O jogo de paradoxo intergênere em La prueba de los ingenios, de Lope de VegaRESUMO
O objetivo deste artigo é abordar como o dramaturgo espanhol Lope de Vega (1562-1635) usa o recurso do paradoxo nas relações dos gêneros feminino e masculino em La prueba de los ingenios através dos dilemas de casamento, do metatravestimento, do labirinto e dos contra-silogismos. O feminino engenhoso, que supera o engenho masculino, mostra as inconsistências das convenções normativas sobre mulheres no vocabulário dramático da comédia. O fenômeno da mulher erudita é um contraponto às restritas funções de filha-virgem, mãe-mulher e velha-viúva. La prueba de los ingenios é a primeira comédia do primeiro livro organizado por Lope, a Novena Parte, de 1617, focada no protagonismo feminino. A partir dessa comédia, portanto, propomos um olhar atento às especificidades culturais do Antigo Regime. O enredo central da protagonista Florela, em prol de interesses casamenteiros naquela sociedade patriarcal, revela o quanto a reputação das mulheres não depende somente de mérito, mas da obrigação de se casar para gerar descendentes, o que pressupõe a aceitação da mediocridade de seus maridos. No caso de La prueba de los ingenios, os pretendentes são contrastados pela engenhosidade minotáurica do casal sáfico da comédia. O engenho extraordinário das damas, bem como o potencial sáfico da relação entre elas, associa-se ao monstro Minotauro, provocando o efeito maravilhoso da comédia.
PALAVRAS-CHAVE:
La prueba de los ingenios; Lope de Vega; feminino engenhoso; paradoxo; comédia
ABSTRACT
The objective of this article is to approach how the Spanish playwright Lope de Vega (1562-1635) uses the strategy of paradox in the relations between the female and male genders in La prueba de los ingenios, through marriage dilemmas, meta-transvestment, labyrinth and counter-syllogisms. The ingenious feminine, which surpasses the masculine ingenuity, shows the inconsistencies of normative conventions about women in the dramatic vocabulary of comedy. The phenomenon of the erudite woman is a counterpoint to the restricted functions of daughter-virgin, mother-wife and old-widow. La prueba de los ingenios is the first comedy in the first book organized by Lope, the Novena Parte, from 1617, focused on female protagonism. From this comedy, therefore, we propose a close look at the cultural specificities of the Ancien Régime. The central plot of the protagonist Florela, in favor of matchmaking interests in that patriarchal society, reveals how women's reputation doesn’t depend solely on merit, but on the obligation to marry to generate descendants, which presupposes acceptance of the mediocrity of their husbands. In the case of La prueba de los ingenios, the suitors are contrasted by the minotauric ingenuity of the comedy's sapphic couple. The extraordinary ingenuity of the ladies, as well as the sapphic potential of the relationship between them, is associated with the monster Minotaur, causing the marvelous effect of comedy.
KEYWORDS:
La prueba de los ingenios; Lope de Vega; ingenious feminine; paradox; comedy
A concepção grega de “paradoxo” como algo contrário ao ensino ou opinião recebidos, cujo locus clássico encontra-se no Paradoxa stoicorum, de Cícero (106 a.C.-43 a.C.), é também admitida no Antigo Regime. No dicionário de Covarrubias, podemos ler “vale tanto como cosa admirable, y fuera de la comũ opinion; como sustentar que la quartana es buena, que el cielo no se mueve, y que el globo de la tierra es el que anda a la redonda” (Cobarruvias Orozco, 1611, p. 578). No entanto, para além de uma figura retórica, o paradoxo pode se manifestar no texto dramático através de problemas insolúveis ou absurdos à primeira vista, que provocam maravilha pela sua capacidade de desviar a norma e causar dúvidas sobre ela. Por meio da admiração produzida pelo paradoxo, o público do teatro é convidado a reavaliar sua opinião comum. Tal como estudada por Peter Platt (Platt, 2001, p. 121-154) em relação ao corpus shakespeariano, a linguagem do paradoxo apresenta realidades que convivem no mesmo lugar quando, no mínimo, duas ideias-chave, temas ou tópicas (por exemplo, como no título da peça de Lope de Vega La Varona Castellana, i.e., o varão do sexo feminino) habitualmente antitéticas são fundidas, chocadas, entrecruzadas ou justapostas para desafiar uma expectativa habitual, disso decorrendo o maravilhamento.
Neste artigo, buscamos identificar como o feminino engenhoso se apresenta como paradoxo na comédia La prueba de los ingenios (2018), porque é um contraponto ao que se codifica como feminino na cultura literária e em práticas sociais na Europa dos séculos XVI e XVII. Há três papeis que definem a mulher nobre no Antigo Regime, de acordo com a transitoriedade de sua idade: a filha-virgem, a mãe-mulher e a velha-viúva, ancoradas no modelo de Eva. Quando casadas, as mulheres tinham a função de garantir herdeiros, precisando assegurar pelo menos um varão. Eram submetidas à autoridade do marido, que tinha o controle sobre seu dote, o grande fardo do pai no nascimento de uma filha. Para a filha-virgem, existia também a possibilidade do monastério, correspondente ao modelo de Maria. O claustro era o lugar de depósito das filhas não desejadas das famílias nobres e burguesas. O terceiro modelo é o da Amazona, ligado à mulher que desempenha o papel do outro sexo. Embora a amazona esteja mais ligada ao exercício do poder e das armas, é pela arma da pena que se tem lugar a mulher erudita (King, 1991, p. 193-227). Tal modelo é o que nos interessa em La prueba de los ingenios para abordar o paradoxo. O prodígio da mulher erudita na comédia, responsável por violar a ordem natural das coisas, vai causar o maravilhamento em prol da reforma dos costumes.
La prueba de los ingenios e seu jogo paradoxal de gêneros
La prueba de los ingenios foi escrita por Lope de Vega Carpio (1562-1635), escritor espanhol conhecido principalmente pelas suas comédias. A peça foi impressa em 1617, no primeiro livro organizado pelo autor, e nomeado por ele como Novena Parte. Para nos orientar em tal livro (Medina, 1617, p. 610), que teve sua licença de impressão cedida à viúva Francisca de Medina, contarei as páginas a partir do frontispício (Medina, 1617, p. 1). Assim como as outras peças, La prueba de los ingenios, a primeira comédia na ordem de leitura desse livro, foi escrita para os ouvidos do teatro, antes de sua impressão, e dirigia-se ao espaço dos corrales, um tipo de teatro permanente, instalado no pátio de casas plebeias com estruturas de peristilos. Quando Lope se referia ao teatro, vislumbrava tais espaços cênicos, surgidos no início do século XVI, a partir dos quais concebia sua dramaturgia.
Os corrales eram compostos por espaços distintos para cada tipo de audiência: patio, em frente ao palco, para os homens do povo (apelidados mosqueteros), que costumavam ficar em pé; nas arquibancadas laterais ao pátio, para categorias mais altas que a plebe dos mosqueteiros, como artesãos e mercadores; cazuela, corredor detrás do pátio, onde sentavam as mulheres do povo; aposentos, na parte alta lateral, para homens e mulheres nobres; tertulia, parte mais alta, debaixo do telhado, onde ficavam eclesiásticos e letrados; celosía, abaixo da tertúlia, para nobres que não queriam ser vistos, como o rei (Arellano, 1995, p. 69-72).
Os mosqueteiros localizavam-se na parte descoberta dos corrales, a céu aberto. Eram o público iletrado ligado às artes mecânicas, também chamados de vulgo. Os corrales atendiam a um público misturado, embora distinguido pelos assentos, de acordo com as prerrogativas de sociedade estamental. Apesar disso, o sucesso das comédias nos corrales dependia da reação daqueles homens do povo, os ruidosos mosqueteros, que poderiam arruinar ou favorecer as peças que assistiam. Para a louvação de tal público, era preciso prender sua atenção até o final das comédias, através do que Lope chamou de “incerteza anfibológica” em sua conhecida preceptiva sobre o gênero cômico Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (Fernandez, 1605, p. 140-141). Assim, a trama das peças, por mais complexa que seja, era resolvida apenas na cena final, o que pode ser considerado abrupto demais para os gostos atuais. De qualquer forma, era o que segurava o público em duas horas de peça.
Em La prueba de los ingenios, vemos a “incerteza anfibológica” ser assegurada por essa técnica e pelo uso da linguagem do paradoxo (Platt, 2001, p. 121-154), i.e., por uma proposta reformadora em relação à natureza convencional e localizada dos valores e referências socioculturais que formam compreensões de mundo no Antigo Regime. Em La prueba de los ingenios, identificamos o paradoxo através de algumas inconsistências das regras sociais para o gênero feminino, mesmo que estejam dentro das convenções do gênero cômico nos corrales. A função da linguagem do paradoxo é provocar maravilhamento, decorrente do deslocamento dos hábitos e costumes do público que assiste à peça. Na comédia La prueba de los ingenios, tal maravilhamento é provocado pelos jogos de engenho do feminino cênico em contraste com o masculino cênico.
No vocabulário do Antigo Regime (séculos XV-XVIII), engenho compreende uma capacidade de entendimento que se pode alcançar em todo gênero de ciências, disciplinas e artes liberais (lógica, gramática, retórica, aritmética, música, geometria e astronomia). O feminino engenhoso na poética cênica dos corrales disputa tais capacidades com o gênero masculino e o supera, de forma a criar uma inversão de papeis sociais de gênero, visto que essa erudição era atribuída ao gênero masculino, principalmente aos letrados nobres e eclesiásticos, que ocupavam cargos políticos no Estado. Segundo o pensamento patriarcal e misógino do Antigo Regime (Ribas, 2003), não seria adequado que as mulheres fossem mais engenhosas, já que o homem, em vez de comandar, seria comandado, ou cairia em disputa com sua esposa. Por isso, tais mulheres sábias não serviriam para o casamento, pois estariam extrapolando o que se espera de suas capacidades e qualidades femininas, atreladas à posição de filha, mãe e esposa. A mulher engenhosa, assim, apresenta tensões nos modelos femininos codificados como aceitáveis, embora Lope o utilize em La prueba de los ingenios para colocar ordem nos arranjos de casamento, pareando os casais conforme compatibilidade estamental. Há um duplo jogo de genre e gender em Lope, que pratica o paradoxo sem sair das convenções do gênero cômico.
Como veremos em La prueba de los ingenios, o protagonismo feminino em Lope de Vega não é necessariamente subversivo, como poderíamos supor pela conhecida abordagem sobre a inversão carnavalesca como subversão de costumes (Bakhtin, 1987), mas visa provocar o riso (comédia) ou o assombro (tragédia), fazendo parte de um código de costumes letrados que tem uma função crítica de conservação ou reforma da ordem, depois de apontadas as suas inconsistências. O masculino cênico incorpora o extremo do vício, enquanto o feminino cênico, o extremo da virtude. Ambos os modelos funcionam como uma provocação conservadora que está presente na tópica do “mundo às avessas” (Maravall, 1997, p. 251-253). A desordem supõe uma ordem a ser mantida, reformada ou restaurada, segundo a função do gênero cômico.
A trama das comédias costumava seguir uma perspectiva de política de linhagem estamental, girando em torno das negociações de casamento e vida conjugal dos pares masculino/feminino. O mote central da comédia La prueba de los ingenios é o abandono de Florela pelo seu pretendente Alexandro, ambos jovens da baixa nobreza de Mântua. Alexandro foi tentar se casar com Laura, filha do duque de Ferrara, depois de ter prometido se casar com Florela. A jovem Laura estava sendo pressionada pelo pai a se casar, pois ele já estava velho, e uma mulher não poderia governar o ducado, precisando se casar e ter filhos homens que o governassem. Assim, não era adequado que Laura se casasse com alguém da baixa nobreza, visto que seu dote é o ducado, passado do pai para o genro. Tampouco alguém da alta nobreza, mas não herdeiro, seria conveniente.
A reputação das mulheres dependia do casamento. O duque de Ferrara demonstra uma preocupação própria dos pais velhos lopescos de que o excesso de engenho de sua filha poderia afastar pretendentes úteis à casa ducal. Tal condição de “entendida” era inadequada ao casamento e à maternidade, porque a colocaria acima de seu marido, ou a faria concorrer com ele. Isso as tornava masculinas e, portanto, distantes de suas funções na casa. A proposta de enredo de La prueba de los ingenios é uma engenhosa e douta inversividade cômica entre gêneros. O casamento é para a conveniência dos pais, mais do que dos filhos. Tal costume social abria margem para muitas burlas entre pais e filhos, tema eficaz para ser explorado em chave cômica nos corrales. Pela recorrência temática, Lope parece fazer parte dos letrados eclesiásticos que defendiam a necessidade de haver compatibilidade entre os cônjuges, ou seja, era da opinião de que a vontade de filhos e filhas deveria ser considerada pelos pais na tomada de decisão sobre o sacramento do casamento, mas é evidente que ter um filho é fator de maior interesse para uma família nobre do que ter filhas.
Alexandro tem interesse em ascender ao ducado, enquanto Florela viaja de Mântua a Ferrara atrás dele, saindo dos ambientes que lhe seriam adequados: a casa e a Igreja. Tal movimento gera o primeiro paradoxo da comédia, motivador da protagonista, pois Florela sai de sua casa para buscar um pretendente interesseiro e inferior intelectualmente. Florela é a “sibila de Mântua”, que aniquila qualquer outro letrado, independentemente de gênero e posição estamental, então por que precisaria ir atrás de um pretendente interesseiro? Em vez de recorrer a seu engenho para esquecer o pretendente, como aconselha seu criado prudencial Ricardo, Florela o utiliza para resgatá-lo, com vistas à restauração de sua honra. É o que vai gerar o movimento cômico do enredo. Ela admite que, com seu engenho, poderia esquecê-lo, mas, mesmo assim, teria sua honra manchada com o abandono de um pretendente. A pressão do casamento leva a outra pressão acerca das aparências: o receio das murmurações da sociedade de Mântua. Ela inventa que irá a Loreto pagar uma promessa, mas parte de Mântua a Ferrara para frustrar as pretensões de Alexandro (Medina, 1617, p. 10-11). Mesmo sabendo que poderia escolher outro pretendente, há também outra motivação para buscá-lo, calcada em interesses pessoais: ele é galante, motivo pelo qual Florela acha que Laura poderia escolhê-lo.
Apesar dessa ameaça constar na comédia, pois Laura, de fato, interessa-se por Alexandro, é algo inconsistente que, diante de tantos príncipes, Laura o escolhesse, como sugere o próprio criado Ricardo. Este promete guardar segredo sobre o caso, mas não acompanha Florela na viagem. O casamento entre Laura e Alexandro seria um notório enlace impróprio dentro das convenções estamentais de Antigo Regime, pois atingiria a linhagem e, portanto, seria um caso de amor cúpido, pautado em interesses pessoais, em vez de estamentais. No caso de Florela, se, por um lado, o amor por Alexandro não atinge sua linhagem, por outro, casar-se com ele significa ceder a um homem que lhe é inferior intelectualmente. Mas qual pretendente poderia ter o engenho equiparável ao de Florela?
No teatro espanhol de corrales, as personagens femininas eram feitas por atrizes, diferentemente do teatro elisabetano, em que os atores representavam as mulheres, impondo um travestimento não dos personagens, mas dos atores. Nos corrales, o figurino e o decoro dos versos supriam a necessidade de cenários elaborados e cheios de tramoias, de forma que o deleite do público dependia dos artifícios textuais e da atuação dos atores e das atrizes. Dessa forma, quando Florela chega em Ferrara e pede para servir Laura (Medina, 1617, p. 16), fingindo-se de romana, chamada Diana (ela tinha que se esconder de Alexandro), há um tácito potencial sáfico na relação que se estabelece entre as duas por meio das atrizes que as representam. Florela passa a trabalhar como secretária e interlocutora letrada de Laura, que funciona como sua mecenas na casa ducal. Ambas compartilham o mesmo interesse pelo mundo erudito das letras, e são instruídas para além de seu gênero.
Quando Florela percebe que Laura interessou-se por Alexandro, ela toma a máscara varonil para disputar a atenção de Laura contra Alexandro. Florela se disfarça de Felis. Nesse segundo disfarce, Florela, na figura da secretária Diana, explica que teve que se travestir de mulher para se esconder, porque cometeu um crime: matou o príncipe herdeiro de sua terra por ciúmes (um crime particular, com atenuante etário e, portanto, sem relação com conspiração política). Ninguém teria descoberto o paradeiro de Felis porque ele viveria como uma mulher na companhia de suas seis irmãs, ou seja, com a aparência de mulher e na companhia de mulheres; portanto, na condição de exilado. Felis teria viajado à Itália para fugir do galanteio de um cavaleiro. Na Itália, encontra retratos de Laura, a partir dos quais se apaixona e vai atrás dela (Medina, 1617, p. 23-25).
A máscara varonil de Florela é, dessa maneira, um metatravestimento, pois ela finge ser do sexo masculino sem se vestir conforme a convenção deste, permanecendo como atriz, que poderia mudar a voz e os trejeitos sem ter a necessidade do traje masculino. Imaginemos como tal singularidade poderia deleitar a audiência dos corrales. É o metatravestimento que permite a Laura continuar seu entretenimento erudito com Florela aos olhos do pai, o que não seria possível se Florela estivesse travestida de homem. O metatravestimento é o segundo paradoxo da comédia. Propõe o inusitado: uma complexidade de travestimento com mulheres em cena por meio de mulheres atrizes. E não ameniza o potencial sáfico, mas o extrapola, porque, apesar de achar a história de Felis estranha, Laura acredita nela e aceita se casar com ele, abrindo uma possibilidade mais contundente ao amor sexual entre duas mulheres. Embora Laura não soubesse que era Florela, o público sabia que eram duas mulheres.
Florela precisou explicar por que tinha aparência feminina. Laura questiona seus caracteres físicos biológicos, como o rosto imberbe, ou os caracteres adquiridos, como cabelos longos:
Satisfazer a los ojos,
viendo tu rostro, y cabellos,
tus aciones mugeriles,
con los demas movimientos.
Y quando por los oydos
de credito a lo que veo,
tan distinto de la vista,
que altera el entendimiento.
Tampoco te cause espanto,
que no lo passe en silencio,
que dezirme que eres hombre,
obligandome a creerlo.
Tambien me ha de dar lugar,
para algun recato honesto. (Medina, 1617, p. 23).
O sexo biológico das mulheres tinha valor pela sua capacidade de perpetuar a linhagem através da gestação de herdeiros. A maternidade atrela-se a “aciones mugeriles”, assim como a suposta delicadeza de ação, mente e constituição. O recato, relacionado a saber guardar o silêncio, é sempre ambíguo, porque dos silêncios nascem farsas, traições e manipulações nas tragédias e comédias. Assim, fica claro a dualidade moral que define hipocritamente os papeis de gênero: a discrição adequada às mulheres não seria a mesma adequada aos homens, para os quais não se demandava castidade e silêncio como fatores de reputação.
A procura por discernir se Florela-Diana era homem ou mulher ocorre porque Laura se interessava por ela e, antes disso, ambas viviam se entretendo com livros, a ponto de o duque ficar preocupado de que Laura não quisesse se casar, comprometendo a continuação de sua linhagem. Lembremos que o motivo literário Safo era de pleno conhecimento para letrados como Lope, mas isso não poderia ser abordado de forma tão explícita nos corrales. Antes mesmo de Florela dizer ser varão, a relação entre ambas era de lirismo sáfico, apenas rompido por conta da pressão social ducal: o casamento para gerar filhos.
Além disso, em quase todas as peças de Lope em que as mulheres assumem máscaras varonis para cumprir alguma jornada, há esse tipo de cena que vimos acima, na qual é exposto um incômodo pelo fato de uma mulher ou homem se apaixonar pelo que percebe de feminino num “homem” (a virago cênica, ou varona, termo utilizado por Lope no título de sua décima peça na Novena Parte, La Varona Castellana). As esperadas cenas de anagnórises criam o alívio dramático em relação a tais personagens liminares fabricadas com travestimento. Para comprovar se a personagem era homem, Finea, criada de Laura, aproveita a ocasião do desmaio da virago para tentar ver se seus seios eram verdadeiros, pois, pela fábula de Florela-Diana como Felis, eles seriam um disfarce.
y no sabes si es muger,
ni hombre, que ha de saber
quien no ha que la quiere un hora?
Mas pues està desmayada,
ensanchale el coraçon,
si con aquesta ocasion
verle los pechos te agrada. (Medina, 1617, p. 38).
Para se defender das investidas de Finea, Florela refuta o amor entre o mesmo sexo pautado em Eros, amor carnal e lascivo, pois sabia que este seria incapaz de gerar filhos no caso delas. Florela expõe a perspectiva platônica do amor, oposta a Eros. Ou seja, o enredo de Lope mobiliza o “platonico amor” para ficar dentro da censura eclesiástica da época, mas fica subjacente o tema sáfico:
por muger?
Fl. Mal.
Fi. Como ansi?
Flo. Porque tu no alcançaras
lo que es Platonico amor. (Medina, 1617, p. 37).
De qualquer forma, Finea chega a entrar no quarto de Florela-Diana, mas, receosa, vai até seus pés apenas, e Florela pensa se tratar de Laura. São duas atrizes em momento de intimidade. Laura é metaforizada por Florela como Minotauro, que se remete ao hibridismo humano e animal, associado na cultura letrada da época de Lope à união de erudição e prática. A referência ao monstro também se associa à relação sáfica entre as duas protagonistas, i.e., a mistura do mesmo sexo.
es el Minotauro hermoso
del laberinto amoroso:
no soy sino niña taura,
Medrosa le respondi,
y hazia los pies me llegue. (Medina, 1617, p. 52).
Laura pede três dias a seu pai para resolver com quem vai se casar. Nesse tempo, Florela inventa La prueba de los ingenios, i.e., a prova argumentativa e a prova labiríntica que cria para os pretendentes de Laura, visando a tornar impossível a vitória de Alexandro. La prueba de los ingenios também é a própria Florela, um paradoxo em si pelo engenho monstruoso, e por criar fábulas engenhosas, que proporcionam às atrizes variações de atuação. Para Laura, a prova dirigida a seus pretendentes é apenas uma desculpa para ficar com Felis. Ela manifesta um terceiro paradoxo sobre a escolha de seu casamento: o receio de se casar com alguém que esteja apenas interessado no ducado, e não em ter compatibilidade com ela (Medina, 1617, p. 14). Ao aceitar a prova, Laura coloca o mérito das letras acima do mérito de nascimento e das armas na busca de um pretendente, dando mostras de que poderia se casar com alguém de condição desigual. Sua primeira opção foi Alexandro, a segunda Felis. Então, o fato de estar mais propensa a se casar com alguém de posição estamental incompatível não aumentaria o risco de atrair para si interessados em ascender socialmente pela casa ducal (seu grande medo)?
A prova argumentativa introduz o quarto paradoxo. Os pretendentes de Laura vão usar o engenho para duelar com Florela através de silogismos. Ela os rebate com contra-silogismos, rebaixando-os, porque nenhum deles a supera em engenho. Seus contra-silogismos deslocam as opiniões convencionais sobre o gênero feminino. É esse jogo erudito paradoxal de silogismos e contra-silogismos que torna a comédia brincante. A prova foca no debate letrado clássico sobre a aptidão ou não das mulheres a governos, armas e ciências. Lope de Vega percebeu nesse tema o seu potencial cômico elevado, dando a isso a forma dramática da disputatio filosófico-escolar intergênere.
Os pretendentes usarão o modelo patriarcal mais conhecido do Antigo Regime sobre a concepção binária de homem e mulher, baseada no sexo biológico, a partir do qual as diferenças físicas, intelectuais, morais e sociais são convencionadas, enquanto Florela os contradiz com seu engenho, sendo uma mulher de baixa nobreza de Mântua disputando com homens de alta nobreza, com exceção de Alexandro. Seus contra-silogismos questionam a ideia de que a condição feminina esteja ligada ao sexo. Por que as mulheres não poderiam governar se podem ter engenho superior ao dos homens?
O único que sai em defesa dos contra-silogismos de Florela-Diana é Camacho, criado cômico que seguiu Alexandro até Ferrara. Assim como o criado Ricardo, de Florela, Alexandro não foi acompanhado de seu prudente criado Leonicio, que já tinha alertado sobre a possibilidade de Florela o seguir. Camacho quis conquistar Diana para descobrir o segredo do labirinto, com a opinião de que mulheres não guardam segredo. Disfarçado de don Lucas de Galícia, marquês de Malasaba, Camacho cita exemplos de mulheres para provar o argumento de Diana. Ela se torna uma aemulatio dos modelos de feminino engenhoso: Débora Profeta (século XII a.C.); Tômiris (Cítia e Pérsia: c. 530 a.C.); Zenóbia (c. 240-274 a.C.); Valasca (Boemia); Candaces (reinado na Etiópia: II a.C.-12 d.C.); Helena, da Antiga Itália (250-330 d.C.); Amalasunta (reino Godo: 526-534 d.C.); Cleópatra (Egito: 51-30 a.C.); Musas; Minerva; Sibilas; Aspásia (c. 470-428 a.C.); Manto (c. 1474); Cassandra, de Troia; Targélia (contemporânea de Aspásia); Juliana Barcelonesa (1594-1656) (Medina, 1617, p. 48-49).
Por meio desses jogos de citações e exempla em La prueba de los ingenios, temos um claro mapa da erudição de Lope de Vega sobre as literaturas gregas ou latinas da Antiguidade, as quais ele acessaria em latim, castelhano, português e italiano. A teoria galênico-hipocrática dos humores é usada para mobilizar topoi eruditos quando os personagens de Lope disputam definições e silogismos abstratos (i.e., descolados das observações e experiências práticas do cotidiano) sobre as diferenças entre os gêneros. Lope não leva a sério a antiga teoria dos humores na forma como vai colocando-a à prova a partir dos saberes ligados à prática e concretude da vida cotidiana.
Paris, o pretendente preferido pelo pai de Laura, defende ser o humor seco e melancólico mais propício para o engenho. A tópica aparece como tentativa de inferiorização do sexo e engenho femininos. Na teoria galênico-hipocrática, tal como entendida nos séculos XVI-XVII, o sexo feminino seria composto por humores frios e úmidos, enquanto o masculino seria seco e quente. Partindo dessa postulação, Paris entende que a mulher não teria nascido propícia ao engenho, ao contrário do homem. A perspectiva de Paris de que os filósofos são tristes porque melancólicos é ironizada por Camacho que, ecoando a voz do vulgo dos corrales, atribui tristeza à condição de pobreza. Em tais circunstâncias, a função dos criados é mostrar comicamente as inconsistências das postulações e silogismos supostamente elevados por meio do teste prático com a vida cotidiana.
pero replicar quisiera,
Con provar, que si los sabios
son los de mayor tristeza:
los que no tienen dineros
tendran notable excelencia. (Medina, 1617, p. 48).
Florela atribui prudência à experiência, valorizando a mistura de humores e o conhecimento das artes liberais. Há uma disputa douta entre os personagens engenhosos sobre a tradição clássica da teoria dos humores, mas cada um inventa silogismos de gênero que melhor aprazem as suas postulações. Florela encerra seu argumento, favorável às mulheres, desdobrando silogismo a partir da auctoritas de Aristóteles:
acompañan la grandeza
del ingenio, aunque Galeno
estas partes diferencia:
Melancolia con colera,
y sangre pura goviernan
los ingenios altamente:
y estas dos vemos que reynan
En millones de mugeres:
pero Aristoteles cierra
mi replica, con dezir
que quien tiene carnes tiernas,
y dulce la complexion,
esse es natural que tenga
ingenio mas superior:
pues siendo cierta sentencia,
El temperamento tierno
de las mugeres os muestra,
que las mas habiles son
para las divinas ciencias. (Medina, 1617, p. 48).
Outro silogismo de refutação (dirigido a Alexandro, o primeiro arguido) se dá contra a ideia da imperfeição feminina. Inspirada no modelo de Adão e Eva, Florela argumenta que Adão foi criado antes de Eva, mas Eva foi necessária para dar perfeição à espécie por meio da geração de filhos. Nesse sentido, Adão seria imperfeito, diminuindo-se o peso sobre Eva do “pecado original”, sem o qual não haveria espécie humana:
para darle compañera,
Dixo, no es bueno que el hombre
estè solo, y diole a Eva:
porque fue como dezir,
no està del hombre perfecta
La especie sin la muger,
que es necessaria materia. (Medina, 1617, p. 46).
O infante complementa a teoria de Alexandro, defendendo a perfeição do corpo masculino inspirada em Adão. Como é o pretendente ligado às armas, ele tem como parâmetro a força do corpo masculino, como se a forma de tal corpo tivesse sido criada por uma alma mais perfeita. Nos dois casos, Florela os refuta com o “doutor Angelico”, São Tomás de Aquino, defendendo que a perfeição está ligada à beleza e corpos femininos (Medina, 1617, p. 46-47). Afinal, a ação de procriar é responsável pela criação dos dois sexos. A argumentação, portanto, passa pelas habilidades negadas às mulheres pelo pressuposto de sua imperfeição de corpo e alma. Ela encerra o debate após duelar com Paris acerca da teoria dos humores.
Fica clara a provocação sobre o valor crítico das mulheres cênicas de Lope, com a devida licença da fábula para passar pela censura: elas testam o mérito masculino e desafiam os homens a se aperfeiçoarem, já que dão provas de que poderiam ter habilidades consideradas masculinas, como o governo (da casa e do Estado), o domínio das armas e a capacidade para ciências e artes elevadas. A superioridade das mulheres engenhosas ganha tensão cômica depois de serem desacreditadas pelos homens, ao que sucede a prova do contrário: a sua capacidade de superar os homens com seus engenhos. Tais jogos de inversão têm apelos cômicos inegáveis em corrales.
Em seguida, a prova para a eleição do pretendente de Laura explora o tema mítico do labirinto, o quinto paradoxo. O labirinto é a imagem de um mundo confuso (Maravall, 1997, p. 253), presente na comédia como a experiência concreta da vida, o que complementa a experiência teórica da prova argumentativa. Assim, temos o Minotauro. Segundo o enredo mítico grego, o Minotauro nasceu da união de Pasífae com o touro que devia ter sido sacrificado ao deus Poseidon por Minos, rei de Creta e marido de Pasífae. Poseidon lhe havia enviado o touro como prova de aceitação de seu reinado. Minos, encantado pela beleza do touro branco com chifres dourados, tenta enganar o deus e não cumpre a sua promessa de sacrificá-lo. Poseidon pede que Afrodite, deusa do amor, faça Pasífae se apaixonar pelo touro. O labirinto concebido pela virago engenhosa é comparado ao labirinto de Creta, construído para prender o Minotauro, metaforizado por Florela, a Minotaura (Medina, 1617, p. 59), devoradora dos pretendentes de Laura. Com esta, formava a união monstruosa entre sexos. Nenhum pretendente consegue vencer o labirinto apenas com o engenho, mas vence quem propõe o melhor truque. A vitória se dá na aparência, mas não ocorre de fato. Isso não será um impeditivo ao casamento, pelo contrário, solucionará tal conflito, mas ficará explícito a incapacidade intelectual masculina.
Na comédia se anuncia ao todo oito pretendentes (Medina, 1617, p. 22), mas, como Camacho também entra no labirinto, além de ter tido atuação na argumentação, disfarçado de marquês, completam-se nove pretendentes, número que intitula o livro Novena Parte. Porém, além de Alexandro, apenas dois pretendentes participam das provas de fato: don Iuan, infante de Aragão, que não é herdeiro do trono de Aragão nem se seus irmãos morressem; e Paris, herdeiro do ducado de Urbino. Fica claro que o melhor pretendente para Laura é Paris (referência ao Paris da Ilíada). Ele vencerá a prova do labirinto criada por Florela, correspondendo ao mítico Teseu, que matou o Minotauro no labirinto de Creta. A prova do labirinto é posterior à vitória de Florela na disputatio neoescolástica com os pretendentes de Laura. Não é pelo engenho que Paris ganhará a prova. O segredo do labirinto é descoberto pelo suborno de um escultor.
O labirinto tem nove letras em três ruas, princípio de outras seis ruas. Cada rua tem nove entradas, então só pelas letras se conhece qual é a entrada. O escultor dedurou as letras, que formam o nome de Alexandro, de nove letras, referenciando novamente a Novena Parte. Quando vence a prova e chega no palácio construído no centro do labirinto, onde estão Florela, Laura e o duque, Paris não conta do suborno, conta apenas como conseguiu luz para o labirinto, escondendo “yesca, eslabón y piedra” dentro do vão da espada oca (Medina, 1617, p. 55). O labirinto era coberto por um teto que deixava as ruas escuras. De qualquer forma, o truque de Paris foi mais inteligente do que os truques orquestrados por Camacho e o infante. Camacho deu de presente à secretária Diana caixas com os mesmos elementos escondidos por Paris, além de comida, para colocar dentro do jardim do labirinto, dizendo ser uma fonte da romana Lucrécia, em jaspe e mármore (Medina, 1617, p. 39). Florela desconfiou do cavalo de Troia e o retirou do jardim (Medina, 1617, p. 50-51). Já o truque do infante foi um fio de Teseu amarrado no gibão. Ao virar uma rua, o fio se rompeu e ele ficou perdido como Alexandro e Camacho (Medina, 1617, p. 52-58).
Foi através de outro homem e do dinheiro que Paris conseguiu o segredo do labirinto, e não pelo mérito, ou pela fofoca de uma mulher, como julgavam. De fato, Florela construiu provas impossíveis para homens. O primeiro enigma só foi resolvido no final da comédia, quando a trama já havia sido revelada (Medina, 1617, p. 61). A solução do oráculo apolíneo é ela mesma: Florela.
engaño, con desengaño,
zelos doy, de zelos muero,
es mi remedio mi daño,
mi vida en mi muerte espero,
acuerdome de olvidada,
tengo dicha desdichada,
camino en mi bien atras,
donde soy nada soy mas,
y donde soy mas soy nada. (Medina, 1617, p. 28).
Laura pensa desmascarar a secretária, dizendo ser seu marido, a “secretária macho” na voz de Camacho, mas Alexandro, que já havia reconhecido Florela em Diana na prova de arguição, desfaz o desentendido. Laura justifica a personagem, e explica o título da comédia: um engenho de mulher é prova de mil engenhos (Medina, 1617, p. 61). O matrimônio dos pares de linhagem nobre de Mântua, Alexandro e Florela, é secundário (um par ilustrativo do enredo principal, um dispositivo recorrente nas comédias de Lope) em relação ao matrimônio entre filhos de duques. O escolhido é Paris, filho do duque de Urbino, por quem o pai de Laura já havia mostrado predileção, mas teve a virtude de deixá-la descobrir por si mesma. A vontade do pai vai prevalecer, mas nos termos de Laura. O casal faz referência ao tempo em que o ducado de Urbino se juntou ao de Ferrara, quando Nápoles passou para a coroa de Aragão, no século XV. O infante apadrinha as bodas, que também se realizam entre os criados Finea e Camacho. A história de Florela figura a fábula ovidiana de Clicie, ninfa aquática, que fora rejeitada por Febo (Apolo), tornando-se a flor de girassol (Medina, 1617, p. 11). A desistência de Alexandro, o modelo de Febo, de se casar com Florela, dá espaço à intriga sobre o casamento de Laura, correspondente à ninfa Dafne, que se transforma em loureiro para fugir de Febo.
Na prática, Florela promove uma correção de costumes: seria inadequado a uma filha de duque se casar com alguém da baixa nobreza. Florela resgata seu pretendente, independentemente das circunstâncias que o fizeram desistir de se casar com ela, porque ela age como um impeditivo ao casamento desigual entre Alexandro e Laura, o que alimenta ainda mais o mérito da protagonista. A intervenção da virago virginal impede o bad match de Laura. Embora as escolhas de casamento dependessem dos pais e do grupo social dos cônjuges, Lope dá espaço, nesta comédia, para a mulher engenhosa escolher seu próprio par, mas ela acaba escolhendo um casamento compatível com seu estamento. Apesar de se posicionar a favor do mérito, Lope não opta por casamentos incompatíveis, os quais poderiam cair no ridículo satírico e não passar pela censura. O casamento funciona como um agente de equilíbrio da tensão que dava movimento ao enredo, obedecendo as convenções do gênero cômico.
As características das personagens e o enredo proposto possibilitam que Lope possa, dentro de uma comédia, exercitar motivos poéticos elevados pelo fato de haver um torneio não de armas, mas de letras, diferentemente do caso da décima comédia da Novena Parte La Varona Castellana, em que dona Maria Perez, disfarçada de pajem Leon, assume armas e vence um rei num duelo, depois de viver distante da corte num universo iniciático típico das Dianas literárias, um modelo de mulheres em idade casamenteira, metaforizadas como a deusa romana Diana. É como Diana que Florela vai à caça de seu pretendente.
No teatro espanhol era comum o uso do disfarce varonil através das personagens femininas interpretadas por atrizes, que portavam indumentária masculina e fingiam ser homem, algo que remete às amazonas da Antiguidade greco-latina e aos livros de cavalaria de escritores italianos, como Orlando Furioso (1516), de Ariosto (Bravo-Villasante, 1988). Mas Lope introduz um truque singular em La prueba de los ingenios quando encena uma mulher (Florela) disfarçada de mulher (Diana) que diz ser homem (Felis). Infelizmente, La prueba de los ingenios não recebeu grande fortuna crítica como La Dama Boba (décima primeira comédia da Novena Parte), por exemplo, mas é a primeira comédia do índice de 12 peças na ordem de leitura da Novena Parte. A comédia recebeu uma edição em 1913, de Menéndez Pelayo (Alaguero, 2023, p. 230) e, mais recentemente, em 2018, uma edição de Ostlund.
Além de Lope ser Familiar do Santo Ofício, todos os livros organizados por ele passaram pela censura régia, moral e eclesiástica, antes de serem impressos. Portanto, nenhuma das personagens femininas na Novena Parte é vista pelos censores como inadequadas aos problemas ou temas que cenicamente encarnam. As convenções de gênero naquela cultura letrada são particularmente expostas, no teatro, quando são concebidas personagens entendidas como extrapoladoras das expectativas socioculturais relativas a seu gênero. Lope recorrentemente explora tal topos em suas comédias na Novena Parte, abrindo essa edição com uma comédia que tem como norteador cômico a farsa de travestimento da bem letrada e engenhosa Florela, tão dominadora das convenções de gênero que consegue manipulá-las para não perder o seu galante Alexandro, vencido pelas armas das letras.
Enquanto tipos literários ou cênicos, todas as viragos assumem certa autonomia e protagonismo que a cultura letrada codifica como da esfera masculina. São também viragos filósofas, bruxas, ciganas, prostitutas, tutoras, guerreiras, viúvas, velhas megeras, solteironas, órfãs ricas adultas, etc. O ponto referencial estrutural da condição virago parece ser o seu distanciamento da maternidade. No caso de Laura, embora tivesse mais interessada pela erudição do que pelo casamento, ela sabia que só tinha uma alternativa afora o casamento: o mosteiro. Mas o público sabe que, embora seu igual, Paris está abaixo de seu nível intelectual.
Os poderes dessas mulheres excepcionais ficam no campo da fábula que tanto alimenta as matérias risíveis das comédias. Embora Lope crie venturas para essas mulheres excepcionais para alimentar o movimento do risível inversivo não subversivo de suas comédias, não o vemos manter a sua reputação apenas por seus méritos intelectuais, políticos, morais, governativos e guerreiros. Elas precisam se casar e parecerem menos do que são para amenizar a mediocridade de seus maridos na vida social e política. Seria isso uma forma especificamente feminina de aprendizado de dissimulação honesta?
A dissimulação honesta é uma habilidade de encobrir a verdade para ter discernimento em diferentes circunstâncias da vida social, incluindo matérias de governo do Estado (Accetto, 2001). A vitória de Paris na prova do labirinto não passa de um fingimento para que Laura pudesse se casar. Na peça, as personagens femininas necessitam da dissimulação honesta para se casarem com pretendentes inferiores intelectualmente, visto que elas não tinham outra saída que as favorecessem socialmente. Que concessões precisam fazer para aguentar os maridos? Outra opção só aparece com a viuvez, quando existe a oportunidade de não se casar novamente, como acontece com a livreira Francisca de Medina, invisibilizada no frontispício como viúva de Alonso Martin de Balboa.
Então, a mulher que aparentar ser menor em capacidade tem menos a ver com natureza do que com deliberado sacrifício social por meio da dissimulação honesta. É como se Lope esperasse delas um sábio e consciente sacrifício da visibilidade social de seus méritos em nome do casamento e da vida conjugal, em que se esperavam a projeção e o protagonismo social dos maridos. Em outras palavras, as suas ideias, êxitos e projetos precisam parecer obras de seus pais, filhos ou maridos. Todo o seu engenho aparentemente cessa para elas caberem nas conveniências do decoro social, i.e., das expectativas de práticas sociais, que normalizam o frágil poder masculino que as tutela juridicamente no Antigo Regime.
Os próprios personagens altos ou baixos de Lope - ao criarem silogismos e contra-silogismos com base na teoria clássica de humores para tentarem naturalizar a diferença entre os gêneros feminino e masculino - demonstram que as suas inconsistências de postulações não resistem à prova dos exemplos e contraexemplos mobilizados, em chave cômica, especialmente nesta primeira peça da Novena Parte. Quando lida com a desigualdade cênica do poder masculino, particularmente extrema quando as protagonistas virtuosas são de origem baixa, Lope lhes confere o domínio do jogo de engenho. Depois das metamorfoses de Florela em Diana e em Felis, ela se coloca sob a fingida proteção de Alexandro.
Conclusão
Florela, a prova dos engenhos, o prodígio da cultura letrada, modela Diana, a virgem caçadora; ela sai de casa e do silêncio; desafia o pretendente e o futuro duque; é Minotaura, usa o conhecimento erudito na prática cotidiana; administra sua boda. Sua existência não se apaga no casamento, embora ele seja instrumento de controle. Ter que se rebaixar a um homem para se casar é um dilema feminino proposto por Lope em La prueba de los ingenios. Ao operar o feminino por meio da linguagem do paradoxo nos dilemas de casamento, nas provas do labirinto e da arguição, na singularidade do metatravestimento, vemos como a comédia codifica insatisfação metacrítica em relação às convenções de gender, ou seja, o final convencional conciliador esperado para o genre se torna insuficiente para apaziguar as forças críticas de maravilhamento despertadas no desenvolvimento do enredo a respeito do feminino erudito.
O feminino engenhoso demonstra possíveis fissuras na consistência dos valores e premissas a respeito da condição feminina codificada na ordem social patriarcal estamental e católica da Espanha do Antigo Regime. Tais mulheres não foram socialmente concebidas para se destacarem em relação aos seus maridos, mesmo que tivessem condições intelectuais para sê-lo. Os ataques e defesas acerca da excelência feminina na disputatio intergênere da comédia, também conhecidas por querelle des femmes na cultura francesa, mostram o profundo descontentamento dos homens com a voz feminina, o ódio pela possibilidade de terem seus papeis públicos e literários perdidos para as mulheres. Mesmo nos elogios, o reconhecimento do valor feminino estava em identificá-las pelos atributos masculinos, como se fossem mais viris que verdadeiramente mulheres. Fica claro que há, por um lado, a capacidade feminina de superar os homens, por outro, a existência de instituições que a impedem de assumir o controle.
Lope de Vega encena a região de Ferrara, onde temos o exemplo histórico de Isabella d’Este (1474-1539), filha do duque de Ferrara, como mulher erudita que governou na ausência do marido quando este foi preso pelas forças francesas. Na comédia de Lope, é pela voz de Florela, uma mulher de baixa nobreza, que o público pode reavaliar o papel da mulher na sociedade. A questão que se colocou é o quanto o uso do paradoxo, nesse jogo de gêneros (i.e., os papéis de gênero no gênero cômico lopesco), expõe algumas inconsistências das regras sociais para gender, a ponto de se tornar insatisfatória a solução apaziguadora que é imperativa do gênero cômico. Mesmo que acabe em casamento, a diferença de engenhos cria um efeito metacrítico sobre o que se espera dos gêneros codificados para o público e o leitor do texto dramático.
Referências
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