Pintores por profissão: Condições de exercício da arte no Brasil da década de 19801

Painters by profession: conditions of artistic production in Brazil in the 1980s

Resumo

Este artigo trata das condições sociais de produção artística no campo da arte brasileiro no início dos anos 1980, analisando tanto a gênese da controversa categoria Geração 80, quanto o estado do campo de então. Primeiro, reconstituímos a emergência dessa categoria em relação aos produtores recém-chegados ao campo que ela classificava, estabelecendo contrastes entre as tomadas de posição dos jovens artistas a ela associados e os modos de atuação dos artistas que ingressaram no campo anteriormente. Para não nos restringirmos ao espaço nacional, reconstituímos também a circulação internacional da voga artística do período no Brasil, o suposto retorno à pintura, que, por sua vez, se dá de diferentes maneiras devido às especificidades dos campos da arte carioca e paulista. Argumentamos que a gênese e o sentido da Geração 80 são produto dessa circulação internacional, condicionante das tomadas de posição de artistas e críticos no espaço nacional. Em seguida, analisamos uma das mudanças estruturais do campo que viabiliza o início das carreiras de artistas da tal Geração 80, a saber, a emergência de outros novos agentes: os galeristas de arte contemporânea. São esses outros recém-chegados ao campo que contribuem com a inserção e o sucesso precoces dos jovens artistas que iniciaram suas trajetórias durante o início da abertura política e econômica que se consolidaria no país no decorrer da década.

Palavras-chave
Artes visuais; Geração 80; Sociologia da Arte; Sociologia da Cultura

Abstract

This article addresses the social conditions of artistic production within the Brazilian art field in the early 1980s, analyzing both the genesis of the controversial category “Geração 80” and the state of the field at that time. First, we reconstruct the emergence of this category in relation to the newcomers it classified, establishing contrasts between the positions-takings by the young artists associated with it and the modes of operation of those who had entered the field earlier. To avoid restricting ourselves to the national space, we also reconstruct the international circulation of the artistic trend of the period in Brazil, known a “return to painting”, which, in turn, took different forms due to the specificities of the Rio de Janeiro and São Paulo art fields. We argue that the genesis and meaning of the “Geração 80” are products of this international circulation, which conditioned the positions-takings by artists and critics within the national space. Next, we analyze one of the structural changes in the field that made possible the beginning of the careers of the so-called Geração 80 artists, namely, the emergence of other new agents: contemporary art gallerists. These newcomers to the field contributed to the early insertion and success of the young artists who began their trajectories during the initial phase of the political and economic opening that would consolidate in the country over the course of the decade.

Keywords
Visual arts; Geração 80; Sociology of Art; Sociology of Culture

E a propósito, qual é mesmo o “assunto”? Arte jovem? Atual? Nova? Geração 80? Transvanguarda? Volta à pintura? Tinta fresca? Tendências? Emergências? Sangue novo? Todas estas nomenclaturas deformam a realidade e não resolvem o problema: quando se deixa de ser jovem? Quando se atinge a maturidade?

Editorial, Arte em São Paulo, 1985.

Ao contrário do que afirmava o supracitado editorial, diríamos que essas categorias em voga no campo da arte brasileiro na década de 1980 não deformam a realidade. São elas que a constituem: “As palavras, nomes de escola ou de grupos, nomes próprios, têm tanta importância apenas porque constituem as coisas: sinais distintivos, produzem a existência em um universo em que existir é diferir” (Bourdieu, 1996, p. 182). Logo, longe de deformar a realidade, as perguntas do editorialista desnudam o estado da luta pela definição da arte no período. No calor do momento, não havia um consenso sobre como explicar as mudanças formais que estavam em curso. Como explicar que, “depois de uma década de arte conceitual, […] há nessa produção emergente um característico retorno às práticas artísticas mais tradicionais”? (Bulhões, 2018, p. 62). O que houve (e ainda há) é a rotinização – no jornalismo, na crítica (Farias, 2009) e na história da arte (Bulhões, 2018) – de uma categoria mobilizada no editorial como definidora da arte do período: a Geração 80.

Neste artigo interpretamos a Geração 80 não como um fenômeno geracional fundado no compartilhamento de linguagens e formatos, mas como uma noção classificatória cuja gênese reconstituímos por um cotejamento cruzado do material crítico brasileiro² com a crítica internacional, conjuntamente a uma análise da circulação dos agentes e obras produtores dessa voga pictórica da década de 1980. A partir desse cruzamento, sugerimos que a gênese dessa categoria e de uma parcela de produtores associados à pintura se inscreve num processo de circulação internacional de pessoas, obras e ideias acerca da arte em produção – classificados como parte de um retorno à pintura. Na verdade, como mostrou Dossin (2017), um retorno europeu à pintura, reação desse polo à dominância estadunidense estabelecida nas artes desde 1950 que parece ser seguido de perto por brasileiros. Um processo que resulta tanto da estratégia de atualização de uma nova leva de agentes periféricos, em contraste com os grupos já consolidados no campo brasileiro, quanto da estratégia de difusão das ideias em disputa empreendida pelos agentes do centro. Essa circulação internacional, por sua vez, assume formas diferenciadas no interior do espaço nacional devido às diferenças estruturais dos campos artísticos carioca e paulista. Propomos que a circulação carioca tem maior peso da mediação dos críticos, enquanto em São Paulo há, devido ao peso institucional da Bienal Internacional de São Paulo, uma intermediação mais direta de ideias e obras em contraste com a cena carioca³. Apresentamos, portanto, os condicionantes sociais das relações estabelecidas pela produção local com as vogas internacionais mencionadas por outros autores (Bulhões, 2018; Farias, 2009), de modo a compreender como tal processo de circulação impacta as tomadas de posição locais. Assim, mostramos que o que por vezes aparece aos agentes como uma sincronicidade espontânea⁴ é produto da circulação internacional de bens simbólicos inscrita nas relações assimétricas entre diferentes campos nacionais.

Aqui não pretendemos esmiuçar as diferenças individuais de artistas. Essas, em matéria de estilo, já foram apontadas pela crítica de arte (Farias, 2009), pela história da arte (Bulhões, 2018), pelas próprias artes (Niculitcheff, 2004) e mesmo pela sociologia (Monteiro, 2015). Para os fins que nos propomos, analisamos o fenômeno de emergência da categoria Geração 80 em relação a um conjunto de produtores. Interessa-nos, portanto, ao invés de avaliar a pertinência de tal categoria dada a diversidade de estilos que ela abrange, reconstituir sua gênese e sentidos.

Nessa direção, de modo a não restringirmos essa análise à dimensão sincrônica, investigamos as formas pelas quais tal categoria e a produção a ela associada se opõem à arte produzida nos anos 1970. Afinal, se levarmos em consideração a historiografia dedicada ao tema, o contraste certamente não pode ser subestimado. Para uns era a “irreverência, a ironia, o experimentalismo e o questionamento, próprios de nossos movimentos conceituais e sensorial plásticos nas décadas de 1960 e 1970, [que] deram lugar a uma acomodação generalizada” (Grossmann, 2001, p. 351). Para outros, “os anos 1980 foram marcados por um falso antagonismo entre crítica e pintura, nefasto para ambas, anulando o espaço de atuação da crítica, suplantada pelos valores de mercado, e restringindo a pintura ao prazer de pintar” (Coimbra & Basbaum, 2019, p. 346). Existem ainda aqueles que, de maneira mais positiva, veem essa transição geracional como “uma reação à arte hermética, purista e excessivamente intelectual predominante nos anos 1970”, um “retorno do artista a si mesmo, à sua subjetividade” (Morais, 1984a); ou ainda, não devendo em nada “aos movimentos experimentais que marcaram os anos 70”, “interessavam-se pelos processos artesanais da arte, ao mesmo tempo que mantinham um compromisso […] de construir imagens contundentes e vibrantes” (Costa, 1988, p, p. 31). Independente da interpretação, algo de comum havia nessas leituras: essa geração que surgia nos anos 1980 era, primeiro de tudo, jovem⁵ e, diferentemente do período anterior, dedicada à pintura.

Depois dessa análise acerca das disputas travadas no interior do campo artístico, passamos a um exame de seu próprio estado. É consenso na literatura especializada, sociológica (Bueno, 2016; Durand, 2009; Fialho, 2006; Monteiro, 2015) ou historiográfica (Bulhões, 2007, 2018), que o mercado de arte, ao adquirir mais força, torna-se uma instituição central no campo nesses anos. O mesmo acontece internacionalmente, como já tinha apontado Raymonde Moulin (2007) e, mais recentemente, Larissa Buchholz (2022). Há um verdadeiro boom de mercado na década de 1980 no campo artístico em níveis global e nacional. Porém, os estudos brasileiros, apesar de mencionarem tal transformação, ainda pouco a exploraram. Aqui, longe de tentar compreender as causas de tal fenômeno, difíceis de serem avaliadas com tamanha assimetria e ocultamento de informações característicos desse mercado (Moulin, 2007), buscamos compreendê-lo pelo modo como se expressa nas trajetórias dos agentes. Examinando depoimentos de diferentes artistas e galeristas ainda não reunidos analiticamente, apresentamos como as estratégias desses outros agentes que, como os artistas, emergem no período, tornam o mercado de arte uma instituição central desse campo. Sugerimos que, na década de 1980, surgem, junto aos novos criadores, novos intermediários com um padrão distinto de atividade: os galeristas de arte contemporânea. São eles que, inscritos num campo já adensado com a institucionalidade dos museus e da bienal, criada a partir da década de 1950 (Arruda, 2015), tornam possíveis o início das carreiras dos jovens artistas dos anos 1980.

Na primeira seção, reconstituímos o modo de atuação da geração anterior, a fim de contrastar suas formas de ação com as da nova geração. Em seguida, examinamos a circulação internacional da voga pictórica e sua chegada ao Brasil, mostrando como a pintura se consolidou como espaço privilegiado de atuação dos jovens artistas, articulando-se à gênese da categoria “Geração 80”. Na terceira seção, investigamos como esses artistas se posicionaram no interior do campo artístico em transformação, destacando a maneira pela qual suas práticas e discursos se ligaram a condicionantes institucionais, de modo a contribuir para a própria constituição da chamada “Geração 80”. Por fim, discutimos o fenômeno de mercado por meio da atuação dos galeristas de arte contemporânea, que desempenharam um papel decisivo na viabilização das carreiras de parte dos artistas assim enquadrados.

Aqueles que precedem: ditadura, conceitualismos e antimercado

Em seu recente compêndio a respeito da arte contemporânea brasileira, o crítico e historiador Michael Asbury (2023) inicia sua explanação com uma obra de Paulo Bruscky, O que é arte? Para que serve? (1978). Nota o estudioso que duas estratégias estão em jogo na obra do artista pernambucano. Bruscky, em uma performance, encontra-se parado em uma vitrine voltada para as ruas de Recife, e com isso (como já adianta o título da obra) questiona a própria existência, especificidade e local da obra de arte. Nessa interpretação, o artista aludiria à realidade da arte como mercadoria, subvertendo esse papel não somente por meio da performance, mas também pelo próprio local da ação, uma vitrine, normalmente voltada à promoção de objetos “sem aura”, se nos valermos da terminologia greenberguiana. Em miúdos, o artista atuaria às margens do possível e aceitável institucionalmente, questionando tanto o objeto artístico quanto seu valor intrínseco.

Sem entrarmos no mérito da leitura de Asbury, que busca dar destaque à questão da identidade nacional, aqui nos interessa a caracterização mais geral dessa arte contemporânea brasileira em seu princípio. Somos avisados pela historiografia (Danto, 2006; Foster, 1996; Krauss, 1986) de que essa nova arte internacional (leia-se, sobretudo, nos Estados Unidos e na Europa ocidental) se dá em contraponto ao pretenso universalismo moderno e suas utopias atemporais (europeias, claro). Esse daria sinais de ruptura desde o fim da Segunda Guerra, movimento que ganha força a partir da década de 1960, com suas infindáveis crises e mudanças: dos mísseis em Cuba, dos protestos estudantis, da Guerra do Vietnam, da sombra do holocausto nuclear, da contracultura galopante, dos ambientalistas, dos movimentos anticoloniais na África, dos direitos civis, do petróleo na década seguinte etc. A bibliografia mais especializada em nosso contexto local nos conta ainda que no Brasil, superados os embates entre concretos e neoconcretos a favor dos segundos, estabeleceu-se a posteriori o início dessa contemporaneidade (Moura, 2011). Normalmente atrelada à arte conceitual, descorporificada e cerebral, ainda somos lembrados de que no Brasil e na América Latina, dadas as circunstâncias durante a Guerra Fria e seu impacto para a região, essa adquire caráter político e, por vezes, intenções pedagógicas (Camnitzer, 2007; Freire, 2006).

Quando observamos os objetos, as ações e os textos dessa época, uma mudança realmente parece estar em curso. Ainda que existam embates ferrenhos acerca das interpretações, é evidente que houve mudanças radicais, tanto estilísticas quanto de suporte: a performance, a volta da figuração, as instalações, o questionamento entre a alta e a baixa cultura, a videoarte, os usos de novos meios de comunicação, os happenings etc. Não cabe aqui ressaltar o percurso, o itinerário de grupos, rótulos e embates que marcam tanto essa época quanto a historiografia. Nos atendo apenas ao estabelecido e amplamente aceito, podemos caracterizar essa arte que surgia como questionadora, experimental e crítica. Mais importante ainda, podemos ver que ela é por vezes ostensivamente contrária à mercantilização da arte e, mais importante, quase sempre política.

Para verificarmos esse posicionamento para além das fontes secundárias, podemos retornar para alguns veículos de comunicação dos artistas, indícios valiosos das ideias em voga. Em uma das revistas editadas por colegas de geração de Bruscky, Malasartes (1975), o editorialista deixa claro que, apesar da heterogeneidade de suportes e estilos vista à época, havia preocupações comuns: “Vindos de formações diferentes, e com uma produção pessoal não menos diferente entre si, o que nos une é um consenso sobre o papel que a arte desempenha no nosso ambiente cultural e o que ela poderia desempenhar” (Malasartes, 1975, p. 4). Não haveria de ser diferente: as disputas meramente estéticas, descoladas da realidade social, não faziam sentido em um cenário de repressão e violência, onde a sombra da arbitrariedade pairava por artistas e exibições. Rememorando a obra de Schwarz a respeito da relativa predominância da esquerda na cultura, Hollanda (2005, p. 102) aponta que “o aperto da censura e a sistemática exclusão do discurso político direto acabam por provocar um deslocamento tático da contestação política para a produção cultural”. Na mesma chave, Aracy Amaral (2006a) destaca que eventos de caráter contestatório, como Opinião, de 1965, reverberaram nas artes, desembocando em exposições homônimas. Organizado logo após o golpe, esse evento delimitava, nas palavras de Ferreira Gullar, não simplesmente um marco temporal, mas uma mudança em torno do cotidiano, da vida para além dos purismos da arte, enfim um “interesse pelas coisas do mundo” ( apud Amaral, 2006a, p. 321). Notável contraste com o asceticismo das gerações anteriores de vertente construtivistas.

Esse questionamento sobre o papel das artes nos anos 1960 e 1970 desemboca, no Brasil, tanto no engajamento político quanto no questionamento da mercantilização da obra. Em relação ao primeiro, temos, por exemplo, movimentos como o de Gullar em direção ao Centro de Cultura Popular (Ridenti, 2000) ou aqueles ligados às vanguardas formais, engajados não por meio da ação política, mas pela forma (Hollanda, 2005), sendo os trabalhos de artistas como Cildo Meireles ou Antônio Dias exemplos notórios. Em relação ao segundo, encontramos o caso do próprio Bruscky, em suas performances, stunts, anúncios falsos em jornais, postais etc. Podemos recordar, ainda, na mesma edição de Malasartes, um texto de Ronaldo Brito (1975, p. 5) que expõe um expressivo questionamento: “Qual a função da arte atualmente em nosso ambiente cultural? Dominada pelas leis do mercado que valorizam o objeto-fetiche ao invés do produto cultural, ela cumpre um papel quase que exclusivamente mundano junto às elites econômicas”.

A (circulação da) pintura na década de 1980: um novo espaço possível

Na década seguinte, a produção artística assumiria um significado bastante distinto para os artistas classificados como parte da “Geração 80”. Tal categoria se originou na exposição Como Vai Você, Geração 80?, inaugurada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV) com a curadoria de Marcus Lontra Costa, Sandra Magger⁶ e o artista e curador Paulo Roberto Leal, não sem razões políticas, “em homenagem à França”, no dia “14 de julho” (Magger, 1984). À época, Lontra Costa havia deixado o cargo de editor da revista Módulo para assumir a direção do Parque Lage – escola livre fundada por Rubens Gerchman em 1975 como um espaço de abertura para a produção artística contemporânea (Jordão, 2018; 2023), que posteriormente se estabeleceu como local de promoção e profissionalização de artistas⁷. Nessa instituição, na ocasião do evento inaugural da gestão desse antigo editor, nasceu a categoria que se consolidaria no discurso crítico e historiográfico desde sua emergência.

Embora a Geração 80 seja associada principalmente à produção pictórica, outras linguagens também integraram a exposição. Instalações e obras em cerâmica, madeira, ferro, borracha e vidro, sem referências diretas à pintura, também compuseram Como Vai Você, Geração 1980?. Bertolossi (2014, p. 41) aponta, com base nos “colunistas dos periódicos da época”, que “grafites pornográficos no banheiro, sapatos expostos num aquário, e até um manequim sem cabeça adornado como uma cantora lírica, com um vestido repleto de aranhas de borracha e um gravador escondido que entoava árias de La Traviata” integravam essa mostra, onde “performances também tiveram destaque”. No entanto, de fato, a maioria dos trabalhos expostos valia-se de linguagens mais próximas da pictórica, seja na forma de desenho, gravura ou propriamente de pinturas.

Nesse contexto, Frederico Morais⁸, autor do ensaio mais extenso da edição especial da Módulo que fez as vezes de catálogo da mostra, definiu essa “geração” privilegiando a linguagem mais presente na exposição em oposição à vanguarda anterior. Segundo ele, a “nova pintura, que muitos definem como antiautoritária” seria

[…] uma reação à arte hermética, purista e excessivamente intelectual predominante nos anos 1970. Um retorno do artista a si mesmo, à sua subjetividade, mediante a liberação de uma fantasia não planejada ou controlada, e que se manifesta por uma intensificação do gestual e da cor, quase um neoinformalismo ou neofigurativismo (Morais, 1984a).

Assim, o crítico logra associar ideias que vinha defendendo desde o fim da década anterior à produção contemporânea. Por exemplo em 1979, também na Módulo, quando se perguntava Arte brasileira: anos 70, o fim da vanguarda? e respondia que os artistas, “libertos da camisa de força da vanguarda […] que nos anos 1960 transformou-se em autêntica guerrilha artística, sentem-se, hoje, livres para pintar” (Morais, 1979a, p. 58).

Essa mudança, essa nova pretensa liberdade nacional, entretanto, parecia não se dar dissociada do que se produzia no exterior. Três anos depois, no ano de retomada das exposições do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro após o incêndio de 1978, mobilizando duas críticas publicadas anteriormente n’O Globo (Morais, 1979b, 1979c), Morais realizou Entre a mancha e a figura, exposição que reivindicava como “a primeira tentativa de se fazer um balanço da pintura brasileira face às tendências internacionais como o Neoexpressionismo e a Transvanguarda” (Morais apudFarias, 2009, p. 25). Dada a posição periférica do Brasil, essas tendências apareceram ali apenas por projeções das obras de artistas italianos (Sandro Chia e Enzo Cucchi), alemães (George Baselitz, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Salomé) e estadunidenses (David Salle e Julian Schnabel).

Assim, Frederico mediava e se associava à “tentativa de reescrever a história da arte” liderada “por historiadores de arte europeus” (Dossin, 2017, p. 265, tradução nossa), que se dava por meio das exposições A New Spirit in Painting (Royal Academy, Londres, 1981), Zeitgeist (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982), Aperto 80 – inscrita na Bienal de Veneza de 1980 – e Avanguardia, Transavanguardia (1982), onde eram expostos alguns artistas projetados pelo carioca. Em ambas as ocasiões, os críticos e historiadores Christos Joachimides e Achille Bonito Oliva, respectivamente greco-alemão e italiano, revalorizam a linguagem pictórica opondo-se à arte conceitual, conciliando-a com uma defesa de um retorno da subjetividade do artista, isto é, igual a Frederico Morais em relação à Geração 80. Nas palavras do próprio Joachimides (1981, p. 14, tradução nossa):

Esta nova preocupação com a pintura está relacionada com uma certa visão subjetiva, uma visão que inclui tanto uma compreensão do próprio artista como um indivíduo engajado na busca da autorrealização quanto como ator no cenário histórico mais amplo. A visão subjetiva, a imaginação criativa, voltou a si própria e é evidente em uma nova abordagem da pintura. Artistas, não mais satisfeitos com a visão deliberadamente objetiva, estão começando a responder a seu ambiente, permitindo que essas reações sejam expressas sob a forma de imagens.

Essa mobilização de uma representação romântica do artista com ênfase na manualidade do seu trabalho e na sua subjetividade também era reivindicada pelo crítico italiano, ao defender uma “atitude aberta e disposta à recuperação da imagem, do prazer da pintura, da habilidade manual e das práticas ligadas à produção artesanal” (Oliva, 1982, p. 32, tradução nossa) como parte da transvanguarda. Lançada na Flash Art por Oliva em 1979, tal categoria tomava, inicialmente, um grupo de artistas italianos – Enzo Cucchi, Francisco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola De Maria e Sandro Chia – como fundamento de um movimento mais amplo em curso na produção artística, nomeado depois em livro como Transvanguarda internacional (1982). Com ela Bonito Oliva também expressava o outro pilar dessa tentativa de reescritura (europeia) da história da arte: a oposição ao modernismo, entendido como o paradigma estadunidense de Clement Greenberg (1997). Esse, na visão dos organizadores de A New Spirit in Painting, exposição que abriu os anos 1980 (Dossin, 2017), seria responsável pelas

[…] ortodoxias correntes [que] foram definidas há muito tempo pelos críticos americanos nos anos 1950 e alcançaram uma aceitação quase universal durante as décadas seguintes. Essas ortodoxias, que tinham alguma, mas de modo algum a validade completa, proclamaram agressivamente o trabalho que foi produzido em Nova York e nos arredores como sendo virtualmente a única arte universalmente aceitável (Joachimides, Rosenthal e Serota, 1981, p. 12, tradução nossa).

Frederico Morais, assim como no caso da defesa do retorno da pintura e da centralidade da subjetividade artística na produção dessa linguagem, também se apropriaria dessa outra oposição na definição da “Geração 80”. Valendo-se explicitamente das categorias criadas pelo crítico italiano, defendia que, “para o artista de hoje, não há nenhuma preocupação em superar, metodicamente, os ismos, evolução que Bonito Oliva denomina de ‘darwinismo linguístico’” (Morais, 1984a).

Desse modo, o crítico brasileiro, por essa mediação do debate e da produção artística do retorno (europeu) à pintura (Dossin, 2017) que circulavam no campo, uma verdadeira importação do debate crítico internacional⁹ realizada pelas suas exposições e pelas críticas de jornal, afirmava-se no campo artístico nacional como agente classificador de um movimento brasileiro correlato à voga internacional. A diferença brasileira reivindicada reside numa associação entre essa tal liberdade artística defendida internacionalmente e a conquista da liberdade política em curso no plano nacional. “Diretas já: geração 80: a resposta é a mesma: a luta contra toda forma de autoritarismo” (Morais, 1984a).

Em São Paulo, críticos também mediaram esse debate por meio dos salões e museus, especialmente, Aracy Amaral¹⁰. Se no Rio é Frederico Morais quem produz um sentido da produção artística da década no campo carioca, em São Paulo é Amaral, então diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, que inventará Uma jovem pintura em São Paulo (Amaral, 2006b) na exposição Pintura como Meio em 1983 e Uma Nova Pintura e o Grupo Casa 7 (Amaral, 2006b) em 1985. Com esses textos e exposições, a então diretora do museu universitário também inventava uma jovem e nova pintura na capital paulista, relacionando-a à arte internacional¹¹.

No entanto, há, também, uma diferença no processo de circulação desse retorno à pintura no caso paulista. Com a Bienal de São Paulo, os agentes inscritos no campo paulista logram trazer as próprias obras e ideias de que Frederico Morais se utilizava em suas tomadas de posição. Enquanto, no Rio, a circulação se dá, principalmente, pela mediação dos críticos já reconstituída, em São Paulo, também ocorre uma intermediação direta das obras de Markus Lupertz, A. R. Penk, Sandro Chia e Philip Guston, das ideias e pessoas associadas a esse new spitirit in painting. Walter Zanini, inscrito na Bienal, convida o crítico greco-alemão para a 17ª edição, que, a fim de difundir sua produção, responde:

Com esta oportunidade, gostaria de perguntar se seria interessante para a Bienal ministrar a palestra Zeitgeist – A fundamental change in the visual arts at the beginning of the Eighties […], por meio da qual seu público poderia obter informações e interpretações em primeira mão dos desenvolvimentos mais recentes nas artes visuais no cenário internacional (Joachimides, 1983, tradução nossa).

De modo que, em São Paulo, acontece também uma circulação direta das obras e ideias que vinham sendo reivindicadas pela crítica carioca e paulista. Dada a existência da bienal paulista, a segunda instituição do tipo criada no mundo, posterior apenas à Bienal de Veneza (Buchholz, 2022; Miraldi, 2020) e a “primeira grande bienal com ambições internacionais” fundada “fora do Ocidente” (Buchholz, 2022, p. 31), a distância geográfica e temporal entre essa capital (semi)periférica e os centros da produção artística¹² pôde ser reduzida com o trabalho de intermediação possibilitado por essa instituição que, desde sua gênese, visava a realizar um processo de substituição de importações em matéria cultural (Alambert e Canhete, 2008).

Do lado dos produtores europeus, que intentavam reverter o viés estadunidense da história da arte, o campo periférico torna-se um terreno fértil para a promoção de suas ideias. Além do crítico greco-alemão, cuja viagem foi patrocinada pela bienal¹³, o italiano também realizaria suas incursões na periferia para difundir suas ideias e interpretações (Roels Jr., 1986a). Em suma, esse processo de circulação da pintura internacionalmente em voga ocorreu por duas vias principais. A primeira foi a mediação de críticos e curadores em São Paulo e no Rio de Janeiro, que, ao reivindicarem a produção dos grandes centros, difundiam a voga pictórica internacional e, ao mesmo tempo, enquadravam a arte brasileira como sua expressão. A segunda foi a intermediação de agentes e obras vinculados a essa produção, impulsionada pela Bienal de São Paulo. Foi essa instituição, inscrita no “circuito global das bienais” (Buchholz, 2022), que fortaleceu a pintura como a principal linguagem acessível aos artistas recém-chegados ao campo à época¹⁴. Assim, essa dinâmica de circulação, que atualizava a periferia difundindo as tendências do centro, construiu a pintura como um espaço possível para a atuação dos jovens artistas no Rio de Janeiro e em São Paulo na primeira metade dos anos 1980.

Abertura estética e política: os jovens artistas dos anos 1980

No “espaço do campo artístico como no espaço social, as distâncias entre os estilos ou os estilos de vida jamais se medem melhor do que em termos de tempo” (Bourdieu, 1996, p. 184). É essa dinâmica de disputa, travada entre os recém-chegados contra os estabelecidos, que está tanto nas questões colocadas no editorial que abre este artigo quanto na diferença entre os sentidos atribuídos às práticas artísticas que reconstituímos até aqui. De um lado, a prática experimental e crítica (institucional e política) dos 1970; e, de outro, a produção pictórica associada à subjetividade artística da década de 1980.

Dito de outro modo, a chamada Geração 80 não se constitui estritamente pelo critério temporal da mera contemporaneidade dos artistas. Afinal, como observa Monteiro (2015), nem toda produção artística brasileira realizada no período integra essa chamada geração. Essa tal geração refere-se a uma parcela dos produtores que então entravam nesse campo que marcou época, “fez existir uma nova posição para além das posições estabelecidas” (Bourdieu, 1991, p. 181), por meio dessa classificação, instrumento de luta dos críticos que produziu certos artistas como parte dessa categoria geracional. Em síntese, Geração 80, falso conceito, é uma noção classificatória, daquelas que “têm como função primeira permitir localizar conjuntos práticos tais como pintores reunidos em uma exposição marcante” (Bourdieu, 1996, p. 399, itálicos do autor).

Os vieses de seleção desse conjunto foram reconhecidos pela própria crítica de arte na ocasião. Dos 123 artistas que expuseram no Parque Lage, 85 pertenciam ao eixo Rio de Janeiro-São Paulo (69%), sendo 67 nascidos no Rio e 18 em São Paulo. Entre os cariocas, quase metade era estudante da própria Escola de Artes Visuais do Parque Lage, enquanto metade dos paulistas estudavam na Faap e metade na Escola Brasil¹⁵. “A rigor, portanto, tratou-se de uma exposição carioca com apêndice paulista” (Morais, 1984b). Ressaltamos, portanto, além do marcador regional como viés da exposição, a inscrição institucional da maioria dos artistas que dela participaram. Por exemplo, como recorda Monteiro (2015, p. 39):

Enquanto que os artistas atuantes na década anterior eram em sua grande maioria autodidatas, a “nova” geração passou por escolas de arte, um dado fundamental para o entendimento dessa produção. Entre os artistas mencionados por Reinaldim como “essencialmente pintores”, Eduardo Sued (1925) e Luiz Áquila (1943) foram professores na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rubens Gerchman (1942-2008) dirigiu a instituição entre 1975 e 1978, e Paulo Roberto Leal, ao lado de Sangra Maeger e Marcus de Lontra Costa, organizaram a exposição Como Vai Você, Geração 80?, em 1984. Não é de se estranhar, então, que muitos alunos da escola tivessem uma predileção pela pintura¹⁶.

Inscritos num espaço em que circulava a voga pictórica, importada do centro, os artistas recém-chegados estabelecem relações com ela. Apropriam-se dessa linguagem, de modo que, assim, contrapõem-se à arte então estabelecida por aqueles que precedem. Para os recém-chegados, era “o máximo todo mundo pintar. Um tempo atrás era quase uma vergonha. Você tinha que fazer gravura, vídeo-texto, arte conceitual, brincar de enigma, botar caixinha de fósforo e um pincel, sabe…” (Leonilson, 1985). Ademais, logo após reivindicar a oposição, o artista expõe outros termos do contraste, que ia além do meramente formal: “Você tinha que ser socialista – essas coisas que a gente detesta” (Leonilson, 1985). Formada por artistas nascidos nos anos 1960, a Geração 80 amadureceu já em meio à abertura política, num Brasil em vias de redemocratização, o que os distanciou das experiências de resistência e engajamento da geração anterior. Como argumenta Canongia (2010, p. 61), o discurso combativo dos anos 1960 e 1970 lhes soava anacrônico.

Acrescenta-se a esse quadro a mudança de paradigma operada ao longo da redemocratização pelos agentes que adentram o campo na década de 1960 em favor do ativismo institucional, forma de atuação política realizada no interior das instituições artísticas centrada na especificidade das demandas dessa atividade (Jordão, 2018). Uma nova modalidade de ação artística e política que teria substituído o frentismo e o ativismo da obra e, assim, alterado a relação entre arte e política que passa a se distanciar das

[…] tradicionais noções de engajamento, militância, resistência, oposição e marginalidade a que normalmente associamos as obras, práticas e as atuações que faziam do confronto artístico um sucedâneo do conflito político-social ao longo dos anos 1960 e 1970 (Jordão, 2018, p. 89).

Depois dessa “requalificação do fazer político” (Jordão, 2018, p. 89), diferentemente de agentes das gerações anteriores – marcados, segundo Ridenti (2005), por uma estrutura de sentimento romântico-revolucionária – que se valiam da política em suas reivindicações artísticas e militavam “por uma resistência, ao mesmo tempo, aos regimes ditatoriais e à influência dos modelos europeus e norte-americanos” (Fialho, 2005, p. 690), os artistas que entravam no campo no início dos anos 1980 se afastavam do postulado engajado da arte, ao passo que se associavam à pintura contemporânea internacional. Inscritos numa conjuntura política em que já se delineava a abertura democrática, posterior à disputa cultural entre a turma da “patrulha ideológica” e a “contracultura” (Ridenti, 2014), defendiam a um só passo que “a utopia de fazer com que a arte transforme a realidade já faliu – [como] diz[ia] Senise” (Roels Jr, 1986b) e que a “pintura hoje no Brasil se preocupa em ser internacional, em usar um vocabulário internacional” (Carvalhosa, 1985).

Junto a essa reivindicação artística de defesa do uso do vocabulário internacional, assim como Leonilson e Daniel Senise, Carlito Carvalhosa (1985, grifos nossos) expressa uma tomada de posição política – similar à citada do artista carioca. Segundo ele:

O fim do projeto nacionalista de pintura não é resultado de uma maior alienação dos pintores de hoje, mas de um processo que ocorre em toda a cultura. Mesmo o projeto modernista, a ideia de mudança constante, de evolução e exploração da linguagem, chegou a um ponto onde a mudança virou variação. Ela perdeu seu potencial criador porque o excesso de mudança torna-a indiferente. Não há mais uma crença coletiva num projeto de cultura. Eu acho natural que aquele sentido de militância e pesquisa que a arte tinha deixe espaço para uma atitude mais individualista por parte dos artistas. Ela é sem dúvida mais subjetiva, mais particular, mas também significa uma aproximação mais direta com os meios, um uso mais livre de todo o arsenal acumulado pela arte. É uma espécie de vale tudo.

Um vale tudo, no entanto, em termos específicos de linguagem. Diferente, portanto, dos artistas da Malasartes, que criaram uma revista numa tomada de posição de grupo que, na perspectiva de José Resende (2023, p. 315), um dos próprios agentes, “surgiu como modo de aproximar pessoas descontentes com o que estava acontecendo com os trabalhos de arte, e que buscavam discutir o lugar marginalizado em que se encontravam as produções”, visando a intervir no meio fazendo uma análise do circuito (Brito, 1975). E dos artistas da Rex Gallery, que se valem da forma utilizada no mercado de arte para fazer “uma piada (séria) do mercado de arte” (Santos, 2012, p. 12) conjuntamente a uma “crítica ao consumo e ao sistema de arte, ‘considerando as galerias comerciais como profissionalmente despreparadas para acolher obras de vanguarda’” (Idem, p. 16). Em contraste com essas práticas dos predecessores, os artistas da década de 1980, associando-se à linguagem internacional, reivindicam um uso livre e individualizado do próprio meio artístico sem se contraporem ao mercado de arte ou a outras instituições artísticas. Daniel Senise, por exemplo, afirmava que “[sua] pintura [estava] se definindo como um tipo de discurso interno” (Tela, 1985), e Luiz Zerbini dizia que “todo mundo [estava] trabalhando com o mercado”, o que “é uma coisa superimportante para a gente” (Idem).

Assim, o uso da pintura internacional mediada e intermediada pela crítica e pelas instituições nacionais, que, em seu contexto de origem, assumia um significado de reabilitação da tradição nacional (Dossin, 2017), no Brasil em vias de sair da ditadura, torna-se uma tomada de posição cosmopolita de abertura estética e política.

Desse modo, artistas recém-chegados ao campo num momento de força da linguagem pictórica internacional, apropriada em suas tomadas de posição iniciais, são classificados como parte de uma nova geração, em contraposição aos artistas que os precedem, pela associação a esse retorno à pintura. Esse tal retorno (europeu) à pintura, cuja circulação no campo periférico reforça a disputa no centro, torna-se a plataforma possível para uma nova leva de produtores artísticos que, “expulsando” os estabelecidos “continuamente para o passado” (Bourdieu, 1996, p. 182), passam a existir como uma nova geração artística brasileira. A conjunção entre as tomadas de posição desses produtores com o trabalho de classificação da crítica, realizado tanto em âmbito especializado quanto nas mídias de circulação mais ampliada, institui os criadores como uma nova geração pela associação à tal “nova” pintura. Assim, produz-se o movimento de translação característico da entrada de novos agentes num campo descrito por Pierre Bourdieu (1996), o fundamento social do seguinte depoimento gentilmente concedido a um dos autores por Nuno Ramos (2022), artista que iniciou sua carreira nesses tempos: “Havia uma coisa no Brasil, que era engraçado, que era a necessidade de uma geração. No rock, em tudo. De uma necessidade de um pós-ditadura. Assim: ‘Ah, então, é isso o novo cinema, o novo não sei o quê’. E a gente estava nesse fronho”.

Abertura estética e econômica: galerias e galeristas de arte contemporânea

Não é só por meio dos novos artistas que o campo muda. Esses novos produtores encontram outros recém-chegados que facilitam sua rápida ascensão: os galeristas de arte contemporânea. A emergência desses agentes e seu estabelecimento como intermediadores centrais da produção artística são a transformação estrutural que condiciona a entrada precoce desses produtores no campo. O ofício desse tipo de agente, o galerista, termo que se impôs frente ao marchand, anteriormente utilizado para definir o agente responsável pela venda dos trabalhos de um artista, se refere “a todo um conjunto de tarefas incluindo a venda, mas também a valorização do trabalho dos artistas representados pela galeria” (Quemin, 2021, p. 10, tradução nossa). Seria apenas na segunda metade do século XX que emergiria a figura paradigmática do tipo de agente que representa o galerista contemporâneo (Quemin, 2021). Esse, também segundo Alain Quemin, define-se não somente pelo trabalho de venda e promoção – ou, nos termos de Bourdieu (1996), de invenção da demanda – do trabalho de um artista, mas “ao enfatizar fortemente sua dimensão internacional” de atuação (Quemin, 2021, p. 45, tradução nossa).

No Brasil seria só na década de 1980 que emerge tal figura, da qual Thomas Cohn – cuja atuação se dá em parceria com Luisa Strina – talvez seja paradigmático. Antes dele, Jean Boghici, definido como um mestre por Cohn em entrevista (2012), já tinha atuado internacionalmente lançando Antonio Dias em Paris. Mas, com Thomas Cohn e outros galeristas emergentes nos anos 1980, manifesta-se um novo padrão de atividade desses intermediários centrais para o desenvolvimento das novas trajetórias artísticas. Para que elucidemos essa transformação no mercado, devemos retornar à maneira com que este se organizava anteriormente.

Somente no fim dos anos 1940, em 1947, no mesmo período em que desponta um conjunto de instituições culturais que institucionalizam a produção plástica moderna na cidade (Arruda, 2015), é aberta uma galeria de arte moderna na capital: “a Galeria Domus, na rua Vieira de Carvalho, considerada a primeira do gênero em São Paulo” (Durand, 2009, pp. 190-191). Mas é apenas no fim do decênio seguinte que há “uma sensível alteração no peso das lojas de pintura moderna” (Idem, p. 191) e, na década posterior, “entre 1959 e 1964”, que se organiza, “no eixo Rio-São Paulo, um mercado de galerias de arte moderna apoiado em bases mais profissionais” (Bueno, 2005, p. 389). Diferente, portanto, do estado anterior, marcado por uma relativamente baixa diferenciação interna. Estado em que arte e objetos ‘mundanos’ eram vendidos conjuntamente, numa “combinação de lojas de móveis modernos com galerias de arte, com a arquitetura moderna servindo de sustentação para as artes” (Idem, p. 388)¹⁷.

Isso se alteraria no decorrer dos anos 1960 e 1970. Como mostra Durand (2009, p. 201), no fim dos anos 1960, em São Paulo, as galerias de arte moderna substituem as de feitio acadêmico e, “pós 1967, elas começam a ostentar especializações até então inexistentes”. Assim, nessa conjunção entre o aumento da atividade leiloeira – isto é, do mercado secundário – e a diferenciação do mercado primário, a atividade dos galeristas começa se profissionalizar no trabalho de construção da reputação de artistas sem demanda.

No Rio, o galerista romeno Jean Boghici, à frente da galeria Relevo, devido à ausência de oferta da arte moderna (de Di Cavalcanti, Djanira e Guignard), então já associada à Petite Galerie e a Bonino, abertas um ano antes, inicia seu trabalho com os artistas da Nova Figuração com uma exposição de Antonio Dias. “Foi um sucesso de público esclarecido e artistas. Vendas quase zero. Mas foi um sucesso!” (Boghici, 2023, p. 306). A qualificação de sucesso subsequente à declaração do baixo retorno econômico dá a ver o padrão de atividade de galerista que se iniciava. Boghici, tendo conhecido a Pop Art durante uma viagem a Nova York em 1963, vale-se do apreendido no exterior para o aceite em sua galeria desse artista e de Rubens Gerchman, ambos artistas contemporâneos então sem reconhecimento. Mas, durante o trabalho de intermediação desses artistas sem demanda, “o que sustentava a galeria eram obras mais clássicas” (Ibidem). Sendo elas “obras antigas de Guignard, de Pancetti, Di Cavalcanti, de quando” esses artistas “não tinham contratos com” com as “galerias” Bonino e a Petite Galeria. “Eram obras de 1920 e 1930, coisas raras, e foi assim que eu comecei a formar um acervo e começamos a vender” (Idem, p. 305). Em São Paulo não era tão diferente. Raquel Arnaud (2023, p. 445), galerista formada em “sociologia e política” e “história da arte no Museu de Arte de São Paulo, com o Wolgang Pfeiffer”, cujo “primeiro marido era filho do Segall”, depois de trabalhar no Masp e na galeria Collectio, abre no ano de 1973 com uma sócia a primeira versão do que viria a ser o Gabinete de Arte Raquel Arnaud (e atual Galeria Raquel Arnaud). Historicamente associada a artistas construtivistas da Escola Brasil, conta que “vendia quadros impressionistas e modernos e, com o lucro, comprava material para os artistas fazerem trabalhos. Eu investia neles, o que foi importante para mim, mas para eles também” (Arnaud, 2023, p. 443).

Assim, parte dos lucros da produção modernista era revertido em investimentos na arte contemporânea ainda sem valor. No entanto, apesar dessa semelhança de estratégia, há diferenças de padrão de atuação entre o galerista romeno e Arnaud, que, diferente do primeiro, já não atuava mais a partir da lógica de antiquário, buscando localizar e lucrar com uma produção antiga e esquecida (Bueno, 2005). De todo modo, tais depoimentos mostram como entre as décadas de 1960 e 1970, em contraste com a baixa diferenciação interna das décadas anteriores, emerge um padrão de atividade mercadológica da arte cada vez mais especializado, marcado pela invenção da demanda do trabalho artístico em ciclo longo; em parte condicionado pelo boom do modernismo nacional no mercado secundário, que perdurou durante o (concentrado) milagre econômico – já bem analisado por Bueno (2005, 2012) e Durand (2009). Dado que, com o escoamento das obras modernistas produzido durante esse boom, “em meados da década de 1970, a maior parte da obra dos modernos brasileiros, assim como a dos acadêmicos, estava fora do alcance do público, na casa de colecionadores particulares”, o “sistema de leilões entrou em declínio e as pequenas galerias passaram a dar o tom do mercado” (Bueno, 2012, p. 92).

É nesse contexto que, na década seguinte, outros recém-chegados a esse mercado se associam aos jovens artistas da tal nova geração, tanto no Rio quanto em São Paulo.

Na capital carioca, em 1983, Thomas Cohn (1935-2018), judeu alemão que chega ao Brasil em 1962 após uma estadia no Uruguai, “onde trabalhava com importação de aparelhos médicos” (Cohn, 2023, p. 567), abre em Ipanema, em parceria com a ex-esposa Myriam Tenenbaum Cohn, uma galeria que levava o nome do marido. Filho de pai colecionador de gravuras dos expressionistas alemães, parte delas reconvertida em capital econômico para a abertura da galeria (Entrevista, 2012), após alguns anos de atuação como colecionador comprando obras no mercado nacional e internacional, abre a Thomas Cohn Arte Contemporânea – depois rebatizada de Galeria Thomas Cohn. Segundo ele, “duas etapas da mesma empreitada” (Cohn, 2023, p. 571). Se, nos 1970, colecionava obras de artistas ainda sem grande reconhecimento como Antonio Dias, Gerchman, Roberto Magalhães, Gaston Manuel Henrique, José Rezende, Waltercio Caldas, Tunga (Cohn, 2023, p. 571; Entrevista, 2012), nos anos 1980 volta-se aos artistas recém-chegados ao campo. “Nós sempre nos colocamos de forma a trabalhar com tendências e artistas emergentes no mercado”, porque “a jogada era sempre trabalhar com artistas jovens, tentar lançar novos nomes, mudar as regras do mercado, de certa forma. Tomar posições” (Cohn, 2023, p. 569), e “nunca trabalhar com aquilo que outras galerias já consagraram” (Idem, p. 573). Assim, a Thomas Cohn fez “– de parceria com a Luisa Strina – a primeira individual de um artista da nova geração (Leonilson)” (Cohn, 1985) e “depois a primeira exposição coletiva da nova geração no circuito comercial no Brasil” (Idem) – com Ciro Cozzolino, Leonilson, Leda Catunda e Sergio Romagnolo, aqueles lançados por Aracy Amaral no MAC-USP.

Em São Paulo, dois anos depois, João Manoel Sattamini, também atuante na área de exportação comercial, depois de atuar como “colecionador de arte há sete [anos] e durante o ano de 1984” como “sócio da marchand Regina ‘Boni’, em sua portentosa galeria São Paulo” (Gomes, 1985), abre uma galeria na rua Artur de Azevedo, em Cerqueira César; em parceria com o arquiteto ex-diretor do Parque Lage Rubem Breitman e “o cenógrafo paulista Felippe Crescenti” (Gomes, 1985). A Subdistrito Comercial de Arte, “uma galeria focada em artistas da Geração 80, [que] fechou contrato” com todo o grupo da Casa 7, também lançado por Aracy, “e comprou cinco painéis de cada um” (Andrade et al., 2008, p. 190). O artista Rodrigo Andrade “ainda [lembra] do bolo de dinheiro que [distribuíram] entre [eles]” (Ibidem). Com uma estratégia semelhante à de Cohn, Sattamini afirmava: “queremos identificar tendências” (Gomes, 1985). Assim, também apostava e investia nos artistas emergentes, “os jovens”, que, segundo suas próprias palavras, “representam uma perspectiva mais fácil e tranquila de trabalho” (Gomes, 1985). Isto é, mais fácil de investir, dada a relativa baixa constrição de oferta desses artistas ainda não associados a nenhuma galeria, e de obter rendimentos, dadas as maiores possibilidades de retorno; pois, segundo o próprio galerista, é

“[…] nessa faixa mais nova que se consegue maior valorização. Eu não posso fazer nada para aumentar a liquidez de um Portinari ou valorizar um trabalho seu, mas posso trabalhar melhor com Daniel Senise, por exemplo, cujos trabalhos custavam US$ 800 (Cz$ 56 mi) há dois anos e hoje alcançam US$ 3 mil (Cz$ 210 mil)”, afirma Sattamini (Gonçalves Filho, 1987).

Esse padrão de atividade mercadológica da arte que incluía o investimento e a valorização da produção jovem foi explicitamente materializado na mesma edição da revista que abre este artigo. Nela, Thomas Cohn (1985) expõe o modo de atuação da sua

[…] galeria sobre um tripé: a) referência nacional: os grandes artistas brasileiros contemporâneos (Iberê Camargo, Amílcar de Castro, Antonio Dias – futuramente Frans Weismann, Rubem Valentim etc.). Sem esquecer um Dudi Maia Rosa. b) referência internacional. Até agora Tony Cragg e Robert Kushner. Já escalados Anish Kapoor e dois pintores alemães. c) os novos, respeitando o critério […] observação, coletiva, individual.

O galerista atuava, portanto, em três pilares. Primeiro, trabalhando com i) os artistas nacionais mais velhos já estabelecidos. Segundo, com ii) atenção especial à dimensão internacional de atuação, seja pela importação da “referência internacional” ou pela exportação da produção nacional realizada em uma “exposição de grupo no Exterior” (Cohn, 1985), com Antonio Dias e os jovens da exposição feita com Luisa Strina (Entrevista, 2012) na feira de arte “Arco, Madrid – Fevereiro/1984” (Cohn, 1985). E, por fim, pelo iii) investimento nessa produção artística nacional dos agentes mais jovens do campo. Assim, inaugura-se um novo padrão de atuação do galerista que investia na arte jovem¹⁸ e posicionava uma galeria brasileira no que viria a se estabelecer como o principal circuito internacional do mercado de arte, o das feiras (Buchholz, 2022). Desse modo, com Thomas Cohn Arte Contemporânea, “lembrada por certos agentes como uma das primeiras galerias a investir na internacionalização do mercado” (Fialho, 2006, p. 320, tradução nossa), a dimensão internacional também passa a se acentuar como parte integrante do mercado de arte brasileiro.

Essa atuação organizada nesses três pilares difere bastante dos tipos de galerista que atuavam nos estados anteriores do mercado identificados por Bueno (2005, 2012). Enquanto o tipo dos pioneiros paulistas, que emergem no fim dos anos 1940 e durante os 1950, trabalhavam “de forma mais espontânea, o fizeram reunindo em torno de si os artistas mais procurados”, e os galeristas do segundo tipo, das décadas de 1960 e 1970, “já movidos por uma lógica de mercado, adotaram o procedimento dos antiquários: localizaram uma produção antiga e esquecida, a obra dos modernistas” (Bueno, 2005, p. 398), o galerista de arte contemporânea da década de 1980 organiza um padrão de trabalho focado na arte contemporânea, nacional e internacional. De tal modo que, produzindo valor para a produção emergente, dos “novos”, foi possível, ao menos até antes da crise do governo Collor, que um agente como Fábio Miguez, o artista mais jovem (1985) a participar da bienal paulista, conjugasse de forma precoce o rendimento simbólico de integrar tal exposição ao rendimento econômico que o fez ser descrito nos jornais como

[…] um pintor por profissão. Praticamente apadrinhado por João Sattamini, não só ele, como o resto do grupo [Casa 7] tem sobrevivido com o dinheiro da venda de seus trabalhos para a galeria. Dos sete quadros de Fábio expostos na Bienal, dois já estão vendidos para João Sattamini. Uma tela de Fábio custa, em média, de 8 a 10 milhões de cruzeiros. “Não pensem que estou rico”, diz ele, “o que ganho dá para comprar material e para novos quadros e para me manter” (Fábio Miguez, 1985, grifos nossos).

Considerações finais

O média-metragem Tela s/ tinta (1985) oferece um retrato privilegiado da cena artística que reconstruímos ao longo deste artigo. A certo ponto do filme, Luiz Zerbini afirma que: “Agora todo mundo está trabalhando com o mercado e agora está tendo saída para os trabalhos. […] Porque precisa ter um retorno. Por mais que você seja underground e louco, aquele artista mesmo. Isso não existe mais. É uma coisa que não tem solução”.

Nele encontramos diversos outros depoimentos que reiteram essa percepção de Zerbini. O artista Luiz Ernesto, por exemplo, dizia que “uma coisa bastante significativa que surge a partir de Geração 80 é uma mudança – não só do artista, mas também das galerias – na relação do artista com o mercado” (Tela, 1985). De modo semelhante, Luiz Áquila, professor de muitos dos que foram lançados no Parque Lage, expunha tal relação pelo contraste entre as possibilidades de venda no início de sua carreira e as que começavam nesse circuito e período. Segundo ele, “a coisa foi ficando viável. A gente via os jovens pintando e de repente eles não ficavam mais – como na nossa geração – se queixando no botequim de não ter dinheiro para trabalhar” (Tela, 1985). Leonilson, por sua vez, acreditava que o “dinheiro [estaria] trocando de mão” (Idem) e por isso outros colecionadores estariam comprando os trabalhos dos jovens. Na mesma direção, Thomas Cohn afirmava que “a verdade é que também existe uma geração 80 de compradores, tanto em São Paulo quanto no Rio” (Idem) e que, então, uma ponte entre artistas, galeristas e colecionadores “fatalmente aconteceu” (Idem). Já o galerista João Sattamini fundamenta suas estratégias analisadas acima numa reivindicação do que a colecionadora “Pegg Guggenheim dizia: ‘compre o artista de sua geração. Você é jovem e acredita no seu futuro, então acredite também no futuro dos artistas da sua geração’” (Idem)¹⁹.

Esse quadro contrasta fortemente com a situação descrita para os anos 1970. Como analisou Fabrícia Jordão (2018, p. 117), o mercado de arte de então não atuava “como instância ativadora e agenciadora da produção”, pois estava voltado à consolidação do modernismo já canonizado, que circulou sobretudo no mercado secundário (Bueno, 2005; Durand, 2009). Na década seguinte, a emergência das galerias de arte contemporânea altera esse padrão. Voltadas à promoção de jovens artistas, inclusive em âmbito internacional, essas instituições assumiram papel de intermediação central, inaugurando um mercado capaz de organizar, valorizar e legitimar a produção contemporânea.

Essa mudança notável para os jovens teria ramificações estruturais para além do sucesso precoce desses novos “pintores”. Como, por exemplo, compreender o depoimento de artistas como Ricardo Basbaum e Alexandre Dacosta, que também participaram da exposição no Parque Lage, mas que insistem que “as galerias estariam fechadas para os jovens artistas”?²⁰. Contrastado com as inúmeras evidências do contrário, fica claro que tais instituições estavam fechadas para alguns jovens apenas. Especificamente aqueles que não produziam em consonância com a pintura hegemônica do período e, portanto, distanciavam-se do recém-criado rótulo.

Nesse sentido, conviria examinar casos que auxiliam a perceber tais efeitos. Um outro exemplo possível é o do artista Gervane de Paula. Assim como outros nomes discutidos, Gervane integrou a exposição carioca e foi classificado como parte da Geração 80 nesse contexto. Segundo o próprio artista, sua produção da década, mostrada no Parque Lage com pinturas figurativas como As filhas do fazendeiro (1983)²¹, caracterizava-se como “uma pintura mato-grossense que sai do particular para o nacional” (Tela, 1985)²². Com elas, o artista se alinhava, a seu modo, à voga pictórica da década – vista pela apropriação da obra de Philip Guston realizada em KKK visita o Pantanal (sem data)²³ e na tela Sem título (1981-1985)²⁴, nas quais conjuga as figuras da Ku Klux Klan típicas do estadunidense exposto na bienal de 1981, primeiro, com a paisagem do Pantanal e, segundo, junto à figuração de um homem negro. Diferentemente, porém, de muitos artistas ali lançados – como os paulistas estudantes da Faap ou os cariocas Beatriz Milhazes e Daniel Senise – e apesar de estar presente em coleções privadas e públicas, Gervane só teve sua primeira individual em uma instituição do eixo Rio-São Paulo em 2024, na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Claro que outros marcadores sociais da diferença, para além dos etários, também podem ter operado no distanciamento desse artista negro centro-oestino em relação aos polos e instituições do campo artístico brasileiro. Como apontou Thierry Freitas, curador da retrospectiva na Pinacoteca, “ele foi um dos únicos artistas autodeclarados negros entre os 123 participantes” (2024, p. 12) de Como Vai Você, Geração 80?. Assim, a exemplo dos percursos de Basbaum e Dacosta, uma análise detida da carreira de Gervane de Paula poderia contribuir para adensar a reflexão acerca dos efeitos da construção dessa Geração 80 durante o contexto de sua emergência e depois dele, relacionando-a com outras formas de diferenciação social.

Embora tenhamos nos detido sobretudo na gênese da categoria e em um conjunto de produtores a ela associados, é preciso dizer que esse trabalho de construção de uma “geração” estendeu-se até o início do século XXI, visível em sucessivas exposições de revisita – como 2080 (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2003), Onde Está Você, Geração 80? (2004) e, mais recentemente, Fullgás (Centro Cultural Banco do Brasil, 2025), esta última já marcada por uma abordagem mais pluralista e descentralizada em relação à consagrada versão da Geração 80. Além de ter sido disputado também por outros críticos do período, notadamente Roberto Pontual com Explode geração!, livro não analisado neste texto, o qual foi publicado no mesmo ano da fatídica exposição com intermediação daquela trinca de curadores²⁵.

A necessidade de compreensão das nuances e diferenciações internas à produção iniciada na década da redemocratização, a qual o exame de diversos grupos e filiações demanda – como, por exemplo, no plano da crítica carioca, da disputa supracitada entre críticos; ou, no caso de artistas paulistas, das diferenças entre os artistas da Faap e do grupo Casa 7 –, no entanto, não se opõe à análise mais geral esboçada neste artigo. Com essa visada direcionada à “Geração 80”, foi possível compreender tanto os embates que definiram uma ideia acerca da produção artística do período, quanto os condicionantes sociais dessa disputa dissimulados por essa classificação: a circulação internacional de um modelo artístico e intelectual operada por agentes e instituições artísticas do eixo Rio-São Paulo e a emergência de novos intermediários nesse campo. Dois processos que deram sentido e iniciaram a institucionalização da produção artística jovem – sobretudo, carioca e paulista – que entrou para a história da arte brasileira como uma Geração 80.

Em suma, como já havia afirmado Maria Amélia Bulhões, “o que se pode observar na abordagem do campo artístico nos anos 1980, no Brasil, é uma grande expansão e o fortalecimento da cena artística em termos do eixo Rio-São Paulo” (2018, p. 67); o estabelecimento da internacionalização, na qual “nossa inserção [se deu] aceleradamente” (2018, p. 68); e a expansão da “importância legitimadora do mercado” (2018, p. 65) de arte. Três processos que condicionaram não apenas a emergência da Geração 80 analisada aqui, mas todo o desenvolvimento de diversas trajetórias artísticas iniciadas sob essa classificação.

Esperamos, assim, ter contribuído para a compreensão dos primeiros momentos em que esses processos se configuraram, alterando as condições de exercício das artes visuais no Brasil durante a redemocratização e definindo parâmetros que marcariam o campo ao menos até a virada do século XXI. Ao reconstituir a gênese da ideia de “Geração 80” e a circulação internacional de conceitos e obras então em voga, procuramos apresentar os diferentes agentes, estratégias e efeitos implicados nessa classificação. A análise das galerias e de seus agentes, nesse sentido, permitiu ao menos iniciar um delineamento do mercado de arte contemporânea que se consolidaria nas décadas seguintes. São as e os galeristas de arte contemporânea que se estabelecerão como um dos principais intermediários da atividade artística, assumindo posições de destaque na seleção e promoção de novos nomes. Como, mais uma vez, indicou Maria Amélia Bulhões (2018, p. 68): “Os anos 1980 no Brasil são um belo caldo de ensaio para estudos desses processos”. Retomar essa formulação ao final não significa apenas reiterar uma leitura já existente, mas enfatizar que a análise da Geração 80 deve ser compreendida como chave de entrada para dinâmicas mais amplas, que transformaram de modo duradouro o campo das artes visuais no país.

ACK

Agradecemos à Fapesp os apoios às pesquisas de iniciação científica (processo n. 2020/13712-2) e de mestrado (2024/04189-5) de Gabriel Gonzaga, bem como as realizadas durante estágios de pesquisa no exterior (2022/02597-3, 2025/14062-5), dos quais este artigo resulta.

Referências Bibliográficas

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• Os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação.
• 2
  . Já analisado também pela crítica (Farias, 2009), pela história da arte (Bulhões, 2018) e pela sociologia (Monteiro, 2015).
• 3
  . Essa diferenciação se apoia na definição de intermediários culturais e mediadores proposta por Gisèle Sapiro (2023, p. 4, tradução nossa), que compreende “os intermediários culturais como aqueles e aquelas que se especializam na disponibilização dos produtos culturais para o público, qualquer que seja o nível de intervenção e modificação do texto. A noção de mediador pode ser reservada àqueles que são os intérpretes: prefaciadores/as, críticos/as, comentadores/as, exegetas”.
• 4
  . “Independentemente dessa exposição ou desses movimentos internacionais, eu acredito que foi uma coisa espontânea. Em vários lugares. Não teve uma interdependência. […] eu sinto que é uma coisa que foi aflorando no mundo inteiro espontaneamente” (Niculitcheff, 2022).
• 5
  . Aqui, analisamos essa produção jovem a partir da relação entre agentes recém-chegados e estabelecidos de um determinado campo desenvolvida por Bourdieu (1996). Para um panorama histórico do crescimento do uso da categoria “jovem artista” nas exposições de arte, iniciado na década de 1960, ver o levantamento de Flavia Martins (2024). Sobre a construção e mobilização dessa categoria no campo da arte num contexto mais recente, especialmente em prêmios e residências baseados nessa tipificação de artistas, ver Marcondes dos Santos (2019).
• 6
  . Não foram encontrados dados sobre essa agente.
• 7
  . Ver as mudanças da gestão defendidas pelo marchand Rubem Breitman em “No Parque Lage, uma nova proposta para o ensino da arte” (1980) e “A ‘nova’ escola de artes visuais: o compromisso com o aluno e seu tempo” (1979) – cujo conteúdo defensor de uma gestão produtiva do tempo do aluno talvez possa ser compreendido como uma oposição à ideia do lazer-criativo, método que orientava a gestão anterior de Gerchman (Jordão, 2023). Sobre o Parque Lage, ver também a tese de Saldanha (2019).
• 8
  . Frederico Guilherme Gomes Morais nasceu em Belo Horizonte em 1936, mas se tornou reconhecido como crítico no Rio de Janeiro, cidade para a qual se mudou no ano de 1966. Nessa cidade, escreveu para as colunas de artes plásticas dos jornais Diário de Notícias (1966-1973) e O Globo (1975-1987). Também coordenou o Setor de Cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) (1969-1973) e a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1986-1987). Lecionou na Pontifícia Universidade Católica do Rio (PUC-Rio) e na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj) e define-se como autodidata. Para mais informações sobre a trajetória do crítico, ver Tejo (2017).
• 9
  . Para uma análise desse debate na crítica de arte, ver Couto (2011) e Reinaldim (2008).
• 10
  . Aracy Amaral (1930), sobrinha-neta de Tarsila do Amaral, formou-se em Jornalismo pela Universidade Católica (1952), atuou como colunista de Artes Plásticas e posteriormente se especializou na área com estudos em Paris e pós-graduação, que a tornou a primeira doutora pela ECA-USP. Como docente da universidade, assumiu a direção do MAC-USP, museu onde já havia trabalhado como assistente de direção desde 1964, colaborando na organização de exposições e na montagem do acervo sob a gestão de Walter Zanini. Também ver Tejo (2017), para mais informações sobre a trajetória dessa agente.
• 11
  . Dos salões, ver os catálogos do 47º Salão Paulista de Belas Artes e do II Salão Paulista de Arte Contemporânea. Dos museus, ver os textos de Aracy Amaral (2006) sobre as exposições Pintura como Meio e Casa 7, organizadas por ela no MAC-USP.
• 12
  . Sobre o uso das noções de centro e periferia num contexto de expansão da internacionalização (ou de globalização), ver Buchholz (2018).
• 13
  . Ver o conjunto documental 01-07328 no Arquivo Wanda Svewo da Fundação Bienal de São Paulo.
• 14
  . As bienais de Sheila Leirner consolidariam tal circulação. Especialmente em 1985 com a Grande Tela, espaço em que a produção de jovens brasileiros é contrastada com a internacional. Para uma análise dessa edição, ver Souza (2015).
• 15
  . Dados retirados de Morais (1984b).
• 16
  . Vale dizer, no entanto, que iniciativas em diversas outras linguagens também faziam parte do programa da escola.
• 17
  . Conforme depoimento de Jean Boghici (2023, p. 304), um dos fundadores da galeria Relevo no Rio, aberta em 1961, já “havia mercado de arte. Havia alguns marchands, mas não eram galerias. O [Joaquim] Tenreiro, que trabalhava com móveis e decoração, também vendia quadros”. Em São Paulo, a galeria Ambiente atuava do mesmo modo (Bueno, 2005)
• 18
  . Anteriormente, os galeristas atuavam por consignação (Bueno, 2012).
• 19
  . Agradecemos encarecidamente a Malu de Martino o compartilhamento de seu filme, cujos depoimentos aqui citados foram levemente editados para adequação à norma escrita, respeitando sempre o conteúdo e o sentido das falas originais.
• 20
  . “No Brasil, essa mutação ainda era do fim de uma dominação ditatorial do Estado, então o mercado era recebido como uma libertação. […] O que, olhando retrospectivamente, o que me deixa surpreso ao longo desses anos todos é perceber que de fato nós não fizemos, naquela época, o que talvez fôssemos demandados, né? A gente seguiu fiel às nossas práticas. Não abrimos mão das nossas práticas e o mercado também não fez muito esforço em nos formatar para caber naqueles mecanismos. A gente seguiu fazendo como a gente achava que tinha que fazer. Então ninguém se interessou, não veio um Capital nos apoiando especificamente e a gente seguiu os nossos caminhos” (Monachesi e Alzugaray, 2023).
• 21
  . Disponível no catálogo da exposição do artista e na Enciclopédia Itaú Cultural (As filhas do fazendeiro, 1983).
• 22
  . Sobre dinâmica semelhante em outro contexto, ver Dimitrov (2022).
• 23
  . Ver em Gervane de Paula, 2024, p. 28.
• 24
  . Ver em Gervane de Paula, 2024, pp. 26-27.
• 25
  . Sobre as ideias defendidas nesse livro, ver análise de Chiarelli (2010).

• Trabalho realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (Capes) – Código de Financiamento 001.

• Editor:
  Alexandre B. Massella

Disponibilidade de dados

Os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  13 Mar 2026
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  14 Abr 2025
• Aceito
  15 Nov 2025