Body Expiatório: método paranoico-crítico como prática de dança

Bouc émissaire: la méthode paranoïaque-critique comme pratique de danse

Resumo:

O presente artigo discute a referência ao método paranoico-crítico do pintor Salvador Dalí, notório pintor surrealista, para uma prática de dança contemporânea. Para isso, desenvolve uma aproximação aos nexos de inteligibilidade da Filosofia Trágica, sobretudo na solução psicanalítica. Mostra-se como os motivos inconscientes, captados através de acontecimentos percebidos no corpo, podem impulsionar a construção dramatúrgica em dança contemporânea a partir de um mito trágico, baseado no referido método, aqui com a elucidação do acontecimento defronte ao choro de Aquiles na Ilíada, obra de Homero.

Palavras-chave:
Corpo; Inconsciente; Método Paranoico-Crítico; Dança; Impulso

Abstract:

This article discusses the reference to the paranoiac-critical method of Salvador Dalí, the notorious surrealist painter, for a contemporary dance practice. To this end, it develops an approach to the nexuses of intelligibility of the Tragic Philosophy, especially in the psychoanalytic solution, showing how unconscious motives, captured through events perceived in the body, can drive the dramaturgical construction in contemporary dance through a tragic myth based on the paranoiac-critical method, in this article, elucidating the event in the light of Achilles’ weeping in Homer’s Iliad.

Keywords:
Body; Unconscious; Paranoiac-Critical Method; Dance; Drive.

Résumé:

Cet article traite de la référence à la méthode paranoïaque-critique de Salvador Dalí, le célèbre peintre surréaliste, dans le cadre d'une pratique de danse contemporaine. Pour ce faire, il développe une approche des nexus d'intelligibilité de la Philosophie Tragique, notamment dans la solution psychanalytique. En montrant comment les motifs inconscients, saisis à travers les événements perçus dans le corps, peuvent conduire la construction dramaturgique en danse contemporaine à partir d'un mythe tragique fondé sur la méthode susmentionnée, ici avec l'élucidation de l'événement face au cri d'Achille dans l'Iliade d'Homère.

Mots-clés:
Corps; Inconscient; Méthode Paranoïaque-Critique; Danse; Impulsion

Introdução ao método paranoico-crítico

[…] ¿cómo negarse al uso de ciencias tales como el psicoanálisis, ciencia de ‘los delirios genialmente sistematizados’ (sin que en ese caso comporte el menor sentido peyorativo, por supuesto)? ¿Cómo, me pregunto yo, no discernir la presencia del mecanismo paranoico en él fenómeno extraordinariamente determinante de la elección ‘experimental’ que preludia las investigaciones de las ciencias naturales? ¿Cómo, insisto, no actuaría, en el caso que nos ocupa, ese mecanismo, cuando el estudio de las particularidades delirantes paranoicas nos hace asistir a un cambio esencial del mundo-objetivo, cambio que se presenta como súbito, y que absorbe, por su poder asociativo instantáneo, toda nuestra atención y afectividad, las cuales quedan irresistiblemente fijadas en un ‘determinado’ número de hechos y objetivos, en detrimento y exclusión de todo el resto? (Dalí, 1983, p. 149 and 152).

A citação de Salvador Dalí, extraída de sua obra de 1983, reflete uma inquietação latente acerca da interseção entre a psicanálise e a investigação científica. Dalí indaga sobre a pertinência da psicanálise como uma ciência capaz de decifrar os “delírios genialmente sistematizados” (Dalí, 1983, p. 149), destacando a importância de não atribuir conotações pejorativas a essa abordagem. Sua reflexão inicial serve como um ponto de partida intrigante, lançando luz sobre as complexas interações entre a realidade da mente humana, a criatividade artística e o domínio científico. Com o objetivo de estabelecer conexões entre a atitude pesquisadora e a produção artística de Salvador Dalí, Santos (2010), nas considerações finais de seu trabalho, conjectura de que maneira o método paranoico-crítico, criado pelo pintor, pode ter desempenhado um papel crucial na virada ao inconsciente por ele efetuada, motivado pela sua apropriação da psicanálise como alicerce teórico para a formulação de seu método criativo:

Dalí trabalhou incansavelmente por toda sua vida. Dos prédios arruinados, do caos pessoal e das rochas carcomidas pelos ventos do mediterrâneo, ele recolhia significantes como quem cata lixo para então reciclá-los e reimprimi-los em suas obras de arte. Uma vida de reconstruções e de criações. Se o seu mundo ruiu após a expulsão da casa paterna, Dalí tratou de reconstruí-lo junto a Gala.

[…] podemos afirmar que Dalí era um incansável mestre de obras, pois ao invés de se resignar ao sofrimento imposto por sua realidade, ele fez outra coisa com isso e, assim, pôde entrar e se firmar no laço social como um artista e não como um louco. Contrariando o rótulo de loucura que pudessem querer lhe imputar, ele mesmo não cansava de afirmar: ‘A única diferença entre um louco e Dalí é que Dalí não é nada louco!’. Ou seja, ele se distanciava da loucura não porque não sofresse de uma angústia real, mas porque transformava isso em arte (Santos, 2010, p. 82-83).

Tomando o desejo inconsciente e tornando-o tangível a partir do método paranoico-crítico, o artista vincula sistematicamente as imagens às ideias obsessivas ou paranoicas, tendo mais uma postura reveladora do que inventora. Nesse sentido, o corpo ocupa um papel de revelador dos sacrifícios do ego. Ramírez (2002, p. 202-203) evidencia essa raiz freudiana de sistematização do delírio na obra de arte:

El método paranoico-crítico, sistematizado desde 1929, parte de la tradición psicoanalítica freudiana, pero la supera en muchos aspectos. ‘L’Âne Purri’ es el primer artículo en el que Dalí define claramente su posición intelectual madura y plenamente surrealista. ‘Yo creo - dice en él - que está próximo el momento en el que por un proceso de carácter paranoico y activo del pensamiento, será posible (simultáneamente al automatismo y otros estados pasivos) sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad’¹. Se pretende, pues, dejar atrás las técnicas de la escritura automática que implicaban una cierta supeditación del resultado estético (artístico o literario) a un dictado interior enigmático y sorpresivo, para sustituirlas por procedimientos que permitan la objetivación del delirio. Dicho de otra manera: la voluntad consciente y racional no intenta ‘corregir’ la visión paranoica, sino imponerla al mundo, materializarla. Se trata de una exaltación de los fantasmas y de los mecanismos sustitutorios del inconsciente. La mente analítica interviene, más que para elucidarlos, para representarlos. Gracias a un proceso ‘netamente paranoico’ es posible para Dalí obtener o reconocer imágenes dobles o múltiples, es decir, representaciones de un objeto que, ‘sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente’².

Por essa intenção paranoico-reveladora investigamos a sistematização delineada no livro El mito trágico del 'Angelus' de Millet, de Salvador Dalí (1983). Esse livro foi originalmente concebido para criar uma estética surrealista das formas, um caminho que Dalí percorreu para conferir à realidade sua percepção ambígua da forma, permitindo que ela adquirisse mais de um significado dependendo da perspectiva do observador, além de dar sentido à sua compreensão contextual.

Transposto para uma prática corporal, esse conceito pode ser aplicado de maneira conjunta por meio de dispositivos de trabalho de ensaio e formas de representação, em que o corpo se torna o protagonista perpétuo das dores do mundo³, resgatando imagens, objetos discursivos e sonhos vivenciados na carne através dos afetos de angústia, surpresa e horror, descrevendo e analisando-os nos elementos constitutivos do método. A primeira etapa consiste na descrição do fenômeno delirante inicial e dos fenômenos secundários, resultantes da imagem obsessiva contida no primeiro. A segunda etapa aborda as relações fenomenológicas entre a primeira evidência paranoica e a atividade paranoico-crítica, exercida sobre os fenômenos secundários. Finalmente, a terceira etapa se dedica à formulação e análise do mito, isto é, o manifesto orientador do processo, da obra e da vida do sujeito.

Após essa exposição do conteúdo do livro, a perspectiva de adaptar o método paranoico-crítico para o corpo aparece através da referência de corpo poroso, contida em Ferracini e Puccetti (2011), que traz uma concepção de corpo que está aberto e receptivo às influências do ambiente, interações sociais e experiências vividas. Nesse contexto, o corpo poroso é aquele que não se fecha em si mesmo, mas que se deixa atravessar e afetar pelo que está a seu redor, incluindo outras pessoas, espaços e tempos. Essa noção de porosidade do corpo está relacionada à ideia de uma presença relacional, na qual a atuação do corpo não se limita a uma expressão individual, mas se constitui a partir das interações e das relações estabelecidas com o ambiente e com as pessoas envolvidas no processo cênico. O objetivo é criar uma materialidade da ação própria do encontro, onde a presença se constrói na relação e na interação poética de múltiplos corpos em uma relação de potência e diferenciação de si. Sugerimos a exploração de uma experiência baseada na linguagem e na interação com o outro como meio de promover esse objeto ambíguo. Essa perspectiva não exclui a presença da confusão, do delírio ou da motivação intrínseca que são capturados pela atividade paranoico-crítica no corpo e, subsequentemente, representados no âmbito do discurso artístico.

Paralelamente à discussão aqui apresentada, temos a abordagem complexa da questão da impossibilidade de representar adequadamente um objeto ambíguo no contexto artístico, especialmente durante o período surrealista. Crane (2019) empreende um exercício especulativo sobre o cinema, cerca de 60 anos após a concepção do método paranoico-crítico, no qual explora a aplicação do método à tecnologia de objetos construídos digitalmente, aproveitando suas possibilidades multidimensionais por meio da manipulação 3D. Nesse contexto, ela aventa a ideia de representação de objetos duplos e a objetivação crítica de significantes, o que resulta na atribuição de múltiplos significados, tudo isso partindo da atividade paranoico-crítica consciente.

Diferentemente do contexto anterior, no qual o jogo se desenrolava entre o sujeito paranoico-crítico e sua criação em um suporte mais ou menos manipulável, nossa abordagem atual busca, por meio de um corpo poroso, estabelecer o sujeito paranoico-crítico como parte integral do intricado jogo de relações com outros sujeitos. Estes estão diretamente envolvidos e amalgamados no fenômeno artístico, independentemente do momento da experiência artística em que atuam, seja como protagonistas e/ou membros da plateia.

Nesse contexto, o corpo, que antes era percebido como excessivamente realista, ganha um estatuto ambíguo semelhante ao do objeto multidimensional construído artificialmente por Crane (2019). Ao tentar objetivar essa representação que emerge do corpo, considerado como a morada da vontade, Schopenhauer parece oferecer um ponto de conexão que se volta para o corpo e, nessa relação complexa e aparentemente paradoxal, torna-se um elo de inteligibilidade que pode ser analisado em uma abordagem metodológica que não nega o caráter de conhecimento àquilo que transcende o domínio puramente racional. Para Schopenhauer (2005), a Vontade é a realidade última, uma força cega e irracional que está subjacente a toda a existência. É a essência interior de tudo, não apenas dos seres vivos, mas também dos objetos inanimados. A “objetividade da vontade” (Schopenhauer, 2001) refere-se à forma como a Vontade se manifesta no mundo como objetos e fenômenos. Dessa forma, o corpo é a objetivação mais imediata da Vontade. Ele argumenta que o nosso próprio corpo é o único objeto que conhecemos não apenas por fora, como representação, mas também por dentro, como Vontade.

Conforme apontado por Silva e Roble (2022), isso ressalta a importância da Vontade e da Representação schopenhauerianas na articulação com conceitos de uma filosofia trágica, em que o corpo encarna esse campo de passagem entre essas duas instâncias, desempenhando um papel fundamental na exploração das complexas dinâmicas da experiência humana.

Na percepção consciente proporcionada pelo método paranoico-crítico, propomos a correlação entre a dança e a percepção de estados latentes, potencialmente inconscientes. Os esforços destinados a reconciliar essa relação entre movimentos delirantes e racionais se dão por meio de um método no qual o fenômeno inconsciente é percebido no corpo do sujeito implicado com seu desejo.

Aprofundando-nos na estrutura do método paranoico-crítico, temos a formação de um mito trágico catalisador a partir da constatação e da descrição do fenômeno delirante inicial, dos fenômenos delirantes secundários, que reverberam o fenômeno delirante inicial, e da análise fenomenológica dos delírios, que dá sustentação para a formulação do mito trágico em questão. Conforme documentado por Salvador Dalí em seu livro de 1983 (p. 25-26), o fenômeno delirante inicial é um evento de junho de 1932 que o impactou profundamente, embora, na época, ele não pudesse discernir uma razão justificável para esse episódio. Naquele momento, Dalí experimentou uma visão arrebatadora da obra Angelus de Millet, um artista que representava uma referência significativa para seu estilo artístico e que já havia sido objeto de estudo e apreciação por parte do próprio Dalí. Naquele dia em particular, com um profundo assombro, Dalí testemunhou em sua mente a reprodução da obra nos mínimos detalhes, uma representação que correspondia integralmente a todas as informações que ele poderia recordar da pintura, que havia observado quando criança.

Figura 1
MILLET, Jean-François (1814-1875). O Angelus (1857-1859). Fonte: Museu de Orsay, Paris. Disponível em: https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/langelus-345. Consulta em: 29 jan. 2024.

Dalí prontamente compartilha sua visão com aqueles que o cercam. No entanto, devido à natureza aparentemente desconexa de seu pensamento naquele momento, sua protoanálise não é prontamente reconhecida e digna de algum crédito por parte de seus contemporâneos. Não obstante, em um nível íntimo e profundo, ele percebe que tudo o que posteriormente desenvolveria através de seu método já estava, de alguma forma, presente naquela experiência inaugural.

A partir dessa experiência seminal, Salvador Dalí vivencia outros seis momentos, caracterizados por fenômenos delirantes secundários. Em cada um desses encontros com a ideia obsessiva de Angelus, em diversos contextos da realidade, ele descreve essa experiência como se fosse uma antena que capta o sinal da obsessão e o direciona para todo o seu corpo. Os eventos delirantes secundários, minuciosamente detalhados por Dalí em seu livro, intitulado El Mito Trágico del “Angelus” de Millet, incluem:

1º - Enquanto brincava perto da praia, Dalí montava estruturas com pedras que evocavam a consistência carnal e figuras humanas, especialmente o casal do quadro Angelus de Millet. A figura feminina, maior e mais naturalista, lembrava um louva-a-deus, ressoando na forma da cabeça retratada no quadro;

2º - Em um prado com vegetação densa, após nadar no mar, Dalí colide com um pescador, enquanto desviava de grilos e insetos que infestavam o campo, e percebe uma sensação de espelhamento entre eles. Esse evento gera duas impressões: uma pela colisão violenta e outra relacionada a uma paisagem que lembra o quadro Angelus, causando-lhe angústia;

3º - Em um sonho com Gala, em um museu de insetos ao crepúsculo, Dalí associa sombras de esculturas a Angelus e a cena culmina com Dalí sodomizando Gala de forma agressiva, enquanto ouvia o cricrilar de grilos;

4º - Dalí é perturbado ao considerar submergir o quadro Angelus em líquidos diversos como parte de uma fantasia experimental surrealista, percebendo que o homem da pintura é quem estava submerso;

5º - Durante um passeio de carro em Port de la Selva, Dalí encontra um jogo de taças com a representação estereotipada do casal de Angelus, o que lhe evoca uma imagem angustiante de uma galinha com pintinhos, que, por sua vez, na composição de suas cores, remete-o a uma sensação crepuscular;

6º - Ao encontrar um fragmento de cartões-postais de cerejas, Dalí confunde brevemente essas imagens realistas com seu cartão-postal de Angelus, experimentando uma alucinação visual acompanhada de angústia.

Através dessas narrativas, evidenciamos a presença recorrente de uma imagem obsessiva latente na mente de Dalí, que emerge e atribui significado ao seu entorno. Como aponta Ramírez (2002, p. 63), todo o trabalho de Salvador Dalí, a partir da aplicação do método paranoico-crítico ao seu primeiro episódio delirante, parece girar em torno de uma tese subjacente.

[…] toda la lectura daliniana de El Angelus de Millet (1859) reposa en una fusión del complejo de Edipo con el canibalismo ancestral de la mantis, tan arcaico que es casi fósil o mineral. Como es sabido, Dalí identificó la figura femenina de este célebre cuadro con la devoradora del macho, pulsión transferida al hijo con la ‘complicidad’ del hombre que devora (como Saturno) a su descendencia masculina.

Ao longo de sua obra, Dalí empreende um estudo minucioso, caracterizado por ele como fenomenológico, que relaciona suas experiências delirantes com O Angelus a referências históricas, artísticas, fenômenos naturais e geopolíticos, todos conectados a seu próprio mito de origem. Durante esse exame fenomenológico, Dalí analisa o sonho no museu com Gala, identificando o profundo medo do sexo que o assombrava. Em sua conclusão, Dalí (1983, p. 84) afirma que “Siempre había pensado que el destino del macho de la mantis ilustraba mi proprio caso frente al amor”. Outro indício da ressurgência do complexo de Édipo é a fixação de Dalí em descrever uma massa escura, retangular, localizada sob os pés da campesina na pintura de Millet. Dalí interpreta esse elemento como o caixão da criança morta do casal, coberto de tinta. Posteriormente, testes de raios-X realizados nos laboratórios do Museu do Louvre confirmaram a presença da massa de tinta retangular no local indicado por Dalí, embora não tenha sido possível determinar com precisão o que estava coberto. A opinião de Gala sobre esse achado acrescenta legitimidade ao argumento apresentado por Dalí em seu livro sobre a atividade paranoico-crítica, sugerindo que: “Si ese resultado constituyera una prueba, sería maravilloso; pero si todo el libro no fuera más que una pura construcción del espíritu, ¡entonces sería sublime!” (Dalí, 1983, p. 15; 18).

Quanto à obsessão de Dalí com a criança morta na pintura, Ramírez (2002, p. 18) sugere que isso pode preencher uma lacuna histórica em relação à sua própria origem, relacionando a criança à imagem de um ouriço em decomposição. Assim como Dalí interpreta obsessivamente elementos em seus quadros, Ramírez associa essa fixação ao organismo em decomposição como a forma de Dalí se conectar com o irmão morto antes de seu nascimento, com quem compartilha o nome Salvador⁴. Essa imagem perturbava o sono infantil de Dalí, e sua curiosidade em penetrar a pele do ouriço infestado de vermes provocava nele um misto de repulsa e fascinação, como já exposto.

O atavismo do sujeito desejante

Até o momento, exploramos como o método paranoico-crítico opera ao questionar a razão e valorizar o delírio, a loucura e o desejo como componentes da interpretação da realidade, transformando o real do sujeito daliniano em uma perspectiva incorporada à realidade comum. Esse método desloca o fetiche da racionalidade moderna e o converte, em termos psicanalíticos, em um objeto artístico.

Em Santos (2010), podemos ver o desenvolvimento da paranoia-crítica por Dalí como um método de expressão artística e um estilo de vida, que se alinha com a análise de Freud de que um sujeito saudável é capaz de transitar entre duas posições, a neurotizada e a psicotizada, enquanto busca sua integração na cultura predominante:

Ao final desse texto sobre a perda da realidade, Freud assinala que um comportamento ‘normal’ ou ‘sadio’ combinaria certas características de ambas as reações idealmente falando, ou seja, o sujeito repudiaria a realidade tão pouco quanto uma neurose, mas depois ele se esforçaria como acontece em uma psicose, por efetuar uma alteração dessa realidade através de um processo ativo de criação sobre a mesma. Desse modo o sujeito dito ‘normal’ continuaria no laço social sem se confinar em seu narcisismo como ocorre nas psicoses ou nas neuroses graves.

Feito esse breve discurso nos textos freudianos, vemos o quanto Dali se inspirou na psicanálise para a criação do seu método paranoico-crítico de conhecimento da realidade. Para Dalí, a aplicação de seu método pressupõe uma atitude ativa sobre a realidade que se pretende modificar, ou seja, ele rejeita a realidade para poder reconstruí-la sobre novas bases. A aplicação desse método na obra pictórica de Dalí é visivelmente perceptível, ou seja, ele nos ‘incita’ a olhar para a realidade nos moldes de um paranoico, isto é, vendo sempre outra coisa. Aproximando-se, talvez, do que Freud idealizava como normalidade, o artista de Figueres não se resignou a sucumbir sob os destroços da catástrofe subjetiva que lhe acometera por conta de sua expulsão da casa paterna. Além de ler os textos freudianos e de se debruçar sobre os estudos da ciência, Dalí também empreendeu uma rigorosa revisão da técnica utilizada pelos artistas clássicos, fazendo, desse modo, um retorno ao antigo para criar algo novo. Sua intenção era clara: queria se reinventar (Santos, 2010, p. 42; 43).

Além disso, ao explorar seus delírios em relação ao quadro Angelus, podemos ver em Dalí (1983) a aproximação ao conceito de fetiche, quando este é considerado um objeto artístico. Por meio dos mecanismos de defesa do ego, essa abordagem potencializa a prática artística, enfatizando o corpo como foco, enquanto ainda mantém em consideração a importância do desejo:

[…] Acabamos de decir que el problema argumental del Angelus se resuelve oníricamente. Esto es reconocible por medio de los elementos de ‘condensación’, “sustitución” y “desplazamiento” que permiten y hacen posible la existencia implícita para esa tela de un amplio argumento de fases consecutivas muy diferenciadas “contenidas” en una imagen instantánea, y esa imagen puede conocerse visualmente de un solo golpe, siendo excepcionalmente sencilla y aparentemente desprovista de la más mínima acción. (Dalí, 1983, p. 127).

Os três conceitos fundamentais usados por Dalí - condensação, substituição e deslocamento - em relação ao objeto artístico Angelus serão relacionados aos conceitos correspondentes em Freud. Dalí baseia-se na filosofia psicanalítica de Freud e é fortemente influenciado por sua obra, como demonstrado anteriormente, o que justifica essa aproximação.

Na condensação, Roudinesco e Plon (1998) nos dizem que esse é um processo essencial do inconsciente, com várias ideias fundidas em uma única imagem, o que frequentemente ocorre em sonhos, resultando no conteúdo manifesto consciente. No contexto do método paranoico-crítico, a condensação pode ser um conceito útil na interpretação de fenômenos paranoicos relacionados a imagens específicas.

Quanto ao segundo termo, optaremos pelo conceito de sublimação em vez de substituição, uma vez que mesmo Freud preferiu sublimação a substituição, como pode ser visto:

[…] Em vez de utilizar a noção hegeliana de Aufhebung (revezamento, substituição), que designa o próprio movimento da dialética em sua capacidade em converter o negativo em ser, Sigmund Freud adotou o termo sublimação, mais nietzscheano, oriundo do romantismo alemão, para definir um princípio de elevação estética comum a todos os homens, mas do qual, ao seu ver, só eram plenamente dotados os criadores e os artistas (Roudinesco; Plon, 1998, p. 734).

Assim, a sublimação implica uma transformação em direção a um estado diferente, composto por algo que é conhecido, embora não seja inteiramente compreensível. No contexto freudiano, a sublimação, como explicada por Roudinesco e Plon (1998, p. 734), refere-se às artes, que, apesar de não terem uma conexão óbvia com a sexualidade ou o prazer, canalizam a pulsão sexual para o objeto artístico em questão, sendo este socialmente valorizado na cultura.

O termo deslocamento, conforme definido por Roudinesco e Plon (1998), refere-se a um processo psíquico inconsciente, amplamente teorizado por Sigmund Freud no contexto da análise dos sonhos. O deslocamento envolve a transformação de elementos primordiais de um conteúdo latente em detalhes secundários de um conteúdo manifesto por meio de associações deslizantes. Portanto, as experiências de Dalí, que abrangem desde suas lembranças de infância até suas reações a elementos na obra de arte e na vida real, exemplificam o funcionamento desses três conceitos subjacentes ao método paranoico-crítico.

Na conclusão de seu projeto de experimentação, que se baseia na análise consciente do conteúdo manifesto enraizado no inconsciente, acessado por meio da interpretação de sonhos e da associação livre em sua arte, Dalí (1983, p. 148) nos lembra que “[…] La realidad estaría, en el presente caso, únicamente ‘en relación’ con los fenómenos delirantes paranoicos y con el ejercicio consciente de la actividad paranoico-crítica sobre esos fenómenos”. O autor defende uma abordagem da realidade que não se limite à perspectiva realista, introduzindo novos matizes na experimentação das artes.

Rito sacrificial em dança

El guión ‘secreto’ más trastornador para aquel que se atreva con el film más ambicioso (Dalí, 1983, p. 7).

Após a exposição da origem e da esquematização do método paranoico-crítico para Dalí, investigamos o sujeito implicado com o Desejo por meio do corpo e da dança. Ativemo-nos às motivações do percurso do artista-pesquisador nesta metodologia, na construção de cenas de dança baseadas na atração ao tema disparador da surpresa, o horror, a angústia e a inspiração ao ler a Ilíada (Homero, 2015), defendendo a ideia⁵ de que a morte de Pátroclo é o rito de sacrifício, pois fora oferecido por Aquiles a Kléos⁶, em um sentido paranoico-crítico de interpretação. Essa ideia, provinda da aplicação da metodologia paranoico-crítica, serviu como fenômeno delirante inicial. Os fenômenos delirantes secundários provindos da estruturação empírica no método foram:

1º - Mito bíblico do sacrifício de Isaque e do bode expiatório, associado através de regressão psicanalítica aos momentos de estudos bíblicos quando criança;

2º - O autossacrifício de Ci, guerrilheira urbana, no filme Macunaíma (1969);

3º - Identificação da pulsão de morte presente em trabalhos cênicos anteriores do mesmo artista, sendo eles Carência (2009), Condição#01 - MUNDO NOVO (2011), Imanência nas Selfies de Narcisos Solitários (2018) e Eco chegou na festa e trouxe a breja (2021).

A partir dessa estruturação, feita enquanto aconteciam os ensaios, ou seja, sem uma relação causal, mas de retroalimentação entre atividade paranoico-crítica e experimentação empírica, fizemos uso também de arguições de uma lógica que fundamenta os conteúdos deslocados, condensados e/ou sublimados, desses fenômenos delirantes que consubstanciam as escolhas de práticas que sustentaram os círculos de repetição ao redor desse tema do sacrifício, contido na paranoia sacrificial inicial e desdobrado nos fenômenos delirantes secundários. O desenvolvimento de dispositivos práticos para corporificações nos ensaios e na cena, frutos dessa experiência, foram o corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide. Nesse sentido, a própria cena espetacular fez parte dessa busca por um manifesto das sombras e suas forças motrizes, conjuntamente com a formulação de um mito trágico oriundo da análise paranoico-crítica do fenômeno delirante inicial, convidadas a formar um dueto dançante com a razão⁷.

Figura 2
Imagens da peça Body Expiatório, ensaio aberto no NanoCirco. Corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide em cena. Coreografia: Rafá Barzagli. Fonte: Fotografias de Gabi Perissinoto. Arquivo pessoal (10 dez. 2022).

Compreendendo o corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide como um estado corporal que permeia a elaboração do trabalho, assumimos esse conceito em fricção com a experiência, sendo tanto moldado quanto moldante. As imagens agentes surgiram através de associações livres, partindo da representação de um corpo orgânico sem vida em contato com a terra, um corpo em processo de decomposição que se inclina para retornar à sua condição inorgânica e mineral, desprovido de alma e vazio. Essa inclinação buscava refletir a pulsão de morte, abordada aqui como o impulso subjacente à compulsão pela repetição, em que o corpo vivo busca um estado de não vida, como vemos em Roudinesco e Plon (1998, p. 631):

[…] De origem inconsciente e, portanto, difícil de controlar, essa compulsão leva o sujeito a se colocar repetitivamente em situações dolorosas, réplicas de experiências antigas. Mesmo que não se possa eliminar qualquer vestígio de satisfação libidinal desse processo, o que contribui para torná-lo difícil de observar em estado puro, o simples princípio de prazer não pode explicá-lo.

[…] O estabelecimento de uma relação entre essas observações e a constatação de ordem filosófica de que a vida é inevitavelmente precedida por um estado de não-vida conduziu Freud à hipótese de que existe uma pulsão cuja finalidade, como ele a exprimiu no Esboço de psicanálise, ‘é reconduzir o que está vivo ao estado inorgânico’. A pulsão de morte tornou-se, assim, o protótipo da pulsão, na medida em que a especificidade pulsional reside nesse movimento regressivo de retorno a um estado anterior.

Com essa noção de compulsão, a repetição que conduz um processo que pode ser alienante e/ou implicado com o desejo do sujeito, o corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide traduziram essa tendência à regressão a um estado anterior, elucidado através da associação livre que compõe o mito trágico da pesquisa, quais sejam: corpo em decomposição - corpo morto em batalha - corpo sacrificado - pessoas a serviço da demanda de outros - lama tóxica em abundância que rola, pesada/devagar/violentamente, de barragens rompidas - corpo de lama do manifesto manguebeat - mangue - parabólica fincada na lama (iconografia do manifesto manguebeat) - morte e vida - relação sadomasoquista - ausência - exaustão - vazio.

Todas essas imagens, desdobradas do corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide por meio da técnica de associação livre, foram conduzindo o olhar proponente a identificar as ações físicas nos corpos dos envolvidos no projeto para que acessassem esse estado a partir de suas vivências.

As escolhas artísticas e laboratoriais se mostraram potentes ao tangenciarem o desejo por meio das associações livres. Nunca poderemos garantir que elementos inconscientes foram efetivamente recrutados, mas em sincronia com o método paranoico-crítico podemos ousar supor que uma potência de condensações e deslocamentos desfilaram diante de nós e que tal matéria foi recurso artístico precioso aos corpos, à semelhança dos disparadores pulsionais mobilizados por Dalí na pintura.

Desejo sacrificado

Seguimos assim para uma análise crítica, que atribui a síntese da ideia de sacrifício, obtida através deste trabalho teórico e prático, à adoção das premissas de dança pura (Laban, 1978) e de dança contemporânea (Louppe, 2012). A adoção dessas premissas será balizadora para a análise de uma prática baseada na resposta aos impulsos captados através da metodologia paranoico-crítica, proporcionando um terreno de discussão mais consolidado e próximo para a avaliação dessa síntese a partir desse par de conceitos consagrados. Essa categorização da dança pode facilitar a compreensão da relação entre o método paranoico-crítico como um meio de capturar eventos no corpo, transformando-o em um catalisador das ações originadas das perspectivas artísticas diretamente ligadas ao corprotagonista e a temas simbólicos, frequentemente abordados na dança cênica.

Desde a introdução de sua obra Domínio do Movimento, publicada em 1978, Laban discute o conceito de dança pura. Nesse contexto, a dança pura é definida como uma forma artística que não se subordina a nenhuma outra categoria de objeto artístico, sendo ela mesma a referência principal para criação, interpretação e apreciação. A execução de movimentos corporais em um determinado espaço e tempo é a essência da dança pura. Laban enfatiza a autonomia da dança ao relacioná-la com a história da exploração do movimento humano, desde rituais religiosos até o trabalho, como sistemas técnicos que evoluíram para a produção de movimentos voltados inicialmente para encontros sociais e celebrações e, posteriormente, para o palco. Ele ilustra essa premissa ao discutir a passagem bíblica do Gênesis na qual Eva colhe a maçã e, ao interpretar essa cena, demonstra a independência da dança em relação a outros elementos artísticos:

[…] A dança pura não possui uma estória descritível. Frequentemente é impossível esquematizar o conteúdo de uma dança em palavras, embora sempre se possa descrever o movimento. Na dança pura o espectador não poderia saber que um movimento de agarrar rapidamente no ar estaria expressando avidez ou qualquer outra emoção relativa à maçã; veria simplesmente o agarrar rápido e experienciaria seu significado por intermédio do interjogo de ritmos e formas que, na dança, contam sua própria estória, acontecimento frequente num mundo de valores e desejos não definidos logicamente.

O movimento, em dança pura, não necessita adaptar-se aos caracteres, às ações, às épocas e às situações, […] Nesta, o impulso interior para o movimento cria seus próprios padrões de estilo e de busca de valores intangíveis e basicamente indescritíveis (Laban, 1978, p. 23).

A partir dessa autonomia cinética, que emerge da busca por valores intangíveis e é impulsionada por manifestações inconscientes no corpo, introduzimos o conceito de dança contemporânea, conforme apresentado no livro Poética da Dança Contemporânea, de Laurence Louppe (2012), como uma atualização do conceito moderno de dança pura. Dentro desse contexto, a dança contemporânea é definida como um fenômeno artístico que pertence ao campo das Artes Cênicas, surgindo a partir das influências da dança moderna e buscando constantemente novas formas de expressão corporal, desafiando as convenções preexistentes tanto na dança quanto na arte de modo geral.

Louppe destaca elementos essenciais da dança contemporânea, como a improvisação, a experimentação e a interdisciplinaridade, que a caracterizam como uma forma de arte em constante evolução, aberta a influências e expressões inovadoras. A obra também ressalta como a dança contemporânea rompe com a visão tradicional de um corpo que simplesmente representa algo, transformando-o em uma articulação presente e dinâmica entre o sujeito, o objeto e a ferramenta dessa experiência que envolve tanto o público quanto os artistas.

O contexto em que Louppe desenvolveu sua obra durante os anos 1990, envolvendo discussões em mesas-redondas e conversas informais entre artistas e público após espetáculos, ilustra como a dança contemporânea transcende o simples ato de representação e se torna um meio de interação e comunicação entre diferentes agentes envolvidos na experiência artística. Esse conceito revolucionário desafia as fronteiras tradicionais da dança e da arte, abrindo caminho para uma abordagem mais dinâmica e inclusiva da expressão corporal e da criatividade artística, como podemos ver:

Ora esse poder de dizer o presente do mundo e de o subtrair à sua invisibilidade, a dança contemporânea deve-o a um conjunto extraordinário de ferramentas teóricas e práticas, implementado desde o início do século. Ignorá-lo, tomá-lo na sua epifania, como emergência espontânea da invenção artística, significa ocultar dois elementos importantes. Em primeiro lugar, um fundo imenso de trabalho: trabalho do corpo, trabalho da dança para revelar o imaginário do corpo e conferir-lhe legibilidade. De seguida, um fundo não menos importante de pensamento, um pensamento que não é parasitário de nenhum outro saber, elaborado ao longo do século […], e que constitui aos nossos olhos uma das grandes figuras da ruptura epistemológica que abalaram o conjunto das correntes de pensamento da nossa época, tanto nas ciências humanas como nas abordagens políticas e filosóficas.[…] Esta ruptura pretende, como veremos, que o corpo, e sobretudo o corpo em movimento, seja ao mesmo tempo, sujeito, objecto e ferramenta de seu próprio saber, e é a partir dela que uma outra percepção e uma outra consciência do mundo poderão emergir (Louppe, 2012, p. 21).

Apesar de aparentemente antagônicos, os dois conceitos, dança pura e dança contemporânea, mostram uma certa complementaridade na ideia de que o corpo em movimento, nas Artes Cênicas ocidentais, goza de autonomia criativa e protagonismo nos processos de produção de um trabalho artístico. Na ânsia pela atribuição de sentido a esse fenômeno da dança pura labaniana, encontrada por artistas pós-modernos da dança contemporânea imersos em constantes inovações e rupturas epistemológicas, encontra-se, na elaboração do pensamento ordenador das escolhas estéticas, o modo de diálogo e a experiência compartilhada entre todas as pessoas que presentificam uma obra de arte dessa natureza.

Essa dança interdisciplinar e experimental, com aproximações ao campo do inconsciente, encontra ecos no conceito de monstro de Buiati (2023, p. 2; 3), usado como operador prático-teórico que desempenha uma função desestabilizadora nos processos criativos em dança, em um território específico de produção em contato com o infamiliar freudiano. Ele busca explorar o monstro como algo que nos habita e que pode ser estimulado, provocado, acossado, identificado e conhecido para ser dançado. O autor também menciona que os monstros habitam sempre zonas limítrofes e seriam uma espécie de catalisador que provoca um borrar de fronteiras: culturais, estéticas e políticas.

Estabelecendo essas premissas para posterior análise, conduziremos este trabalho a uma interpretação feita a partir do método paranoico-crítico de um corprotagonista das dores do mundo, encarnado em Aquiles, na Ilíada. A tecitura de um herói trágico como um projeto de homem complexo e possível, atualizado contemporaneamente em dança e captado pela atividade paranoico-crítica, está relacionado analiticamente ao que o grego considerava o auge dos valores helenísticos. O assassino que dança no campo de batalha é o mesmo que procura a redenção própria e dos seus pares através de suas lágrimas. Como escreve Monsacré (2018, p. 223, tradução nossa)⁸:

Aquiles incorpora todas as principais qualidades heroicas atribuídas isoladamente a outros heróis. Ele é beleza, força e excelência, tudo ao mesmo tempo. Se, de certa forma, a Ilíada exalta a energia humana em tempos de infortúnio, não é de estranhar que Aquiles encarne, sozinho, quase todo o sofrimento do poema. ‘Aquiles está entre as figuras homéricas que mais sofrem. E é importante deixar claro que ‘mesmo com a força de sua eterna juventude’, com o brilho do seu poder e da sua beleza, é também para nós, no limiar da cultura ocidental, a figura que mais sentiu dor, uma figura que padeceu de grande sofrimento’, escreve Walter Schadewaldt. E embora a Ilíada seja de facto a história da ira de Aquiles, é também a canção da sua tristeza.

Delineamos a figura de Aquiles, tal como retratada no épico homérico, destacando-o como um arquétipo representativo da virtude grega, cujas características incluem a combinação de beleza, força e excelência. Contudo, essa análise revela a complexidade desse herói que, apesar de suas qualidades notáveis, não está isento de sofrimento e dor, aspectos eminentes na narrativa épica grega. Notavelmente, argumentamos que Aquiles sacrifica pessoas queridas, de forma indireta e direta, e a si mesmo em prol da guerra ideal que deseja travar, em consonância com uma constante descrição presente nas obras homéricas que ressaltam suas habilidades físicas e morais. Embora sua formação e horizonte de vida estejam fortemente ligados ao contexto militar, Aquiles é, paradoxalmente, um dançarino, que com bela e irascível destreza causa a morte em combate. Essa narrativa épica não poderia culminar de outra forma senão com a própria morte de Aquiles, em um sacrifício pela conquista de Kléos, a glória eterna.

Vemo-nos em Aquiles na busca de nos sacrificar eticamente, em nosso encontro fortuito com a arte da dança contemporânea e com todas as ideias que nos levam ao gozo de morte, na ideia de sacrifício deslocada e convertida em ato de dança pura, experienciada através de elementos intangíveis, em ato sublimatório artístico. Nessa área, conseguimos trazer, através do método paranoico-crítico, que muito se assemelha a um discurso analítico, os acontecimentos que nos assombram (corpo sujeito), acometidos por afetos nem sempre confortáveis (corpo ferramenta), tornando-os forma movente pela articulação dos dispositivos criados, corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide, a partir da experiência prévia em contato com o método (corpo objeto) em dança contemporânea. A própria criação de cenas, em decorrência dos dispositivos técnicos advindos desse acontecimento captado em atividade paranoico-crítica, já deflagra uma aproximação ao conceito monstro mencionado com o mito trágico, sendo parte inerente da partitura da composição cênica e da ética artística guiada por manifestações do desejo, ajudando no entendimento de sua presença e na função que o mito exerce (Bertin, 2016, p. 51 apud Buiati, 2023, p. 16).

Conclusões de um corpo delirante

Em conclusão, a relação entre psicanálise e arte tem sido explorada por diversos artistas ao longo do tempo, e o método paranoico-crítico, desenvolvido por Salvador Dalí, inicialmente aplicado em pinturas e esculturas, demonstra afinidades com premissas psicanalíticas que podem ser adaptadas com sucesso à prática da dança contemporânea. Esse método oferece uma abordagem inovadora para explorar o potencial expressivo e criativo do corpo dançante, destacando-se pela ênfase na experimentação corporal e na não linearidade do processo criativo.

Após extensa revisão bibliográfica, conseguimos arquitetar nexos de inteligibilidade, através da interpolação de conceitos oriundos de campos transdisciplinares, partindo da pintura surrealista de Dalí para a elaboração de sua metodologia de pesquisa, pautada nas premissas psicanalíticas de condensação, deslocamento e sublimação, concatenados com a compulsão à repetição de práticas do corpo que dança, com analogias ao corpo poroso (Ferracini; Puccetti, 2011), referência na busca de acontecimentos aferidos no próprio corpo, como efeitos da Vontade schopenhaueriana e do Desejo freudiano nas interpretações de fenômenos, entendidos como integrantes do método paranoico-crítico. O laço entre delírio e realidade é atado na medida em que o objeto fetiche artístico ganha notoriedade através do ato sublimatório próprio das artes. Pudemos estabelecer dispositivos próprios da criação artística com referências na experiência (corpo lama e dança da morte ou dançar sobre sua lápide), trazendo originalidade e embasando a análise desde os conceitos de dança pura (Laban, 1978) e de dança contemporânea (Louppe, 2012), consagrados no metiê da dança.

O personagem Aquiles, que encapsula qualidades belicosas, violentas e vulneráveis explícitas, desempenhou um papel fundamental na construção de uma subjetividade que se alinha com os elementos inconscientes que impulsionam as práticas e as escolhas acidentais do artista-pesquisador, como aferido e construído pelo método. O confronto entre essa repetição de tendências conservadoras e temas contemporâneos e disruptivos oferece uma importante ferramenta de diálogo e permite a construção de estruturas poderosas a partir dos fragmentos de uma psique formada na devastação violenta dessa subjetividade já estabelecida. No contexto da análise paranoico-crítica, podemos afirmar que a adaptação bem-sucedida desse método à prática da dança contemporânea se traduz em uma ética artística que abraça a escolha e a dúvida, explorando o caos inconsciente por meio da imaginação paranoica desejante.

Notas

• 1
  Salvador Dalí, “L’Âne Pourri”. Le Surréalisme au Service de la Révolution, núm. 1, [1930], p. 9.
• 2
  Salvador Dalí, “L’Âne Pourri”. Le Surréalisme au Service de la Révolution, núm. 1, [1930], p. 10.
• 3
  Ambiguidade inspirada no título do mestrado de Sandro Borelli (2019), Corpo - protagonista perpétuo das dores do mundo, oriundo de estudos acadêmicos no GPFEM-FEF/UNICAMP.
• 4
  No seu estudo de mestrado, Cláudio de Souza Limeira oferece uma interpretação psicanalítica de Salvador Dalí, conectando sua obsessão com a morte à sua relação com o irmão ideal falecido. Segundo Limeira (2012, p. 45): “É interessante notar que, ao lermos a explicação acerca de seu trauma, somos levados de súbito a relacioná-lo com a teoria psicanalítica. Dalí (1968) ao falar de si parece que, de uma forma espantosamente clara, explica o peso do falo na paranoia. Há também nesta passagem a evidência de ter Dalí assumido essa posição do irmão morto. O nome Salvador foi o nome dado ao seu irmão que faleceu, ainda cedo, antes de seu nascimento. Essa circunstância fez com que seus pais projetassem nele doses duplas de afeto, assim contribuindo para a formação de sua personalidade egocêntrica e extravagante. Mas, por outro lado, fez com que visse a si mesmo como fantasma do irmão morto. Por isso desde muito cedo sua obsessão pela morte, um dos temas presentes em quase todas suas obras”.
• 5
  Aqui remete-se ao leitor em primeira pessoa, pois as impressões e expressões oriundas da atividade paranoico-crítica foram coletadas através do primeiro autor deste artigo. É impossível que o coautor deste artigo seja capaz de corroborar a fala sobre isso.
• 6
  Palavra em grego que significa glória. Designada como Daemon, espíritos que se manifestam em circunstâncias específicas e que, na relação com os acontecimentos, acabam por influenciá-los. O Daemon da Kléos manifestava-se com maior incidência nos campos de batalha, durante a morte dos guerreiros que a ela procuravam.
• 7
  Valendo-nos do recurso tradutor entre prática e escrita do Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP (LUME), aplicamos o neologismo corprotagonista, evidenciando a referência no corpo como lugar de agência da Vontade schopenhaueriana e do Desejo freudiano, aferidos através de acontecimentos ante fenômenos delirantes, além de remeter à experiência cênica pregressa à pesquisa de mestrado de Sandro Borelli (2019).
• 8
  No original em inglês: Achilles embodies all of the main heroic qualities that are accorded singly to other heroes. He is beauty, strength, and excellence all at the same time. If, in a certain way, the Iliad exalts human energy during times of misfortune, it is not surprising that Achilles embodies, by himself, almost all of the suffering in the poem. ‘Achilles is among the Homeric figures who experiences the most pain. And it is important to make clear that the ‘eternally striving youth’, with the radiance of his power and beauty, is also for us, on the threshold of Western culture, the figure who felt the most pain, a figure who is capable of great suffering’, writes Walter Schadewaldt. And while the Iliad is indeed the story of Achilles’ anger, it is also the song of his sorrow.
• Disponibilidade dos dados da pesquisa: as provas laboratoriais, obtidas através do registro videográfico da peça Body Expiatório (2023), fruto desta pesquisa, podem ser consultadas por meio do link https://youtu.be/QZ3ds6NpDI4.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Referências

• BORELLI, Sandro. Corpo - protagonista perpétuo das dores do mundo 2019. Dissertação (Mestrado em Educação Física) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2019.
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• CRANE, Cristina. Paranoia en movimiento: la posibilidad del método paranoico-crítico en la cinematografía gracias a la era digital. Razón Crítica, n. 6, p. 61-87, 2019.
• DALÍ, Salvador. O. El mito tragico del ‘Angelus’ de Millet 2. ed. Barcelona: Tusquets, 1983.
• FERRACINI, Renato; PUCCETTI, Ricardo. Presença em Acontecimentos. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 1, n. 2, p. 360-369, jul. 2011.
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• LIMEIRA, Claudio de Souza. Psicanálise e surrealismo: uma análise lacaniana do método paranóico-crítico de Salvador Dalí. 2012. Dissertação (Mestrado em Psicologia) - Programa de Pós-Graduação em Psicologia, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2012.
• LOUPPE, Laurence. Poética da Dança Contemporânea Lisboa: Orfeu Negro, 2012.
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  » https://chs.harvard.edu/book/monsacre-helene-the-tears-of-achilles/
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• ROUDINESCO, Elisabeth; PLON, Michel. Dicionário de psicanálise Tradução Vera Ribeiro e Lucy Magalhães. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
• SANTOS, Vanisa Maria da Gama Moret. O efeito do estranho na obra de Salvador Dali 2010. Dissertação (Mestrado em Psicanálise) - Programa de Pós-Graduação em Psicanálise, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
• SCHOPENHAUER, Arthur. Metafísica do belo São Paulo: Unesp, 2001.
• SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e como representação São Paulo: Unesp, 2005.
• SILVA, Fidel Machado de Castro; ROBLE, Odilon José (Org.). Essencialmente Sanguíneo: Textos sobre esporte, dança e filosofia do impulso. Curitiba: CRV, 2022.

• Editora responsável: Rossana Della Costa

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  03 Fev 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  29 Set 2023
• Aceito
  06 Jan 2024