Teatro Oficina: a tragycomédiorgya como reexistênciaResumo
A partir da tragycomédiorgya criada pelo Teatro Oficina e presentificada na montagem de Bacantes, este artigo dispõe-se a refletir sobre algumas influências que participam do estilo desenvolvido pela companhia, bem como os possíveis efeitos subjetivantes deste. Ao conjugar a tragédia, a comédia e a orgia, o Oficina constrói uma prática subversiva que critica a representação dramática que vigora em certo tipo de teatro, promovendo um novo fazer, interessado na potência do encontro ritual e na expressividade do coro dionisíaco. Devorando a tragédia grega As bacantes, em uma apropriação antropofágica influenciada pelo pensamento oswaldiano, o grupo possibilita a seu público experienciar o universo trágico à la brasileira, contaminado pelo humor e pela carnavalização. Promovendo transgressões nas formas artísticas estagnadas, o trabalho do Oficina abre brechas para que a arte seja instrumento de reexistência, operando transformações estéticas articuladas a novas formas de vida.
Palavras-chave:
Teatro Oficina; tragycomédiorgya; carnavalização; antropofagia; reexistência
Abstract
From the ‘tragycomediorgy’ approach created by Teatro Oficina, which can be found in the Bacantes play, this article reflects on some influences on the style developed by the company and its possible subjectivizing effects. By combining tragedy, comedy and orgy, Teatro Oficina has developed a subversive practice to critique the prevailing dramatic representation in a certain type of theater, promoting a new type more interested in the strength of the ritual encounter and in the expressiveness of the Dionysian choir. Devouring the Greek tragedy Bacchae, in an anthropophagic appropriation influenced by Oswaldian thought, the company allows its audience to experience the tragic universe in a Brazilian manner, contaminated by humor and carnivalization. By promoting transgressions in stagnant artistic forms, Teatro Oficina’s work opens gaps for art to be an instrument of re-existence, operating aesthetic transformations articulated with new forms of life.
Keywords:
Teatro Oficina; tragycomediorgy; carnivalization; anthropophagy; re-existence
Résumé
A partir de la tragycomédiorgye créée par le Teatro Oficina et présentée dans le spétacle Bacantes, cet article reflète sur certaines influences qui participent au style développé par la compagnie, ainsi que sur ses effets subjectivisants possibles. En combinant tragédie, comédie et orgie, Teatro Oficina construit une pratique subversive qui critique la représentation dramatique prévalante dans un certain type de théâtre en promouvant une nouvelle approche, intéressée par la puissance de la rencontre rituelle et l’expressivité du chœur dionysiaque. Dévorant la tragédie grecque Les bacchantes, dans une appropriation anthropophagique influencée par la pensée oswaldienne, la compagnie fait découvrir à son public l’univers tragique à la brésilienne, contaminé par l’humour et la carnavalisation. Favorisant les transgressions dans les formes artistiques stagnantes, le travail d’Oficina ouvre des brèches pour que l’art soit un instrument de réexistence, ménant des transformations esthétiques liées à de nouvelles formes de vie.
Mots-clés :
Teatro Oficina; tragycomédiorgye; carnavalisation; anthropophagie; réexistence
Resumen
A partir de la tragycomédiorgya creada por el Teatro Oficina y presente en el montaje de Bacantes, este artículo pretende reflexionar sobre algunas influencias que participan en el estilo desarrollado por la compañía, así como sus posibles efectos subjetivizantes. Al conjugar tragedia, comedia y orgía, el Teatro Oficina construye una práctica subversiva que critica la representación dramática que impera en un determinado tipo de teatro, lo cual promueve un acto nuevo, interesado en la potencia del encuentro ritual y en la expresividad del coro dionisíaco. Devorando la tragedia griega Las bacantes en una apropiación antropofágica influenciada por el pensamiento oswaldiano, el grupo permite a su público experimentar el universo trágico a la brasilera, contaminado por el humor y la carnavalización. Al promover transgresiones en las formas artísticas estancadas, la obra del Teatro Oficina abre brechas para que el arte sea un instrumento de reexistencia, operando transformaciones estéticas articuladas a nuevas formas de vida.
Palabras clave:
Teatro Oficina; tragycomédiorgya; carnavalización; antropofagia; re-existencia
Introdução
Minutos iniciais da montagem de Bacantes do Teatro Oficina. Enquanto o público aguarda, ansiosamente, dentro do espaço, lá fora o samba anuncia que “a escola vai sair”, que “o povo vai cantar” e “eu vou gargalhar, quá, quá, quá, quá”. O silêncio lá dentro denuncia a expectativa. Quem são esses que indicam a chegada? As portas se abrem e a trupe toma conta da pista. Pausa. “Que maluquice é essa? Cadê a tragédia a que se esperava assistir?”. Calma que ela vem, mas não como se espera; ela vem gargalhando, cantando e dançando a alegria de uma vida em sua condição dilacerada; vem travestida de tragycomédiorgya, sua fantasia de carnaval. Ela vem como o deus Dioniso (Baco, no romano) e suas mênades adentrando Tebas e incitando os ouvidos dispostos a serem invadidos pela melodia anárquica do deus do barulho; vem afirmando que “a dor é doce, o fardo é leve”. Cantando “Evoé Baco!”, o coro realiza uma espécie de convite à iniciação nos mistérios báquicos. Que todos se acheguem para experimentar os prazeres de quando “a vida vira santa” e “a alma vira corpo”!
Por meio da construção de uma linguagem tragycomicorgyástica, fruto dos processos experienciados pelo Oficina nas diferentes etapas de sua existência, a mais longeva companhia teatral brasileira em atividade no país alcança um fazer teatral renovado, deglutidor e provocador. Com Bacantes, montagem na qual este estilo teatral se configura, operam-se incessantes subversões, seja do texto original euripidiano, da construção cênica, estética ou da relação entre atores e público. Para compreendermos a pertinência dessa peça na construção do estilo oficinense, comentamos, brevemente, a narrativa original de As bacantes, de Eurípides (2010), originalmente publicada em 405 a.C.
Esta se centra na chegada de Dioniso (deus do vinho, do teatro, das metamorfoses) a Tebas. Buscando reconhecimento entre os mortais que duvidavam de sua descendência divina, possui todas as mulheres com a música de sua flauta, fazendo com que rumem aos morros entusiasmadas, abandonando, de um modo desenfreado, seus lugares na pólis. Tal feito provoca a ira do rei e primo de Dioniso, Penteu. Os homens, aos quais a música dionisíaca é inaudível, tentam racionalizar a debandada das mulheres tornadas bacantes, em busca de saber o que elas fazem nos morros. Penteu, zelando pela civilização, nega os rituais que cultuam Dioniso, sem perceber que tal ato é justamente o que faz a força dionisíaca ascender como violência. Ao cegar-se para o mundo ofertado pelo deus, onde as relações entre humanos e natureza se dispõem continuamente, o herói Penteu encontra seu fim, sendo dilacerado pelas mãos de sua mãe e de outras bacantes extasiadas.
Ao transpor essa tragédia para a atualidade, o Oficina amplia seu texto, introduzindo o mito de Dioniso anterior à sua codificação por Eurípides. Mais do que uma narrativa que aponta a insuficiência da razão diante do incognoscível da condição humana, destaca-se a potência dionisíaca de desestabilizar e renovar. Dioniso é aquele que vem transtornar a consciência do “eu”, suscitando o abandono dessa esfera imaginária como possibilidade para novas formas de existência. Mantendo relação com o que é da ordem da natureza, tensiona a cisão entre esta e a cultura. Ele é aquele que rompe com o status quo, sendo destruição e criação, concomitantemente. Seu caráter paradoxal opera tanto pela via da comunhão deleitosa quanto por uma possessão violenta, quando não encontra espaço de expressão. Como sinaliza o sociólogo Maffesoli (1985, p. 25), Dioniso “é ao mesmo tempo o deus do amor e da morte” e sua sombra apresenta-se no dinamismo subterrâneo da vida social, quer dizer, nas paixões do corpo social. Esta dimensão páthica, pulsional, é a via por onde tramita a tragycomédiorgya, numa íntima relação entre o sagrado e o profano, fazendo com que o terreiro eletrônico (modo como o grupo denomina seu espaço desde os anos 1990) torne-se espaço ritual (Artaud, 2006), a fim de que a transgressão possibilite novas formas de vida e de arte. Esta produção de fissuras nos modos hegemônicos de subjetivação passa a ser clamada pela companhia pelo termo reexistência, nisso diferindo de uma posição rígida de resistência. Como coloca Zé Celso (citado por Lopes & Cohn, 2008, p. 174), “a cultura é o oposto da resistência. É imperialista, é força de produção, de criação. O artista não pode resistir, não pode se segurar. Ele tem que existir, reexistir, continuar nem que vá para o subterrâneo, como a água”. No Oficina, esta capacidade de reexistir ecoa uma espécie de aprendizado dionisíaco que não só aceita, mas almeja a transformação.
Na renovação do trágico que realiza, a companhia teatral introduz em seu cerne o universo do carnaval, este rito que subverte a ordem. Se, inicialmente, jogamos com a ideia de que a linguagem criada pelo Oficina é uma fantasia carnavalesca, é numa metáfora do sentido que o antropólogo Matta (1977) confere a tal fantasia, como via de redimensionamento que permite uma legitimação ritual do que fica encoberto no cotidiano. Mediante outra roupagem, desnudam-se traços que frequentemente não têm espaço na ordem social, operando uma subversão intimamente ligada ao dionisíaco.
Bebendo do pensamento trágico nietzschiano, a cena oficinense privilegia o tensionamento entre as forças dionisíacas e apolíneas, entre o extático e as figurações, forças estas que Nietzsche (2007) reconhece como agentes do universo trágico, potencializando-se com a paradoxalidade que ali vigora. Evidentemente, a proposta oficinense não se restringe ao trágico clássico, pois estamos no terreno da tragycomédiorgya. O que significa isso? Qual a pertinência de tal estilo, seja no teatro, seja na sociedade? E ainda: quais os efeitos subjetivantes da aglutinação que o Oficina propõe entre tragédia, comédia e orgia? O que é visado nessa proposta? O que a comédia e a orgia subvertem ou confluem com a tragédia? O que tudo isso tem a ver com o carnaval, com Dioniso e as bacantes? Da reverberação dessas questões, nasce este texto, que decorre de uma pesquisa de mestrado e que podemos nomear de ensaio antropofágico. Um trabalho incitado pelo contato com a obra oficinence e que, devorando o vasto universo criado pelo Oficina, encontra na carnavalização e na antropofagia oswaldiana possíveis inspirações da tragycomédiorgya.
Rumo à tragycomédiorgya
Para compreendermos um tanto mais o que está em questão na construção realizada pelo Oficina, é prudente entrar em contato com o caminho trilhado pelo grupo, iniciado em 1958. Encabeçada por José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso), a companhia avança da fase amadora para um almejado profissionalismo fortemente guiado pelas proposições stanislavskianas, produzindo um teatro realista no qual os protagonistas reinam. Em meados dos anos 1960, a efervescência política direciona a companhia de um plano mais individual, centrado no processo dos atores, para o âmbito geral, engajado política e socialmente. Tornou-se necessário afastar-se do teatro ilusionista burguês para cunhar uma prática aproximada da realidade que se revelava; primeira devoração. O teatro se abre cada vez mais para a rua, negando a pretensão de representação, encaminhando sua prática rumo ao ateatral (Silva, 2008).
Nos anos 1970, a vida em comunidade e as viagens pelo interior do país levam a companhia a propor o Te-ato, um teatro que se vale da força do ato no lugar da representação e que visa atar público e atores, retirando desta comunhão a potência das multidões, capaz de promover mudanças na ordem social. Assim, como explicita Mostaço (2020), o teatro abandona seu lugar contemplativo e assume a posição de enfrentamento por meio da vita activa, noção proposta por Hannah Arendt. Posição esta que nunca mais deixará de pulsar na companhia. Já em 1967, identifica-se este enfrentamento político, estético e social na montagem de Rei da vela. Nessa peça de Oswald de Andrade, o grupo encontra a visceralidade almejada. A partir dessa montagem, a companhia passou a ser vista como expoente do movimento tropicalista.
Porém, esses corpos que lutavam por um novo teatro e uma nova sociedade não deixaram de ser impactados pelo momento político, sendo presos e torturados. Em 1974, o Oficina ruma para Portugal num exílio que traria novas consequências para suas proposições. Influenciados pela revolução dos cravos, a companhia encaminha-se para a consolidação do coro - coletivo e amador -, em suas montagens, fato que tensionou ainda mais a relação com alguns atores mais antigos (Ramos, 2020). Os protagonistas perdiam espaço diante da potência coletiva que rechaçava a individualidade. Apesar dos conflitos internos entre coro e protagonistas, o caminho estava avistado e a necessidade de desmantelar o teatro burguês (estruturado pela configuração dramática do protagonismo) andava junto ao ímpeto de demolir uma sociedade burguesa, alienada ao patriarcado. Assim advinha o Te-ato, alimentado pela contracultura, pelo happening e pela performatividade que brotavam na cena contemporânea, abrindo-a para criações e experimentações conjuntas.
Se, após Gracias, señor, espetáculo de 1972 que levou aos palcos o protótipo do Te-ato, muitos entreviram o fim do Oficina, Ramos (2020) não deixa de apontar que tal momento, seguido do exílio e de rupturas internas, deve ser reconhecido como início de uma nova fase; nova devoração. Uma fase concebida a partir da hegemonia do coro, que contribuiu para a fundação de uma nova estrutura, composta de um corpo heterogêneo e coletivo, que teve impactos até mesmo na arquitetura do atual espaço da companhia, inaugurado em 1993, no qual o palco cede lugar à rua configurando um palco-pista. Neste novo momento, a proposta do Te-ato transfigura-se em Teat(r)o, permitindo a construção do estilo tragycomicorgyástico. Todas essas transformações que o Oficina experimentou em sua busca por um teatro capaz de sacudir as formas sociais estagnadas parecem operar por uma via que Meiches (2020, p. 134) nomeia como autofágica: “o Oficina se devora a cada trabalho”. Nesse sentido, a escolha por montar As bacantes de Eurípides consolida a potência de Dioniso, aquele que miticamente foi devorado pelos Titãs e que renasce, o que ecoa a condição própria ao Oficina, no seu trabalho incessante de desmonte e recriação, o que lhe permite reexistir. Ademais, a tensão entre coro e protagonistas, presente no trajeto do grupo, explicita a batalha travada no campo trágico entre as forças corais dionisíacas e a individuação apolínea representada na figura do herói.
Tomando o mito de Dioniso como regente, a companhia promove o resgate da função teatral que, desde seu berço na Grécia Antiga, vigorava no sentido de promover a cura. Como enfatiza Meiches (2020), a cidade usa o teatro como espelho no qual se defronta com o hiato entre a imagem ideal que tem de si e a verdade que indubitavelmente não coincide com tal imagem. Com o teatro, aquilo que persiste sob a égide do familiar revela sua face inquietante, abrindo vias para questionamentos que podem levar à transformação. Vale ressaltar que a cura através da arte teatral nunca se realiza totalmente, pois, como Freud (1930/1996) teoriza, o mal-estar é inerente ao humano. Mas se essa condição de desamparo, tão explorada na tragédia, poderia nos encaminhar para uma posição quiçá pessimista ou niilista, o Oficina seguirá os ensinamentos nietzschianos, retirando do sofrimento a alegria de uma vida interessada no instante.
Tal percurso da companhia foi lido por críticos como encaminhamento para um teatro cada vez mais irracional. Contrapondo tais críticas, Zé Celso (citado por Lopes & Cohn, 2008, pp. 200-201) afirma: “se você estudar meu trabalho, verá que é profundamente racional. Só que a razão aí não é a do colonizador”. Com isso, Zé Celso parece apontar para o fato de que é possível haver racionalidade para além do que dita uma concepção acadêmica. Nesse sentido, podemos entrever que as proposições oficinenses não são erigidas contra a razão, mas contra certa codificação da racionalidade. Codificação esta que podemos pensar a partir da concepção nietzschiana de morte da tragédia.
Em O nascimento da tragédia, Nietzsche (2007) critica a postura socrática que levou a tragédia a seu fim. Para ele, a emergência de uma dialética racional impede a existência do coro ditirâmbico dionisíaco (que entoa louvores ao deus), com o qual a tragédia nasce. A morte da tragédia se dá quando as representações conceituais, as belas formas apolíneas, colonizam a cena com personagens, negando a dimensão páthica que vige no humano. Em termos psicanalíticos, podemos dizer que a tragédia morre quando aquilo que lhe é mais pulsional, o canto do coro, lhe é roubado. E é justamente isso que o Oficina busca reintroduzir no teatro, a dimensão trágica musical que Nietzsche reconhecia nas forças dionisíacas, estruturando suas montagens a partir do coro e fazendo a tragycomédiorgya pulsar no ritmo das “óperas de carnaval elektrocandomblaicas” (outra definição que a companhia dá à sua montagem de Bacantes) por eles propostas.
Contando com uma perspectiva não pautada no princípio da contradição que vige na racionalidade ocidental, a companhia introduz em sua dramaturgia o universo paradoxal trágico. Tal absorção culmina em uma cena dotada de heterogenia, que foi fortemente alimentada por uma compreensão antropofágica oswaldiana. Devorando referências mil, a montagem de Bacantes transita por um universo plural no qual são inseridos elementos culturais brasileiros, como o carnaval e as tradições negras e indígenas, resultando numa apropriação renovadora. Ao retomar a batalha presente na tragédia original entre Dioniso e Penteu, deflagra-se a luta na qual o Oficina se lança. Com Penteu, temos a imagem do poder civilizador que exige a moderação no uso dos prazeres. Contra as amarras que aprisionam o pensamento e os corpos, o Oficina constrói sua tragycomédiorgya, uma prática teatral interessada na intensificação dos encontros físicos, na musicalidade e no êxtase. Por esta via, afastam-se do teatro dramático burguês (que parece reforçar a tentativa de centralização do “eu”) e carnavalizam sua prática. A subversão das estruturas sociais, do poder que aprisiona e das artes apaziguadoras vem afirmar que é preciso renovar o teatro (e a sociedade) para que sigam existindo. Nas palavras de Zé Celso (citado por Lopes & Cohn, 2008, p. 193): “de tempos em tempos a sociedade tem que fazer uma orgia senão ela não se renova. Não existe só o papai e mamãe. Existe o respeito de dar para todo mundo e de receber de todo mundo”. A orgia passa a ser tomada como prática ritual e periódica de necessária renovação, tal como o carnaval.
Carnavalizando o teatro e a vida
Gozar uma vida que é corpo, sem pensar no amanhã, desfrutá-la em toda sua intensidade, não seria este o lema do carnaval brasileiro? Encarnar a experiência dionisíaca, no Oficina, significa carnavalizar-se, abrir mão de si para lançar-se na multidão e, assim, ser múltiplo. Fantasiar-se, jogar com as máscaras, deixar a imaginação correr solta, brincar de ser outro, estar com os outros, diluir-se a ponto de possibilitar a emergência de algo novo e encontrar ali os limites entre a vida e a arte.
Se as expressões do que configura o carnaval percorrem a história, é na Antiguidade que vemos o protótipo do que ele vem a se tornar na atualidade. As comemorações gregas que homenageavam o deus Dioniso (entre elas, as Grandes Dionísias, nas quais se efetivaram os concursos dramáticos nos quais se apresentava três tragédias e uma comédia) configuravam momentos de integração social. Uma das leituras da origem do termo carnaval relaciona-o com carrus navalis, remontando à ideia dos carros que distribuíam vinho nas festas romanas dedicadas a Dioniso (Ramalho, 2010). Essas celebrações colocavam no centro da pólis, durante o período festivo, o rompimento dos interditos que configuravam tabus político, social e sexual (Brandão, 1987).
No que concerne à carnavalização operada pelo Oficina, percebe-se que há um movimento de resgate das festividades dedicadas a Dioniso, mas outras influências também parecem ecoar, tais como a antropofagia oswaldiana e a tropicália. Mas o que tais movimentos artísticos têm a ver com o carnaval? E com Dioniso? Nossa perspectiva é de que ambos lançam na cena do mundo a incessante fragmentação e reconfiguração, dinâmica cíclica de vida e morte. Na desconstrução do que está instituído, numa espécie de reviramento do simbólico e do imaginário, operam rupturas que abrem novas formas de estar no mundo e de reconhecer a cultura, via arte. Ademais, as proposições antropofágicas e tropicalistas atentam para as questões culturais e sociais, lançando uma perspectiva interessada não pela individualidade, mas pela potência dos heterogêneos. Tais expressões parecem se interessar não pelo indivíduo, mas pelo “divíduo” (no sentido de sujeito dividido), essa parte que visa configurar um campo muito maior. Tal qual o carnaval, esses movimentos artísticos reivindicam um estado de disposição no qual se abre mão de algo de si. Nesse sentido, podemos pensar que, no carnaval, opera-se em uma lógica semelhante à proposta por Freud (1913/1996), em Totem e tabu, porém em uma ordem inversa. Se, para pertencer à sociedade e receber a proteção desta, preciso abrir mão de uma quota de gozo, no carnaval abro mão da individualidade, a fim de retornar ao Uno primordial dionisíaco, que Nietzsche propõe como fundo último de todas as coisas.
O carnaval brasileiro constitui um rito que permite mudanças de posição dos indivíduos e grupos na estrutura social (Matta, 1977). Ao criar outro tempo, o instante, os ritos engendram cortes nas rotinas sociais, colocando uma espécie de lupa nas formas de relação. Por meio dos ritos, é possível operar o distanciamento das estruturas que nos alienam, lançando um olhar crítico sobre elas. Concernente ao carnaval, o mecanismo utilizado é o da inversão do comportamento cotidiano, o qual opera como fissura na rotina e desestabilização das hierarquias. As festas carnavalescas consagrariam a vertente mais desorganizada da sociedade civil, num ritual que pode ser denominado como festa do povo (Matta, 1997). O carnaval, sendo o lugar dos heterogêneos, combina campos simbólicos antagônicos, colocando em cena a polissemia social. Porém, apesar da desordem que lhe é intrínseca, a festa carnavalesca possui uma lógica: o mecanismo de inversão.
O filósofo Bakhtin (1987) discorre sobre as manifestações culturais medievais e renascentistas, dando enfoque à carnavalização que brota no contexto literário do período, evidenciando a potência de seu caráter cômico popular. Ainda que o autor russo se refira a um carnaval diferente do apresentado no Brasil, muitos traços trazidos por ele possibilitam pensar as implicações dessa festa. Para Bakhtin, o carnaval compreende uma expressão do povo que, diferentemente das festas oficiais, permite a experiência de um segundo mundo no qual impera o riso e a inversão da vida oficial. O carnaval “é um estado peculiar do mundo: o seu renascimento e sua renovação, dos quais participa cada indivíduo” (p. 6). Apesar de reconhecer a aproximação do carnaval com a prática teatral, através do jogo das máscaras, o autor russo destaca que o carnaval não é uma expressão estritamente artística, situando-se na fronteira entre a arte e a vida. O carnaval não distingue espaços, não delimita ficção e realidade, não tem palco nem atores. Acima de tudo, o carnaval não é feito para ser assistido, mas para ser experienciado em sua intensidade. Tal característica assemelha-se à proposta do Oficina, que retira o espectador da posição passiva e incita sua implicação no rito, elevando-o à categoria de atuador. Com isso, o grupo distancia-se da teatralidade dramática clássica e, acercando-se do carnaval, aproxima-se ainda mais da vida.
Vemos que a carnavalização opera no sentido da desestabilização das verdades e da ruptura hierárquica do poder, promovendo uma linguagem que conjuga elementos profanatórios, obscenos e injuriosos, culminando em um vocabulário familiar da praça pública de teor grosseiro e blasfematório. Porém, essas características são ambivalentes; elas não visam apenas degradar e mortificar, mas também regenerar. O mesmo ocorre com o riso carnavalesco que, nas palavras de Bakhtin (1987), é “alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente” (p. 10). Aqui se identifica a proximidade dos efeitos carnavalescos com o universo trágico, em sua potência paradoxal. Outro ponto comum é o fato de as festividades estarem historicamente associadas a períodos de crise, de morte e ressurreição, que marcam a relação com o tempo (natural, biológico, histórico). Como afirma Matta (1997), o carnaval brasileiro constitui um rito de passagem, mas também de calendário, que tem demarcação numa “cronologia que se pretende cósmica” (p. 56), ou seja, que se relaciona com o divino e com as ações que levam a uma fusão ou separação com os deuses. O tempo implicado no carnaval é o tempo alegre que, nas palavras de Kupermann (2010, p. 204), é o
tempo da metamorfose, soberano e irredutível, fertilizante da vida e mensageiro da morte. No regime do tempo alegre carnavalesco, tudo é transitório, no sentido em que estados e corpos estão em permanente transformação, ao contrário das imagens estáticas cultuadas pela arte clássica.
A festa dionisíaca reverencia o tempo alegre marcado pelo trágico, um tempo assinalado pelo encontro com o diferente, com a alteridade, na multiplicidade. E se, como nos diz Kupermann (2010), esse tempo se afasta da perspectiva da arte clássica, é porque se aproxima do prisma grotesco e da paradoxalidade que ele sustenta. O mundo ao revés, característico da festividade, explicita o rebaixamento realizado pela carnavalização e é lugar privilegiado do realismo grotesco, que degrada, direciona ao baixo, à terra e à inferioridade do corpo (ventre, órgãos genitais), em vista da renovação (Bakhtin, 1987). Fazendo alusão à música cantada na abertura da montagem, o universo festivo dionisíaco faz a alma virar corpo. Tal corpo não se pretende belo, mas potente, corpo regenerador, que o Oficina lança no jogo teatral. Seja no seu caráter despudorado, nos cus e sexos exibidos, na baba que escorre nos beijos acalorados, o corpo orifício e a escatologia são presentificados e comemorados. Os corpos (e a cena teatral) tornam-se penetráveis, disponíveis ao outro, sacrificados (entregues ao divino) e sacralizados, em prol de uma experiência que só o encontro físico permite atingir.
Atendo-nos ao tempo alegre que pulula na tragycomédiorgya, deparamo-nos com o riso e o humor, elementos que participam do gênero cômico presente nos cultos dionisíacos e no estilo oficinense. O humor é a capacidade de rir das próprias agonias, de proporcionar um distanciamento que permita ao vivente sair do sofrimento e gozar - gozar da própria desgraça. Assim, o humor porta algo de dionisíaco, apontando uma saída festiva para a clássica sucumbência do herói trágico. Ao tecer comentários sobre a arte trágica, Freud (1913/1996) associa o episódio mítico no qual Dioniso é assassinado e devorado pelos Titãs com o mito da horda primeva. Para ele, o coro trágico representaria o grupo de irmãos que realiza o parricídio do pai tirânico, enquanto o herói trágico (aquele que se afastou do coro) seria identificado ao pai da horda. Tal perspectiva nos leva a inferir que, se o herói é altamente idealizado em sua individualidade dotada de pretensões fálicas, configurando um ideal apolíneo, o humorista (aquele que ri de si) opera justamente no desmonte de tal herói. Em outras palavras, contando com o humor, a comédia permite a promoção de certo esgarçamento do falo, revelando a desmedida pretensão que imaginariamente se credita a este em uma sociedade que foi alimentada por um pensamento ocidental, patriarcal e falocêntrico.
Na medida em que o humor nos encaminha para um estado de desamparo no qual as garantias fálicas são desmascaradas, ele parece acercar-se de uma posição feminina na qual, numa perspectiva Outra, que não fálica, o endereçamento ao significante da falta no campo do Outro pode trazer como suplência um savoir-faire. Um saber colhido do campo que excede as delimitações fálicas, que se faz presente na criação artística e viabiliza um júbilo suplementar ao sofrimento da complementação impossível (Maurano, 2006). Nessa perspectiva, a comicidade impregnada de humor e associada ao feminino báquico geram ainda mais potência para a cena construída pelo Oficina.
Há uma passagem em Bacantes na qual Penteu é travestido por Dioniso, isto é, montado como bacante. Essa cena parece conjugar a feminilização e o cômico, culminando numa desfalicização do rei/herói. É interessante pensar que tal cena já está descrita no texto de Eurípides e nos questionamos se na Antiguidade ela continha o teor cômico que o Oficina utiliza na montagem. Fato é que esta cena frequentemente provoca o riso do público. Mas do que rimos? É de Penteu? Ousamos dizer que rimos com Penteu e, com isso, rimos de nós, dos Penteus que nos habitam e que se creem tão fálicos. O riso implica aqui o sacrifício do “eu”, exige um distanciamento que minimiza essa esfera imaginariamente tão preciosa e inflada. E, se gargalhamos, é porque nos autorizamos a desmontar o drama da vida neurótica cotidiana, transformando-o em alegre prazer tragicômico. Na visada de Birman (2020), a gargalhada funciona como porta de entrada para o trágico, tornando-o suportável e podendo transmutar em familiaridade a inquietude do que nos é infamiliar. O riso contagiante, ao transitar pelo princípio do prazer, “nos abriria paradoxalmente a rota para além do princípio do prazer, contornando as repulsas e os interditos do psiquismo” (p. 66). No que tange à prática do Oficina, sustentamos que é no terreno entre o princípio do prazer e seu além que se assenta a montagem de Bacantes. Identifica-se, nesse movimento de desdramatização da vida e do teatro, uma proximidade com a carnavalização. Porém, todo movimento proposto pela tragycomédiorgya de Bacantes do Oficina é profundamente influenciado pelo pensamento antropofágico proposto por Oswald de Andrade. Assim, lancemo-nos nas proposições deste artista para vislumbrar as contribuições colhidas pela companhia.
A antropofagia oswaldiana na cena tragycomicorgyástica
Na ebulição do período modernista brasileiro, na década de 1920, os manifestos de Oswald de Andrade chegam para desacomodar. Lançando um olhar crítico sobre a forma de construção artística que se fazia no Brasil, o poeta propunha, junto a seus colegas de movimento, a absorção de aspectos da cultura popular como contraponto à ordem burguesa baseada no patriotismo e na oligarquia. Fazendo oposição ao sistema literário instituído na época, que se assentava sobre uma vertente romântica altamente consumida pela classe dominante, surgia a necessidade de criação de outro estilo, que atingisse a todos, e não apenas a uma parcela da sociedade. Nessa ampliação, os manifestos oswaldianos “simbolizavam a união de classe ao incorporar o negro, o índio, os trabalhadores e a cultura popular como um todo” (Xavier, 2019, p. 3). Mas as críticas não se reduziam ao campo literário; elas permitiam o reconhecimento das questões implicadas nisso que chamamos cultura brasileira. Enquanto as heranças europeias direcionavam o Brasil no sentido da busca pelo progresso, Oswald recorria ao primitivismo como escape para a alienação acéfala pautada na cópia do estrangeiro. Nesse retorno ao primitivo, a imagem do mau-selvagem, aquele que resistiu à aculturação dita universal (eurocêntrica), vem assumir a posição de “herói” (identificado muito mais como herói malandro ou anti-herói - e aqui Macunaíma, de Mario de Andrade, é paradigmático). De acordo com Haroldo de Campos (2006), o prisma antropófago envolveria
uma transculturação: melhor ainda, uma “transvaloração”: uma visão da história como função negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação quanto expropriação, desierarquização e desconstrução. Todo passado que nos é “outro” merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. (p. 234)
Nota-se que o que está em questão não é a negação do estrangeiro no sentido da recusa, mas a necessidade de um crivo que selecione o que vale ser deglutido. O ato de comer não se restringe à necessidade, mas implica também o desejo, como explicita a música “Comida”, dos Titãs (1987): “você tem sede de quê? Você tem fome de quê?”. Na lógica canibal, come-se aquele que se mantém diferente, que não cede à cultura do antropófago. É essa condição de devoração que Oswald, ingerindo o pensamento de Montaigne acerca do canibal, coloca em curso em sua metáfora. Se, como propõe Haroldo de Campos (2006), devemos negar o passado que nos é outro, é no sentido de reconhecer que não é nosso, não é o mesmo, e por isso pode se tornar alimento para a criação. Um exemplo de que não é pela via da recusa que a antropofagia opera é que o próprio Manifesto antropófago (Andrade, 1928/2017) traz consigo influências de movimentos artísticos europeus como o surrealismo e o dadaísmo, além da perspectiva marxista. Um ponto em comum entre essas vanguardas modernistas é o diálogo com os textos freudianos. Enquanto os movimentos europeus recorrem à composição ilógica e caótica como expressão, valendo-se de uma linguagem próxima do onírico, a antropofagia vale-se, especialmente, do texto Totem e tabu para tecer sua proposição. Como sugere Rivera (2020), a antropofagia
reencena parodicamente o assassinato do pai perverso para devorá-lo e incorporá-lo como no mito freudiano, mas revirando a identificação alienante em gesto político de insubmissão ao tabu e irreverência ao totem. E de fazer de tal gesto uma outra estrutura de laço social, posto que “só a antropofagia nos une”, como grita a primeira frase do Manifesto, e de fazer deste modelo uma caracterização propositiva da brasilidade, a ser performada na produção literária e artística de vanguarda como devoração dos modelos europeus - na medida em que “só me interessa o que não é meu”, como diria ainda o antropófago. (p. 15)
O manifesto cria um mito brasileiro que carrega em si pontos de articulação com a carnavalização do mundo e com a tragycomédiorgya. Entre eles: o tom paródico que desestabiliza as hierarquias; a insubmissão ao tabu e a irreverência ao totem que configuram o mundo às avessas do carnaval, no qual os limites são subvertidos; a emergência de outra forma de laço social, que une sem ter em vista a identificação alienante; o resgate de traços da cultura indígena anterior à colonização, que podemos ler como o retorno a um momento no qual as leis do Outro ainda eram estrangeiras, ou seja, momento no qual se mantinha um estado de orfandade que favorecia a forma de levar a vida livre dos complexos (como idealiza Oswald ao fazer ode, no manifesto, à “realidade sem complexos”); o interesse no que “não é meu” surge como busca ativa do encontro alteritário e consiste em fonte de potência. Trata-se de reverenciar o diferente à la antropófago, que quer degluti-lo e, assim, intensificar-se na diferença, fazendo da transgressão um uso ético e político. Ademais, o manifesto afirma: “nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval”. Sabe-se que, historicamente, o episódio fundador da catequese no Brasil é marcado pela devoração do Bispo Sardinha (responsável pela catequização dos índios) e dos demais tripulantes de sua embarcação, realizada pelos índios caetés. Na tentativa de catequizar, de impor a cultura católica europeia aos autóctones, o próprio catequizador é devorado nesse ato antropofágico primordial.
Em se tratando do Oficina, a utilização da antropofagia parece contribuir não só como norteador das pretensões artísticas do grupo, mas também como interlocutor do texto de Bacantes. É possível identificar que o movimento báquico faz um reviramento na lógica social falocêntrica, colocando em questão as mulheres. Porém, nota-se que, apesar das mesmas intitularem a obra, no texto euripidiano elas seguem de certa forma elididas da narrativa. Não há na tragédia original o ponto de vista delas. Talvez possamos dizer que, na tentativa de homenagear Dioniso, Eurípides (2010) realiza um feito parecido com o de Nietzsche (2007), em O nascimento da tragédia, ao utilizar uma linguagem que não compreende o caráter musical do deus. De forma semelhante, Eurípides presta seu tributo, mas não dá o devido reconhecimento ao feminino colocado em jogo no dionisíaco, que não se refere à dualidade dos sexos, mas à possibilidade de um saber Outro referente a uma modalidade de gozo não fálica.
Apesar de as mulheres não mais estarem em uma posição de submissão diante da ordem da pólis, elas seguem numa marginalização que lhes nega voz. Talvez possamos vislumbrar na prática do Oficina um novo enquadre narrativo que abre outro prisma sob o qual as bacantes saem da posição objetal que se encontram no discurso social e, deixando de serem faladas, passam a compor a cena, assumindo múltiplos protagonismos. Tal enquadre dá a ver uma inversão semelhante a que ocorre na carnavalização e na antropofagia, como transgressão hierárquica e totêmica, respectivamente. Esse reviramento alude ao matriarcado de Pindorama solicitado por Oswald (1928/2017), que, prenhe de primitivismo, surge como utopia antropofágica a partir da qual seria possível conceber um estado de abertura à alteridade, de abolição das hierarquias, da unicidade social sem propriedade privada. O matriarcado, resgatando a fala de Zé Celso, implica sair do “papai e mamãe”, dessa estrutura familiar que serve de base para a construção da noção de sociedade no Ocidente, para entrar em um mundo no qual todos dão e recebem, um mundo orgíaco, carnavalesco, sem dono.
Em Subjetividade antropofágica, Suely Rolnik (2023) observa que o conceito oswaldiano de antropofagia tem origem no costume de indígenas da etnia tupi de devorar, ritualisticamente, seus inimigos; porém, não qualquer um, apenas os bravos guerreiros. Tratava-se de absorver, no próprio corpo, a potência vital do outro. Em seu Manifesto antropófago, Oswald de Andrade (1928/2017) teria incorporado esse princípio ao domínio da cultura. E isso teria tido algumas consequências importantes. Antes de tudo, a antropofagia oswaldiana teria promovido um abastardamento da cultura das elites ou, em outras palavras, sua mestiçagem. Nesse sentido, ela teria descentrado a cultura brasileira de sua filiação europeia. Em decorrência desse movimento, o método antropofágico teria escapado do falso dilema de ter que escolher entre aceitar ou rejeitar o que vem do estrangeiro colonizador. Trata-se de incorporar, seletivamente, sua diferença, voltando-a contra ele. E tal princípio cultural desdobra-se em uma forma de subjetivação que encontra terreno, sub-repticiamente, em nossa cultura.
Por modo de subjetivação antropofágico, a autora compreende um peculiar desejo de exposição à alteridade que visa degluti-la, sem receio de contaminação, em prol da transformação de si. Nesse ato canibal, é a potência do corpo vibrátil que se intensifica, o que seria experimentado com alegria. E tal pulsão devoradora lançaria a subjetividade em um movimento errante, isto é, sem mapas prévios e universais; singularidades impessoais movidas pelo desejo de incorporar diferenças e fluindo na imanência da vida. Nessa perspectiva, ativar tal forma de subjetivação consistiria em uma maneira de resistir à tendência homogeneizante dos modos dominantes de subjetivação contemporâneos. Em nossa leitura, é precisamente esse efeito de ativação de um inconsciente antropofágico o que a estética tragycomicorgyástica promove.
Ao fazer uma leitura da sintomática brasileira, Magno (1986) destaca os significantes fundadores de tal sintomática, aqueles que se repetem na discursividade, e reconhece que a cultura no Brasil é pautada na deglutição de outras culturas, na medida em que são diferentes. Colhendo as pistas deixadas por Oswald, desenvolve alguns deslocamentos da noção de antropofagia. Magno observa que Oswald, em trabalhos posteriores ao Manifesto antropófago, faz um contraponto entre o messianismo e a antropofagia. Na (questionável) visão do poeta, no Brasil não haveria uma perspectiva messiânica definida como sedenta por um pai redentor, mas uma posição antropofágica que não visa à salvação. Magno infere que, ao opor messianismo e antropofagia, Oswald opõe também patriarcado e matriarcado. E isso leva o autor à diferenciação entre homofagia e heterofagia. Deslocando a noção de homossexualidade e heterossexualidade do seu sentido comum, o autor afirma que o campo do patriarcado opera pela via da homossexualidade, ou seja, fecha-se para os seus iguais. Já o matriarcado estaria pautado na lógica do heteros, do reconhecimento das diferenças e da abertura ao campo alteritário. Na compreensão que Magno retira de Oswald, é possível supor que o Brasil tenha a vocação para a heterofagia, pois aqui “come-se de tudo e, certamente, que se digere um bocado e não se deixa de cagar um pouquinho, é claro, senão se fica entupido” (p. 312).
O termo heteros que Magno introduz na noção de antropofagia se faz presente nas elaborações lacanianas. Heteros, “outro” em grego, é a qualificação que Lacan dá ao gozo Outro, experienciado pelo feminino e marcado por esse “Outro” que, na mitologia grega, é Dioniso (Quinet, 2012). Diferenciando-se do “um” visado no gozo fálico, heteros é o campo aberto que não configura grupo ou massa organizada, que não se fecha nunca num todo, justamente pelo gozo feminino referir-se ao não-todo. Nessa perspectiva, heteros é o carnaval de rua que, apesar de formar blocos, está sempre aberto para mais um, pois reconhece que é na aglomeração que sua potência contagiante brota. Heteros é também o teatro de Dioniso, espaço do povo, e o Oficina, que traz tudo isso para sua pista através da orgia que realiza. E aqui atentamos para a multiplicidade de sentidos da palavra orgia, que compreende os louvores a Dioniso; a intensidade, a desordem, a anarquia, as relações sexuais múltiplas, a desmedida em relação à comida e bebida, enfim, os excessos transbordantes que, habitualmente, agem subterraneamente, mas afloram em momentos de extravasamento. Como salienta Maffesoli (1985), a orgia é a expressão do mais passional no humano, a qual não deve ser negada ou recalcada, pois se corre o risco de que tal desordem retorne em sua face violenta. Assim, o orgiasmo - neologismo proposto pelo autor - desponta como via de acesso ao pathos que anima a sociedade. Ademais, a orgia não se restringe ao sexual; nela, vige um caráter paradoxal no qual o prazer da carne caminha junto ao prazer do espírito. Na fusão mística, temos a integração da morte em um processo fecundante: “a orgia é a morte coletivamente vivida” (p. 99). Uma morte que, ao ser ritualizada, possibilita a modificação dos laços simbólicos, sendo condição para a reexistência.
Por meio de Bacantes, o Oficina lança em sua pista a originalidade de um fazer teatral excessivo, no qual o tempo festivo ritualizado oferece-se como encontro transmutador. Como vimos no trajeto percorrido pela companhia até a criação da tragycomédiorgya, sua implicação social delineia a necessidade de destruição do aparelho colonial que assolava o teatro. Nesse sentido, devorar a antropofagia oswaldiana aproxima o Oficina do tropicalismo. Apesar de Zé Celso (Corrêa, 1998) acreditar que o tropicalismo nunca existiu, tal termo parece explicitar a posição ética do Oficina. Como comenta Caetano Veloso (2017), tropicalista é um tratadista de doenças dos trópicos. Da sua maneira, o Oficina assenta sua arte na crítica sobre as diversas formas de adoecimento que o povo é submetido numa sociedade tropical patriarcal, racista e sexista. Assim, a função dos tropicalistas assemelha-se à função teatral comentada por Meiches: possibilita a cura, isto é, a desalienação (sempre parcial) do que nos estrutura.
Considerações finais
Tendo deglutido algo do que o Oficina coloca em cena com a tragycomédiorgya de Bacantes, criamos subsídios para reconhecer possíveis efeitos subjetivantes da aglutinação proposta neste estilo artístico. Ao se afastarem de certo tipo de drama pautado na representação, que intenta obturar a dimensão trágica inerente ao humano e parece reforçar certa centralização do “eu”, a prática oficinense abre-se para novas formas de criação. Pulsando as forças dionisíacas que agem no mundo, o coro convoca-nos a experienciar o ilimitado da música que nos guia para a dissolução das unidades instituídas, promovendo um encontro orgiástico interessado na intensificação do pathos, isto é, das paixões que animam os seres humanos.
Incorporando a posição antropofágica oswaldiana, devorando tudo o que lhe é diferente e que, por isso mesmo, serve-lhe de alimento, o Oficina faz de Bacantes um rito coletivo e aberto à alteridade. Com isso, realiza uma crítica aos moldes burgueses eurocêntricos e ao falocentrismo que a cultura brasileira colonizada absorveu, apontando para outras configurações sociais. Ao denunciar os limites do patriarcado, reverenciam as relações possibilitadas por uma lógica não pautada no poder, introduzindo em sua estética a potência de héteros vislumbrada no matriarcado, num deslocamento semelhante ao realizado pelas bacantes da tragédia de Eurípides.
Alimentando o terreno trágico com orgia e comédia, a devoração à la brasileira que vigora em Bacantes vem afirmar os traços de nossa cultura, promovendo um ritual carnavalesco que resgata as potências tropicais e desestabiliza as hierarquias. Nessa dinâmica, encaram a condição trágica do humano, prenhe de dor e sofrimento, purgando-a através do riso e da alegria. Assim, reafirmando a vida em tudo que nela há, a tragycomédiorgya constrói condições de reexistência, de transformação subjetiva, estética e social. Gargalhando e cantando, retiram o peso do fardo e incutem a leveza nos corpos que, guiados pelo ritmo, sentem a impossibilidade da inércia, lançando-se num movimento transmutador.
Declaração de disponibilidade de dados
Os conjuntos de dados analisados durante o estudo estão disponíveis com o autor correspondente mediante solicitação.
Referências
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