo cômico), se apresenta como um pensamento consolador que esconjura os riscos do reconhecimento da autonomia de um conceito que faz oficiar, no mesmo calabouço distante da luz do belo, palhaços, monstros gerados pela doença e o próprio diabo. A atribuição de uma função que justifica a necessidade do feio pela intervenção do cômico encerra uma teleologia positiva que impede o feio de assumir foros de um conceito absoluto. O feio por si parece estranho aos desígnios da arte, tradicionalmente concebida como reduto do belo, daí a persistente necessidade de domá-lo, mesmo quando se reconhece sua importância, ou, no caso de Rosenkranz, sua inevitabilidade para a estética.
Não é fortuito que Baudelaire, poeta responsável por algumas das mais refinadas expressões do feio em arte, oriundas talvez de sua profunda sensibilidade à efusão do mal sobre a imaginação, tenha tratado o cômico como algo essencialmente satânico e o valorizado sobretudo em sua expressão absoluta. No ensaio “Da essência do riso, e, de um modo geral, do cômico nas artes plásticas” (1855), o poeta de As flores do mal propõe uma tipologia do cômico, diferenciando essa modalidade risível daquela produzida pela alegria. O cômico, para Baudelaire, produz o riso a partir de uma ideia satânica, pois matizada de hybris - a presunção humana de superioridade (Baudelaire, 2008, p. 37). Deduz Baudelaire duas modalidades cômicas, uma mais referencial, pragmática e racional, definida como “cômico significativo”, e outra que envolve a manifestação da extravagância, da fantasia sem freios, a que Baudelaire chama de “cômico absoluto”, ou grotesco (Baudelaire, 2008, p. 43).
Embora as reflexões de Baudelaire não abordem o feio e o grotesco não surja em suas ponderações explicitamente dotado do sentido do terrível a ele associado pelas produções artísticas e teorizações modernas, parece ser possível considerar como íntimos a seu conceito de cômico absoluto os elementos do disforme e do mal. O grotesco para Baudelaire é o riso destituído da “ideia moral”, da necessidade de “imitação” (Baudelaire, 2008, p. 43), atributos esses do cômico significativo, que envolve, de acordo com os exemplos dados pelo ensaio, a espirituosidade dos contos filosófico e a teleologia moral da sátira e da comédia de costumes (Baudelaire, 2008, p. 46). O cômico absoluto, ou o grotesco, refere-se, por outro lado, conforme também denotam exemplos dados por Baudelaire na seção VI de seu escrito, ao universo de “gigantescas fantasias” de Rabelais, às figurações “cruéis” e dotadas de “algo de sombrio” apresentadas por certas criações espanholas (embora o autor não diga claramente, é provável que esteja pensando em Goya) e particularmente pelo universo de Hoffmann (Baudelaire, 2008, p. 47). Há, portanto, aqui a consideração do riso produzido pelo monstruoso, pelo incongruente e pelo fantástico, com relativo pendor para a ideia do sinistro radicada, por Baudelaire, na própria essência dos fenômenos risíveis.
A cena dada por Baudelaire para demonstrar o cômico absoluto (ou o grotesco) habilitaria tal interpretação - o relato de certa pantomina apresentada por atores ingleses que o poeta presenciara. Nela, um Pierrot balofo, de maquiagem carregada e rudimentar, é protagonista de alguns eventos obscenos e de outros terríveis. A apoteose do espetáculo teria sido a decapitação do referido Pierrot numa guilhotina, seguida da exibição do corpo reanimado a recolher sua própria cabeça para guardá-la no bolso como “um presunto ou uma garrafa de vinho” (Baudelaire, 2008, p. 49). Poderíamos dizer que, nessa encenação, a autossuficiência do cômico reside na extravagância produzida pela estilização do horror, da violência e da monstruosidade, algo que afasta essas manifestações de qualquer função moral ou do amparo da razão: a gratuidade do aberrante e do insólito permite a eclosão do feio livre de outras determinações que não a de maravilhar por sua simples presença. Poderíamos dizer ainda que a concepção de cômico absoluto de Baudelaire representa uma espécie de libertação do feio das amarras com que o constrangem as ideias tradicionais sobre a arte, que afirmam a hegemonia do belo; ideias, que, de algum modo, levam Rosenkranz a tratar o feio como um conceito relativo e mesmo marginal.
Baudelaire se refere a um fenômeno independente das funções edificantes da arte, aberto ao afastamento da referencialidade imediata; refere-se, em última instância, à representação da fantasia sem freios, da extravagância e da deformação do real infensa a uma teleologia - talvez aí estejam notas para a compreensão do grotesco em sua acepção moderna: uma expressão do disforme sem finalidade explícita, exposto como espetáculo autossuficiente. Considerando-se o quão estranhas e perturbadoras são as criações do grotesco moderno, poderíamos mesmo colocar em dúvida se, de fato, o riso seria seu fim último, já que sua libertação das cadeias da racionalidade e da referencialidade também implodem as vias seguras que levariam a uma única forma de fruição. Ora os quadros insólitos do grotesco podem promover, em lugar do riso, a repulsa e o horror. De seguro, nas orientações do grotesco há apenas sua forma sempre distorcida; daí tantas expressões artísticas associadas ao grotesco moderno, pensemos em Goya ou Hoffmann, ratificarem a validade daquela interpretação de Wolfgang Kayser (2003, p. 40) segundo a qual o grotesco se referiria a algo sinistro, produzido do estranhamento oriundo da convivência tensa de mecanismos que podem ser deflagradores tanto pelo riso como pelo medo.
Sabe-se que, a despeito de sua relevância e de seu pioneirismo, a visão de Kayser sobre o grotesco foi amplamente questionada, a exemplo do que aponta Bakhtin (2013, p. 42), pelo modo como essa naturaliza o horror como elemento essencial do grotesco, perspectiva que desconsidera as origens cômicas do conceito. Parece ser inegável, contudo, que a arte e a literatura modernas compreenderam por grotescas criações disformes e estranhas que, embora ecoem as tradições cômicas, manifestam-se em relação tensa com o riso, frequentemente afastando-se dele e preservando apenas o estranhamento essencial que estabelece liames entre o que faz rir e o que causa inquietude. Bakhtin, aliás, reconhecerá que a subjetivação das formas do grotesco, divorciadas de seu contexto original (para o filósofo, alegre e ridículo), gerará as extravagâncias assustadoras do grotesco romântico e moderno, esse “carnaval” de “câmara” encenado pelo indivíduo para si “com a consciência aguda de seu isolamento” (Bakhtin, 2013, p. 33) e, poderíamos acrescentar, munido da consciência vívida da autonomia assumida pelas imagens grotescas quando deslocadas de sua função cômica.
Liberta de uma finalidade imediata, a imagem grotesca, com efeito, ostenta relativa autossuficiência que a torna desorientadora. Hoffmann, por exemplo, parece se debruçar sobre Callot em busca do estranho suscitado pelo cômico, que sirva de matéria-prima para suas criações originais. Jacques Callot, caricaturista do século XVII, produziu obras explicitamente cômicas, mas Hoffmann, ao se inspirar em seu universo para compor seu próprio mundo de fantasias livres, gerou conscientemente quadros estranhos. É o que parece admitir o autor romântico no escrito “Jacques Callot”, presente na segunda edição de sua coletânea de contos intitulada Quadros fantásticos à maneira de Callot - do diário de um viajante entusiasta (1819):
as ridículas figuras humanas e animais de Callot revelam ao espectador sério e mais insistente todas as insinuações secretas, guardadas sob o véu do grotesco. [...] Um poeta ou escritor, a quem se apresentassem em seu espírito romântico figurações da vida comum e que as representasse agora, esplêndidas como na fonte, num estilo estranho e raro, não poderia tal poeta ou escritor se desculpar com o mestre, dizendo que quis trabalhar à maneira de Callot? (Hoffmann, 2017, p. 14-15).
A percepção do estranho deflagrado no cotidiano pelo ridículo, que põe à mostra as “insinuações secretas, guardadas sob o véu do grotesco”, relaciona-se com a um modo de sentir o mundo e a arte que parece ser próprio do século XIX. Relaciona-se à imaginação hiperbólica que contempla como “espectador sério” criações cômicas do passado, buscando nelas não a fonte do riso, mas meios de deslocar formas curiosas para um outro contexto, no qual, poderíamos dizer, a teleologia original se perde e os trejeitos antes cômicos resultam em algo “esplêndido, estranho, raro”, grotesco numa acepção nova. Nasce, assim, uma poética da anormalidade que Hoffmann cultiva em sua maneira engenhosamente distorcida de “ler” as gravuras de Callot, desreferencializando-as ao tirá-las de seu ambiente original.
Por assinalar a autonomia do disforme, esse tipo de desreferencialização parece constituir aspecto importante de uma modalidade moderna do grotesco. Se assumirmos o feio como a forma essencial do grotesco, poderíamos, inspirando-nos nas formulações de Baudelaire, dizer que o grotesco, ao menos em sua vertente moderna, é a expressão do feio absoluto. Nesse sentido, pode-se compreender o caráter revolucionário que o grotesco assume a partir do Romantismo, já que a possibilidade de haver um feio absoluto abala os fundamentos da própria ideia clássica de obra arte, a saber, centrada na absolutização do belo e relatividade do feio. A partir de algumas criações do século XIX, como as de Hoffmann, a deformidade deixa de se subordinar a determinações a que tradicionalmente estiveram circunscritas, como a de oferecer contraste ao belo ou de ser vetor da comicidade. Nas experiências mais radicais do grotesco, o feio chega mesmo a abolir a necessidade de referenciar, de portar um sentido evidente. O caminho singrado pelo grotesco moderno percorrerá, assim, as paragens do disparatado e do inquietante e, no caso específico da poesia, os campos em que se cultivam voragens imagéticas de fantasmagorias e delírios.
O apagamento da referencialidade (ou a exploração da referencialidade oblíqua), própria de uma proposição moderna do grotesco, parece ter encontrado em Cruz e Sousa amparo nos postulados da linguagem sugestiva, que constitui pedra de toque da dicção do Simbolismo, escola a que o poeta se filia. Os resultados de tal conjugação são surpreendentes - a poesia de Cruz e Sousa, ao menos no que concerne ao grotesco, inocula no âmbito das evocações das formas evanescentes uma plasticidade ostensiva, preservando, todavia, o mistério da palavra, quando promove o obscurecimento do sentido a que remeteriam as imagens aberrantes que engendra. Imagens essas que surgem como fantasmagorias de conteúdo ignotos ou recônditos. Amiúde, as evocações plásticas do grotesco cruziano parecem surgir como representação de conteúdos subterrâneos, e, portanto, como alegorias fraturadas daquilo que encerra a dimensão do inconsciente.
Para a consideração do processo de composição imagética da poesia de Cruz e Sousa, que articula a explicitude das formas grotesco ao inefável, pode-se recorrer a “Violões que Choram”, de Faróis (1900), poema que submerge o motivo da meditação, comum a tantas criações românticas, no plano da intuição, onde se distende o sentimento melancólico como palco para o cortejo de vultos conjurados pela música noturna de violões, cuja cadência conduz uma assombrosa ronda da fantasia. Eis alguns excertos que permitem a visualização dos elementos aqui discutidos. Para facilitar a localização das referências, as estrofes surgem numeradas:
1. Que céu, que inferno, que profundo inferno,
Que ouros, que azuis, que lágrimas, que risos,
Quanto magoado sentimento eterno
Nesses ritmos trêmulos e indecisos...
2. Que anelos sexuais de monjas belas
Nas ciliciadas carnes tentadoras,
Vagando no recôndito das celas,
Por entre as ânsias dilaceradoras...
[...]
3. Que procissão sinistra de caveiras,
De espectros, pelas sombras mortas, mudas...
Que montanhas de dor, que cordilheiras
De agonias aspérrimas e agudas.
[...]
4. Enxovalhados, tábidos palhaços
De carapuças, máscaras e gestos
Lentos e lassos, lúbricos, devassos,
Lembrando a florescência dos incestos;
5. Todas as ironias suspirantes
Que ondulam no ridículo das vidas,
Caricaturas tétricas e errantes
Dos malditos, dos réus, dos suicidas;
6. Toda essa labiríntica nevrose
Das virgens nos românticos enleios;
Os ocasos do Amor, toda a clorose
Que ocultamente lhes lacera os seios;
7. Toda a mórbida música plebéia
De requebros de faunos e ondas lascivas;
A langue, mole e morna melopéia
Das valsas alanceadas, convulsivas;
8. Tudo isso, num grotesco desconforme,
Em ais de dor, em contorções de açoites,
Revive nos violões, acorda e dorme
Através do luar das meias-noites!
(Sousa, 1995, p. 124-126).
O dispositivo que excita a pletora imagética nutre-se de sinestesias: os sons dos violões abrem as comportas de uma dimensão infernal que abriga anseios reprimidos, a inquietante visão da morte e a patética condição humana, contorcida em caretas de palhaços podres e fantasmas miseráveis. Essas ideias projetam sombras que, embora assumam configurações distintas, são envoltas pela mesma lubricidade maldita, que harmoniza nas “valsas convulsivas” (4º verso da estrofe 7), passos dos faunos (2º verso da estrofe 7), torneios de desejos insatisfeitos (denotados pelas imagens da estrofe 6) e a dança macabra (estrofe 3). Sucedem-se, nas quadras que dão formas ao “magoado sentimento eterno” (3ª verso da estrofe 1), o qual tange os “ritmos trêmulos indecisos” (4º verso da estrofe 1), figurações sacrílegas, como as das freiras que sufocam seus desejos com cilícios (estrofe 2); macabras, como a procissão de caveiras e espectros (estrofe 3); sublimes, como as dores que se acumulam em montanhas colossais (estrofe 3); e perturbadoras, como a nefasta mascarada de palhaços podres e lúbricos, relacionados aos incestos e, portanto, a desejos proibidos (estrofe 4).
Operam-se, no poema, as fusões entre opostos características das representações do grotesco, as quais geram quadros perturbadores, oriundos da evocação do ridículo conspurcado pela morte e pelo mal, e de interditos sexuais tocados pelo abjeto. Desse inferno em que o amor proibido apodrece junto às formas medonhas da morte (as caveiras, os espectros da estrofe 3) e às monstruosidades que restaram das imagem cômicas destituídas de função (os palhaços “tábidos”, ou seja, podres, e “devassos” da estrofe 4), também emergem as representações da dor humana contorcidas pelo esgar do grotesco: desfilam ao som dos violões as caricaturas dos “malditos, réus e suicidas” (estrofe 5), dos vencidos, dos infelizes, dos marginalizados, poderíamos pensar.
De mãos dadas, o patético, o repulsivo e o desejo frustrado formam um estranho arabesco, dança macabra da fantasia, definida como “labiríntica nevrose”, análoga àquela produzida pelos amores infelizes e sufocados no íntimo das virgens maceradas pela doença (estrofe 6).
A dor, música das esferas desse universo que conjuga céus e inferno no cromatismo dos “ouros” e dos “azuis” e em sentimentos opostos de que brotam “lágrimas e risos” (estrofe 1), é captada pelos violões e se apresenta como ressonância de algo profano, vulgar, baixo. A dor é uma música “plebéia” (estrofe 7). Ofício dionisíaco de um universo sem deuses, a música dos violões é o encantamento maldito que tange a perturbadora valsa dos tormentos, movendo-as a golpes de açoite (estrofe 8), como uma dança de condenados, que “num grotesco desconforme”, emergem como fantasmas que, escapando do calabouço de sentimentos e sensações inconfessáveis, assombram a hora aziaga da “meia-noite” (estrofe 8). “Violões que choram” é como uma visão de Santo Antão, a que não faltam demônios, seduções malditas, asco e terror; é um delírio que converte a faculdade visionária das correspondências simbolistas em vias de acesso aos pesadelos da carne e do espírito, produzidos pela colisão de elementos opostos entre si.
As oposições articuladas pelo poema permitem buscar, na conhecida noção freudiana de “infamiliar” (tradução aceita para Unheimliche), uma analogia para a leitura de seus procedimentos associativos. Para Freud, grosso modo, o mecanismo psicológico que gera as imagens inquietantes que assombram a imaginação com as sugestões do monstruoso e do horror sobrenatural adviria de experiências outrora familiares que, por terem sido submetidas a processos repressivos, ressurgem em figurações assustadoras (Freud, 2021, p. 85). Entre os fenômenos familiares que retornam como estranhos, na imaginação particular dos sujeitos ou na literatura, Freud divisa duas modalidades mais comuns. De um lado, há os complexos infantis relacionados à sexualidade, como, por exemplo, o medo da castração (que gera as imagens sombrias de partes mutiladas de corpos, eventualmente animadas por forças desconhecidas), ou a fantasia com o útero materno (origem, por exemplo, das figurações de sepultamentos em vida). De outro, há as crenças arcaicas superadas, como a da possibilidade do retorno dos mortos, que produzem uma miríade de assombros - dos duplos às diversas manifestações do fantasmagórico (Freud, 2021, p. 89-91).
Em alguma medida, o que se observa no poema de Cruz e Sousa é justamente uma promíscua convivência entre conteúdos de lastro sexual (não caberia aqui dizer se ligados a complexos infantis ou não) e projeções fantasmagóricas, oriundas essas das ideias da morte e do mal. As imagens resultantes de tais fenômenos vêm à superfície do mundo familiar (a noite onde se ouvem os violões), com feições estranhas, nutridas pelo íntimo conúbio entre desejo, abjeção e medo. A configuração aqui assumida pelo infamiliar é justamente a do grotesco ligado ao disforme, ao extravagante e ao perturbador; de fato, muitas manifestações do grotesco parecem tocar no mecanismo inconsciente que envolve o contato com o inquietante e com o sinistro.
Embora seja tarefa arriscada propor uma acepção definitiva do grotesco, já que sua conceituação é relativamente conflitante e historicamente mutável, para se iluminarem os procedimentos imagéticos entrevistos em Cruz e Sousa, pode-se recorrer às conhecidas formulações de Kayser, junto às quais grotesco é tratado como “a expressão do mundo” subitamente “alheado” (Kayser, 2003, p. 154). Ao menos em sua definição moderna, válida para a compreensão de obras engendradas a partir do Romantismo, o grotesco parece surgir como categoria estética que articula as manifestações do disforme, do baixo e do incongruente, ligando-se à extravagância, à fantasia sem freios, o que lhe permite operar agudas subversões miméticas. Trata-se de categoria historicamente dinâmica, sabemos, mas dotada de elementos essenciais e, por isso, relativamente constantes. De modo geral, o grotesco parece estar localizado na zona em que o riso confina com o horror; envolvendo os efeitos de estranhamento, desorientação e inquietação. As imagens grotescas, por seu turno, ligam-se ao topos do subterrâneo, fazendo pensar nas grutas que lhes emprestam o nome,4 ou ainda na instância a que Freud chamou de Id, em cujas paragens talvez se encontrem os corpos que projetam muitas delas como suas sombras. Desse modo, poderíamos propor que tudo aquilo que foi confinado no polo do baixo (soterrado, submerso, relegado à sombra, marginalizado, reprimido), quando vem à tona, é passível de conferir formas ao grotesco, inclusive mediante o amálgama de elementos opostos, como desejo e asco. Aliás, a hibridação é reconhecida como uma das características fundamentais do grotesco.
No âmbito da poesia moderna, em que se valoriza a livre associação de imagens (ou a associação de imagens por nexos pouco evidentes), a composição de quadros surpreendentes que transfiguram as impressões da empiria e o sentido usual dos conceitos e em que se prezam a linguagem sugestiva, a elipse e o desvio da referencialidade, o grotesco avulta como orientação produtiva. Afinal, o grotesco permite a operação de correspondências agudas e a alusão a conteúdos indevassáveis, com resultados que convertem o princípio perturbador inerente a essa categoria em fonte de abalos que repercutem sobre a linguagem regular, enunciativa e claramente referencial.
A ronda sinistra de “Violões que choram” denota processos composicionais que poderiam ser associados ao grotesco moderno, os quais buscam fundir elementos diametralmente opostos, estabelecendo uma proximidade inquietante entre eles - daí a abertura do desejo insatisfeito em abjeção e horror; retiram do disforme o anteparo do cômico, dando lugar tão somente ao profundo estranhamento - daí a mascarada medonha, os faunos convertidos em demônios luxuriosos, as caricaturas que emprestam seu rosto ao patético.
De seguro, nas imagens de “Violões que choram”, há apenas a decomposição do feio em seus mais variados matizes, muitos deles autossuficientes: há o ridículo que não faz rir; há o mal não subordinado à moralidade edificante; há o belo (inerente à ideia do desejo) alijado do agradável por sua proximidade com o asco; há fantasmagorias projetadas de objetos inacessíveis a qualquer inspeção da lógica. O poema, portanto, dá vazão ao feio absoluto, ideia que propomos associar ao grotesco moderno, cujas imagens se manifestam, se não livres de referencialidade, ao menos dotadas de uma referencialidade oblíqua, que leva a aceitação da polissemia ou do encantamento puramente plástico que elas suscitam.
À luz do debate estético que testemunha o papel do feio como um elemento de crise para a tradicional compreensão da arte como reduto exclusivo do belo, sua vívida expressão em Cruz e Sousa parece encerrar um esforço consciente de renovação do código literário - um exercício para elaboração de uma poética que se reconhece moderna por aceitar a tarefa de eventualmente negar a beleza para acenar ao novo. Entre as novidades da poesia de Cruz e Sousa, talvez uma das mais significativas seja justamente a geração de uma constelação de imagens em torno do feio, esse estranho astro, antes o mais escuro satélite da órbita da beleza, que, redimensionado em sua lírica, irradia luz própria.
Referências
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1
As relações entre sublime e abjeto ocupam as discussões do ensaio “Do delicioso horror sublime ao abjeto e a escritura do corpo”, de Márcio Seligmann-Silva, estudo que identifica conexões íntimas entre o conceito de sublime sensualista de Edmund Burke (tido, grosso modo, como sentimento estético de assombro decorrente da ideia da dor) e a categoria do abjeto proposta por Kristeva. O sublime por conter o princípio da elevação distingue-se do abjeto que se relaciona a experiência da queda; ambos, contudo, têm por afinidade uma espécie de abertura ao incompreensível e opressivo. Na formulação de Seligmann-Silva: “O abjeto [...] é um não-sentido que nos oprime - assim como sublime é um sobre-sentido que nos escapa” (Seligmann-Silva, 2018, p. 39).
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2
“Pintores e poetas/sempre tiveram o poder de qualquer coisa ousar” (Tradução nossa).
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3
“Se um pintor quisesse unir uma cabeça humana a um pescoço de cavalo/ e revestisse com penas de cores variadas/ todas as partes dos membros/, de maneira que uma mulher formosa na parte superior terminasse em um peixe disforme e negro/, admitamos, conteríeis o riso ao ver isso, amigos?” (Tradução nossa).
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4
O trabalho pioneiro de Kayser, O grotesco: configuração na literatura e na pintura (2003), e muitos outros trabalhos posteriores que se debruçaram sobre a história do conceito (Edwards; Graulund, 2013), atestam que a etimologia do vocábulo grotesco remonta a grotta, gruta em italiano. O termo grotesco passaria a ser empregado no âmbito artístico inicialmente no Renascimento para se referir a um estilo de ornamentação figurativa e fantasiosa inspirada em afrescos encontrados em escavações (daí, gruta) de edifícios da antiga Roma.
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Disponibilidade de dados:
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
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