A Nebulosa Este-Oeste da Caligrafia

RESUMO

O artigo examina a caligrafia como linguagem intercultural e processo comunicacional que ultrapassa fronteiras entre escrita e imagem. A partir da análise da obra de Fernando Lemos e do diálogo com artistas e pensadores como Henri Michaux, Roger Caillois, Shiryu Morita e Roland Barthes, Ryuta Imafuku propõe o conceito de “nebulosa da caligrafia” para descrever o intercâmbio simbólico entre as culturas visuais do Oriente e do Ocidente. Com base no princípio japonês hisshoku, entendido como fricção criadora entre gesto e matéria, o texto situa a caligrafia como prática estética e comunicacional do imaginário contemporâneo

PALAVRAS-CHAVE
comunicação visual; escrita e imagem; interculturalidade; estética do gesto; imaginário

ABSTRACT

The article examines calligraphy as an intercultural language and communicational process that transcends the boundaries between writing and image. Based on the analysis of Fernando Lemos’s work and the dialogue with artists and theorists such as Henri Michaux, Roger Caillois, Shiryu Morita, and Roland Barthes, Ryuta Imafuku proposes the concept of a “nebula of calligraphy” to describe the symbolic exchange between Eastern and Western visual cultures. Grounded in the Japanese principle of hisshoku, understood as the creative friction between gesture and matter, the text situates calligraphy as an aesthetic and communicational practice of the contemporary imaginary..

KEYWORDS
visual communication; writing and image; interculturality; aesthetics of gesture; imaginary

Mais do que tratar a caligrafia como uma tipologia das artes visuais, gostaria de a contemplar, neste texto, como um impulso universal de pura criatividade humana – a caligrafia não como uma representação estática, mas como uma manifestação de um fluxo espiritual e vital do devir, da qual nasce uma nebulosa de movimento dinâmico, uma “imaginação caligráfica” que atravessa oceanos e continentes, do Oriente ao Ocidente.

Quando contemplo a obra de Fernando Lemos na sua totalidade, aquilo que mais me cativa são os incomensuráveis movimentos dessa nebulosa, o seu universo infinito e em expansão.

A caligrafia é o ímpeto selvagem dessa massa celeste. É o espírito da faculdade da mimese humana, a imaginação ilimitada da modesta criação e do ser criado. E Fernando Lemos é, sem dúvida, um dos sublimes “calígrafos” deste mundo, a par dos calígrafos tradicionais chineses e japoneses, e também dos calígrafos cúficos do mundo islâmico e de vários artistas ocidentais do século xx, como Paul Klee, Joan Miró, Henri Michaux, Franz Kline, John Cage e Roland Barthes, que também partilharam esta nebulosa da imaginação.

As fotografias captadas por Lemos no Japão, em 1963, oferecem um excelente testemunho deste sincronismo vital. Numa fotografia de uma pequena construção que servia de armazém a um templo [Fig. 1], Silos Particular, o foco do artista está nas linhas geométricas desenhadas nas paredes e não na forma do edifício.

Figura 1
Fernando Lemos, Silos particular , 1963.

Figura 2
Símbolo que representa a palavra “rei” na escrita e m ossos oraculares e na escrita clerical.

Em vez de olhar para a arquitetura como construção física, Lemos prende-se na existência da composição mimética das linhas, que mostram uma semelhança surpreendente com o protocaráter pictográfico que originou o caráter chinês/japonês “rei” [Fig. 2]. O caráter protojapónico para “rei” escrito sobre ossos de animais viria a sofrer uma transformação, passando de uma representação hieroglífica com a forma de um machado para um estilo mais simbólico e geométrico de escrita clerical “王”. Sem o saber, Lemos capta a história da transformação dos hieróglifos implicada pelo caráter chinês que designa a palavra “rei” refletida na paisagem moderna. E, de forma a extrair esse simbolismo iconográfico, o seu olhar adota uma perspectiva inclinada. Esse olhar, indiferente aos aspetos peculiares e realistas da arquitetura tradicional japonesa, é antiorientalista. Na “Nebulosa Este-Oeste da Caligrafia” já não existem um Oriente nem um Ocidente essencialistas. Existe um movimento hipnótico que, em si, agita criativamente e mistura os olhares e as imaginações do Oriente e do Ocidente.

A HISTÓRIA NATURAL DA ESCRITA: HISSHOKU

O verbo “Kaku” [書く] significa, em japonês, “escrever”, mas também “arranhar” [掻く]e “faltar” [欠く]. Estes múltiplos significados, que terão tido a mesma origem, sugerem que, no Japão e na China, a “escrita” nasceu do raspar em cascas de tartaruga. Também nas línguas ocidentais existem estas associações, como no som das palavras inglesas “scribe” [escriba] e “scratch” [arranhar], ou com a palavra portuguesa “escrever” originando-se do latim scrībo “marcar com o estilo (ponteiro ou haste de metal), traçar uma linha, marcar, assinalar, gravar, marcar com cunho, desenhar, representar em caracteres, fazer letras.”. A homologia histórica entre o ato de escrever e o de raspar é evidente nas runas germânicas arcaicas gravadas em cascas de faias ou de bétulas. Franz Kafka, que se referia à sua “escrita” como “kritzeln” [rabiscar, quase arranhar], acreditava que riscar um papel com uma caneta correspondia a esculpir o veredicto final sobre o próprio corpo com uma máquina de execução, como é descrito no seu romance Na Colónia Penal – o começo da “escrita” com a dor primordial, o entalhe, o raspar. Quem leva a sério a caligrafia tem sempre consciência desse início, essa história natural da escrita/risco.

A palavra japonesa “fumi” [文] [letra] também apresenta ligações etimológicas sugestivas. “Fumi” é a forma substantiva do verbo “fumu” [踏む], que significa “pisar”. Na história da caligrafia, os caracteres foram inicialmente criados traçando por cima dos rastos de pássaros e animais pequenos no chão, uma invenção de sensibilidade mimética. A palavra “fude”[筆] [pincel] como ferramenta para criar “fumi” é também uma forma abreviada de “fumite“ [踏み手], cujo significado é literalmente “mão que pisa”. Deste modo, a etimologia da palavra “fumi” contém a memória física da mão que imita as formas das pegadas dos animais. As nossas mãos, agora dominadas pelos dedos superficiais da era digital, podem experimentar uma recuperação, uma recordação do sentimento primitivo de “fumite” adquirido por mimese corporal. A verdadeira essência da escrita consiste em retomar o subtil sentimento do “contacto” estabelecido entre a mão que segura o pincel e o papel, evocado das nossas memórias coletivas.

Kyuyo Ishikawa, calígrafo contemporâneo e supremo historiador da caligrafia japonesa, descreve a arte do “contacto”, da “fricção” e da “separação” entre a ponta do pincel e o papel através do sugestivo conceito de “hisshoku” [筆蝕]. “Hisshoku” é uma palavra inventada criada pela combinação de “hitsu”[筆] [pincel] e “shoku” [蝕][eclipse/erosão]. Quando usamos a palavra “shoku” como eclipse, dizemos que o sol ou a lua são “ocultados” ou “erodidos” quando entram em contacto entre si. Os “rastos” que contêm a ocultação e a erosão criadas pela relação entre o eu (pincel) e o outro (papel) são as formas vivas que tornam possível a caligrafia. O kanji homófono “Shoku” [触] também significa “tocar” e é semelhante à técnica do “toque” na pintura ocidental. Contudo, “hisshoku” é uma “combinação orgânica” de sensações táteis e traços controlados delicadamente no ato da escrita. Os “traços” criados por todos os toques e pelas separações – movimentos de iniciar, traçar e terminar a pincelada – realizadas pela mão que empunha o pincel geram, por fim, a beleza e a intensidade dos caracteres. E esse resultado visual contido no “hisshoku” influencia o teor do próprio texto. Somos recordados de que “escrever” é o rasto de um ato de raspar.

O trabalho recente de Kyuyo Ishikawa Neve a 11 de março de 2011: Explosão da Central Nuclear de Odaiba [Fig. 3] é uma obra-prima que demonstra o “hisshoku” no presente.

FIGURA 3
Kyuyo Ishikawa, Neve a 11 de março de 2011: Explosão da Central Nuclear de Odaiba, 2013.

A destruição catastrófica provocada pelo terramoto seguido de um tsunami que atingiu a zona nordeste do arquipélago do Japão a 11 de março de 2011 e a subsequente fuga de radiação devido aos danos na central nuclear de Fukushima abalaram fundamentalmente a nossa visão da natureza e da civilização. Ishikawa apresentou esta obra de grandes dimensões, que tem o acidente nuclear como tema central, como a aplicação máxima do seu “hisshoku”. A obra projeta o desastre caso tivesse ocorrido na Baía de Tóquio. Conseguimos imaginar como estas letras, intensamente escritas no papel com um pincel, gravam a experiência dos danos e da dor em pinceladas raras. Sons de tremores, deslizamentos, crepitações e derrocadas e o rugido estrondoso da terra que, ainda assim, se regenera. A caligrafia como memória do desastre e da solenidade. Aquilo a que o filósofo francês Maurice Blanchot chamou ambiguamente de l’écriture du désastre [a escrita do desastre].

HENRI MICHAUX – GRAPHIS SCRIPTA

Alguns dos trabalhos caligráficos de Fernando Lemos com tinta da China e acrílico sobre papel Japão apresentam uma semelhança impressionante com os desenhos de Henri Michaux, especialmente aqueles realizados na década de 1950 [fig. 4]. Poeta e pintor, Michaux foi um dos primeiros artistas a procurar ultrapassar a separação entre escrita e pintura na intersecção da literatura com a arte, abordando o mistério dos signos condensados na concisão caligráfica. No caso de Michaux, a escrita procura afastar-se tanto quanto possível da linguagem, enquanto os elementos figurativos se tentam libertar da figuração.

FIGURA 4
Henri Michaux, Desenho de mescalina, 1956.

FIGURA 5
Fernando Lemos, Desenho só desenho a sós, 2012.

Depois de ter viajado pelo Japão, por todo o continente asiático e pela América do Sul nos anos de 1930, o artista começou a desenhar formas misteriosas que não eram gotículas, nem símbolos, nem organismos vivos, inspirando-se aparentemente na caligrafia japonesa e no sumi-e (Pintura monocromática a nanquim). Esses famosos trabalhos encontram-se impregnados pelo impulso primordial da consciência de explorar a fonte da própria geração das imagens, utilizando para isso doses experimentais de mescalina, uma droga alucinogénia extraída de um cato. De certo modo, no seu abandono da intenção e na tentativa de explorar o contacto primordial entre a mão e o medium, marca um momento precursor da prática do “hisshoku”.

Os estilos dos desenhos de Michaux sob o efeito da mescalina são muito variáveis, assemelhando-se a letras quebradas que criam cristas, sulcos, espirais e pontos. Movimentos de linhas delicadas e vibrantes que fazem lembrar a oscilação da agulha de um sismógrafo. Uma tela inteira coberta de uma malha fina que provoca irritação. Contudo, pode dizer-se que estes desenhos traçam a trajetória da sua busca pelas raízes da “escrita”. Michaux descreve poeticamente o movimento do extravasar, do inundar, da explosão e do jorro de linhas, da sua torrente de energia:

O tempo igualmente afetado, a duração agora elástica, anormalmente ampliada, todas as dimensões à tona agora. […] Nas letras escritas, alguns dos traços para baixo rodopiavam desmesuradamente, distorcendo a palavra, dela brotando, as suas linhas gráficas transportadas pelo seu próprio impulso, movidas pela urgência de representar e figurar o que quer que estivesse por perto e que incentivasse as suas súbitas e prontas tentações – esboços interrompidos prematuramente.

(Michaux, 1950)¹

Para mim, as palavras de Michaux encontram-se intimamente associadas ao dinamismo das linhas trémulas e tortuosas dos desenhos de Lemos, como é o caso de “Desenho só desenho a sós” [Fig. 5]. Este trabalho de Lemos, desenhado com tinta da China e tinta acrílica sobre papel washi japonês, sugere a magia mimética das protoletras, uma espécie de escrita primordial habitando pássaros, cobras, árvores, frutos e líquenes. Vem-me à mente um musgo especial chamado Graphis scripta. Graphis scripta é um líquen crustáceo que cresce sobre superfícies de madeira e pedra [Fig. 6]. Também chamado de “líquen da escrita secreta”, é possível que seja o organismo mais semelhante a letras existente na natureza. Quando o desenho de Michaux, Movimento (1950) [Fig. 7], quebra os limites dos padrões de caracteres estáticos transformando-os em signos que se movem, estes criam linhas dinâmicas que se assemelham aos padrões do Graphis scripta. A “história natural da escrita” na imaginação caligráfica que se origina na natureza forma uma misteriosa linhagem de arte que liga Michaux a Lemos.

FIGURA 6
Graphis scripta recolhido em S. Hampshire, Inglaterra.

FIGURA 7
Henri Michaux, Movimento, 1950.

YUKEI TESHIMA, YUICHI INOUE E MÁRIO PEDROSA

Chegado ao Brasil em 1953, Fernando Lemos ganha notoriedade em São Paulo quando foi distinguido com o prémio de melhor desenho brasileiro na 4.ª Bienal de São Paulo em 1957. Nesse ano, a bienal inaugurou num clima louco de expressionismo abstrato que tomara de assalto o mundo da arte. A representação japonesa enviada para São Paulo incluía duas obras-primas de caligrafia de vanguarda: Houka i [崩壊] [Colapso] de Yukei Teshima e Gutetsu [愚徹] [Dedica-te a ser estúpido] de Yuichi Inoue [Fig. 8, 9 ].

FIGURA 8
Yukei Teshima, Houkai, 1957.

FIGURA 9
Yuichi Inoue, Gutetsu, 1957.

O escritor e crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, curador desta edição da bienal, passara uma temporada no Museu Nacional de Arte Moderna em Tóquio a investigar a arte contemporânea japonesa, sentindo-se profundamente tocado por uma série de trabalhos abstratos de caligrafia com o título bokushou [墨象], que se focam na forma em movimento criada por cada tonalidade da tinta. Foi essa descoberta que o levou a convidar Teshima e Inoue para a Bienal. As pinturas Houkai de Teshima e Gutetsu de Inoue causaram sensação: a caligrafia, à partida uma escrita de caracteres significativos, sublimara-se claramente numa forma pura de fluidez e abstração. Não há dúvida de que Lemos, que expôs nessa mesma bienal, tenha visto estes trabalhos. Lemos também visitara o Japão na década de 1960, onde descobrira esse novo movimento de caligrafia.

A vanguarda da caligrafia japonesa dos anos de 1950 foi buscar inspiração ao expressionismo abstrato americano, como o de Franz Kline e Jackson Pollock. Sugestivo é o facto de uma das peças de Kline ter sido usada na capa da primeira edição da revista de caligrafia de vanguarda Bokubi [墨美] [fig. 10], lançada pelo influente calígrafo Shiryu Morita em 1951. Porém, a relação de influência não era necessariamente unilateral. A sensibilidade de se concentrar em pinceladas ativas em vez de usar formas estáticas de caligrafia e pinturas Zen já existia no Japão antes da Segunda Guerra Mundial; no pós-guerra, uma nova força que procurava libertar-se da formalidade tradicional da caligrafia japonesa “descobriu” o expressionismo abstrato americano. A sensibilidade latente agarrou-se ao estímulo estrangeiro.

FIGURA 10
Primeira edição de Bokubi, 1951.

Diz-se que Pedrosa, que visitou o ateliê de Teshima, ficou surpreso pela expressão dinâmica de Houkai, tendo pergundado: “Isto representa uma coisa num momento de colapso?” Foi nesse preciso momento que Teshima, ao ser confrontado com uma pessoa que não conhecia o significado do kanji, ficou convencido da universalidade da caligrafia. Para Teshima, o conteúdo daquele trabalho não se resumia aos caracteres escritos, sendo antes a expressão do poder tremendamente destrutivo de quando tudo ruíra durante os ataques aéreos perto do final da guerra. O carácter usado na obra era o testemunho do sentimento de Teshima, da “pura beleza” das coisas em colapso, mesmo enquanto desastre horrível e indizível.

A impressão de Pedrosa ao olhar para a caligrafia de Teshima e de Inoue terá sido semelhante à descoberta de Lemos. Apesar de serem ideogramas, as letras resistem às forças redutoras da sua articulação em meros símbolos ideográficos, tornando-se antes representações diretas das emoções e da ética humanas. Gutetsu, apresentado por Inoue na Bienal de São Paulo, é uma obra antiformalista que retrata momentaneamente o estado interior do artista no pós-guerra, à beira da explosão mental enquanto tenta manter a máxima integridade ética ao viver uma vida de total patetice num sentido paradoxal. Os caracteres transmitem a ética da doctta ignorantia numa só pincelada. Nesse momento, uma magnífica nebulosa de caligrafia cobriu Teshima, Inoue e Lemos, atravessando fronteiras.

ROGER CAILLOIS - SEPTARIA

Se o escopro e a faca para gravar pedra tiveram a mesma origem que o ato de fazer deslizar um pincel sobre o papel, o universo da caligrafia inclui os decalques de monumentos de pedra e superfícies gravadas desde o início da história da humanidade. Por outras palavras, antes do advento do papel, o ser humano já inscrevia caracteres arcaicos na pedra, em ossos de animais e na casca das árvores. A pedra, em particular, dada a sua natureza inorgânica, tornou-se um suporte privilegiado para pensar a origem dos caracteres que habitam o mundo não-vivo.

O “hisshoku” experienciado pela primeira vez pelos povos antigos terá sido não só gravar letras numa pedra, mas também descobrir e imitar os signos incorporados geologicamente na própria matéria chamada pedra. No livro L’écriture des pierres [A escrita das pedras], o filósofo francês Roger Caillois mergulha na nebulosa da pedra como suporte para a escrita, numa investigação apaixonada das raízes da écriture.

Os signos dispersos que compõem a escrita das pedras convidam o espírito a procurar outros que lhes fazem eco. Detenho-me diante deles: contemplo e descrevo. Começa um jogo que é, ao mesmo tempo, invenção e conhecimento.

(CALOIS, 1970)²

Caillois sugere que a busca pela nebulosa dos signos desenhados das pedras é uma aventura que nos conduz à fonte do conhecimento humano. A pedra então privilegiada pela busca de Caillois era a septária. A septária, também conhecida como pedra-dragão, é uma aglomeração de aragonite, calcite e calcário, com cavidades ou fissuras interiores [Fig. 11]. Caillois salienta que os padrões inscritos na septária são semelhantes aos alfabetos rúnicos utilizados nas línguas germânicas arcaicas. Os antigos povos germânicos inscreviam runas com um estilete na casca de árvores. Diz-se que o facto de os padrões mágicos desenhados artificialmente se assemelharem aos padrões da septária prova de que existe um código misterioso no mundo natural.

FIGURA 11
Septária de Espanha (Caillois, L’écriture des pierres)

Caillois descreve o padrão rítmico das figuras na septária. Um impulso continua a projetar linhas que abrem caminho para o mundo mineral. A retração da pedra sobre si mesma recebe o evocativo nome de “vazio estrelado”. Ele vê uma nebulosa nos intricados padrões da septária e chega a ter a visão de um monumento de pedra gravado com antigos caracteres chineses.

Entre estes minúsculos sismos, um desenho tranquilo é um milagre. Cada fissura contribui então para inscrever, como o cinzel do escultor nas estelas da China, a calma eternidade de um carácter.

(CALOIS, 1971, p. 147)

O corpo celeste de pedra de Caillois é também o corpo celeste das letras. A sua descrição da septária está, para mim, escrita como se o autor estivesse a descrever a natureza da própria caligrafia.

Quando Roger Caillois chegou ao Japão, em 1972, visitou uma exposição de Morita em Quioto. Impressionado pelo trabalho, compreendeu a surpreendente correspondência com os padrões das pedras. Chiffres [印] foi publicado em Tóquio em 1979, numa colaboração entre Morita e Caillois. Um livro raro, de grande formato, criado pelo prestigiado designer de livros Kohei Sugiura, com textos de Caillois a acompanhar oito trabalhos caligráficos de Shiryu Morita, foi um evento que definiu uma época. Caillois descobriu, nos trémulos e reverberantes signos de Shiryu Morita, o princípio misterioso e o impulso na arte da caligrafia, uma escrita das pedras.

FIGURA 12
Shiryu Morita, En, 1969.

Este é o trabalho caligráfico de Morita Em [圓] [Círculo] [Fig. 12] publicado em Chiffres. O seguinte texto de Caillois sobre os padrões nas pedras parece ser uma explicação precisa do trabalho de Morita.

[…] Um obscuro tremor anima a sua geleia polarizada. Dir-se-ia que, antes de lutarem ou de se unirem, estas amibas em processo de proliferação, ainda que frágeis, talvez solúveis, sentem a necessidade de se reconhecerem, apreendendo ao mesmo tempo os perigos de um primeiro contacto, porventura corrosivo.

(CALOIS, Ibid, p. 111)

Gostaria de destacar o termo “corrosivo” aqui usado. A corrosão, a erosão ou o eclipse que ocorre entre o pincel e o papel. “Hisshoku”, o eclipse do pincel, sugere um princípio universal que permeia o nosso universo artístico.

Na qualidade de um dos líderes da caligrafia vanguardista, Shiryu Morita lançou a revista Bokubi em 1951. Em 1952, formou o grupo de caligrafia de vanguarda Bokujinkai em Quioto, juntamente com Yuichi Inoue e outros artistas. Inspirados pelos movimentos da pintura abstrata ocidental, a que pertenciam Miró, Klee e Klein, deu a conhecer internacionalmente a caligrafia como disciplina das artes plásticas. Juntamente com Yuichi Inoue, Nankoku Hidai e outros influentes calígrafos, expôs na Bienal de São Paulo em 1959. Não há dúvida de que Fernando Lemos tenha visto o trabalho de Morita de perto.

A NEBULOSA FILOSÓFICA DA CALIGRAFIA

Num interessante ensaio intitulado “Nature’s r”, a cineasta contemporânea americana de origem vietnamita Trinh T. Minh-ha propõe uma discussão provocadora acerca da estética sofisticada da caligrafia, rejeitando a “articulação” ortodoxa de linguagem e sensação. Por exemplo, retirar a letra “n” da palavra nature e substituí-la por diferentes consoantes no início da palavra permite criar novas palavras significativas (por exemplo, em francês): mature, rature, sature, etc. Esta transformação da palavra, apesar de alterações semânticas por substituição, enfatiza a estabilidade da raiz da palavra -ature. Porém, se tentarmos eliminar o “r”, a palavra fica suspensa na forma na-tu. Transforma-se num signo impossível de resolver, quer semântica quer foneticamente, destruindo a representação fixa e recusando qualquer articulação. O “r” de nature é uma espécie de “zona cinzenta”. Podemos “escutar cuidadosamente, criticamente, es-tatica-mente, os seus intervalos musicais”. Sumi-e e caligrafia são projeções visuais dessa “música” liminar, cinzenta e crítica. [Fig. 13] Trinh T. Minh-ha percebe a importância dessa duração vital, do devir do movimento do pincel e da tinta, na seguinte passagem escrita pelo crítico de arte chinês do século xvi, Li Rihua:

FIGURA 13
Sumi-e, um desenho de paisagem de Sesshu, 1495.

Na pintura, é importante saber como reter, mas também como deixar ir. Ao traçar formas, apesar de o objetivo ser alcançar totalmente o resultado almejado, a real arte da execução reside nos intervalos e nas sugestões fragmentárias. Daí a necessidade de saber deixar ir. Isto implica que as pinceladas do pintor se interrompam (sem que o sopro que as anima se interrompa) para melhor se encherem de “significado superlativo”. Assim, uma montanha pode incluir secções não pintadas e uma árvore pode passar sem parte dos seus ramos, que assim permanecem, neste estado de devir, entre o ser e o não-ser.

(MINH-HA, 2011, p. 68)

Pinceladas interrompidas. Um movimento delicado de desprendimento, de “deixar ir”. O tempo-espaço no desenho e na escrita com o pincel é animado por um movimento respiratório. Nesta zona cinzenta de transição encontra-se a essência da caligrafia. Ao contrário de uma criação arbitrária, o élan oscilante do “devir” entre a existência e a não existência começa a respirar.

No ensaio “Le tracé calligraphique” [O traço caligráfico], o escritor e crítico marroquino Abdelkebir Khatibi recorre ao conceito evocativo de intersigne [intersigno] para explorar a “zona cinzenta” da caligrafia árabe. Na cosmologia islâmica, Deus entregou revelações ao Profeta Maomé através da sua voz. Se o Corão contém as palavras faladas pelo próprio Deus através da boca dos profetas, então a caligrafia, enquanto transcrição do Corão, é o intersigne que oscila entre a escrita e a não escrita desde o início. E quando a “história” é reescrita nas profecias sagradas, as “feridas” do poder e da matança que ocorrem na transição das dinastias também ficarão gravadas na caligrafia. Essa cicatriz é também o intersigne que oscila entre o mito e a história, a que Khatibi chama “a ferida do nome próprio” deixada pela escrita. A caligrafia, enquanto intersigne, grava inevitavelmente as cicatrizes que surgem quando resistimos ao apagamento da história. [Fig. 14]

FIGURA 14
Caligrama árabe em estilo cúfico.

Esta zona cinzenta do intersigne é o campo do sentido perdido. Roland Barthes, filósofo e semiótico francês, referiu que “escrever” é, de certa maneira, um caminho para alcançar o satori (a iluminação Zen) no qual o sentido se encontra suspenso. A “escritura” é um abalo sísmico que faz vacilar o sujeito pensante e opera um vazio de fala (vide de parole) através do estado de satori. Trinh T. Minh-ha chama, sugestivamente, a este “vazio” ambiguamente oscilante descoberto por Barthes “um vazio plural” (MINH-HA, 1991, pp. 209–222).

Roland Barthes foi um excecional viajante, que descobriu numerosos “traços” [traits], “signos” [signes] e “intersignos” [intersignes] em funcionamento ativo e cintilante na expressiva cultura quotidiana japonesa. Em 1966 Barthes visitou pela primeira vez o Japão , onde permaneceu durante um mês a dar aulas, mas principalmente a passear como flâneur epistemológico pelas ruas de Tóquio e Quioto. Barthes ficou fascinado pela surpreendente abundância de signos sofisticados, antinarcisistas, quase silenciosos de “escritura”, sensualmente graciosos e modestos, e voltou a visitar o Japão duas vezes em 1967, acabando por escrever, em 1970, um dos seus mais privados e felizes livros, O Impé rio dos Signos.

Aquilo que retrata no livro é um país semi-imaginado, constituído por signos vazios que recusam toda a solidificação semântica. Trata-se de uma criação da fantasia insaciável do autor, uma utopia cheia de signos, que também poderia ser chamado um outro Garabagne, o país imaginário que Henri Michaux visitou no seu diário de viagem fictício. Nesse país imaginário chamado Japão, Barthes presta especial atenção às suas duas expressões culturais particulares, a poesia haiku e a caligrafia, enquanto cristalizações de signifié fuit [significado esquivo]. Barthes considera que, tanto no haiku como na caligrafia, os signos são dispostos e exibidos de uma forma subtil, nunca naturalizados ou racionalizados. Nestas práticas, os signos são vazios, os seus significados sempre esquivos, nunca procurando qualquer norma ou moralidade autoritária. O autor escreve:

E é também um vazio de fala que constitui escritura: é desse vazio que partem os traços com que o Zen, na isenção de todo sentido, escreve os jardins, os gestos, as casas, os ramos de flores, os rostos, a violência.

(BARTHES, 2015, pp. 11-12)³

Estes “traços” nascidos do “vazio plural” devem ser as origens da imaginação caligráfica que pode residir na mão de qualquer um. Três anos antes de Barthes, também Fernando Lemos visitou o Japão, sentindo o impulso da expressão caligráfica, indubitavelmente respirando a mesma atmosfera. O próprio Barthes, um peculiar artista de desenho de linha, deixou muitos trabalhos a e aguarela, lápis de cor e tinta da China [Fig. 15] que parecem traduzir a sua teoria de semiótica numa prática caligráfica.

FIGURA 15.
Roland Barthes, Desenho, 1975.

Numa página de O Império dos Signos, Barthes colocou um haiga (quadro haiku) intitulado “A colher cogumelos” [Fig. 16] do poeta e calígrafo do século xviii Yayuu Yokoi, acompanhado da críptica legenda:

FIGURA 16
Yayuu Yokoi, A colher cogumelos. (de Roland Barthes, O Império dos Signos).

Onde começa a escritura?

Onde começa a pintura? ⁴

Não há centro, não há estrutura, não há perspetiva. Não há pretensões, não há ideias, não há filosofias. Contudo, há um gesto gracioso que afasta o advento e o antagonismo do “significado” com a carícia do pincel, que toca no papel no breve movimento do “hisshoku”. Esse é o traço que surge do nada.

O haiku de Yokoi pode ser lido do seguinte modo: “Ueominu menimoyokuari kinokogari” [Cobiçoso, dá por si / sempre a olhar para baixo / para os cogumelos]. Ao deambular pela montanha para apanhar cogumelos, o autor dá por si a nunca olhar para cima. Mesmo ele, que viera contemplar a natureza, foi tomado pelo desejo de apanhar cogumelos. Naquele momento, a escritura nasce do nada. Traços como traços, sem início nem fim.

A segunda vocação do compositor americano John Cage era apanhar cogumelos, como um micólogo, enquanto passeava pela floresta de Stony Point, nos subúrbios da cidade de Nova Iorque. Na floresta, a sua avidez artística de “autoexpressão” arbitrária desaparecia. Depois de absorver a quintessência do expressionismo abstrato americano e da filosofia oriental, também ele criou pinturas com linhas misteriosas de vazio plural e não-intenção. Também ele foi um “calígrafo” que explorou a nebulosa oculta do novo desenho [Fig. 17].

FIGURA 17
John Cage, Mushroom Book, 1972.

John Cage considerava o mundo dos cogumelos como um mundo misterioso. Formas que variam dentro de uma mesma espécie. Em certos cogumelos, o veneno desaparece quando os aquecemos, noutros aparece. Os cogumelos são uma amálgama de silêncio, acaso e indeterminação, muito à semelhança da música (Cage, 1961, pp. 274-276). A música como não-intenção, conducente à natureza, uma renúncia de controlo, um movimento de “deixar ir”. O produto de uma mente esvaziada. Sem princípio, meio ou fim. Uma aventura processual em si, não objetiva. Para mim, estas palavras descrevem os precisos e intuitivos mistérios da caligrafia.

A Nebulosa da Caligrafia espraia-se perante nós numa grande galáxia que celebra em conjunto as ligações conscientes e inconscientes de muitos artistas. Dentro dessa nebulosa, cometas de várias cores evoluem com as suas caudas, estendendo-se pela fértil escuridão da imaginação humana, do passado ao futuro. Fernando Lemos é um cometa nessa constelação.

• 1
  Traduzido do inglês, em Henri Michaux, Emergences/Resurgences, traduzido por Richard Sieburth. Nova Iorque: The Drawing Center, 2000, p. 66. Originalmente publicado em francês como Émergences-Résurgences. Genebra: Éditions d’Art Albert Skira, 1972.
• 2
  Traduzido do original em francês, em Roger Caillois, L’écriture des pierres. Genebra: Editions d’Art Albert Skira, 1970, epígrafe.
• 3
  Originalmente publicado em francês por Éditions d’Art Albert Skira, 1970.
• 4
  Traduzido do original, em Ibid., p. 32.

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REFERÊNCIAS

• BARTHES, Roland. L’empire des signes Paris: Seuil, 2015.
• BLANCHOT, Maurice. L’écriture du désastre Paris: Gallimard, 1980.
• CAILLOIS, Roger. L’écriture des pierres Paris: Flammarion, 1970.
• CAILLOIS, Roger. Un caractère chinois. In: Pierres Paris: Éditions Gallimard, 1971
• CAGE, John. Music Lover’s Field Companion. In: Silence Wesleyan University Press, 1961
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Editado por

• Editores responsáveis:
  Adriana Teixeira
  Fábio Fonseca de Castro
  Maurício Ribeiro da Silva
  Norval Baitello

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  10 Jul 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  18 Mar 2026
• Aceito
  09 Abr 2026