Práxis Somáticas da Reorganização Postural Dinâmica em Processos Investigativos do Corpo Cênico

Pratiques somatiques de Réorganisation Posturale Dynamique dans les recherches d’investigation du corps scénique

RESUMO

O artigo discute a contribuição da Reorganização Postural Dinâmica (RPD) para o corpo cênico, do ponto de vista dos artistas do teatro e da dança. O estudo desenvolve uma abordagem dialógica dessa técnica somática e mostra de que maneira, na percepção desses artistas, as proposições sensório-motoras e afetivo-cognitivas promovem o refinamento sensorial, a presença cênica e o fluxo de estados de consciência. O destaque especial é para o trabalho com a tensão lenta, principal estratégia da técnica, que, além de ampliar os recursos tônicos e expressivos, facilita o trânsito entre o material cênico e o trabalho somático. A questão da autonomia na relação com as técnicas e práticas somáticas é retomada, para concluir que esta é uma marca da RPD, reafirmando o seu potencial para gerar agência individual e coletiva, com forte aplicabilidade à investigação do corpo cênico.

Palavras-chave:
Somática; Reorganização Postural Dinâmica; Corpo Cênico; Consciência Corporal; Autonomia.

ABSTRACT

This article discusses the contribution of Dynamic Postural Reorganization (DPR) to the scenic body from the perspective of theater and dance artists. The study develops a dialogic approach to this somatic technique and shows how, in their perception, sensorimotor and affective-cognitive propositions promote sensory refinement, scenic presence, and the activation of states of awareness. Special emphasis is placed on the work with slow tension, the technique’s main strategy, which, in addition to expanding tonic and expressive resources, facilitates the transit between the scenic material and the somatic work. The issue of autonomy in the relationship with somatic techniques and practices is revisited to conclude that this is a hallmark of DPR, reaffirming its potential to generate individual and collective agency, with strong applicability to the investigation of the scenic body.

Keywords:
Somatics; Dynamic Postural Reorganization; Scenic Body; Body Awareness; Autonomy.

RÉSUMÉ

L’article traite de la contribution de la RPD-Réorganisation Posturale Dynamique au corps scénique, du point de vue des artistes de théâtre et de danse. L’étude développe une approche dialogique de cette technique somatique et montre comment, dans leur perception, les propositions sensorimotrices et affectives-cognitives favorisent le raffinement sensoriel, la présence scénique et l’activation des états de conscience. Un accent particulier est mis sur le travail avec la tension lente, stratégie principale de la technique qui, en plus d'élargir les ressources toniques et expressives, facilite l'interposition du matériel scénique avec le travail somatique. La question de l’autonomie dans la relation aux techniques et pratiques somatiques est revisitée, pour conclure qu’il s’agit d’une caractéristique du RPD, réaffirmant son potentiel à générer une action individuelle et collective, avec une forte applicabilité à l’investigation du corps scénique.

Mots-clés:
Pratiques Somatiques; Réorganisation Posturale Dynamique; Corps Scénique; Conscience Corporelle; Autonomie

As técnicas e práticas somáticas têm uma presença importante nas Artes Cênicas, sendo cada vez mais necessário entender de que modo cada técnica ou prática em particular contribui com o corpo cênico. Isso significa compreender, sobretudo do ponto de vista dos artistas da cena, como se dá a interação com uma técnica somática e quais resultados ela produz.

Neste artigo, apresentamos um estudo sobre a Reorganização Postural Dinâmica (RPD) (José Antonio de Oliveira Lima, 2010; 2020) e sua interação dialógica com artistas da cena. O foco é destacar como essa técnica promove processos investigativos do corpo cênico, de modo a constituir um apoio efetivo para a formação e a prática profissional nesse campo.

A Reorganização Postural Dinâmica é uma técnica somática criada por José Antonio Lima¹, sendo uma das poucas criadas no Brasil (Bolsanello, 2020). Este estudo considera a nossa prática pedagógica com a RPD, que se deu ao longo de vinte anos, em diversos contextos no Ensino Superior, em experiências intensivas e extensivas, com artistas cênicos e estudantes, da formação ao aperfeiçoamento no campo das artes do corpo em cena. A nossa formação nessa técnica deu-se no seio do grupo experimental com o qual Lima desenvolveu a técnica, e, portanto, foi concomitante à sua sistematização. Este artigo, portanto, configura-se como uma autoetnografia (Fortin; Mello, 2009).

A nossa abordagem da técnica consiste em desenvolver a experimentação laboratorial juntamente com uma prática dialógica com os artistas da cena, de modo que as reflexões produzidas permitam perscrutar os processos investigativos do corpo cênico a partir do seu ponto de vista, conforme iremos apresentar.

Como ressalta Fortin (1999), a aplicabilidade da somática para as artes da cena está relacionada à possibilidade de transferência do aprendizado de um contexto a outro², ou seja, a técnica somática é efetiva quando, além de promover ganhos relacionados a um objetivo imediato para o fazer cênico, também consegue devolver ao indivíduo um conhecimento sobre si mesmo, sobre o seu corpo e o seu movimento, de modo a ampliar os seus recursos e possibilidades.

Estamos falando, portanto, sobre a capacidade de uma técnica somática promover a autonomia dos sujeitos, como indício de uma “mudança profunda de atitude na maneira de pensar o corpo” (Fortin, 1999, p. 48). Nesse sentido, quais seriam os indicadores a serem levados em conta para avaliar essa autonomia? Em que medida a técnica somática estará sendo capaz de promover a apropriação das práticas como uma práxis?

Existem estudos sobre a contribuição de técnicas e práticas somáticas específicas nas Artes Cênicas³, principalmente no campo da Dança⁴, e uma quantidade menor de estudos acerca do Teatro⁵ e da Performance⁶; no campo da Dança, as práticas e técnicas somáticas vêm se constituindo praticamente como uma subdisciplina na formação de dançarinos (Green, 2002a; 2002b; Fortin, 1999; 1998; Eddy, 1991; 2018). A importância desses estudos está em possibilitar análises minuciosas e comparativas, além de orientar escolhas (Lobel; Brodie, 2006).

Para além das especificidades de cada campo, o teatro, a dança e a performance, o nosso foco de interesse é rasurar essas divisões, ao sublinhar aquilo que atravessa esses fazeres: o corpo cênico. Temos falado do corpo cênico como um vetor de conhecimento experimental movido pelo fazer do corpo em cena, constituindo-se como um processo de investigação permanente, que não se esgota. Enquanto campo de investigação, o corpo cênico é tensionado pelos processos de criação e de preparação, que expandem as corporalidades para novos territórios e muitas vezes desafiam os próprios limites corporais e existenciais. Como as técnicas e práticas somáticas podem oferecer alternativas imediatas para lidar com esses desafios? Como poderíamos palpar essa interação?

Nas notas elaboradas por Eleonora Fabião (2010), em sua abordagem laboratorial sobre o corpo cênico, surgem dois parâmetros fulcrais que o caracterizam, que são: a presença cênica e o fluxo de estados de consciência. Esses parâmetros motivam as perguntas com as quais trabalhamos para a investigação individual, e que servirão para acompanhar o processo da relação dos artistas da cena com a RPD, como iremos apresentar. Além disso, apresentaremos outras perguntas que se desdobram desses parâmetros e que balizam a relação com a técnica.

Para a análise que segue, iremos inicialmente apresentar os princípios da RPD e, em seguida, os relatos que constituem a prática dialógica com os artistas da cena sobre a sua experiência com esta técnica.

A RPD-Reorganização Postural Dinâmica

A RPD-Reorganização Postural Dinâmica é uma técnica somática criada por Lima (2010) a partir de conhecimentos da saúde, das artes e da educação. O desenvolvimento da técnica deu-se juntamente com um grupo de pesquisa do movimento formado por estudantes das artes do corpo em cena⁷, de forma laboratorial e dialógica, que foi crucial para a sua sistematização, e o seu campo experimental seguiu em ambientes educacionais das artes do corpo em cena. Esse é um fator diferencial importante, pois a RPD se desenvolveu a partir de questionamentos e da busca de respostas ligados ao corpo cênico⁸.

Nesta apresentação da técnica, iremos trazer citações integrais de Lima, para acurar a compreensão.

A RPD fundamenta-se na concepção de que o movimento corporal é o resultado momentâneo de múltiplos processos que envolvem a evolução da espécie, o desenvolvimento do indivíduo e do grupo social em que se insere, e o modo como se relaciona, processos estes que estão em constante coevolução:

O movimento de um indivíduo num determinado momento depende, de um lado, da linha evolutiva de sua espécie, de seu próprio desenvolvimento como embrião, feto, etc. e, de outro lado, de como esse indivíduo se insere no universo de normas legais, morais, éticas que o cercam e aos seus antecedentes. E da maneira como se relaciona com elas: em passividade, submissão, em rebeldia, em aceitação ativa ou passiva, inaceitação ativa ou passiva.

Se fosse possível rastrear estes processos, o produto final da somatória desta busca seria o levantamento de sua genealogia somática e social, no que concerne ao movimento singularizado em suas ações (Lima, 1994, p. 60-61).

Assim, o encontro com esta técnica provoca o questionamento sobre a história do indivíduo até aquele momento, colocando em evidência as técnicas corporais que o modificaram - tanto as técnicas da cena quanto as cotidianas (Mauss, 2017) - e os condicionamentos que produziram hábitos motores e sensitivos, tudo isso em perspectiva quanto ao potencial da espécie. Por exemplo, a postura ereta é uma conquista evolutiva da espécie, mas a realização efetiva dessa postura resulta do aprendizado do indivíduo no primeiro ano e meio de vida, quando o bebê realiza uma série de experimentações e aprende a ficar em pé, seguida do conjunto de relações desse indivíduo até aquele momento. A RPD mostra na prática que a postura em pé é uma conquista diária, bem como momentânea, porquanto ela é virtualmente uma potência a ser realizada com determinadas ações musculares bastante específicas. Assim, a técnica propõe reativar as forças que atuam no corpo para manter-se em pé⁹.

As propostas iniciais da Reorganização Postural Dinâmica são estratégias para ativar essas forças e experienciar aquilo que Lima chamou de “intenção postural do Homo sapiens”, através de uma série de solicitações que ensinam o indivíduo a transformar o apoio passivo em apoio ativo, pressionando efetivamente contra a superfície do chão.

Resultam dessa premissa os seguintes entendimentos: primeiro, a postura se organiza por ação da pressão contra os apoios; segundo: todo movimento é antigravitacional (Lima, 1994):

A pressão ativa dos pés contra o solo provoca em contrapartida uma reação do solo contra os pés, o pé empurra o chão e o chão empurra o pé. Este ‘empurrão’ se manifesta sobre cada segmento corporal, empurrando todo o conjunto corporal para cima, cedendo com esta ação, ao corpo, uma força antigravitária que se identifica na atitude corporal de cada indivíduo [...]. Estar em pé é uma condição ativa da musculatura corporal, em última instancia, traduzida pela pressão dos pés no solo ou sobre um ponto de apoio. ̂ É mais do que levantar a cabeça, ou projetar o tórax. Por outro lado, tudo tende a modificar-se com a pressão adequada dos pés contra o chão, mesmo que de cabeça baixa e de tórax não projetado, sempre dando ao conjunto postural a possibilidade de usufruir da força antigravitária que não cessa de nos impressionar (Lima, 2010, p. 102).

A premissa é de que essas relações estavam vigentes no processo de evolução da postura bípede na espécie, quando o indivíduo utilizava os sentidos tanto para localizar o alimento quanto para perceber o perigo¹⁰, porém, as mudanças no ambiente e nas formas de produção impuseram a perda sensitiva, que resulta numa anestesia dos receptores corporais, o que por sua vez resultou na perda do tônus corporal:

Os pés agora pisam num solo que não apresenta surpresas constantes. [...] Ele perdeu seu estado de atenção natural. Esta ausência de estímulos ‘educadores’ desinteressa o corpo pelo que o cerca, pela identificação do ambiente e de suas características. Este desinteresse o torna negligente, e o tônus adequado e organizado para manter o potencial de movimento que lhe pertence é perdido. Esta perda o expõe a um processo passivo de desenvolvimento de distonias de maior ou menor monta, um círculo vicioso se instala, as distonias provocando maior incapacidade para a leitura do ambiente e esta se traduzindo por incapacidades cinestésicas mais intensas. Por trás de todo esse processo há a dominância das relações de produção como modeladora de padrões de comportamento com imediato reflexo na capacidade do indivíduo em reconhecer-se reflexo de seu verdadeiro potencial (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 214-215).

Assim, a RPD propõe reconstruir uma condição mais ativa do corpo todo, no sentido de despertar as relações sensório-motoras e afetivocognitivas, com as quais se buscam novos modos de estar a cada momento. Esse trabalho, que será detalhado na próxima seção, privilegia a atuação das forças antigravitacionais durante os movimentos corporais, visando fazer pressão contra os apoios e colher maior sustentação do centro de gravidade.

Um ponto fulcral da técnica é encontrar uma tonicidade que garanta o movimento tenso e lento, de maneira a sustentar todas as partes do corpo, sobretudo nas transferências de apoio. Essa qualidade de movimento, que Lima denomina de tensão lenta (Lima, 2010, p. 108), diz respeito à condição tônica que privilegia um estado de prontidão:

A tensão lenta é uma forma de se fazer movimentos. Um estado corporal que facilita o percurso para a consciência destes. Mais relevante, num primeiro momento, é encontrar qual grau de tensão é o suficiente para dar à musculatura um tônus diferenciado e ao mesmo tempo permitir-lhe o movimento. É a partir da identificação do tônus, que nos permite estas ações, que poderemos encontrar o tônus necessário a outros movimentos ou a outras atitudes corporais. Todos os movimentos chamados de ‘livres’, nos exercícios propostos a seguir deverão ser cumpridos em velocidade lenta (Lima, 2010, p. 108).

Estratégia fundamental da RPD, a tensão lenta é “a principal responsável pelo processo de reorganização postural” (Lima, 2010, p. 153), e por isso a técnica propõe diversos exercícios destinados a desenvolver esse “campo fenomênico” de movimento, que não podem ser resumidos a uma qualidade, que são detalhados por Lima (2010, p. 149-150). A tensão lenta ocupa uma grande parte do trabalho de rotina com a técnica, que, uma vez instalada, propicia um evidente ganho de sustentação e percepção durante o movimento; esse trabalho pode se dar sobre o repertório de movimentos de cada indivíduo, sendo possível, por exemplo, tomar (virtualmente) qualquer sequência ou partitura de movimentos do seu trabalho cênico e realizá-la em tensão lenta, para efeito de estudo.

Muitas propostas práticas são derivadas dessas iniciais, mas o primordial da técnica ocorre segundo essas bases e princípios, que aqui organizamos em abreviada apresentação para o recorte deste estudo¹¹.

Importante assinalar que, embora a técnica trabalhe com afirmações sobre o corpo/movimento, uma especificidade de seu método é que ele não trabalha com verdades universais¹². As proposições da técnica são provocações sobre as quais os indivíduos têm autonomia sobre a sua condução; são perguntas abertas cuja resposta pode variar a partir do critério a ser validado por cada pessoa. Nesse sentido mostra-se a amplitude das expectativas. Para além de resultados específicos sobre a cena ou outros fazeres, a técnica busca uma reflexão sobre o sujeito e o seu modo de estar no mundo, e que terá reflexos sobre o seu fazer.

Considero que o papel da educação somática é, a partir da experienciação sensório-motora e afetivo-cognitiva visitada pelo método, dar ao indivíduo consciência de seu corpo, de suas capacidades, de seu potencial, que lhe permita uma reflexão sobre o seu fazer. Haverá momentos em que a realização do desejo, muito presente na dança e no exercício da música, vai implicar o desvio citado, uma contradição cuja resolução é atributo íntimo, importante que este indivíduo tenha consciência de si e possa optar por este caminho e com esta compreensão. A autonomia que a compreensão de si empresta ao indivíduo na construção de seu caminho (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 216).

Portanto, “a autonomia do sujeito e sua consciência crítica sobre si, sobre o corpo/movimento”, são um corolário da técnica (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 211).

Outro aspecto importante sobre a autonomia é que, ao contrário da maioria das técnicas somáticas, a Reorganização Postural Dinâmica não adota modelos ou sequências de movimentos preconcebidos, ou seja, o trabalho acontece essencialmente sobre o repertório de movimentos de cada indivíduo.

A seguir, iremos descrever e comentar o trabalho com a RPD na prática pedagógica com artistas da cena, a partir da qual colhemos percepções sobre efetividade da técnica em promover processos investigativos do corpo cênico.

Práticas somáticas como perguntas abertas

A abordagem que temos desenvolvido nos encontros com artistas da cena, em torno das práticas da RPD, possui um foco inicial: encontrar uma práxis individual de apoio à criação cênica e de preparação para a cena. A ideia é que cada indivíduo, por meio de um processo dialógico, para que possa criar a sua práxis a partir das práticas apresentadas, manejando-as de acordo com a sua necessidade, com a postura do autoinvestigador.

A metodologia de trabalho consiste em seguir as proposições da RPD e observar as mudanças no corpo, no movimento e nas percepções e reflexões do indivíduo sobre si mesmo e o seu fazer. O processo dialógico compreende lançar perguntas abertas e recolher as observações qualificadas pela experiência, tendo como base a consciência de seu corpo em ação.

Algumas das perguntas que são colocadas para reflexão: como a RPD promove o refinamento sensorial? Quais parâmetros da percepção e do movimento ela privilegia? Quais são os resultados (que mudanças observa no seu corpo/movimento)? De que maneira o trabalho sensório-motor reflete nos estados de presença e consciência? Como esta técnica interage com o (seu) trabalho cênico específico (de cada indivíduo)?

Nossa prática docente baseia-se nas propostas da RPD, cuja descrição completa sobre pode ser encontrada no trabalho original de Lima (2010), complementada eventualmente por algumas dinâmicas, que são pequenas contribuições à técnica a partir de nossa pesquisa, como comentaremos. O desenvolvimento que iremos descrever a seguir é uma possibilidade de encadeamento, sendo que existem muitas outras.

A primeira posição de controle é o estar em pé, com os pés em paralelo. Em seguida, a solicitação é de agarrar o chão com os dedos dos pés e perceber o que ocorre com as estruturas: nos pés, as forças musculares provocam a elevação dos três arcos (medial, lateral e transversal), evidenciando os três pontos de apoio que concentram a maior pressão contra o chão (ver CalaisGerman, 2010, p. 296). Ocorrem também movimentos de discreta rotação externa nos joelhos e na articulação coxofemoral, e leve báscula do quadril, todos refletindo em maior ganho da postura ereta.

Em seguida, realizamos exercícios estáticos e dinâmicos com foco na relação de pés e tornozelos, que visam trazer a consciência dos eventos e das relações entre essas estruturas (ver Lima, 2010, p. 111-114), bem como recuperar uma condição ativa e atenta em relação ao ambiente. Por exemplo:

- Com o pé fixo no chão, fazem-se pequenos movimentos de rotação externa e interna do tornozelo. Num primeiro momento este movimento pode ser de difícil conclusão, mas eliminando-se a tensão local e repetindo-se a intenção percebe-se que é possível um amplo movimento de rotação externa desta articulação. Este movimento tem seu limite no momento em que se notar que a almofada do 1º metatarso está prestes a sair do chão, na rotação externa e quando a borda externa do pé encontra-se em situação idêntica na rotação interna. O exercício pode ser feito isoladamente em cada um dos tornozelos ou em ambos ao mesmo tempo (Lima, 2010, p. 111).

Seguimos com o caminhar, mantendo a elevação dos arcos, agora voltando a atenção para o alinhamento durante a transferência do peso, para que o movimento siga uma linha reta, do calcanhar até a frente do pé. A consciência do movimento se apura no exercício de acelerar e ralentar a caminhada, buscando manter o alinhamento e a distribuição do peso e percebendo como se dá a articulação da pisada, na sucessão de apoios das regiões da sola do pé.

Na sequência, introduzimos as pausas no caminhar e evidenciamos a oscilação do eixo de gravidade, como este se projeta para a frente para iniciar o deslocamento. Seguimos com exercícios sobre os joelhos e a articulação coxo-femoral, a cintura pélvica e o tronco, a cabeça, o pescoço, a cintura escapular e os braços, exercícios estes que estão descritos em Lima (2010, p. 114-147) e não iremos detalhar aqui.

A seguir, passamos para o trabalho sobre as tensões musculares. Esse trabalho inicia-se no nível baixo, usando o contato com o piso para experimentar diversas maneiras de apoio e para gerar tensão, que será utilizada para construir um caminho até o nível alto; uma vez em pé, agrega-se a sensibilidade dérmica de toda a superfície do corpo para que se “construa a sensação de que o ar é denso e que qualquer movimento necessitará de esforço para rompê-lo” (Lima 2010, p. 150). Todo esse percurso progressivo corresponde ao desenvolvimento da tensão lenta, sendo que existem muitos exercícios com essa finalidade e o interessante é explorar as várias maneiras de se “entrar” (ver Lima, 2010, p. 149-150).

A partir da instauração da tensão lenta, um dos desenvolvimentos possíveis é solicitar que cada pessoa escolha quatro posições corporais no espaço, sendo pelo menos uma deitada, uma sentada, uma em quatro apoios e uma em pé. Essas posições devem ser estáticas, como fotografias, ordenadas em sequência de um a quatro. Em seguida, a proposta é passar pelas posições parando em cada uma delas, com liberdade para mudar a ordem entre as posições, até que se escolha aquela de sua preferência. Então, propõe-se ralentar progressivamente a sequência, depois voltar gradualmente à velocidade inicial e, em seguida, acelerar progressivamente e finalizar na velocidade inicial, como segue:

- A partir da posição deitada, passar para as outras posições até a posição em pé e retornar à posição deitada, também passando por cada posição. As mudanças de uma posição a outra deverão ser feitas em 8 tempos para cada passagem. Repetir em 4 tempos para cada passagem, em 2 tempos para cada passagem e a tempo. Repetir a sequência aumentando o tempo até 8. Repetir toda a série três a quatro vezes.

- Passar da posição deitada para a posição em pé, em movimento contínuo, em 8 tempos, retornar para a posição deitada em 8 tempos. Repetir em 16 tempos, em 32 tempos e em 64 tempos. Repetir diminuindo os tempos para 32, 16, 8 e, introduzindo 4, 2 e a tempo, para cada momento de subida e descida. Repetir a série duas vezes (Lima, 2010, p. 151).

Há uma série de desenvolvimentos que permitem explorar a tensão lenta como proposta de trabalho, em sessões contínuas de longos períodos (acima de 45 minutos). Nas primeiras sessões, iniciamos com a exploração de movimentos livres, e, nas sessões seguintes, cada pessoa é convidada a trazer fragmentos de seu trabalho de cena para servir de base aos próximos desenvolvimentos. Algumas variações são o exercício do Cardume e a Caminhada em grupo com objetos, que são contribuições nossas, como possibilidades de adaptação da tensão lenta para situações e finalidades variadas¹³.

As nossas sessões com a RPD se iniciavam com premissas e perguntas sobre o corpo cênico, seguidas de laboratório corporal, e findavam com as percepções e reflexões dialógicas, que serão comentadas a seguir.

A RPD e os processos investigativos do corpo cênico

Os laboratórios com a Reorganização Postural Dinâmica, realizados com artistas da cena, da dança e do teatro, produziram registros de percepções e reflexões na relação com essa técnica. Nesse processo dialógico, cada pessoa foi convidada a refletir e a partilhar as observações sobre o que o encontro com a técnica provocou: sobre o seu corpo/movimento, no seu fazer cênico e no seu modo de estar no mundo.

Algumas das perguntas que lançamos estimulam a observação de como a técnica promove o refinamento sensorial, quais são os parâmetros da percepção e do movimento que a técnica privilegia, quais os resultados efetivos de mudanças corporais observados, qual a relação do trabalho sensóriomotor e os estados de presença e consciência; além disso, a ver como essa técnica interage com o (seu) trabalho cênico específico (de cada indivíduo). Como dissemos anteriormente, as perguntas refletem os parâmetros de presença cênica e (fluxo de) estados de consciência, de acordo com Fabião (2010).

Os relatos aqui reunidos são de estudantes de pós-graduação em Artes Cênicas¹⁴, que trazemos para apreender de perto os seus aspectos. Alguns registros e comentários mais significativos foram selecionados por temas, que enumeramos a seguir:

1. As proposições da RPD produzem presença cênica:

O meu estado de presença estava inteiramente nos meus pés quando eu simplesmente lembrava que existia um chão debaixo de mim e que eu precisava agarrá-lo para manter o meu corpo inteiro, interno e externamente presentes [...]. Me observar se tornou um forte e verdadeiro motor de transformação, e a produção da riqueza na descoberta dos movimentos fez funcionar um estranhamento que antes era analítico por natureza, para surgir como um produto de linguagem corporal (Isae, artista do teatro).

Como estar conectada em si, em sua fisicalidade, memórias, narrativas, emoções, sem medo, num estado de atenção sem tensão, pode fortalecer nós artistas a encarar e se entregar à vulnerabilidade de estar em cena? (Rose, artista do teatro).

Só de se perguntar já modifica o percurso, e aí para fixar uma transformação, claro que eu preciso da repetição, mas que não seja a ideia da repetição mecanica e leve à ̂ alienação da percepção, pelo contrário, repetição que mantém a percepção viva durante o movimento, é assim que se trabalha a propriocepção e a percepção corporal (Antonio, artista do teatro).

2. As relações entre o corpo cotidiano e o corpo cênico se tornam conscientes:

Este corpo cênico, em estado cênico, em estado expandido de expressividade, se faz, todavia, com o corpo cotidiano. Trata-se do mesmo corpo, em diferentes estados. E a educação somática atua também, enormemente, no corpo cotidiano, fazendo-nos integrar cada vez mais esses estados e (para transcrever uma das anotações que fiz durante as aulas) nos fazendo despertar para a pesquisa do movimento de si mesmo, constante e inesgotável (Malu, artista da dança).

É surpreendente quando descobrimos que uma ação cotidiana de caminhar pode se tornar algo tão complexo quando a realizamos de forma bem lenta (Belisa, artista da dança).

3. Os princípios da RPD impulsionam a investigação do movimento:

Esta vivência estimula um refinamento sensorial, investigando as transições: como é que eu estou pressionando o chão como princípio de todas as práticas somáticas no caso da reorganização postural? Sou eu que estou criando essa força no chão? Pela reação? Então, quanto mais eu pressionar o chão mais o chão vai me empurrar para cima? Portanto, a postura corporal na linha de trabalho é consequência dessa pressão; eu pressiono o chão, essa força começa a alinhar, um osso em cima do outro e colocar no sentido nesse empilhamento até chegar no topo da cabeça. Então a gente não pode falar por falar dos princípios que regem e organizam pensamento e a força antigravitacional (Antonio, artista do teatro).

Chegamos à compreensão do pé como um órgão não somente motor mas também sensitivo, que é ativo e funciona como uma cúpula que agarra o chão e nos empurra (os pés e o chão) para um movimento equilibrado e antigravitacional, que capta e compartilha informações variadas acerca do ambiente no qual pisa, para que o corpo-soma opere de melhor modo em suas tomadas de decisão [...]. E a cada provocação, percebemos variadas possibilidades de avançar e desenvolver propostas refinadas sensorialmente (Wilson, artista do teatro).

4. O trabalho em tensão lenta produz fluidez, organicidade e expressividade:

Os apoios e as qualidades de tônus também foram a base para pensarmos uma partitura de movimentos de algum trabalho cênico nosso. Após apresentarmos a partitura de movimento, recebemos a comanda de escolhermos quatro imagens (foto) dessa partitura. Essas quatro imagens poderiam ser combinadas da maneira que quiséssemos e deveriam ser conectadas de maneira contínua. Após definirmos a conexão das imagens, fomos solicitados a realizar a sequência em temporalidades muito lentas. As repetições da partitura e a atenção ao movimento foram deixando a sequência mais fluida, orgânica e expressiva (Belisa, artista da dança).

O movimento vai simplificando (ao longo do processo). É um virtuoso que não precisa de muito (Rose, artista do teatro).

5. É fácil integrar o trabalho cênico ao trabalho somático com a RPD:

A cada dia senti encorpar em mim mais consciência, mais atenção [...]. E estava exatamente necessitando disso (dentro de poucos dias faria) o compartilhamento do meu processo de criação. A vivência da técnica me aproximava cada vez mais desse momento tão especial para mim. Era como se pudesse revisitar, reativar, reencontrar muito do que tinha vivenciado (anteriormente) (Rose, artista do teatro).

Agucei então meu olhar sobre o trabalho dos colegas, fiz anotações e relações com o meu trabalho, e em certa ocasião me emocionei a ponto de chorar, um tanto pela beleza da plasticidade do exercício do ‘cardume’, que sempre me comove [...]. Notável e comovente também foi observar a progressiva qualidade e o refinamento dos movimentos dos colegas nos exercícios em que repetiam suas partituras corporais alterando ritmo, direção e duração, por exemplo. Não tenho dúvidas de que as abordagens e práticas somáticas se colocam sim como uma poderosa ferramenta para compor e ‘rechear’ quaisquer poéticas nas quais um corpo cênico pode atuar (Malu, artista da dança).

6. A tensão lenta gera um fluxo mais intenso de consciência, provocando uma sensação estimulante:

O processo apaixona. Impressionante o domínio que cada um ganha no seu movimento, as microdescobertas de cada um (Rose, artista do teatro).

Percebi que não existe monotonia na repetição consciente de uma ação/movimento, pois o tempo que investimos naquela ação nos proporciona inúmeras informações, sensações e percepções. Nesses tempos de atenção é que se geram os processos de comunicação internos (propriocepção). Isso me motivava a experimentar mais, o que me levava a aguçar a minha auto-observação (Belisa, artista da dança).

7. O fluxo de consciência promove a conexão com memórias e imagens, gerando produção poética:

Trouxe uma célula cênica que criei no processo de laboratório e ensaio do meu solo, e que naquele momento se encontrava estruturado dentro do exercício do espetáculo. Mas ao realizar essa célula, seguindo as orientações e decomposições investigativas propostas pela orientadora, achando que seria um exercício que me traria mais precisão na execução da célula, como um ensaio pré-apresentação, me deslocou completamente. Sim, havia uma consciência e atenção fiscalizada nas ações que realizava dessa sequência criativa, contudo não ficou só nesse lugar. Foi acordada em mim a memória do primeiro momento em que surgiram tais movimentos, gestus e intenção. Minha corpa ficou aquecida, quente, meu coração com impulso mais forte, meu olhar lacrimejou ao reviver as emoções, sensações de onde na minha corpa surgiam aqueles gestos. Reencontrei-me no sentido, no desejo de colocar aqui em cena, e isso fez toda diferença (Rose, artista do teatro).

(O trabalho com a RPD) inspirou pesquisas acerca do caminhar, do deslocamento pela cidade a partir de um viés afetivo, sensitivo, artístico-criativo, performativo. É assim que se volta a atenção para a importância da base dos movimentos e da sustentação desses, como os esforços e mecanismos necessários para estarmos de pé, para caminharmos, para dançarmos... (Wilson, artista do teatro).

[...] corporificar a metáfora, na dinâmica do refinamento sensorial, basilar para a somática, que empreende o tríptico fazer - sentir enquanto está fazendo - perceberse antes de começar a fazer. Dessa forma, ao utilizar a improvisação não como um anteparo psicológico para acessar e liberar as emoções, mas, sim, como uma espécie de contação da história de como aquele movimento foi suscitado, evocado e criado ali, e, assim, também, ativando a memória como o alfa e o ômega para a transformação corporal e da estrutura daquilo que se está forjando enquanto dança/performance, se quer transformar em tangível e ‘registrável’ os sentimentos que se desprendem daquela matéria escrita, em forma de roteiro, a ser encenada (Ceci, artista do teatro e do cinema).

8. A RPD favorece o reconhecimento das corporeidades singulares em sua potência:

Como artista teatral, vivenciei na minha formação diversas técnicas de treinamento e preparação corporal; muitas delas não se adequavam à minha estrutura corporal [...]. As práticas somáticas me possibilitaram retornar a essa casa-território que é minha corpa, a redescobri-la, abarcando e abraçando suas mutações e diferenças e me interessando pelos seus mistérios e potências, num processo muito longo e difícil, que ainda continua. Pude retornar a mim, mergulhando nessa corpa que habito [...]. Ao vivenciar algumas abordagens somáticas, pude finalmente descobrir que a minha própria corpa era a fonte e o caminho de cura e transmutação de algumas das dores que possuía. Foi por meio de exercícios e trabalhos de refinamento sensorial que me permiti ouvir e compreender os sinais que minha corpa indicava em si mesma, para seu processo de bem-estar. Ao mesmo tempo pude compreender quem eu era e qual a relação que a corpa possui num mundo padronizado e heteronormatizado [...]. Após esse percurso, me sinto com a curiosidade e a necessidade de encontrar e entender melhor esse espaço de convívio entre minha corpa cotidiana e minha corpa cênica, descobrindo os fluxos que nelas existem e que fortalecem e alimentam a corporieidade da minha existência gorda, na minha ativação criativa, expressiva, na minha corpa cênica (Rose, artista do teatro).

E vimos que o trabalho nesse campo se dá por meio da realização e análise de movimentos simples, não necessariamente estilizados, acrobáticos ou virtuosos (Wilson, artista do teatro).

9. A RPD favorece integrar a prática à teoria:

As questões emergentes das práticas auxiliaram-me no intuito de refletir sobre os processos de aprendizagem, à medida que tal processo (aprendizagem) interfere no (re)desenho da pesquisa por meio de estratégias elaboradas para a produção de uma tese em dança, ou uma tese dançada, que entre outros temas aponta a urgência da (des)burocratização do corpo-mente através da abertura de processos criativos como meio de equilíbrio do ecossistema produzido por agentes da dança no mundo e de regulação flexível na produção do conhecimento em Artes (Sabiá, artista da dança).

Nos relatos apresentados encontramos observações concretas sobre como se dá a relação com a RPD, considerando o registro da percepção corporal em primeira pessoa, como na definição de soma de Thomas Hanna (1995)¹⁵, complementados pelas impressões coletivas.

Neste estudo, a presença cênica emerge a partir de proposições sensório-motoras pontuais que geram modificações posturais em cadeia, juntamente com uma série de ativações no estado tônico geral do corpo, que são vivenciados como um estado ativado de atenção e consciência. A prática promove progressivamente maior consciência e domínio do movimento, com ganhos de segurança e precisão corporal.

Ocorre de fato o reconhecimento de que as ações musculares específicas produzem presença cênica, revelando possibilidades de caminhos concretos para produzir estados de presença por meio das proposições práticas, um conhecimento que pode ser incorporado pelo artista da cena em seu fazer. E ainda, existe uma vinculação imediata entre a técnica e os conhecimentos para a cena, que não se limita a apenas essa finalidade, mas abrange a percepção e ação dos indivíduos no mundo.

A seguir, iremos expandir o tema da consciência e como ela ocorre na relação com a RPD.

Consciência e presença cênica na relação com a RPD

O tema da consciência é assunto fulcral na relação das técnicas somáticas com as artes do corpo em cena, lembrando que o fluxo de estados de consciência e a presença cênica estão diretamente ligados no corpo cênico (Fabião, 2010). Como essa interligação se expressa na RPD?

As técnicas corporais artísticas possuem a capacidade de estimular de maneira especial a consciência e a atenção, gerando um tipo especial de consciência do corpo vivo. Essa é a opinião da filósofa Raluca Mocan (2012)¹⁶, que desenvolve uma abordagem fenomenológica para o estudo da consciência, com foco na consciência do corpo e nas capacidades perceptivas dos performers. A autora defende que as técnicas corporais artísticas, assim como outras práticas extracotidianas, “despertam a experiência do corpo camada por camada” (Mocan, 2012, p. 39). O interesse está em estudar como o corpo é vivenciado na prática com as técnicas corporais artísticas, que tipo de atenção os performers experimentam na sua aprendizagem e quais as particularidades dessa experiência ocorrem no ambiente da cena. Esses pressupostos religam de forma assertiva a consciência e o refinamento sensorial, o que é um dos pilares da educação somática.

Nas artes, a relação entre percepção e consciência no corpo cênico está bem estabelecida. Para Laban, a consciência dançante emerge da capacidade de perceber a sensação do mundo em seus tecidos corporais, e aprimorar essa percepção está no cerne da experiência da dança (Launay, 1996, p. 91). Grotowski sabia empiricamente que a experiência da consciência está no corpo em ação e emerge do organismo como um todo (Meyer, 2009, p. 97). Pavis (2016, p. 176) fala do mergulho na sensorialidade do corpo em ação: “percebemos a tactilidade do ator e da encenação em geral”. Para Yoshi Oida (2001) “atuar envolve também um nível fundamental: o das sensações básicas do corpo” (apud Fabião, 2010, p. 324).

Em nosso estudo, alguns relatos dos participantes relacionam diretamente o refinamento sensorial e o desenvolvimento da consciência no corpo. A estratégia da tensão lenta potencializa os processos da consciência, pois, ao realizar o movimento no tempo lento, com tensão alta, colhe-se instantaneamente mais detalhes nas informações sensoriais, gerando maior estado de presença e atenção. E mais, a consciência emerge da capacidade de se conectar sensorialmente com os objetos, mesmo os da imaginação e da memória, como surgiu em alguns dos relatos.

O processo de autoconhecimento com a RPD é intrinsecamente motivador; segundo os relatos trazidos. Angel Vianna destaca a noção de que o corpo é um processo interminável de conhecimento, ao trabalhar com a conexão sensorial e perceptiva: “é um trabalho árduo, mas nunca impossível. E a descoberta é fascinante. Quanto mais você se conhece, mais você quer conhecer” (Teixeira, 2013, p. 128).

Podemos, então, a partir do trabalho com a RPD, concordar com Eleonora Fabião, de que a consciência em movimento no corpo cênico é uma forma de conhecimento que conecta informações da sensorialidade e da memória por meio da atenção minuciosa para o presente. Assim se caracteriza a presença cênica, como um estado de alerta distensionado:

O corpo cênico está cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio; é o corpo da sensorialidade aberta e conectiva [...]. A atenção é uma forma de conexão sensorial e perceptiva, uma via de expansão psicofísica sem dispersão, uma forma de conhecimento. A atenção torna-se assim uma pré-condição da ação cênica; uma espécie de estado de alerta distensionado ou tensão relaxada que se experimenta quando os pés estão firmes no chão, enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair (Fabião, 2010, p. 322).

As concepções de Vianna e Fabião ressaltam a noção de que não existe controle, enquanto o dançarino/ator/performer vivencia o fluxo de estados corporais na dança/na cena; o que existe é uma consciência trabalhando durante esse fluxo¹⁷. Essa seria a consciência do estado de alerta, predominantemente, em que sobressaem a sensorialidade e a atenção focada no presente. Angel Vianna comenta que a percepção e o autoconhecimento produzem a sensação de que todas as coisas acontecerem espontaneamente (apud Polo, 2018).

Portanto, a partir de várias referências no campo da dança, do teatro e da performance, o estado cênico é entendido como uma consciência em movimento no corpo em ação. Essa consciência, que se assemelha ao estado de alerta (body awereness), faz-se com a atenção nos objetos, também os da memória e do imaginário, com os quais o dançarino/ator/performer se conecta através da sensorialidade do seu corpo.

De nossa experiência com a RPD, o intenso fluxo de consciência que caracteriza o corpo cênico nos estados de presença desafia as técnicas somáticas a trabalharem com tal nível elevado de integração sensório-motora e cognitivo-afetiva. Então, o desafio para a somática é trabalhar o mais “próximo” possível desse fluxo que caracteriza o estado cênico.

A Reorganização Postural Dinâmica alcança esse desafio, principalmente com a tensão lenta, estratégia de experienciação sensório-motora e afetivo-cognitiva que favorece de forma marcante a atenção e a presença. Ao trazer o movimento para o tempo lento com tensão alta, a atenção se volta aos detalhes da organização do movimento na regulação da força aplicada sobre os apoios, ampliando a consciência do corpo/movimento (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 216). Em seguida, ao recobrar a velocidade inicial, a percepção carrega consigo a memória dessa experiência.

Em síntese, os relatos apresentados mostram que os artistas reconhecem na prática que a RPD promove a dinâmica dos estados de consciência em correlação com os estados de ativação tônico-posturais, e reconhecem tal ganho como uma expansão do autoconhecimento e dos recursos práticos do corpo cênico, conectando sensação, memória e imaginação, e suscitando infindáveis processos de investigação.

Corpo cênico: práxis somáticas e autonomia no âmbito da RPD

Neste estudo, a partir do relato de artistas do teatro e da dança, vimos que a metodologia dialógica com a Reorganização Postural Dinâmica favorece a agência dos participantes nos processos investigativos do corpo cênico.

A contribuição das técnicas e práticas somáticas depende de sua capacidade de devolver ao indivíduo um conhecimento sobre si mesmo, sobre o seu corpo e o seu movimento, de modo a ampliar os seus recursos e possibilidades, além de potencializar o fazer cênico. Caso contrário, corre o risco de se tornar um trabalho técnico compartimentalizado, voltado para os objetivos do campo da somática, como alerta Fortin (1999)¹⁸. Isso se coaduna à visão de Lima, de que o papel da educação somática é “dar ao indivíduo consciência de seu corpo, de suas capacidades, de seu potencial, que lhe permita uma reflexão sobre o seu fazer. [...] (O importante é) A autonomia que a compreensão de si empresta ao indivíduo na construção de seu caminho” (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 216).

A autonomia surge como uma marca da RPD, primeiro porque cada indivíduo tem liberdade para validar os resultados das ativações sensóriomotoras e afetivo-cognitivas propostos pela técnica; segundo, porque os princípios e práticas da técnica têm um alcance amplo, gerando percepções e conhecimentos que podem ser utilizados em diversos fazeres; e terceiro, pelo fato de oferecer a possibilidade de trabalhar com os movimentos do repertório individual, ao invés de impor modelos. O respeito ao limite de cada indivíduo e a valorização da singularidade estão presentes em todo o processo.

O processo gerou apropriação das proposições da RPD como uma práxis, o que se evidenciou a partir de três linhas interconectadas: a primeira, a transformação de hábitos sensório-motores no trabalho de refinamento sensorial, no cotidiano e na cena; a segunda, a habilidade do indivíduo de reconhecer as diferentes qualidades tônicas como recursos expressivos; e a terceira, a facilidade de incorporar diferentes práticas somáticas da técnica à sua preparação para a cena.

As proposições da RPD e seus princípios se mostram potentes e efetivos para promover a presença cênica e a ativação do fluxo de estados de consciência. Particularmente, a tensão lenta é uma estratégia versátil que tem resultados concretos sobre o domínio e a consciência do corpo/movimento, evidenciando que a experiência de diferentes tonicidades produzidas pela organização das forças musculares no tempo lento pode produzir presença cênica, e ao mesmo tempo garantir maior fluidez, organicidade e expressividade.

Vimos que a tensão lenta gera um fluxo mais intenso de consciência, provocando uma sensação estimulante. Nas palavras de Lima (2010, p. 108), “a tensão lenta é [...] um estado corporal que facilita o percurso para a consciência destes”. É possível pensar a tensão lenta como um campo fenomênico de experimentação do movimento, que lida com desafios motores e perceptivos, dinamicamente, ampliando a participação dos sentidos e proporcionando estados de presença característicos do corpo cênico (Fabião, 2010). Além disso, a tensão lenta é um dispositivo que amplia a possibilidade de trabalhar com o material cênico dentro da prática somática, ao mesmo tempo que permite entrever o cênico como emergência das proposições somáticas. Ao fim e ao cabo, ocorre na prática um borramento de fronteiras entre os dois campos, da somática e da cena, de tal modo que os processos investigativos do movimento acabam sendo partilhados pelo estudo do corpo em cena.

Considerando o corpo cênico como um processo de investigação em permanente coevolução, um vetor de conhecimento experimental movido pelo fazer do corpo em cena, compreendemos que não existe um único modelo a ser seguido, pois as singularidades são profícuas e a cena está permanentemente expandindo os seus limites. O trabalho com o artista cênico move a curiosidade pelo que ainda não é conhecido.

Assim, encontramos na Reorganização Postural Dinâmica o potencial para gerar agência individual e coletiva (Fortin, 2017), com forte aplicabilidade à investigação do corpo cênico. Até mesmo porque ela é uma técnica de trabalho corporal que foi desenvolvida no ambiente das artes da cena, para oferecer respostas inicialmente aos artistas da cena.

Gostaríamos, ainda, de ressaltar o caráter laboratorial do trabalho com a RPD, que se estabelece em torno dos processos investigativos do corpo cênico, aproximando a reflexão de Schialom (2021) sobre o laboratório como metodologia para a pesquisa em Artes Cênicas. Ponderamos que, no caso dessa técnica somática, ela propicia tanto laboratórios de pesquisa pura (de estudo do corpo cênico)¹⁹, como também apresenta o potencial para vinculação imediata à criação cênica.

Entre as muitas técnicas e métodos de educação somática, poucas foram criadas no Brasil, como dissemos, e a RPD é uma delas. Essa é uma técnica com enorme potencial para as artes do corpo em cena, como buscamos apresentar brevemente neste artigo, e que precisa ser mais difundida²⁰.

Notas

• 1
  José Antonio Lima é médico, pesquisador do movimento corporal humano e professor das artes da cena e da saúde. Foi docente na Universidade Estadual de Campinas, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, na Universidade Anhembi Morumbi e na Universidade Federal do Sul da Bahia.
• 2
  “A transferência de um aprendizado de um contexto a outro deve ser favorecida pelo professor de dança e por este da educação somática, se não as aulas de educação somática correm o risco de ser vistas simplesmente como um meio pontual de receber um alívio temporário ou de se dar um condicionamento físico complementar, ao invés de servir como trampolim a uma mudança profunda de atitude em face da maneira de pensar o corpo” (Fortin, 1999, p. 48).
• 3
  Strazzacappa (2012) abordou a contribuição do campo da somática para as Artes Cênicas.
• 4
  Cabe citar alguns desses estudos a título de ilustração. Fortin & Long (2004) destacaram o uso do método Feldelkrais na aula de técnica de dança. Fortin & Girard (2005) mostraram as aplicações da técnica de Alexander entre dançarinos. Hackney (2003) pontuou as contribuições do método Bartenieff Fundamentals para profissões que trabalham com o movimento especializado, tais como a dança. Cohen (1982) analisou a contribuição do método Body-Mind Centering-BMC para problemas comuns do treinamento de dançarinos. Outras autoras no Brasil analisaram a contribuição do BMC para a dança (Velloso, 2006; Pees, 2017; De Campos, 2020; Dani Lima, 2020). Vários autores ressaltam a contribuição de duas ou mais técnicas somáticas combinadas para a dança (Eddy, 2002; Lobel; Brodie, 2006). Autoras diversas analisaram a técnica Klauss Vianna para a produção contemporânea de dança (Miller, 2011; Brasil, 2015; Laszlo, 2018). Bolsanello (2012) apresentou uma série de exercícios sensório-motores que desenvolve experimentalmente e sua aplicação para o profissional da Dança.
• 5
  Exemplo: Meyer (2014) e Martins (2007).
• 6
  Fernandes (2014; 2018).
• 7
  A importância desse grupo para a criação da técnica foi enfatizada por Lima: “os alunos que tive o prazer de orientar, foram eles que mesmo sem se darem conta, a cada momento, incluindo a fase na técnica já mostrava momentos de consolidação, apontavam esta ou aquela fragilidade. Eles eram quem faziam perguntas às quais eu não tinha respostas, forçando-me a buscá-las (Em particular os integrantes) do Projeto Oficina do Movimento (no curso de Dança da UNICAMP). [...] trabalhávamos a base prática de 12 a 16 horas por semana, incluindo alguns finais de semana, os movimentos, seus encadeamentos, as sensações despertadas, as facilitações na passagem de um movimento a outro, eram experimentadas intensamente, a descrição verbal das impressões subjetivas das aquisições obtidas fechava cada dia de trabalho. Estes, hoje profissionais envolvidos com a educação e as artes, foram e são os principais replicadores e animadores da técnica, inclusive propondo-se as modificações que julgaram adequadas (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 208-209).
• 8
  A técnica trabalha com a ideia de que o corpo cênico emerge do corpo cotidiano, princípios partilhados de alguma forma por Klauss Vianna, Angel Vianna e Augusto Boal, com quem Lima também colaborou (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 209).
• 9
  Assim Lima descreve estas forças: “O apoio sobre os pés sendo mantido por uma relação muscular em rotação externa nos MMII (membros inferiores), por uma báscula póstero-anterior na colocação do quadril por forças musculares verticais dorsais e ventrais, na coluna, por uma rotação externa dos MMSS (membros superiores) agindo sobre a cintura escapular e pela colocação da cabeça sobre a coluna em uma situação que tende a manter a visão (a linha da visão), perpendicular à coluna” (Lima, 1994, p. 71-72).
• 10
  “Nosso corpo, sob o aspecto físico, é o mesmo de nossos antepassados de cerca de 400.00 anos atrás. [...] os pés pisavam em solo irregular com várias surpresas e em constante presença, todos esses sensores, associados aos sensores proprioceptivos articulares e musculares provocavam na sua estrutura uma resposta tônica que o colocava em imediata condição para o ataque ou fuga, muito maior prontidão” (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 214).
• 11
  Para maior aprofundamento, consultar José Antonio de Oliveira Lima (1994; 2010; 2020).
• 12
  “Se em sua busca o indivíduo encontrar nele um eco, este fato será particular, tratar-se-á daquilo que naquele indivíduo estabeleceu-se como ressonância, sua verdade particular, percepção única a ser valorizada e que define a sua opção quanto ao que identifica como próprio nas propostas apresentadas” (José Antonio de Oliveira Lima, 2020, p. 212).
• 13
  Estas são algumas dinâmicas que têm repercutido das nossas práticas. No Cardume, os indivíduos se agrupam em formação de “V”, tendo o vértice na dianteira; aquele que se posiciona na dianteira será o primeiro propositor, e atrás dele vêm os demais; todos deverão manter o olhar para frente e usar a visão periférica enquanto se deslocam para frente, em coro; o propositor deverá realizar movimentos lentos, e os demais tentam “reproduzir” os seus movimentos sem olhar diretamente para ele, portanto é uma visão borrada. Os movimentos devem ser lentos como se estivessem no fundo do mar. Ao invés de procurar reproduzir fielmente os movimentos do propositor, a ideia é fazer aquilo que a visão percebe, como se fosse um eco ou borrão do seu movimento. Ao final do percurso, o propositor gira lentamente 180 graus, e outro propositor assume a dianteira, fazendo o mesmo exercício, e assim sucessivamente até que todos tenham sido propositores. Na Caminhada em grupo com objetos, o grupo se distribui em duas ou três fileiras, guardando pouca distância entre si; todos deverão caminhar lentamente para frente enquanto passam três ou mais objetos entre si. Ao final da caminhada, todos permanecem em pausa (“congelando” o movimento).
• 14
  Os autores desses relatos vivenciaram o contato com a RPD como alunos da disciplina Tópicos Especiais em Artes Cênicas, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA, no primeiro semestre de 2023. Os excertos aqui enumerados, usando nomes fictícios, foram retirados dos relatórios elaborados por cada participante, e apresentados na forma escrita.
• 15
  “Somatics is the field which studies the soma: namely, the body as perceived from within by first-person perception. When a human being is observed from the outside -- i.e., from a third-person viewpoint-the phenomenon of a human body is perceived. But, when this same human being is observed from the firstperson viewpoint of his own proprioceptive senses, a categorically different phenomenon is perceived: the human soma. […] The two distinct viewpoints for observing a human being are built into the very nature of human observation which is equally capable of being internally self-aware as well as externally aware. The soma, being internally perceived, is categorically distinct from a body, not because the subject is different but because the mode of viewpoint is different: It is immediate proprioception - a sensory mode that provides unique data” (Hanna, 1995, p. 1).
• 16
  Raluca Mocan é filósofa e pesquisadora da Université Paris-Est Créteil, autora do livro La Perception, entre cognition e estetique.
• 17
  “O corpo cênico experimenta espaço e tempo potencializados e, também, o corpo cênico potencializa tempo e espaço [...]. O nexo do corpo cênico é o fluxo [...]. O corpo fluido e fluidificante é a matriz espaco-temporal da cena” ̧ (Fabião, 2010, p. 321).
• 18
  “A danca e a educaç ão somática convergem parcialmente, mas mantém cada ̧ uma a sua própria natureza [...]. Para o dancarino, a educaç ão somática é então ̧ um meio e não um fim” (Fortin, 1999, p. 49).
• 19
  Para Scialom (2021, p. 5), “A dimensão laboratorial das práticas teatrais sugere um entendimento dinâmico que vai além da investigação, a qual acontece nos estúdios dos artistas. Ela envolve também experimentos de pesquisa pura que não necessariamente [...] visam a criação de obras cênicas” (Schino, 2009, p. 08).
• 20
  Agradecimentos: Às estudantes e aos estudantes do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas PPGAC-UFBA pelos apontamentos e comentários criteriosos que tornaram os encontros um diálogo profícuo em torno das práxis somáticas da RPD, em especial: Ceci Alves dos Santos, Domingos Sávio Farias de Albuquerque Júnior, Isabela Emília da Silva Oliveira, Isabelle Rocha, Manoel Gildo Alves Neto, Matheus Giannini Caldas Dantas, Maria Clara Babosa Camarotti Rosa, Osvan Costa e Vivian Gabriele Schmitz.

Disponibilidade de dados de pesquisa:

o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.

• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Referências

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• Editor responsável:
  Gilberto Icle

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Ago 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  20 Abr 2024
• Aceito
  27 Fev 2025