A desmedida aventura da escrita: travessia, paisagem e linguagem no sertão de Ruy Duarte de CarvalhoRESUMO
Das planícies desérticas do sul de Angola ao sertão brasileiro, o lusoangolano Ruy Duarte de Carvalho ultrapassa fronteiras temporais e geográficas, aproxima paisagens e personagens, e cria um território em comum para a experiência da linguagem. Trazendo na bagagem outros viajantes, como os estrangeiros como Blaise Cendras e Richard Burton, e apropriando-se de Guimarães Rosa e Euclides da Cunha como frágeis fronteiras simbólicas para o sertão, o autor faz da linguagem uma zona livre para desapropriação de corpos e invenção de outras formas de ocupação do território.
PALAVRAS-CHAVE:
sertão; travessia; Euclides da Cunha; Guimarães Rosa; Ruy Duarte de Carvalho
ABSTRACT
From the desert lowlands of southern Angola to the Brazilian backlands (sertão), the Portuguese Angolan Ruy Duarte de Carvalho crosses temporal and geographical boundaries, brings landscapes and characters closer together, and creates a common territory for the experience of language. Bringing with him other travelers, such as foreigners like Blaise Cendrars and Richard Burton, and appropriating Guimarães Rosa and Euclides da Cunha as fragile symbolic borders for the sertão, the author turns language into a free zone for the expropriation of bodies and the invention of other forms of occupation of the territory.
KEYWORDS:
sertão; journey; Euclides da Cunha; Guimarães Rosa; Ruy Duarte de Carvalho
O lusoangolano Ruy Duarte de Carvalho (1941-2010) fez da mobilidade e do trânsito entre culturas um método de investigação e de busca de sentido que perpassa toda a sua obra. Em Desmedida - Luanda, São Paulo, São Francisco e volta (2006), ele esgarça as fronteiras geográficas, temporais e de gênero literário ao cruzar o Atlântico em busca de simetrias, semelhanças e convergências em (e entre) outras margens: de um lado, o deserto do interior africano, habitado por pastores, aventureiros, povos nativos ou caçadores; do outro, o sertão continental brasileiro, território ocupado por ameríndios e quilombolas, jagunços e cangaceiros, camponeses e vaqueiros, região marcada pelas múltiplas formas de dominação e dizimação, desde os tempos coloniais - do extrativismo mineral à agricultura em larga escala, da escravidão à catequização, do desmatamento à destruição dos povos originários.
Em busca de um fio em comum entre Angola e Brasil, o autor revisita os sertões de Euclides da Cunha e de Guimarães Rosa, trazendo na bagagem outros tantos viajantes e estrangeiros como Blaise Cendras e Richard Burton, que, como ele e antes dele, partiram em viagens em busca de um sentido para a região. Usando as paisagens literárias de Os sertões e Grande sertão: veredas como frágeis fronteiras espaciais, Ruy Duarte de Carvalho busca um outro contorno à imensidão territorial do interior do Brasil, tateando com palavras uma nova fronteira para o sertão.
Para Carvalho, se a África carrega um passivo mitológico ancestral disseminado na Europa, mesmo que atravessado pelo olhar do explorador, o Brasil é um território vazio, desprovido de sentido, não previsto pela narrativa oficial europeia, a exigir dos invasores que aqui aportaram um deciframento, um limite e um sentido. “Na ideia do tempo não há lugar para o Brasil senão à margem das cartas do mundo e dos mapas da ideia”, afirma Carvalho (2010, p. 164). Foi necessário, portanto, criar uma narrativa que contemplasse os povos originários das Américas na história ocidental protagonizada pela Europa.
Os índios são homens, decreta o papa em 1532, e reitera em 1537, nem que para isso se tenha que conceber que os índios são a evidência da degenerescência de um ramo da humanidade prematuramente envelhecido e destinado à extinção antes de chegar à sua plena realização. (Carvalho, 2010, p. 199).
Em Desmedida, o autor parece investigar o ímpeto de ocupação, escrutínio e deciframento que motivou pesquisadores, escritores, cientistas e exploradores a se lançarem por terras nunca atravessadas pelo sujeito cartesiano da cultura iluminista europeia. Até o século XIX e o início do XX, são diversas as tentativas de construções narrativas encobridoras de sentido e significação totalizantes para a região. Mesmo os relatos ficcionais se aproximavam do olhar cartográfico do viajante deslumbrado com a paisagem, temeroso diante do desconhecido, em busca de explicações científicas que dessem conta do outro e da diferença.
O narrador-viajante procurava integrar os sertões à escrita e à história, cujos limites e fronteiras estariam em contínua expansão. Povoar, colonizar e escriturar são os instrumentos de tal transplante da civilização para os territórios bárbaros. Fora da escrita e da história, não há salvação: só existe o deserto. (Ventura, 1998, n.p.).
De certa forma, Carvalho atualiza, em pleno século XXI, o gesto do narrador-viajante que segue rastros pelo sertão para tentar dar um limite, um contorno e uma existência para a região, revelando o que se esconde sob a superfície árida. Ele também se lança em travessia, refaz os passos - cartográficos e literários - dos que o antecederam, mas subverte a lógica de decifração e completude que motivaram as construções narrativas da modernidade. Em Desmedida, o autor maneja restos - impressões de leitura, relances de paisagem captados no percurso, cacos de conversa e trechos de ensaios variados, lidos e relidos ao longo de toda a vida - para construir uma espécie de diário de bordo, um texto em contínuo processo de construção e elaboração de sentidos, que se mantém inacabado até o fim.
Com Ruy Duarte de Carvalho, o sertão brasileiro se aproxima de outras áreas afastadas e desérticas, apartadas da história e da civilização, que fascinam pelo mistério e pelo desconhecido, e convidam à travessia e à decifração. Em Desmedida, Carvalho recupera e refaz a rota narrativa traçada, em tempos distantes e distintos, pelo britânico Richard Burton e pelo franco-suíço Blaise Cendrars. Ambos estiveram na África antes de chegar ao Brasil e cumpriram, como o próprio Carvalho, um trânsito entre regiões consideradas “à margem da empresa escritural e discursiva que se apropriou do além-mar e do Novo Mundo transatlântico como parte da expansão e da implantação das operações militares, comerciais e religiosas da civilização ocidental” (Certeau, 1982 apudVentura, 1998, n.p.).
Viajante contumaz, Burton esteve na Ásia, na África, no Oriente Médio e nas Américas; quase perdeu a vida e a sanidade na busca pelas nascentes do Rio Nilo - “chega o momento em que é preciso saber abandonar o continente negro, quando este toma conta do nosso espírito a ponto de se tornar uma ideia fixa que se alimenta dela mesmo” (Burton apudCarvalho, 2010, p. 40) -, antes de lançar-se em outras aventuras, do outro lado do Atlântico, aportando em Santos em 1865. Viajou por Minas Gerais e pelo rio São Francisco; caiu doente e no ostracismo antes de cobrir a guerra do Paraguai e produzir aquele que é considerado um de seus mais importantes legados, o livro Letters from a battefield (1870).
Já Cendrars, descrito por Carvalho como “o escritor, o poeta amputado pela Primeira Guerra Mundial e aventureiro, brilhante e de cigarro sempre, no canto esquerdo da boca” (Carvalho, 2010, p. 21), narra em prosa e verso suas viagens a Nova York e à Rússia nas primeiras décadas do século XX, escreve romances e antologias sobre a África e ensaios sobre o Brasil na década de 1920, quando aporta no país. Cendrars esteve na vanguarda literária e artística mundial, e foi peça-chave na cena modernista brasileira, convivendo de perto com Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Paulo Prado. Fez do Brasil sua Utopiolândia, celebrando a cultura e as belezas locais em suas obras até o resto da vida.
Para o lusoangolano, tanto Burton quanto Cendrars conseguiram narrar uma África que escapa ao modelo para exploração e exportação europeus, comumente preso à selvageria, ao exotismo ou ao extrativismo, e terem suas vidas e obras atravessadas e profundamente marcadas pela experiência de deslocamento e travessia em terras distantes. É pelas mãos de Burton e Cendrars que Carvalho chega ao Brasil, antes de seguir rio abaixo acompanhado por Euclides da Cunha e Guimarães Rosa. Para Carvalho, os dois europeus são uma espécie de salvo-conduto a autorizá-lo a se embrenhar pelas matas brasileiras, com motivações para traçar pontos de contiguidades e contradições entre os continentes, sem tentar aprisionar o país ou a si mesmo em uma leitura teleológica, totalitária ou redutora de sentidos.
Em comum, talvez todos eles transponham para suas obras o desejo de travessia e ultrapassagem capturados pela linguagem. Há um excesso neste percurso - de rotas a serem desbravadas, de obras produzidas, de referências utilizadas, de riscos no caminho - sempre a exigir limite e contorno pela palavra; uma desmedida, como tão bem sintetiza Carvalho, algo que transborda o limite do humano e flerta com o indomesticável, o selvagem e o feroz, no território ou em cada um de nós; e uma invenção, um saber-fazer com a falta de sentido, a pedir demarcação, decifração e criação, parece atestar o autor, “e tudo pelo São Francisco, tudo situável ao longo do São Francisco, eu de Luanda à Barra do Rio Grande, ou mais longe ainda, à procura da terceira margem de mim mesmo, pois então” (Carvalho, 2010, p. 54).
Já na epígrafe, o autor adverte que o percurso não seguirá qualquer linearidade, espacial ou temporal. “... Estamos é juntos, no vaivém das balsas...” (Carvalho, 2010, p.11). A frase dita o tom e o ritmo da narrativa que virá depois: as reticências que antecedem a sentença e as que não a encerram dão ênfase ao movimento, à deriva e à travessia, e apontam para uma abertura a outras vozes, em outros tempos, mantendo viva a continuidade da narrativa e da caminhada. Em uma frase sem princípio nem fim, resta, portanto, o meio - toda a matéria-viva de que é feita a vida, ou o real, em suas múltiplas deformações e derivações, veredas e desvios; real que “se faz mesmo é de repetições, variações e simetrias, acasos, encontros e convergências” (Carvalho, 2010, p. 19), afirma o autor, fazendo ressoar Guimarães Rosa1 já na abertura do livro.
As reticências utilizadas na epígrafe se repetem no início dos três primeiros parágrafos do primeiro capítulo do livro, reiterando o índice de abertura, imbricações e transbordamentos estabelecidos por Ruy Duarte de Carvalho com obras que antecedem Desmedida. O farto referencial teórico-literário utilizado pelo autor estabelece pontos de fricção com outros pesquisadores ou escritores igualmente atravessados pela amplidão e abertura, de sentidos e fronteiras, impostos pelo território sertanejo - além dos brasileiros Guimarães Rosa e Euclides da Cunha, e do aventureiros Richard Burton e Blaise Cendrars, Carvalho resgata ainda o naturalista Auguste de Saint-Hilaire, o botânico e cientista Von Martius, e engenheiro e geógrafo baiano Teodoro Sampaio, para citar alguns. Todos são invocados por Carvalho para compor a cartografia literária de um sertão, cujo vértice, afirma ele, fica lá “onde os estados de Goiás, de Minas Gerais e da Bahia se encontram, e o Distrito Federal é mesmo ao lado” (Carvalho, 2010, p. 19-20). As coordenadas literárias delimitam o território, e o rio São Francisco, metonímia de um país que o autor se propõe a investigar, aponta o percurso:
É lá que se passa muita da ação de Grande sertão: veredas...e depois descer para o alto São Francisco, que é o resto das paisagens de Guimarães Rosa...e ao baixo São Francisco [...] porque encosta ao sertão euclidiano...Sou estrangeiro aqui e nada me impede de incorrer no anacronismo de querer ir ver, de perto, Guimarães Rosa e Euclides da Cunha. (Carvalho, 2010, p. 20).
O sertão a contrapelo: Guimarães Rosa e Euclides da Cunha revisitados
É o universo fictício roseano, feito a partir de restos de relatos e significantes do cotidiano de uma região que mantém características de um “antes-do-tempo”, sob permanente ameaça de ocupação e desaparecimento, que atrai a atenção do lusoangolano Ruy Duarte de Carvalho por Grande sertão: veredas. O então jovem agrônomo recém-retornado dos estudos em Portugal para um país em guerra civil - a luta armada pela independência de Angola se estendeu de 1961 a 1974 - descobre, na obra de Rosa, que lê por volta de 1965, paisagem, gestos e sotaques que ressoam familiares. “Eu estava a encontrar ali, finalmente, um tipo de escrita e de ficção adequadas à geografia e à substância humana que eu andava então, técnico da Junta do Café, a frequentar e a fazer-me delas por Angola afora” (2010, p. 107-108).
Além da obra do escritor mineiro, Carvalho relata que chegavam a Angola exemplares da revista O Cruzeiro, músicas de Chico Buarque e o cinema de Glauber Rocha. À obra de Euclides da Cunha ele teve acesso em 1968, “quando andava eu então, pela minha parte, a lidar com os sertões de Benguela2” (2010, p. 400). O contato com produções artísticas brasileiras ajudou a forjar o desejo de criação simbólica de uma nação independente, capaz de manejar a própria língua a partir da diferença, incorporando os sotaques e dialetos das múltiplas tribos angolanas que orbitavam à margem da cultura e idioma portugueses trazidos pela metrópole.
A invenção de um estilo literário a partir da registros da tradição oral e da cultura local é lida como potencial de criação de um projeto de nação a partir da apropriação e autonomização da língua e seus múltiplos dialetos regionais. “Ler Rosa parece ser encontrar algo que se buscava, descobrir caminhos para a constituição de uma literatura propriamente angolana (projeto dessa geração de escritores, relacionado ao da própria constituição do país independente)”, explica a pesquisadora e professora da UFF, Anita de Moraes (2012, n.p.).
Contemporâneo de Ruy Duarte de Carvalho, Luandino Vieira leu Grande sertão: veredas na prisão junto com outros detentos, presos políticos como ele, que enxergaram no livro um potencial de transformação social através da invenção literária. Para o autor, a leitura do romance de Guimarães Rosa confirmou a importância da criação de um estilo que atenda às necessidades narrativas do escritor, libertando a palavra da representação realista ou de seu caráter meramente instrumental, informativo. Como explica Luandino:
o autor deve ter a liberdade para a construção do próprio instrumento linguístico que a realidade esteja a exigir, que seja necessário (...) o escritor pode, tem a liberdade, tem o direito de criar inclusivamente a ferramenta com que vai fazer a obra que quer fazer. (Vieira, 1980, apudMoraes, 2012, n.p.).
Em Ruy Duarte de Carvalho a aproximação com o autor mineiro parece se dar também pela possibilidade de apurar a escuta e manejar a língua para criar pontos de diálogo entre culturas e teorias distintas. Carvalho produz uma obra que habita a fronteira entre a literatura, o cinema e a antropologia, tendo o território como solo comum entre as três formas de elaboração do pensamento. Acostumado ao exílio - o autor chegou a Angola ainda criança, filho de colonos portugueses -, Carvalho faz da linguagem o espaço de convivência a ser compartilhado apesar e a partir das diferenças, escapando da redução do outro ao exótico ou ao bárbaro. A produção simbólica - seja ela em filmes ou livros, de ensaios, ficção ou poesia - parece atuar como zona livre para desapropriação de corpos e invenção de outras formas de ocupação do território.
Se Guimarães Rosa cria um protagonista hesitante, um jagunço que avança às cegas pelo sertão na batalha contra o mal, Carvalho problematiza a dúvida no processo de elaboração do fazer literário e cria uma ficção atravessada pela antropologia, que coloca em questão o sujeito e o outro, o saber e o sentido, a cada passo da travessia. Em Desmedida, o autor percorre a imensidão da cosmogonia rosiana e o sertão no plural de Euclides da Cunha sem tentar adicionar uma síntese apaziguadora ou redutora ao que não se dá ao sentido. Dialogando com o símbolo do infinito que encerra, sem concluir, o livro de Rosa, e com o assombro de Cunha em não conseguir desvendar, compreender ou aceitar o conflito de Canudos, apesar de todo o esforço teórico levado a cabo pelo autor, Carvalho nomeia e problematiza o excesso contido no significante “sertão” já no título: Desmedida assume o encontro frustrado do sujeito com as limitações impostas pela própria linguagem, e com a incapacidade de utilizá-la para dar conta da totalidade do real. Expondo os desvios de rota, os arranjos teóricos, as sobreposições de histórias e as hesitações da travessia, Carvalho constrói uma obra em permanente estado de questionamento e elaboração, tecida a partir de derivas, sempre no vaivém das balsas.
Nesta travessia, Carvalho adiciona camadas de singularidade à trama; incorpora trechos de Grande Sertão: veredas à própria narrativa, acrescentando novos recortes à paisagem descrita por Rosa - “quando você ascende do oco, depara é com a superfície horizontal de um platô que excede horizontes sem nenhuma árvore, cultivado de soja e de braquiária para semente” (Carvalho, 2010, p. 82); dialoga com Euclides da Cunha, puxando fios - e frases inteiras - da trama construída quase cem anos antes. Nesse movimento de ir e vir entre textos e paisagens, Carvalho arranca o passado da imobilidade e explicita o silêncio abafado pelo tempo histórico. É assim que, ao chegar em Bendengó, costura o que vê com o que leu e sentiu com o relato de Euclides:
enquanto os fios da condução elétrica, de poste em poste, se iam destacando riscados num céu cada vez mais cobalto até virar de um negro doloroso e fundo porque nuvens volumosas abarreiravam ao longe os horizontes, recortando-os em relevos imponentes de montanhas negras. (Carvalho, 2010, p. 382, grifos reproduzidos do original citado).
Carvalho se lança em viagem à procura de rastros e vestígios de um território feito de letras. Atravessa páginas e paisagens; coloca-se em cena, suturando corpo e linguagem. É o sertão ficcional, “e às vezes fictício, e não raro fictível da referência rosiana, que persisto e insisto em reter como guia”, explica Carvalho (2010, p. 123). Ele aproxima trechos de obras lidas com impressões colhidas in loco; abre capítulos com a descrição do lugar onde foram escritos, explicitando o caráter móvel e em trânsito de feitura da obra; faz da travessia o eixo da narrativa, leito fluido e movediço onde se decantam referências teóricas, restos de leituras, anotações esparsas, traços na paisagem. Expõe a costura entre textos e tempos, ecoando o silêncio que as palavras guardam.
O movimento de reviramento entre paisagem e palavra reflete-se já no título da obra. Carvalho esvazia a concretude geográfica do sertão ao escolher um substantivo abstrato e no feminino para se referir à região de “desmesurada desmedida de um liso enorme, raso perverso, o liso pior havente, escampo dos infernos, chão esturricado, esses mares do sertão” (Carvalho, 2010, p. 81). Desmedida carrega a torção de sentido já em sua estrutura significante: o prefixo des ressoa Guimarães Rosa e a sucessão de significantes torcidos que o autor mineiro utiliza em Grande sertão: veredas - desfalam, desdoidam, desrodeam, deslembram, desexistem, para citar alguns - potencializando a ambivalência entre excesso e vazio, interior e fronteira, íntimo e êxtimo, centro e margem, que perpassa a obra.
Ao chamar de desmedida o que outros nomeiam sertão, Ruy Duarte de Carvalho estilhaça a rigidez da fronteira cartográfica, arbitrária e de formas fixas, para dar contornos fluidos à região. Com o autor, o amplo território do interior do Brasil transborda - em excesso de falta, desamparo e silêncio - até o interior do continente africano, e faz litoral com o deserto sul-angolano. Diferente do conceito de fronteira, que assinala uma certa continuidade e homogeneidade entre territórios segregados, litoral aponta para o encontro entre dois campos híbridos e heterogêneos, que se tocam, mas não se misturam, preservando suas singularidades. Utilizado por Jacques Lacan para se referir à permeabilidade entre psicanálise e literatura, o conceito de litoral aponta para a potência do encontro que preserva a radicalidade da alteridade e da diferença. Sem tentar reduzir ou decifrar, representar ou igualar, povos, línguas, nações ou autores, Ruy Duarte de Carvalho constrói, com Desmedida, um texto litorâneo - ou de borda - no qual maneja a linguagem até o abismo do impossível; uma narrativa atravessada pela deriva, no vaivém das balsas, até o fim.
No vaivém das balsas: a construção de um sertão alegórico
Tecido a partir de anotações esparsas e desvios teóricos, aproximações e afinidades - literárias ou geográficas -, Desmedida expõe o processo de elaboração de pensamento de um autor acostumado às travessias e às margens. Nascido em Santarém, no interior de Portugal, Ruy Duarte de Carvalho chega a Angola ainda na infância, acompanhando o pai, aventureiro e caçador português. Retorna a Portugal para estudar em uma escola agrícola, profissão que passa a exercer ao retornar para Angola, no início da idade adulta, e que o acompanha, direta ou indiretamente, por toda a vida. É o campo, a vasta paisagem do interior do país, o contato direto e frequente com pastores e animais que compõem o eixo temático das produções de Ruy Duarte de Carvalho como antropólogo, cineasta, artista plástico e escritor.
A busca por uma fronteira cada vez mais distante e ao sul do progresso parece guiar a existência nômade de Ruy Duarte de Carvalho, refletindo-se na produção de suas obras artísticas, fílmicas ou acadêmicas. À maneira dos pastores que estuda e admira, Carvalho migra de uma expressão artística a outra, sem fixar-se em qualquer um dos registros, ou estabelecer um ponto de chegada para nenhum deles. É o movimento que faz Carvalho transitar da poesia para a prosa, da etnografia para o documentário, dos relatos ficcionais aos ensaios de não ficção.
Um fio parece manter a unidade, mesmo que precária, entre as múltiplas expressões artísticas praticadas pelo autor: a elaboração do pensamento através da produção de imagens alegóricas que mostram, mais do que narram ou descrevem, a alteridade, a diferença, o outro, a ambiguidade, o resto, a ruína. Transitando entre múltiplos espaços - geográficos ou literários - e linguagens artísticas, o autor desloca sentidos e verdades, rompe a linearidade do tempo histórico e faz emergir outras vozes, tempos e experiências, ao manejar e explorar a espessura e a densidade de significantes estanques. Ao investigar a ressonância entre textos e o ir e vir de sentidos entre palavras, Carvalho parece seguir o mesmo rastro de elaboração de pensamento traçado pelo alemão Walter Benjamin, ele também um filósofo-viajante, à deriva entre culturas, em permanente estado de exílio: sustentando a ambivalência, ele expõe a fratura do signo e a fragilidade da linguagem para construir formas fixas. Através da escrita, maneja o tempo como se fosse possível dar-lhe alguma espacialidade, agarrando o passado por entre os dedos e o riscado da letra, fazendo da palavra, imagem - construindo alegorias.
Carvalho estreia nas letras com a coletânea de versos Chão de oferta (1972). Já no primeiro poema, “O Sul”, traça as coordenadas que guiariam a sua trajetória pelas artes: uma confluência entre a paisagem - cada vez mais ao sul, ao sol e ao sal, como descreve nos versos de abertura do livro, atravessando áreas rurais e distantes da metrópole, seja ela Luanda ou Lisboa - habitada por pastores e nômades de diferentes povos autóctones, e o território da linguagem, marcado pela influência e confluência de múltiplas vozes nativas e narrativas, em especial as da sociedade Kuvale. Da primeira à última obra - o inacabado Paisagens efêmeras (2010) -, o espaço resiste como uma das dimensões e obsessões mais visíveis da trajetória do autor, juntamente com a aproximação, apropriação ou tradução do registro e das tradições orais dos povos nativos angolanos da língua portuguesa, como efetuado nas coletâneas Ondula, savana branca (1982) e Observação directa (2000). Em ambas as obras3, o autor escuta, compila, refunde, aglutina ou simplesmente converte para o registro poético as vozes, versos, cantos e provérbios de povos que habitam a savana angolana.
Burilando a palavra como matéria bruta, Ruy Duarte de Carvalho dá outras formas aos significantes e à existência. O texto - ensaístico, poético ou literário - transforma-se em território de experimentação de uma linguagem em constante hibridismo e permanente deslocamento, “um palimpsesto composto por diferentes camadas de textualidades e registros, orais e escritos, que se influenciam mutuamente, num processo de contaminação criativa, numa obra em aberto (Agustini, 2021 apud Carvalho, 2022, p. 208). Com Carvalho, o trânsito entre registros - do oral para o escrito, do oral para o visual, do escrito para outros escritos, para citar alguns - faz da travessia e do movimento uma experiência de linguagem que carrega, em sua estrutura, o inacabado e o transitório.
O autor chama de extração o dispositivo de coleta de provérbios e versos que dá forma à coletânea Observação directa. Na nota que antecede a obra, Carvalho explica que as extrações vieram de fontes escritas e comentadas por padres ou missionários que circulavam na região, entremeadas por outras, coletadas por ele mesmo durante andanças no território Kuvale, e alternadas por uma modalidade que ele chama de extrações pessoais, “que não recorreram a nada em particular senão talvez a tudo” (Carvalho, 2022, p. 103), da Bíblia às cosmogonias, das fabulações à imaginação. Em quaisquer das modalidades, nota-se o resgate de formas de vida arcaicas e pastoris, vinculadas à terra, à subsistência e aos animais que remetem às anotações feitas por Guimarães Rosa em suas andanças pelo interior do Brasil.
Diferente do autor mineiro, que utiliza o que coleta em campo como matéria-prima para o fazer ficcional, Carvalho publica muitos dos versos em estado bruto, nomeando as fontes, explicitando as referências, contextualizando as imbricações que o levaram à seleção dos provérbios. Contraditoriamente, o minucioso trabalho de documentação e indexação de fontes não impede o autor de alguns versos à frente, executar diferentes procedimentos de reconfiguração ou reconversão de provérbios e ditos populares em poemas ou ficção. É na tênue e tensa fronteira entre contágio e contato, citação e derivação, saber arcaico e etnográfico, oralidade e verdade que Ruy Duarte de Carvalho constrói suas obras.
Movimento similar é feito em Desmedida. O autor explicita o farto referencial teórico-literário que traz na bagagem para cruzar o sertão brasileiro; menciona as obras e o ano das edições em um cuidadoso levantamento bibliográfico ao final do livro; elucida como, quando e onde chegou à maioria dos volumes utilizados para a construção de Desmedida; constrói pontos de diálogo entre títulos-chaves para o projeto; elenca elementos que remetem à construção de um ensaio. Páginas à frente, no entanto, trechos de Os sertões misturam-se à Desmedida, deslocando fragmentos do passado de sua imobilidade histórica para fazê-los ressoar no presente. Citações irrompem no texto grifadas em itálico, sem aspas ou indicações bibliográficas, quebrando o fluxo de pensamento e a linearidade temporal da narrativa. Em um procedimento que remete ao filósofo alemão Walter Benjamin, o autor lusoangolano parece utilizar as citações para arrancar o tempo da ordem linear das coisas e construir uma escrita em movimento - e em fragmento - capaz de aproximar temporalidades distintas, espaço e ideias entrecortadas e descontínuas. O resultado é um sertão feito e efeito de letras, composto de um emaranhado de textos, tempos e sentidos em sobreposição.
É assim que, chegando ao sertão mais seco e profundo de Bendengó, Carvalho nos faz vislumbrar as “lagoas mortas de aspecto lúgubre escoltadas por mandacarus despidos e tristes como espectros de árvores, icozeiros virentes viçando em tufos entremeados de palmatórias de flores rutilantes, velhos jardins sem dono e sem abandono” (Carvalho, 2010, p. 386), descritas por Euclides ao percorrer as cercanias de Canudos; e faz saltar da paisagem um vaqueiro amigo, “entrajado de couro, sombreiro largo galhardamente revirado à testa trigueira e franca” (Carvalho, 2010, p. 386), tal qual referido à página 683 de Os sertões, ao ser avistado por Euclides na estrada para Monte Santo. Assumindo o duplo papel de escritor e crítico do próprio trabalho, Carvalho avalia a própria escrita à distância, lendo-a por sobre os ombros, deslocando o tempo, apropriando-se do passado para mirar um outro horizonte - é o que explica e justifica, alguns parágrafos à frente: “a apropriação de um lugar não passa só por pisá-lo e poder, a partir daí, recordá-lo. Será também poder, a partir de então, reter-lhe a impressão de um qualquer momento futuro, simultâneo ao meu” (Carvalho, 2010, p. 382).
Em outro trecho, Ruy Duarte de Carvalho faz ressoar o que a história calou, ao escutar o silêncio dos mortos no conflito de Canudos e os rastros do passado submergido com a construção do Açude de Cocorobó, em 1970, tornando visível o silêncio histórico, traduzindo pensamento em potentes imagens através da linguagem:
a assonância indescritível de gritos, lamentos, choros e imprecações refletindo o mesmo espaço, o espanto, a dor, o exaspero e a cólera da multidão torturada que ruge e chora [...] gritos, e choros, e risos, de crianças...e o silêncio...o mesmo silêncio formidável que acontece com o último disparo, quando cessa o fragor dos estampidos”. (Carvalho, 2010, p. 384).
Desmedida faz coexistir múltiplos extratos de tempo em um único espaço literário. Entre as margens do livro, o autor cria uma experiência de simultaneidade temporal que aproxima a obra de uma montagem cinematográfica, capaz de fazer coexistir passado e presente em uma única cena, ou página. É assim que, refazendo os passos e o relato de Euclides da Cunha, Ruy Duarte de Carvalho também chega a Canudos depois de uma tempestade cobrir céu e terra de água e nuvens escuras. Fios de postes elétricos riscando o céu cobalto conectam Desmedida aos relâmpagos descritos em Os sertões, “fulgurantes, sucessivos, sarjando fundamente a imprimidura negra da tormenta” (Cunha apudCarvalho, 2010, p. 383), com trechos escritos por Euclides da Cunha sendo costurados à frase e à experiência forjadas por Carvalho, mais de um século depois:
Os fios da condução elétrica, de poste em poste, se iam destacando riscados num céu cada vez mais cobalto até virar de um negro doloroso e fundo porque nuvens volumosas abarreiravam ao longe os horizontes, recortando-os em relevos imponentes de montanhas negras, e subiam vagarosas, e inchavam, bolhavam em lentos e desmesurados rebojos, enquanto embaixo os ventos tumultuavam nos plainos [...]. (Carvalho, 2010, p. 382-383 - grifos reproduzidos do original citado).
Para conectar as sentenças à trama, o autor se apropria de um presente perpétuo que parece manter o tempo em suspenso - ou em embaraçosa repetição histórica. É assim que, depois da tempestade que desaba sobre o lugarejo, o autor decanta os corpos - dos mortos e dos poucos sobreviventes - do massacre de Canudos e de outros genocídios que se sucedem até hoje, fazendo ecoar a fúria e o lamento de gerações de silenciados. Para o autor, é preciso encarar e “ter em conta a permanência, a sedimentação, a perpetuação de certos embaraços e a crise que a queda da sua justificação provoca” (Carvalho, 2010, p. 385) em uma referência ao discurso, sustentado pela imprensa, pelo Governo e pelo Exército, de que Canudos era um levante monarquista contra a república recém-proclamada.
O mecanismo de apropriação e deslocamento de fragmentos de textos de terceiros utilizado por Carvalho expõe as limitações da linguagem para estabelecer uma visão íntegra e sem furos da experiência ou da paisagem. No livro, ele rompe com a linearidade histórica ao fazer ressoar do passado ecos de um futuro em permanente destruição; transpõe os limites da memória pessoal ao se apropriar de restos de uma experiência coletiva acessíveis apenas através de relatos de terceiros; põe suspensos pares de opostos como dentro e fora, íntimo e êxtimo, explicitando a estrutura moebiana do sujeito, feito e efeito do tempo e do espaço em que está inserido, superfície contínua em permanente fricção com o mundo.
Se, no trecho intitulado “Primeira metade”, Carvalho elenca os referenciais teóricos que o acompanham para narrar o sertão brasileiro e assume um tom mais ensaístico ao listar autores e influências; na “Segunda metade”, o autor alterna o foco e a perspectiva ao contar o que viu, leu e ouviu em terras brasileiras para o assistente Paulino e outros hesitantes falantes de língua portuguesa, habitantes do deserto angolano. Ao fazer o percurso de volta à casa, Carvalho assume a oralidade como recurso narrativo, e justifica: “contar do que se viu, depois de ter andado a viajar, faz parte do que compete a quem volta ao lugar de onde saiu antes, quando regressa aos seus” (Carvalho, 2010, p. 211).
Em alguns trechos que compõem a “Segunda metade” de Desmedida, o tom do relato se torna mais fabuloso, impreciso e imaginativo. História puxa história, em descrições tecidas por frases longas e tortuosas como o curso dos rios que cruzam a região. É na Barra, município que leva o nome do encontro das águas - “tanto faz se é entre as águas de dois rios como entre as de um só com o mar”, (Carvalho 2010, p. 212) -, que o autor desfia um desses causos coletados no sertão: o da “menina neta de uma cunhada da senhora capaz de desafiar o Militão” (Carvalho, 2010, p. 226), que conheceu seu futuro marido em Juazeiro, “um juiz de direito que tinha lidado, ali, ou ia lidar depois, não estou certo agora, com o Antônio Conselheiro de Canudos, e era bisneto de um herói da luta da independência, no Recôncavo Baiano” (Carvalho, 2010, p. 216), um longo percurso narrativo que não é remontado por um inteiro, fazendo interromper o fio da meada - e da conversa - entre gerações.
Independências, o primeiro capítulo da “Segunda parte” da obra foi escrito em São Paulo, enquanto Carvalho cumpria o início do percurso de volta à África. A narrativa traduz o deslocamento geográfico e a aproximação de casa: a partir desse ponto, Carvalho elege um interlocutor angolano para a trama, e adiciona, aos poucos, elementos da história africana à narrativa. Paulino já fora seu assistente em viagens de campo e seu personagem nos livros Os papéis do inglês e As paisagens propícias. Em Desmedida, ele retorna como ouvinte e ponto de contato entre as duas culturas. Como o interlocutor de Riobaldo em Grande sertão: veredas, de Paulino pouco se sabe e nada se escuta. Ao tomá-lo como ouvinte, Carvalho explicita o esforço de narrar um outro para o outro, em outro tempo e outro lugar, enquanto tenta entender o seu território de origem, “enquanto o outro ainda existe, antes que haja só outro”4 (Carvalho, 2010, n.p.).
Há um duplo outro na narrativa construída por Carvalho: ele não é apenas o estranho, estrangeiro ou invasor; ele é também o que há de mais íntimo e familiar nas entranhas de um território. Neste litoral compartilhado entre as duas margens internas do Atlântico, vaqueiros e pastores, nômades e sertanejos carregam em si a gênese de uma nação e o seu potencial de ultrapassagem, ocupação e destruição; o choque entre um tempo mítico, arcaico e petrificado e uma existência estruturada sobre ruínas, em nome de um futuro que sempre escapa. Com Paulino, Carvalho põe em ato a possibilidade de transmissão de uma experiência compartilhada, transformando o passado em memória e narração, criando pontos de contato entre esses tantos outros que escaparam à domesticação. É como outro, afinal, que Paulino poderia ser um deles, desestabilizando a polaridade entre sujeito e objeto, sentido e verdade, íntimo e êxtimo.
Ao embaralhar tempo e espaço, eu e o outro, outro e o outro do outro, tradição e transmissão, em uma única narrativa, Carvalho constrói um sertão alegórico, território a contrapelo da história oficial e do discurso homogeneizador do progresso. Edificado como um palimpsesto, com múltiplas camadas de referências, apropriações, deslocamentos e traduções, Desmedida acessa e revolve da selvageria do processo civilizador à inclemência do fanatismo religioso, dos latifúndios geridos por coronéis e jagunços ao extrativismo destruidor das monoculturas do século XXI, mantendo a ambiguidade em suspenso e sem resolução, até o fim.
A palavra que resta
Em Desmedida, Carvalho inverte a lógica do que se espera de um relato de viagem, ou do encontro entre sujeito e paisagem. Ele parte do texto para o sertão, da fortuna crítica para a experiência, expondo as costuras do fazer literário, escrevendo o percurso, elaborando experimentação e sentido. É o movimento que ele persegue - de corpos, de textos e ideias - e alcança no gesto da escrita. A viagem é uma tentativa de tocar o desconhecido pelas beiradas, ou uma forma provisória de lidar com a falta, de conhecimento ou de sentido. É a linguagem que funciona como operador da aproximação entre paisagens díspares, costurando pontos de contato entre os sertões brasileiro e angolano, virando do avesso as duas margens internas do Atlântico.
Desmedida é a palavra que resta, insiste e retorna, ao final da leitura da obra, título e significante-mestre a guiar o percurso do autor pelo sertão, geográfico ou literário, por toda uma vida. Desmesurado é também o desejo do autor de lançar uma mirada sobre a experiência individual em fricção com o que lhe é êxtimo - estranho ou familiar. É desse ponto de contato e contágio entre sujeito e mundo que escreve Ruy Duarte de Carvalho; uma zona de interseção permanente do eu com o outro - ou em contato epidérmico com ele, parafraseando Silviano Santiago em expressão utilizada no prefácio da nova edição de Stella Manhattan -, tocando o mundo com as mãos para tentar contorná-lo, formá-lo ou deformá-lo através das palavras.
Há também um jogo de olhar e perspectiva, que atravessa toda a obra de Carvalho, e uma tentativa de virar do avesso o que se fez quadro, montando e desmontando forma e sentido, contorno e verdade. O autor desloca frases, versos ou citações de seus contextos originais para utilizá-las em outras páginas ou paragens, desarticulando a cena inicial para mostrar que o sujeito não se ancora em um único ponto, determinado e determinante. Como Lygia Clark na peça Caminhando, o autor parece demonstrar que toda a obra é feita em ato, e cada passo e cada gesto realizados no percurso alteram sua forma final; é da relação única e singular do sujeito com o outro e com o território que o contorna que fronteiras são forjadas ou cruzadas, desfeitas, refeitas e novamente demarcadas; é do movimento e da travessia que advém a criação.
Talvez por isso o relato de uma travessia por uma região fora do tempo e à margem do progresso, por longo tempo, até os inícios do século XX, habitada por vaqueiros e jagunços a cruzar vastos territórios em busca de sobrevivência, exigindo justiça com as próprias mãos, tenha chamado tanto a atenção do autor. Carvalho conta que se deparou com Grande sertão: veredas em 1965, numa tabacaria da Gabela, no interior do Kwanza-Sul, uma das províncias de Angola - a quinta edição da obra, editada pela José Olympio, que acompanhou o autor por toda a vida: “O facto foi, de facto e de várias maneiras, muito importante na minha vida. Foi um daqueles livros que vêm, literalmente, ao nosso encontro […]. Deixei-me depois entrar naquilo para tornar-me, a partir daí e até agora, um leitor compulsivo, permanente e perpétuo, de Guimarães Rosa” (Carvalho, 2010, p. 107).
À época, Carvalho trabalhava no Norte como técnico agrícola em uma Angola já convulsionada pela luta armada que culminaria na independência do país e na queda do império português, em 1975. Era ainda um país a inventar-se, a criar para si uma narrativa de fundação que contemplasse as populações urbanas e aquelas à margem, habitantes de um outro sertão. O Brasil de vaqueiros e pastores, de fiéis e de jagunços que resistem ao descaso da República e à corrida pelo progresso remete Carvalho ao território de Angola da sua infância, habitada por populações nômades de pescadores e pastores. “Nas paisagens que Guimarães Rosa me descrevia, eu estava a reconhecer aquelas que tinha por familiares. [...] Gente de matos e de grotas, de roças e capinzais”, afirma (Carvalho, 2010, p. 108). Não há nostalgia nesta mirada para existências em desaparecimento: ao contrário, há um desejo de inscrevê-las no presente, descrevendo o que resiste e insiste, indomesticável, diante de toda transformação.
Do encontro com o sertão roseano à viagem pelo interior do Brasil, passaram-se quase 40 anos. Angola já vivera uma revolução e uma longa luta pela independência. Carvalho já deixara o norte do país em direção ao sul, território dos pastores kuvale, paisagem que ancorou sua existência nômade e motivou a produção de suas obras - acadêmicas, fílmicas ou literárias. Já fizera poesia e cinema, chegara à antropologia e à pesquisa, nos anos 1980, e passara ao ensaio e à prosa mais longa de ficção, logo depois, nos anos 1990. Mas não deixara de trabalhar com a terra, ou com a relação dos homens com o território - fio que perpassa e aproxima toda a sua vasta e múltipla carreira profissional e artística, o chão que ele pisa e para o qual busca um contorno e uma margem, até o fim.
Era 2005, Ruy Duarte de Carvalho aceita o convite para permanecer no Brasil por seis meses, com uma bolsa de criação literária. Ele já estivera outras vezes no país: desde os anos 1980, viajava para dar palestras e ministrar cursos em universidades e centros de pesquisa brasileiros. Mas nunca tinha explorado as paisagens do interior - os campos gerais ou os sertões - para além da leitura das obras literárias; tampouco já havia escrito ou filmado para além das fronteiras angolanas. A viagem o coloca uma vez mais em movimento, reforçando a torção e a instabilidade permanentes entre paisagem e linguagem, literatura e antropologia, texto e vida, que atravessam e constituem a obra de Ruy Duarte de Carvalho. É a costura - ou o percurso - entre elas que parece interessar ao autor, sempre no vaivém das balsas.
Em Desmedida, Carvalho persegue o gesto que antecede o passo, o olhar que antecipa o quadro, o movimento que sustenta a escrita dos tantos que se lançaram à caminhada pelo território - sertanejo ou kuvale - antes dele. Mais do que investigar as obras, o autor procura a potência do movimento e o ímpeto à travessia que impulsionaram escritores, pesquisadores, viajantes e desbravadores a investigar o outro, o desconhecido, o inabitado ou inexplorado - do território e de si mesmos. Entre eles, há um desejo em comum de se lançar ao interior para desbravar a paisagem e fundar um território próprio e de fronteiras íntimas, tecido de dobras e reviramentos, repetições e desvios, feito e efeito de linguagem.
Se Lygia Clark utiliza um papel e uma tesoura para cortar uma fita e, fazendo nela um corte transversal, produz uma dupla volta de largura cada vez mais fina para dar forma a Caminhando, Ruy Duarte de Carvalho corta, desloca, apropria-se de sentenças, frases e sentidos e as reorganiza para compor Desmedida. A artista plástica dá concretude ao processo de criação e coloca em ato a possibilidade de transformação e manipulação das formas; Carvalho problematiza os limites de gênero e a maleabilidade da linguagem como superfície que faz borda entre o sujeito e o mundo. Ele expõe as suturas do texto, tramando o desejo com palavras, explicitando o desafio de elaborar um livro sobre o sertão.
Há um reviramento neste movimento de travessia, uma torção entre íntimo e êxtimo, expondo a instabilidade do percurso e o estado de deriva do sujeito em relação ao espaço - refletidos na subversão das formas artísticas e na quebra da representação nas múltiplas expressões da linguagem. Sem coordenadas firmes capazes de atar o corpo ao espaço; o sujeito a uma identidade definida; a paisagem a um contorno e sentido únicos; ou a linguagem a uma representação de limites claros e estáveis, viramos estrangeiros em nossa própria casa5, expostos a uma existência instável e nômade, em busca de rastros, traços e vestígios capazes de conduzir a travessia.
Em Desmedida, Carvalho faz da deriva um exercício de linguagem e explicita o percurso traçado neste movimento do sujeito com o fora e com o outro, em permanente formação, deformação e criação de contornos e sentidos para a existência - como faz Lygia Clark em Caminhando, uma abertura ao imprevisível e à transformação, um “itinerário interior fora de mim” (Clark, 1999 apudRivera, 2008, p. 227). Antes disso, em Os bichos, a artista plástica já utiliza dobradiças para ampliar as possibilidades de (de)formação de objetos diante dos gestos do outro. Nas três obras aqui citadas, o dentro e o fora compõem uma mesma superfície tecida e destecida pela linguagem artística, para narrar a experiência humana na contemporaneidade, diretamente afetada pelo fim da soberania do eu como centro organizador das relações do sujeito com o outro.
Ao expor as costuras do fazer literário, Desmedida por vezes lembra um caderno de anotações - ou uma caderneta de campo, como as utilizadas por Euclides da Cunha6 e Guimarães Rosa, em suas andanças pelo sertão - território livre para a ambivalência e para a abertura, testemunho do inacabado, do processo e da elaboração. É a travessia que ele escreve, explicita e problematiza. É o desejo de seguir em frente que ele persegue. É pela escrita que ele se põe em movimento, e se aproxima de outros que o antecederam. Desmedida opera como um plano de voo para Ruy Duarte de Carvalho rever influências e apontar percursos que o levam de volta até a Angola mítica de sua infância, aquela das sociedades pastoris que resistem à passagem do tempo e exigem uma outra narrativa para se integrarem a um projeto de país. Talvez por isso o autor conclua o livro apontando para uma terceira metade - ou margem - um fim que seja também uma continuidade e um recomeço, espaço para reelaboração permanente de significantes e sentidos, ou um reviramento pelo avesso do avesso.
E era para mim o fim abrupto da viagem. Até aqui fora vagar, a partir daqui a viagem passava a assumir, em si mesma, um tom que encaminhava, assim seja, para o encerramento deste lance da vida e para um renovado abismo que de novo aponta a cabos outros, mais austrais ainda. Tem rumos que o destino impõe. E há de ser uma vertigem nova, que irá talvez impor-me os rumos de um livro a seguir. E já tem título. A terceira metade. (Carvalho, 2010, p. 386).
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Ruy Duarte de Carvalho publicou A terceira metade em 2009. Último livro da trilogia Os filhos de Próspero, iniciada com Os papéis do inglês (2000) e As paisagens propícias (2005), a obra é também a última publicada em vida pelo autor de Desmedida, falecido no ano seguinte, em 2010.
Referências
- AGUSTONI, Prisca. Posfácio. In: CARVALHO, Ruy Duarte. Ondula, savana branca: seguido de Observação directa. São Paulo: Círculo de Poemas, 2022. p. 201-21
- CARVALHO, Ruy Duarte de. Desmedida: Luanda - São Paulo - São Francisco e volta Rio de Janeiro: Língua Geral, 2010
- CARVALHO, Ruy Duarte de. Ondula, savana branca: seguido de Observação directa. São Paulo: Círculo de Poemas, 2022.
- CUNHA, Euclides. Os sertões: campanha de Canudos. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
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MORAES, Anita de. Guimarães Rosa lido por africanos: impactos da ficção rosiana nas literaturas de Angola e Moçambique. Buala: cultura africana contemporânea. [S. l.], 14 dez. 2012. Disponível em: https://www.buala.org/pt/a-ler/guimaraes-rosa-lido-por-africanos-impactos-da-ficcao-rosiana-nas-literaturas-de-angola-e-mocam Acesso em: 26 mar. 2024.
» https://www.buala.org/pt/a-ler/guimaraes-rosa-lido-por-africanos-impactos-da-ficcao-rosiana-nas-literaturas-de-angola-e-mocam - RIVERA, Tania. Ensaio sobre o espaço e o sujeito: Lygia Clark e a psicanálise. Agora, Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 219-233, jul./dez. 2008.
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VENTURA, Roberto.Visões do deserto: selva e sertão em Euclides da Cunha. História, Ciências, Saúde, Manguinhos, v. 5, p. 133-147, 1998. Disponível em: https://doi.org/10.1590/s0104-59701998000400008 Acesso em: 28 fev. 2024.
» https://doi.org/10.1590/s0104-59701998000400008
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1
“O real não está no início nem no fim, ele se mostra pra gente é no meio da travessia”, afirma o autor de Grande sertão: veredas, em uma de suas mais conhecidas máximas.
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2
Localizada em região central e estratégica de Angola, a província de Benguela abriga povos nativos ancestrais de diferentes origens, culturas e idiomas.
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3
As duas coletâneas de poemas foram publicadas em edição única no Brasil em 2022 com o título Ondula, savana branca, pela editora Círculo de Poemas, com posfácio de Prisca Agustoni (2022).
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4
O trecho entre aspas dá título à conferência proferida por Ruy Duarte de Carvalho em outubro de 2008 no Programa Gulbenkian Distância e Proximidade, posteriormente publicado pela Editora Tinta da China.
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5
Ecoando a frase de Sigmund Freud, ao afirmar que “o eu não é mais senhor em sua própria casa” (FREUD, 1917/1944, p.295), referindo-se à emergência do inconsciente e à fratura do sujeito na modernidade.
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6
O autor relata, quase ao final da obra, que trouxe o seu exemplar de Os sertões na bagagem, em sua terceira e última sequência de viagens ao Brasil. Comprado em 1968, Carvalho diz ainda que o livro de Euclides da Cunha (2001) não ganhou camadas de leituras extras nos quase quarenta anos que o separam do momento da aquisição da obra.
