Músicas de protesto, fitas cassete e um aparelho em CopacabanaResumo
Durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985), a música popular teve uma função importante como veículo de protesto e de conscientização política da população, principalmente junto à camada mais jovem, composta por estudantes secundaristas e universitários. Ao mesmo tempo, a censura imposta pelo regime fez com que muitas músicas, tanto brasileiras como de outros países, fossem proibidas. O advento da fita cassete revolucionou a reprodução de cópias que podiam ser feitas diretamente de outras fitas, de programas de rádio e de discos de vinil, permitindo assim um maior compartilhamento de músicas de protesto. Se fossem descobertas, fitas cassete com músicas de protesto podiam ser apreendidas pela polícia, por serem consideradas material subversivo, e seus criadores severamente punidos pelo regime. A tarefa de criar e copiar fitas de músicas proibidas exigia cuidado, discrição e, principalmente, um local seguro. Este trabalho de pesquisa debruça-se sobre um artefato musical descoberto em 1984 no Rio de Janeiro, em local clandestino, e busca interpretá-lo à luz da conjuntura histórica dos anos de chumbo no Brasil.
Brasil; músicas de protesto; estudantes; censura
Abstract
During Brazil’s military dictatorship (1964–1985), popular music served as a powerful vehicle for protest and political awareness, particularly among high school and university students. However, censorship imposed by the regime led to the banning of many songs, both Brazilian and international. The advent of the cassette tape revolutionized music sharing, as copies could be made directly from other tapes, radio programs, or vinyl records, enabling broader dissemination of protest songs. Yet, if discovered, possession of such tapes could lead to their seizure by the police, as they were deemed subversive materials, and their creators faced severe punishment. The process of creating and copying tapes of banned music required caution, discretion, and, most importantly, a secure location. This study focuses on a musical artifact discovered in Rio de Janeiro in 1984 at a clandestine site. We aim to analyze it in the context of Brazil’s anos de chumbo (“years of lead”).
Brazil; protest songs; students; censorship
O ano é 1984, e um empreiteiro de obras trabalha na reforma de um apartamento em Copacabana, no Rio de Janeiro. Enquanto ia demolindo um guarda-roupas embutido na parede, o empreiteiro, Moacyr, percebe nele um fundo falso. Dentro dele, encontra uma caixa de papelão e um sofisticado sistema de fiação elétrica. Ao abrir a caixa, Moacyr se vê, frente a frente, com dezenas de fitas cassete: todas idênticas, sem título e sem marca de fabricante. Moacyr, homem de meia idade, experiente e discreto, nada comenta, mas desconfia que o imóvel possa ter servido de “aparelho” nos anos considerados de chumbo da ditadura que começara duas décadas antes. Nessa lógica, o conteúdo das fitas podia ser considerado subversivo para o ainda atuante, embora moribundo, regime militar, que só acabaria, oficialmente, em 1985.
A nova proprietária, que recentemente havia adquirido em leilão o apartamento mobiliado, dera a Moacyr instruções para desfazer-se de tudo que lá encontrasse. Então, junto com peças de mobília, Moacyr acaba por levar para casa também a caixa de fitas. Jamais passa por sua cabeça entregá-las à polícia. Quando Moacyr, meu pai, trouxe a caixa com as fitas cassete para nossa casa, eu e meu irmão caçula, curiosos e ainda carentes de memória histórica, passamos dias a escutá-las. Eram cinquenta fitas no total. Em pouco tempo, percebemos que todas tinham as mesmas músicas: muitas em português, outras em espanhol, mas quase todas desconhecidas, especialmente porque ainda não entendíamos a complicada e recente história política do continente americano. Pré-adolescentes que éramos, usamos algumas das fitas para gravar músicas do rádio. As outras voltaram para a caixa. Em pouco tempo, a caixa deixava de ser novidade. Por vários anos, até eu começar a faculdade, a misteriosa caixa de fitas permaneceria esquecida em um armário qualquer da casa dos meus pais. Aos vinte anos e militando no movimento estudantil na Universidade Federal Fluminense, voltei a interessar-me pelas fitas cassete do apartamento de Copacabana. Já estava então consciente da história da música de protesto e dos festivais estudantis das décadas de 1960 e 1970 no Brasil e na América Latina. Sabia dos artistas presos, dos mortos e torturados e de outros que cantavam sob pseudônimo para driblar a censura. Pude finalmente perceber a importância histórica das fitas e do local onde elas tinham ficado escondidas até que fossem descobertas pelo meu pai em 1984. Nos anos seguintes, de tempos em tempos, lembrava-me das fitas. Durante a pós-graduação, morando nos Estados Unidos, pensei várias vezes em escrever algo sobre elas. Numa das minhas viagens ao Brasil, trouxe de volta uma das fitas. Certo dia, conversando com meu marido, que é historiador, decidimos digitalizar uma delas em CD para em algum momento desenvolver uma pesquisa sobre o assunto. No entanto, outros projetos e outras investigações acabaram por levar-me a caminhos diferentes. Finalmente, no semestre passado, enquanto ensinava um curso sobre música brasileira de protesto, resolvi que era chegado o momento de escrever sobre o que passei a chamar de a FITA.
O caso das fitas cassete do apartamento de Copacabana – claramente um artefato musical – faz parte da história da ditadura militar no Brasil. No ano do aniversário do golpe de 1964, mais uma vez me pergunto o que teria acontecido com as pessoas que criaram as fitas e que nunca mais voltaram para buscá-las. Teriam sido presas? Mortas? Ou teriam fugido? Exiladas, talvez? O que sabemos é que nunca voltaram ao possível “aparelho”, e as fitas jamais chegaram a ser distribuídas. O apartamento em Copacabana onde as fitas teriam sido gravadas e reproduzidas seria possivelmente um dos muitos “aparelhos” espalhados pela cidade. Assim chamados na época da ditadura militar, os aparelhos eram imóveis alugados ou comprados por movimentos sociais ou partidos políticos clandestinos e de oposição ao regime, como por exemplo o PCB (Partido Comunista Brasileiro) e a ANL (Aliança Nacional Libertadora) para abrigar e servir de local de reunião a militantes de grupos como o MR8 (Movimento Revolucionário 8 de Outubro) e a VPR (Vanguarda Popular Revolucionária). As forças de repressão também utilizavam o termo aparelho. Documentos oficiais compilados no livro Crimes da Ditadura , publicado pelo Ministério Público Federal, mostram como elas agiam:
As equipes de operações eram comandadas por um oficial de permanência (em geral, majores ou capitães do Exército) e integradas por até vinte membros, provenientes do corpo de bombeiros, das polícias militar e civil e de outras unidades do I Exército – especialmente a Brigada Paraquedista. À referida seção competia “efetuar missões, cobertura de pontos, neutralização de aparelhos, apreensão de material subversivo, coleta de dados, condução de presos ao Dops, à Auditoria Militar, aos hospitais e aos presídios” ( Brasil, 2017 , p. 64).
Segundo o depoimento de um policial da época,
As nossas operações eram basicamente neutralizar aparelhos que fossem denunciados ou cobrir pontos com elementos que estavam presos e iam cobrir pontos com elementos que não estavam presos. Então as nossas operações eram essas. Feita a prisão, o preso era entregue à saúde para fazer o exame e daí entregue à seção de informações, que partia para a análise dos papéis recolhidos e para o interrogatório. Fruto disso, eles acionavam a seção de operações para fazer buscas e apreensões, e novas prisões. […] Um aparelho era um local onde ficavam os subversivos que estavam sendo muito procurados, ou alguns que ficavam por ali com armas, munições e panfletos. […] Minha função era chegar, prender o pessoal que estava lá, apreender armas, munições e panfletos, e acabar com o aparelho, deixar alguém que ia tomando conta, para que não servisse mais de aparelho […] ( Brasil, 2017 , p. 74).
Irônico que as fitas fossem descobertas justamente em 1984, no fim da ditadura militar. Era como se os ares da abertura política do início dos anos de 1980, como a Lei da Anistia de 1979 e a campanha das Diretas Já, afetassem também aquela caixa de fitas, libertando-as da censura ao direito de expressão imposta nos anos de chumbo do regime militar. E, de fato, o simples ato de escutar músicas de protesto já configurava em si uma atitude chamada subversiva. Criar e copiar fitas com músicas de protesto para distribuí-las incorreria, por consequência, um grave risco. Evidentemente, as fitas foram criadas por militantes que arriscaram suas vidas ao fazê-lo. Os protagonistas dessa história, cujos nomes não sabemos, claramente percebiam o alcance da música como instrumento de protesto, de ativismo e de conscientização política. Além disso, morar ou frequentar aparelhos configurava, aos olhos da ditadura, um ato criminoso. Ser militante, enfim, era uma decisão repleta de riscos. Muitos desses militantes eram estudantes, como o próprio Herbert Daniel, na época, um estudante de medicina:
O militante clandestino vivia precariamente em esconderijos (os “aparelhos”). Não devia despertar suspeitas dos vizinhos nem podia travar amizades fora do círculo da organização. Mudava-se com frequência. Tentava andar sempre um passo adiante da repressão, convivendo com o medo da sempre iminente prisão (a “queda”). […] Nessas condições, a chamada vida útil de um guerrilheiro urbano variava de um a dois anos, ao fim dos quais estaria morto, preso ou, com mais sorte, exilado, conforme o cálculo de Herbert Daniel (ex-Colina e VPR, autor de Passagem para o Próximo Sonho ) (Um combate […], s.d.).
A caixa de fitas, se descoberta pela polícia, teria sido catalogada como material subversivo. Uma das particularidades do regime militar de 1964 foi o seu aspecto altamente burocrático. Assim, todo e qualquer material apreendido em aparelhos era detalhadamente catalogado pelas forças de repressão, como pode ser observado na Figura 1:
Se panfletos mimeografados eram muito usados por militantes para disseminar informação política de forma escrita, nada melhor, portanto, do que um instrumento portátil e de fácil reprodução para compartilhar mensagens de som. Nesse contexto, é fundamental entender a importância que teve o advento da fita cassete como instrumento de comunicação de massa. Nas décadas de 1970 e 1980, as fitas cassete foram muito utilizadas para gravar diretamente registros de discos de vinil, de programas de rádio e de outras fitas. Com um tamanho de 10 cm x 7 cm, a fita cassete permitia uma maior economia de espaço em relação aos discos, revolucionando a possibilidade de se gravar e reproduzir sons. Devido à sua pequena dimensão, a fita cassete gerou mais acessibilidade, fazendo com que pessoas comuns – num mundo ainda sem internet – pudessem transportar, escutar e, inclusive, copiar músicas de maneira simples e em qualquer lugar onde houvesse um gravador/tocador de fitas. Isso representou uma nova era no compartilhamento de gravações de som de maneira muito mais simples e mais portátil do que os discos de vinil:
A fita cassete também teve um impacto significativo na indústria musical e como agente de mudança social, ao permitir que artistas emergentes, muitas vezes sem o apoio das grandes gravadoras, pudessem distribuir suas músicas de forma mais acessível. Ao mesmo tempo, sua pequena dimensão, capaz de ser ocultada no bolso da camisa, fez com que conseguissem ultrapassar fronteiras até então intransponíveis, desafiando barreiras políticas impostas por regimes dominantes, numa época em que a Internet ainda não era de uso comum (A fita […], 2023).
Como mostra a abundante literatura sobre o papel da música popular no tempo da ditadura militar no Brasil, a arte e, principalmente, a música serviram como forte instrumento de mobilização política no período pós-1964. Rocha Gouvêa, por exemplo, discute como a música assume um papel de oposição ao regime através do seu poder linguístico-discursivo (Rocha Gouvêa, 2014, p. 22-32). Victoria Langland, por outro lado, discute o engajamento dos movimentos estudantis como resistência e memória histórica (Langland, 2023, p. 5-6). Isso ocorria também nos anos que precederam o golpe de Estado contra o governo democrático de João Goulart. O estudo de James Green sobre o trabalho de base rural feito por movimentos estudantis como o CPC (Centro Popular de Cultura) desde antes do golpe mostra como a arte produzida no início dos anos de 1960 pelos CPC da UNE (União Nacional dos Estudantes) já mostrava um comprometimento social tanto nas cidades grandes como no campo ( Green, 2010 , prólogo). Inspirada pela revolução cubana, a onda progressista que se instalou no Brasil e se solidificou durante o governo de João Goulart contribuiria, e muito, para que movimentos sociais e organizações estudantis crescessem durante aquele período. No entanto, esse processo seria interrompido com o golpe de 1964, como argumenta o Memorial da Democracia:
O golpe de 64 interrompeu violentamente o maior processo de ascensão das forças populares no Brasil até então. A luta pelas Reformas de Base (agrária, urbana, da economia, da educação) mobilizava milhões de trabalhadores da cidade e do campo, apontando para um projeto de país que conquistou amplos setores sociais e incendiou a imaginação de intelectuais e artistas (Um combate […], s.d.).
Quatro das dezessete músicas da FITA são do disco compacto O povo canta , produzido e lançado em 1961 pelo Centro Popular de Cultura, o CPC da UNE, a União Nacional dos Estudantes. O repertório do disco tem somente cinco faixas. Como mostra a Figura 2 , o documento a seguir, datado de 1962, teria sido feito pela equipe de coordenadores do MEB, o Movimento de Educação de Base, para uma reunião que aconteceria em Recife. Nessa reunião seria discutido o disco da UNE. O documento diz que o disco “ O povo canta desloca o sentido comum da música popular, dos problemas puramente individuais para um âmbito geral: o compositor se faz o intérprete esclarecido dos sentimentos populares, induzindo-o a perceber as causas de muitas das dificuldades com que se debate”1. Em 1968, com a promulgação do Ato Institucional nº 5 – o infame AI-5 – que extingue as liberdades civis no Brasil, O povo canta entra para a lista dos discos proibidos pela censura.
Similarmente, o repertório da FITA inclui três canções de Chico Buarque que se tornariam célebres músicas de protesto. São elas: Cálice (que jogava com a censura através do duplo sentido cálice/cale-se), Apesar de você (onde o “você” podia ser entendido como uma metáfora para o general Emílio Garrastazu Médici, então Presidente da República), e Milagre brasileiro (que ironizava o suposto crescimento econômico propagandeado pelo governo). Milagre brasileiro , conforme o próprio Chico Buarque afirma em uma das faixas da FITA, seria de autoria do sambista carioca Julinho da Adelaide, um dos pseudônimos criados por Chico Buarque para driblar os censores. A FITA inclui também aquela que se tornaria o hino da juventude brasileira contra a ditadura: a canção Pra não dizer que não falei das flores , de Geraldo Vandré.
Na década de 1970, músicas de protesto no Brasil normalmente incluíam artifícios retóricos como a metáfora e a ironia no intento de driblar a censura. Em outros países latino-americanos, no entanto, músicas dessa natureza tendiam, de maneira geral, a ser mais incisivas, não restando dúvidas sobre o seu caráter político. Dentre as dezessete faixas da FITA, nove delas são canções em espanhol. Copiar em cassete músicas censuradas pelo regime seria considerado um ato subversivo. O mesmo pode ser dito sobre o transporte dos discos de vinil e/ou fitas que deram origem ao repertório da FITA. Fazem parte do repertório da FITA canções políticas dos chilenos Victor Jara, Violeta Parra, Quilapayún e Tiemponuevo, além de um hino cubano de caráter claramente revolucionário, todas proibidas no Brasil. A escolha e inclusão de canções como Zamba del Che , que lamenta a morte de Che Guevara; No nos moverán , onde se declara a resistência ao governo Pinochet; Me gustan los estudiantes , uma exaltação ao movimento estudantil; e A Cuba e Viva el socialismo , ambas comemorativas da Revolução Cubana, expressam um sentido de solidariedade latino-americana. A FITA tem também La carta , que denuncia a violência dos regimes autoritários, e Me matan si no trabajo , contra a opressão do capitalismo. Não menos emblemática é a canção El pueblo unido jamás será vencido , uma conhecida frase de protesto em vários países e idiomas.
1. Metodologia
As duas músicas mais recentes na FITA são El rojo gota a gota irá creciendo , de 1974, e Milagre brasileiro, de 1975. Para catalogar todas as músicas da FITA, utilizou-se um aplicativo de busca de som. Dessa forma, foi possível identificar não só os artistas, como também o título de cada canção e as datas de lançamento dos discos. Na ausência de indicações preexistentes, as denominações de Lado A e Lado B da FITA foram escolhidas de forma aleatória. Como pode ser visto na Figura 3 , as fitas não têm nenhum indicador de marca ou fabricante. Todas as fitas da caixa são completamente genéricas. A impossibilidade de determinar sua origem seria, quiçá, por questões de segurança
A catalogação a seguir mostra a sequência das faixas de música conforme aparecem na FITA. Estão incluídos: título, compositor(a), intérprete, disco e, quando existente, data de lançamento. Em seguida, apresenta-se uma análise histórica de cada uma das canções, seguida pela transcrição das letras.
Lado A:
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Canção do subdesenvolvido (1961), de autoria dos brasileiros Carlos Lyra e Francisco de Assis no disco O povo canta (1961).
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A Cuba (1971), do chileno Victor Jara no disco El derecho de vivir en paz .
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El rojo gota a gota irá creciendo (1974), de autoria do grupo chileno Quilapayún no disco El pueblo unido jamás será vencido.
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Canção do trilhãozinho (1961), de autoria dos brasileiros Carlos Lyra e Francisco de Assis no disco O povo canta (1961).
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Me gustan los estudiantes (1962), de autoria da chilena Violeta Parra. Interpretada pela argentina Mercedes Sosa no disco Mercedes Sosa Homenaje a Violeta Parra (1971).
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Cálice (1973), dos brasileiros Chico Buarque e Gilberto Gil. Interpretada por Chico Buarque ao vivo. Censurada e somente lançada no disco Chico Buarque (1978).
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No nos moverán (1970), de autoria do chileno Roberto Rivera. Interpretada pelo grupo Tiemponuevo, um trio chileno de música folclórica de protesto. Do disco Hemos dicho basta .
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Viva el socialismo (1962), de autoria da cubana Caridad Moreira e interpretada pelo Coro da Central dos Trabalhadores de Cuba no disco Aniversario de la revolución cubana: himnos y marchas (1962).
Lado B:
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Pra não dizer que não falei das flores (1968), de autoria do brasileiro Geraldo Vandré. Gravada em disco compacto com o nome do autor (1968).
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Zamba del Che (1967), de autoria do mexicano Ruben Ortiz. Interpretada pelo chileno Victor Jara no disco Pongo en tus manos abiertas (1969).
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Milagre brasileiro (1975), de autoria de Julinho da Adelaide, pseudônimo do brasileiro Chico Buarque. Interpretada pela brasileira Miúcha no disco homônimo (1980). A versão da fita é a cantada ao vivo por Chico Buarque.
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Me matan si no trabajo (data desconhecida), de autoria do poeta cubano Nicolás Guillén. Interpretada pelo chileno Ángel Parra no disco Ángel Parra y su guitarra (1965).
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Grileiro vem, pedra vai! (1961), de autoria do brasileiro Raphael de Carvalho, no disco O povo canta (1961).
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La carta (1960-1963), de autoria da chilena Violeta Parra. Interpretada pela argentina Mercedes Sosa no disco Homenaje a Violeta Parra (1971). A versão da FITA é a cantada por Violeta Parra.
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Zé da Silva é um homem livre (1960), de autoria dos brasileiros Gení Marcondes (música) e Augusto Boal (letra). Escrita para a peça Revolução na América Latina , de Augusto Boal. Interpretada pelo brasileiro Carlinhos Castilho no disco O povo canta (1961).
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Apesar de você (1970), de autoria do brasileiro Chico Buarque. Interpretada por Chico Buarque com a banda brasileira MPB4. Lançada em disco compacto pela Philips em 1970 e novamente no disco Chico Buarque (1978).
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El pueblo unido jamás será vencido (1973), de autoria do chileno Sergio Ortega. Interpretada pelo grupo Quilapayún no disco El pueblo unido jamás será vencido (1974). A versão da FITA é ao vivo.
2. Análise
Lado A
1) A primeira faixa do Lado A da FITA é Canção do subdesenvolvido (1961), dos brasileiros Carlos Lyra e Francisco de Assis. Essa é uma das faixas do disco O povo canta , produzido em 1961 pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes. Segundo Carlos Motta, Lyra, que foi um dos expoentes da Bossa Nova,
[…] fez também músicas de forte conotação social e política. No longínquo ano de 1961 musicou a peça teatral Um Americano em Brasília , de Chico de Assis e Nelson Lins e Barros. É dela a sensacional Canção do subdesenvolvido , parceria com Chico de Assis, que também integrou o disco O Povo Canta , lançado para ajudar na arrecadação de verbas para a construção do teatro do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), em 1963. Em 1964, ano da Gloriosa , o disco foi retirado de circulação e o teatro do CPC da UNE, recém-construído, foi metralhado pelo Movimento Anti-Comunista (MAC), logicamente formado por homens de bem ( Motta, 2018 ).
Para James Green (Green, 2010, prólogo), a canção é uma resposta à Aliança para o Progresso e à relação entre o Brasil e os Estados Unidos, que, do ponto de vista econômico, era vista como desigual: “O tom [da música] faz uma paródia ao modelo econômico de Washington para o Brasil, critica as influências culturais dos Estados Unidos, e ridiculariza a inferioridade paternalista integrada no plano para o Brasil da ideia da Aliança para o Progresso (tradução nossa)”2.
O Brasil é uma terra de amores,
Alcatifada de flores,
Onde a brisa fala amores,
Nas lindas tardes de abril.
Correi pras bandas do Sul.
Debaixo de um céu de anil,
Encontrareis um gigante deitado:
Santa Cruz, hoje o Brasil.
Mas um dia o gigante despertou (ooaahhh!).
Deixou de ser gigante adormecido.
E dele um anão se levantou.
Era um país subdesenvolvido.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido (2x)
E passado o período colonial,
O país passou a ser um bom quintal.
E depois de dada a conta a Portugal
Instalou-se o latifúndio nacional. (Ai)
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido (2x)
Então o bravo brasileiro (iehéé),
Em perigos e guerras esforçados (iehéé),
Mais que prometia a força humana
Plantou couve, colheu banana.
Bravo esforço do povo brasileiro
Mandou vir capital lá do estrangeiro.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido (2x)
As nações do mundo para cá mandaram
Os seus capitais tão desinteressados.
As nações coitadas só queriam ajudar, não é?
Aquela ilha velha não roubou ninguém,
País de poucas terras só nos fez um bem
Um Big Ben
Um Big Ben, bom, bem, bom
Nos deu luz (ah!)
Tirou ouro (oh!)
Nos deu trem (ah!)
Mas levou o nosso tesouro.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido (2x)
Mas data houve em que se acabaram os tempos duros e sofridos
Porque um dia aqui chegaram os capitais dos países amigos.
País amigo, desenvolvido,
País amigo, país amigo,
Amigo do subdesenvolvido
País amigo, país amigo.
E os nossos amigos americanos
Com muita fé, com muita fé,
Nos deram dinheiro e nós plantamos
Só café, só café.
É uma terra em que se plantando tudo dá.
Pode-se plantar tudo que quiser
Mas eles resolveram que nós devíamos plantar
Só café, só café
Bento que bento o frade, frade.
Na boca do forno, forno.
Tirai um bolo, bolo.
Fareis tudo que seu mestre mandar?
Faremos todos, faremos todos, faremos todos.
Começaram a nos vender e nós comprar.
Comprar borracha, vender pneu.
Comprar minério, vender navio.
Pra nossa vela, vender pavio.
Só mandaram o que sobrou de lá:
Matéria plástica, que entusiástica,
Que coisa elástica, que coisa drástica,
Rock balada, filme de mocinho,
Ar refrigerado e chiclete de bola (pop)
E coca cola.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido.
O povo brasileiro tem personalidade.
Não se impressiona com facilidade
Embora pense como americano
Uuuuuuu, I’m going to kill that indian before he kills me (pinim...)
Embora dance como americano
Ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta
Embora cante como americano
Eh boi, lá, lá, lá,
Eh roçado bão, lá, lá, lá,
O meior do meu sertão, lá, lá, lá
Comeram o boi.
O povo brasileiro, embora pense, cante e dance como americano
Não come como americano,
Não bebe como americano,
Vive menos, sofre mais
Isso é muito importante
Muito mais do que importante
Pois difere o brasileiro dos demais
Personalidade, personalidade, personalidade sem igual,
Porém,
Subdesenvolvida, subdesenvolvida,
Essa é que é a vida nacional.
2) A Cuba (1971) foi composta e gravada por Victor Jara, sendo uma das faixas do disco El derecho de vivir en paz , produzido pela gravadora chilena Dicap. Militante e cantor folclórico chileno, Jara era conhecido por suas canções de cunho político. No mesmo ano de seu lançamento, o disco recebeu o prêmio Laurel de Oro , valendo a Jara o título de melhor compositor do ano. Em 1973, poucos dias após o golpe de Estado de Augusto Pinochet contra o governo da Unidade Popular de Salvador Allende, Jara seria levado a um estádio convertido em campo de concentração. Lá, segundo inúmeras testemunhas, Jara teria sido brutalmente torturado e assassinado por membros das forças militares de Pinochet (Victor […], s.d.).
Em A Cuba , Victor Jara faz um tributo à revolução cubana e aos seus líderes. A canção ilustra a história recente do país, expressando admiração por figuras icônicas da ilha, como José Martí, Fidel Castro e Che Guevara. A letra evidencia um fervor revolucionário e o sentimento de solidariedade com a ilha, expressados através de metáforas e simbolismos culturais (“ el son ”, “ la caña de azúcar ”, “ los caminos del Che ”, “nuestra sierra es la elección ”. A Cuba exalta a revolução cubana como um exemplo de justiça social a ser seguida por toda a América Latina:
Si yo a Cuba le cantara,
le cantara una canción,
tendría que ser un son,
un son revolucionario,
pie con pie, mano con mano,
corazón a corazón,
corazón a corazón,
pie con pie, mano con mano,
como se le habla a un hermano,
si me quieres, aquí estoy
¿qué más te puedo ofrecer
sino continuar tu ejemplo?
Comandante, compañero,
¡viva tu revolución!
Si quieres conocer a Martí y a Fidel,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres conocer los caminos del Che,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres tomar ron pero sin Coca Cola,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres trabajar en la caña de azúcar,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
en un barquito se va el vaivén,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres conocer a Martí y a Fidel.
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
Si yo a Cuba le cantara,
le cantara una canción,
tendría que ser un son,
un son revolucionario,
pie con pie, mano con mano,
corazón a corazón.
Como yo no toco el son
pero toco la guitarra,
que está justo en la batalla
de nuestra revolución,
será lo mismo que el son
que hizo bailar a los gringos,
pero no somos guajiros,
nuestra sierra es la elección.
Si quieres conocer a Martí y a Fidel,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres conocer los caminos del Che,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres tomar ron pero sin Coca Cola,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres trabajar en la caña de azúcar,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
en un barquito se va el vaivén,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré
si quieres conocer a Martí y a Fidel.
si quieres conocer los caminos del Che,
a Cuba, a Cuba, a Cuba iré... Perdiéndose.
3) El rojo gota a hora irá creciendo (1974), do grupo chileno Quilapayún, é uma das faixas do disco El Pueblo Unido Jamás Será Vencido . O grupo, formado em 1965 pelos irmãos Julio Numhauser e Eduardo Carrasco, se consagraria como precursor do movimento musical conhecido como A Nova Canção Chilena. A canção seria uma resposta ao golpe de Estado de 1973, liderado pelo general Augusto Pinochet contra Salvador Allende, um presidente democraticamente eleito e abertamente progressista. A letra expressa resistência ao mesmo tempo em que anuncia que a onda vermelha (“ el rojo ”), uma metáfora para o socialismo, seguiria crescendo, não obstante a crescente e violenta repressão aos movimentos sociais perpetrada pelo regime Pinochet (“ aunque nos aten grillos y cadenas // aunque disparen contra los obreros ”):
Aunque destruyan todos los caminos
Ninguna fuerza detendrá a mi pueblo
Aunque nos aten grillos y cadenas
De ningún amo seremos esclavos
Y seguiremos reviviendo en las batallas
Y seguiremos creciendo y combatiendo
Y en el suelo traicionado de la patria
El rojo, gota a gota, irá naciendo.
Chile territorio ensangrentado
Chile seguirá por siempre unido
Chile luchará contra el tirano
Chile no será jamás vencido.
Aunque disparen contra los obreros
Ninguna bala matará a mi pueblo.
Aunque fusilen a mis compañeros
Ninguna herida nos dará la muerte
Y seguiremos levantando las banderas
Y seguiremos luchando y avanzando
Y en el suelo traicionado de la patria
El rojo, gota a gota, irá naciendo.
4) Canção do trilhãozinho (1961), dos brasileiros Carlos Lyra e Francisco de Assis, é a segunda das cinco faixas do disco O povo canta incluídas na FITA. O disco, como anteriormente mencionado, foi produzido pelo CPC da UNE. Desde o início de sua carreira musical, Carlos Lyra se manteria ligado à ideia de arte consciente. Participava ativamente de movimentos sociais, particularmente o movimento estudantil, vindo a ser um dos fundadores do Centro Popular de Cultura da UNE. O CPC, como era chamado, tinha como missão principal levar a cultura até as massas, com um sentido amplo de conscientização e mobilização social das camadas menos favorecidas da sociedade.
A canção critica o conceito econômico de desenvolvimento atrelado a investimentos internacionais, enquanto sugere, de maneira diversa, que o foco deveria estar na ideia de desenvolvimento social. De forma satírica, a letra simula um diálogo entre um brasileiro, que sonha com o desenvolvimento, e um norte-americano, que prega medidas de austeridade. Os versos que mostram a fala do norte-americano reproduzem o que se percebia como o seu sotaque ao expressar-se em português (“Trilhãozinho bonitinho/ Não servir pro seu nação/ Mas eu ter aqui uma outra sugeston// Virar trilhãozinha/ E ainda compreçon/Moderaçon/ Importaçon/ Alienaçon”):
Trilhãozinho… ú ú…
Se eu tivesse um trilhãozinho
Meu país mais felizinho
Ia ser, eu sei, eu sei, tão bom
Ai meu Deus que sonho lindo
Meu país evoluindo
Ia ser, tão bom
Trilhãozinho resolvendo
O país desenvolvendo
Ia ser, tão bom
Em lugar de trilhãozinho
O melhor é instruçãozinha
Seu país precisa de instrução
Trilhãozinho bonitinho
Não servir pro seu nação
Mas eu ter aqui uma outra sugeston
204, 205, 206, 207, 208, 209, e depois 210
Assim por diante
Até instruçãozinha
Virar trilhãozinha
E ainda compreçon
Moderaçon
Importaçon
Alienaçon
Para um dia como o meu
Seu país desenvolver
E então vocês poder ter
O seu trilhão.
5) Que vivan los estudiantes é uma composição de 1962 da cantora, compositora e ativista política chilena Violeta Parra. A versão que aparece na FITA é interpretada pela própria Violeta Parra. Em 1971, a cantora argentina Mercedes Sosa a gravaria para o disco Mercedes Sosa Homenaje a Violeta Parra . A letra é uma homenagem ao papel de vanguarda representado pelos estudantes secundaristas e universitários, descritos como heróis “ que no se asustan/ de animal ni policía/ y no le asustan las balas ”. A partir da gravação na voz de Mercedes Sosa, a música passaria, na década de 1970, a ter uma maior repercussão, tornando-se emblemática do movimento estudantil na América Latina:
¡Que vivan los estudiantes
Jardín de nuestra alegría!
Son aves que no se asustan
De animal ni policía
Y no le asustan las balas
Ni el ladrar de la jauría
Caramba y zamba la cosa
¡Que viva la astronomía!
¡Que vivan los estudiantes
Que rugen como los vientos
Cuando les meten al oído
Sotanas y regimientos
Pajarillos libertarios
Igual que los elementos
Caramba y zamba la cosa
¡Que vivan lo' experimentos!
Me gustan los estudiantes
Porque levantan el pecho
Cuando le dicen harina
Sabiéndose que es afrecho
Y no hacen el sordomudo
Cuando se presenta el hecho
Caramba y zamba la cosa
¡El código del Derecho!
Me gustan los estudiantes
Porque son la levadura
Del pan que saldrá del horno
Con toda su sabrosura
Para la boca del pobre
Que come con amargura
Caramba y zamba la cosa
¡Viva la literatura!
Me gustan los estudiantes
Que marchan sobre la ruina
Con las banderas en alto
Va toda la estudiantina
Son químicos y doctores
Cirujanos y dentistas
Caramba y zamba la cosa
¡Vivan los especialistas!
Me gustan los estudiantes
Que van al laboratorio
Descubren lo que se esconde
Adentro del confesorio
Ya tienen un gran carrito
Que llegó hasta el Purgatorio
Caramba y zamba la cosa
¡Los libros explicatorios!
Me gustan los estudiantes
Que con muy clara elocuencia
A la bolsa negra sacra
Le bajó las indulgencias
Porque, ¿hasta cuándo nos dura
Señores, la penitencia?
Caramba y zamba la cosa
¡Qué viva toda la ciencia!
6) Cálice , composta pelos brasileiros Chico Buarque e Gilberto Gil em 1973, seria censurada e somente lançada em disco cinco anos mais tarde, em 1978. A versão que aparece na FITA é a cantada ao vivo por Chico Buarque. Chico e Gil a teriam composto para uma apresentação no espetáculo PHONO 73 na cidade de São Paulo. Porém, no exato momento da apresentação, Chico e Gil tiveram seus microfones desligados pelos produtores do show, que temiam represálias do regime. O próprio título, que pode ser entendido como “Cale-se”, seria uma denúncia à falta de liberdade de expressão no Brasil. Além disso, a canção está repleta de metáforas que denunciam a violência e a opressão do governo militar: “Como beber dessa bebida amarga/ Tragar a dor, engolir a labuta/ Mesmo calada a boca, resta o peito// Como é difícil acordar calado/ Se na calada da noite eu me dano”. Embora a letra tenha sido alterada para evitar a censura, o público percebia o verdadeiro sentido da música. Isso faria com que Cálice viesse a se tornar uma das mais icônicas músicas de protesto feitas no Brasil durante a ditadura. A apresentação na PHONO 73, representou um momento simbólico de resistência e coragem da arte contra a censura:
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Pai, afasta de mim esse cálice, pai
Afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta
Pai (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa
Pai (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
De muito gorda a porca já não anda (cálice)
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai (pai), abrir a porta (cálice)
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade
Pai (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice (pai)
Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Talvez o mundo não seja pequeno (cálice)
Nem seja a vida um fato consumado (cálice, cálice)
Quero inventar o meu próprio pecado
(Cálice, cálice, cálice)
Quero morrer do meu próprio veneno
(Pai, cálice, cálice, cálice)
Quero perder de vez tua cabeça (cálice)
Minha cabeça perder teu juízo (cálice)
Quero cheirar fumaça de óleo diesel (cálice)
Me embriagar até que alguém me esqueça (cálice)
7) No nos moverán (1970) é uma composição do chileno Roberto Rivera cantada pelo também chileno grupo folclórico Tiemponuevo. A música faz parte do disco Hemos dicho basta . Segundo David Spener (2016) , a origem de No nos moverán está na canção em inglês We Shall Not Be Moved , que, por sua vez, teve origem nas congregações protestantes dos Estados Unidos no início do século XX, quando servia como instrumento de convicção religiosa. Nos anos 1930, com os movimentos sindicais pela luta dos direitos dos trabalhadores, a música passou a ter uma conotação política de protesto e resistência. Nos anos de 1950 e 1960, militantes dos direitos civis americanos incorporaram mais versos à música, dando-lhe um forte sentido de luta por justiça contra a segregação racial nos Estados Unidos ( Spener, 2016 ). Traduzida ao espanhol, We shall not be moved havia sido cantada em mobilizações contra o ditador espanhol Francisco Franco. Na América Latina, manteve o mesmo caráter de unidade contra a opressão, sendo uma das músicas mais executadas no Chile, nas manifestações contra a ditadura de Augusto Pinochet. A versão que aparece na FITA inclui a estrofe “ Ni con un golpe de Estado ¡no nos moverán! ”, que seria tocada na Rádio Magallanes no dia 11 de setembro de 1973, justamente após o último discurso de Salvador Allende e antes da rádio ser retirada do ar pelos militares. A música expressa um sentido de unidade e determinação:
No, no, no nos moverán
No, no, no nos moverán,
El que no crea que haga la prueba,
No nos moverán.
Unidos en sindicatos no nos moverán!
Unidos en sindicatos no nos moverán!
Y el que no crea que haga la prueba,
no nos moverán.
¡Construyendo el socialismo no nos moverán!
¡Construyendo el socialismo no nos moverán!
Y el que no crea que haga la prueba, no nos moverán.
¡Ni con un golpe de estado no nos moverán!
¡Ni con un golpe de estado no nos moverán!
Y el que no crea que haga la prueba, no nos moverán.
8) Viva el socialismo (1962), última faixa do lado A da FITA, é uma composição da cubana Caridad Moreira para o Coro de la Central de Trabajadores de Cuba Revolucionaria nas comemorações do terceiro aniversário da Revolução Cubana. Faz parte do disco Aniversario de la Revolución Cubana: Himnos y Marchas. A inclusão desse hino na FITA demonstra como os movimentos de esquerda dos anos de 1960 e 1970, não somente no Brasil, mas em toda a América Latina, inspiravam-se em Cuba como um modelo contra o imperialismo e a dominação do capital estrangeiro. Isso mostra, ademais, que quem fez ou copiou a FITA enxergava a si próprio e via a sua luta não como um movimento isolado, mas como parte indissociável na luta dos “ pueblos de América” por igualdade social em um continente subjugado por governos autoritários:
¡Viva el tercer aniversario!
¡Vivan las ideas de Marx!
¡Vivan los pueblos de América,
que luchan por su libertad!
Lenin, Martí, Fidel Castro
¡Viva la paz!
son los días que inspiran a pelear
¡a pelear!
Por el triunfo del proletariado
que lucha contra el capital.
¡a luchar!
Adelante obrero socialista,
la victoria es nuestra y lo será.
En la mente las ideas marxistas.
¡Hoy mañana y siempre Cuba vencerá!
Lado B
1) A primeira faixa do Lado B da FITA é a icônica música Pra não dizer que não falei das flores (1968), do brasileiro Geraldo Vandré, gravada no disco compacto do mesmo nome . Uma das músicas mais entoadas nas passeatas e demonstrações contra a ditadura militar, a canção acabou por tornar-se um hino em prol da esperança e contra o regime. Foi cantada pela primeira vez por Geraldo Vandré em 1968, no Festival Internacional da Canção, que acontecia no estádio do Maracanãzinho, no Rio de Janeiro. No dia final da competição, 20 mil pessoas, quase todas jovens, lotavam o estádio. Apesar de favorita do público, Pra não dizer que não falei das flores não conquistaria o primeiro lugar. No entanto, a canção entraria para a história da música de protesto no Brasil, sendo frequentemente entoada em marchas e protestos estudantis durante o governo militar.
Victoria Langland (2013) observa como os estudantes, durante o regime militar, e especialmente após o assasinato do líder estudantil Edson Luis, passam a representar a dualidade militante/mártir. A morte de Luís desencadearia fortes ondas de protesto por todo o país, e, em contrapartida, uma onda de violência repressiva por parte do Estado, amparada pelo AI-5 ( Langland, 2013 , p. 205). Nesse contexto, o refrão “Vem, vamos embora/ que esperar não é saber/ quem sabe faz a hora/ não espera acontecer” podia ser entendido, tanto pelos manifestantes como pela censura, como um chamado à revolução. Luana Sena, em artigo para a Revista Revestrés (2023), cita o escritor Millôr Fernandes, que chamou a canção de Vandré de a “Marselhesa brasileira”. Sena também analisa o seu impacto discursivo através de entrevistas com jornalistas e pesquisadores:
Para Feliciano Bezerra, doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professor de Letras da Universidade Estadual do Piauí, trata-se de uma canção emblemática da chamada “arte engajada” do período. […] O pesquisador observa ainda que alguns de seus versos, notadamente o refrão, foram construídos de forma a não se limitarem a pontualidades referenciais de espaço e tempo. “Isso resultou em presunções universalizantes da condição existencial do sujeito lírico, do indivíduo que está no mundo e que precisa compreender que ‘esperar não é saber’ e que ‘quem sabe faz a hora, não espera acontecer’”. Além disso, Pra não dizer que não falei das flores tem um aspecto de “metacanção”, nas palavras do professor: “antes de tudo, antes de qualquer efeito enunciativo, ela nos convida a segui-la em seu caminho. A canção pede passagem e quer ser cantada” ( Sena, 2023 ).
Luana Sena observa como o jornalista Tárik de Souza define os festivais de música da época como “vitrine e laboratório” devido ao seu grande poder de alcance em toda uma camada jovem da população. Esse poder de alcance contribuiria e muito para a popularização da canção de Geraldo Vandré: “por ter mais visibilidade e força de difusão, a canção de Vandré acabou circulando com maior intensidade e ganhando mais presença e adesão” (Sena 2023).
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não
Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer
Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer
Pelos campos, há fome
Em grandes plantações
Pelas ruas, marchando
Indecisos cordões
Ainda fazem da flor
Seu mais forte refrão
E acreditam nas flores
Vencendo o canhão
Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer (2x)
Há soldados armados
Amados ou não
Quase todos perdidos
De armas na mão
Nos quartéis lhes ensinam
Uma antiga lição
De morrer pela pátria
E viver sem razão
Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer (2x)
Nas escolas, nas ruas
Campos, construções
Somos todos soldados
Armados ou não
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Somos todos iguais
Braços dados ou não
Os amores na mente
As flores no chão
A certeza na frente
A história na mão
Caminhando e cantando
E seguindo a canção
Aprendendo e ensinando
Uma nova lição
Vem, vamos embora
Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora
Não espera acontecer (3x)
2) Zamba del Che (1969) é uma composição de 1967 do mexicano Ruben Ortiz gravada pelo chileno Victor Jara para o disco Pongo en tus manos abiertas , de 1969. Trata-se de uma elegia ao guerrilheiro Che Guevara, assassinado na Bolívia em 1967. Segundo Jorge Leiva (2023) , Jara conheceu a música por meio do grupo mexicano Los Folkloristas, do qual fazia parte Ruben Ortiz:
“O que fazíamos não se escutava na rádio, nem na televisão, nem se conseguiam gravações com facilidade”, conta um de seus fundadores, René Villanueva, no livro Cantares de la memoria (1994), onde narra a história do grupo. Os músicos escutaram Zamba del Che , mas não a gravaram de imediato, e o próprio Villanueva ficou com a gravação… Em 1968, a ex-esposa de Villanueva, a bailarina Rosa Bracho, viajou ao Chile para juntar-se ao Balé Nacional e levou consigo discos e gravações de Los Folkloristas, incluindo a canção Zamba del Che , para mostrá-los no Chile. No Balé, fez amizade com Joan Turner, e dessa maneira Victor Jara conheceu a música de Los Folkloristas. Jara escutou tudo e pegou duas daquelas canções para o seu disco de 1969, Pongo en tus manos abiertas: Juan sin tierra e La zamba del Che , e mandou um disco a Villanueva com uma dedicatória escrita à mão para todo o grupo: “Com um profundo desejo de paz, amor e liberdade, para meus amigos Los Folkloristas” ( Leiva, 2023 , tradução nossa)3.
Vengo cantando esta zamba
con redoble libertario,
mataron al guerrillero
Che comandante Guevara.
Selvas, pampas y montañas
patria o muerte su destino.
Que los derechos humanos
los violan en tantas partes,
en América Latina
domingo, lunes y martes.
Nos imponen militares
para sojuzgar los pueblos,
dictadores, asesinos,
gorilas y generales.
Explotan al campesino
al minero y al obrero,
cuanto dolor su destino,
hambre miseria y dolor.
Bolívar le dió el camino
y Guevara lo siguió:
liberar a nuestro pueblo
del dominio explotador.
A Cuba le dió la gloria
de la nación liberada.
Bolivia también le llora
su vida sacrificada.
San Ernesto de La Higuera
le llaman los campesinos,
selvas, pampas y montañas,
patria o muerte su destino.
3) Milagre brasileiro (1975) é uma música de autoria do brasileiro Chico Buarque sob o nome de Julinho da Adelaide, um pseudônimo criado pelo artista para que pudesse compor suas canções e não sofrer censura. A partir de 1970, com o sucesso de público de Apesar de você , as novas composições de Chico Buarque passam todas a sofrer uma espécie de censura prévia. Julinho da Adelaide, entretanto, teve vida curta; de sua autoria há três canções apenas: Milagre brasileiro , Jorge maravilha e Acorda, amor . Nas suas apresentações ao vivo, Chico Buarque dizia ao público que Julinho da Adelaide era um compositor nascido e criado na favela do Esqueleto, no Rio de Janeiro. Antes de ser descoberto pela censura, Julinho da Adelaide daria, em 1974, aquela que seria uma entrevista exclusiva ao jornalista Mário Prata. Na entrevista, publicada pelo jornal Última Hora , Julinho fala sobre a sua trajetória meteórica dentro da música popular brasileira (Como […], 2024). Na versão que aparece na FITA, antes de começar a cantar, Chico Buarque anuncia, de forma bastante irônica e irreverente, que “Julinho da Adelaide morreu, que mataram o Julinho”:
Eu tenho a maior tristeza de informar ao público que o autor deste samba que a gente cantou, e de outros que hoje nós vamos cantar adiante, o Julinho da Adelaide, morreu, quer dizer, mataram o Julinho da Adelaide, dedaram o Julinho. Mas o consolo que nos resta é que nas andanças, procurando valores novos pelas favelas do Rio, encontramos na favela do Esqueleto um primo do Julinho, chamado Jorginho do Esqueleto. O primo dele herdou a verve do Julinho, e não adianta matar ele, dedar o Jorginho, porque a família deles é muito grande. Então, o Jorginho, o Jorginho tem um samba feito em parceria com o Julinho, que entregou inclusive pra o MPB4 gravar. Nós vamos cantar esse samba agora, que se chama Milagre 4 .
Milagre brasileiro jamais chegou a ser gravada na voz de Chico Buarque. Há, no entanto, uma gravação de 1980 na voz de Miúcha, em disco homônimo. Quando, na versão ao vivo que foi incluída na FITA, Chico anuncia que “mataram o Julinho[…]”, ele na verdade estaria revelando ao público que seu pseudônimo havia sido descoberto pela censura. A faixa encontrada na FITA possivelmente teria sido gravada da apresentação que Chico Buarque fez em Curitiba, em 1975. Nessa apresentação, segundo Márcio Pinheiro, Chico Buarque fala da morte de Julinho da Adelaide:
[Julinho] sumiu em fevereiro e seria enterrado no dia 4 de março de 1975. Em um espetáculo apresentado no teatro Guaíra em Curitiba, Chico deu ao público que lá estava a triste notícia do falecimento do compositor… Ao final da notícia, Chico deixava aos ouvintes uma esperança, existia um outro sambista na família, o compositor Jorginho do Esqueleto ( Pinheiro, 2024 , p. 79).
Cadê o meu?
Cadê o meu, ó meu?
Dizem que você se defendeu
É o milagre brasileiro
Quanto mais trabalho
Menos vejo dinheiro
É o verdadeiro boom
Tu tá no bem bom
Mas eu vivo sem nenhum
Cadê o meu?
Cadê o meu, ó meu?
Eu não falo por despeito
Mas, também, se eu fosse eu
Quebrava o teu
Cobrava o meu
Direito
4) Me matan si no trabajo (1965) é um poema do livro West Indies, Ltda (1934), do poeta cubano Nicolas Guillén. O poema foi cantado e musicalizado pelo chileno Ángel Parra no disco Ángel Parra y su guitarra (1965) . Trata-se de uma crítica indireta ao capitalismo, onde o “poeta do povo”, como ficou conhecido Guillén, fala sobre a exploração excessiva da força de trabalho humana. Para Virgilio López Lemus, “ Me matan si no trabajo/ y si trabajo me matan é a melhor introdução para Guillén que se segue: o da alta poesia social, da poesia que é capaz de representar assuntos-chave das classes exploradas cubanas, mas cujo canto se internacionaliza” ( López Lemus, 2004 , p. 218, tradução nossa)5.
Me matan si no trabajo,
y si trabajo me matan.
Siempre me matan, me matan, ay,
siempre me matan.
Ayer vi a un hombre mirando,
mirando el sol que salía.
El hombre estaba muy serio
porque el hombre no veía.
Ay, los ciegos viven sin ver
cuando sale el sol
cuando sale el sol.
Ayer vi a un niño jugando
a que mataba a otro niño.
Hay niños que se parecen
a los hombres trabajando
Ay, quién le dirá cuando crezcan
que los hombres no son niños,
que no lo son.
5) Grileiro vem, pedra vai! (1961) é uma canção composta pelo brasileiro Raphael de Carvalho e posteriormente incluída no disco O povo canta , do CPC da UNE, lançado em 1961. Esta é a quarta música do disco que aparece incluída no repertório da FITA. Como anteriormente mencionado, o disco trazia cinco canções: Canção do subdesenvolvido , de Carlos Lyra e Francisco de Assis; João da Silva , de Billy Blanco; Canção do Trilhãozinho , de Carlos Lyra e Francisco de Assis; Grileiro vem, Pedra Vai! , de Raphael de Carvalho; e Zé da Silva é um Homem Livre , de Geni Marcondes e Augusto Boal. O editorial do disco afirma que
as composições reunidas neste disco representam uma experiência nova na música popular. Nelas, os elementos autênticos da expressão coletiva são utilizados para, através deles, chegar a uma forma de comunicação eficaz com o povo, esclarecendo-o, ao mesmo tempo a respeito de problemas atuais que o atingem diretamente (O povo [...], 1961).
A letra fala da injustiça no campo e da inequidade na distribuição de terras no Brasil. É uma chamada à resistência:
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
Construí meu barraco de madeira
Em cima deste morro, pra morar
Vem o cão de um grileiro, de rasteira
Querer meu barraco derrubar…
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
Ao grileiro nós vamos resistir
Todo o povo daqui vai descer
E uma ordem geral vai partir
Que é botar o grileiro pra correr
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
Grileiro vem, pedra vai
De cima deste morro, ninguém sai!
6) La carta é de autoria da cantora e compositora folclórica chilena Violeta Parra durante os anos de 1960 e 1963. A música ficaria famosa na voz da cantora argentina Mercedes Sosa, que também a inclui no disco Homenaje a Violeta Parra (1971). La carta conta a história de uma mulher que recebe uma carta na qual se revela que seu irmão está preso. Os versos contam a brutalidade do momento da prisão, quando o arrastam pela rua. O eu lírico se posiciona afastado dos acontecimentos do seu país natal, descrito como “sem justiça”: “ me viene a decir la carta/ que en mi patria no hay justicia:/ los hambrientos piden pan,/ plomo les da la milicia, sí ”. A versão da FITA tem a voz de Violeta Parra:
Me mandaron una carta
por el correo temprano.
En esa carta me dicen
que cayó preso mi hermano
y, sin lástima, con grillos,
por la calle lo arrastraron, sí.
La carta dice el motivo
que ha cometido Roberto:
haber apoyado el paro
que ya se había resuelto.
Si acaso esto es un motivo,
presa también voy, sargento, sí.
Yo que me encuentro tan lejos,
esperando una noticia,
me viene a decir la carta
que en mi patria no hay justicia:
los hambrientos piden pan,
plomo les da la milicia, sí.
De esta manera pomposa
quieren conservar su asiento
los de abanico y de frac,
sin tener merecimiento.
Van y vienen de la iglesia
y olvidan los mandamientos, sí.
¿Habrase visto insolencia,
barbarie y alevosía,
de presentar el trabuco
y matar a sangre fría
a quien defensa no tiene
con las dos manos vacías?, sí.
La carta que he recibido
me pide contestación.
Yo pido que se propale
por toda la población
que "El León" es un sanguinario
en toda generación, sí.
Por suerte tengo guitarra
para llorar mi dolor;
también tengo nueve hermanos
fuera del que se engrilló.
Los nueve son comunistas
con el favor de mi Dios, sí.
7) A faixa Zé da Silva é um homem livre , também conhecida como Canção da liberdade , é de autoria dos brasileiros Augusto Boal (letra) e Geni Marcondes (música). Foi escrita para a peça teatral Revolução na América Latina , de 1960. A canção também faz parte do disco O povo canta do CPC da UNE (1961). A peça, que na estreia teve o ator Nelson Xavier, logo excursionou pelo campo, em apresentações a ligas camponesas, tendo como ator principal Lima Duarte. Segundo Isabel Teixeira, Lima Duarte se recorda com carinho da reação da plateia a uma música em particular, justamente Zé da Silva é um homem livre:
Revolução na América Latina , peça de Augusto Boal, havia estreado em setembro de 1960, sob a direção de José Renato. Alguns anos depois da estreia, a peça excursionou e Lima Duarte substituiu Nelson Xavier; foram se apresentar para as ligas camponesas. Lima conta que a excursão pelo Nordeste foi das coisas mais lindas que ele viveu no Arena. Ele se lembra com brilho nos olhos de uma canção que soava como um sol para as grandes plateias (Teixeira, s.d.).
Passo a vida trabalhando
Dando duro no batente
A comer de vez em quando
Isso é vida minha gente
Se ser livre é passar fome
Não basta ser livre, não
Zé da Silva é um homem livre
O que, o que, o que
Zé da Silva é um homem livre
O que ele vai fazer?
Pro patrão pedi aumento
Só levei um pontapé
Sem comida e sem vintém
E agora, sêo José?
Se ser livre é passar fome
Não basta ser livre, não
Zé da Silva é um homem livre
O que, o que, o que
Zé da Silva é um homem livre
O que ele vai fazer?
No xadrez não me quiseram
Posse fome lá pra fora
se estou livre, estou faminto
Com a barriga dando hora.
Sem comida a liberdade
É mentira. não é verdade
Zé da Silva é um homem livre
O que, o que, o que
Zé da Silva é um homem livre
O que ele vai fazer?
O que?
Livre é livre, é livre.
Livre, livre, livre
É livre é livre, é livre
Livre, livre, livre
É livre!
Aqui! Que eu sou livre.
8) Apesar de você (1970), de Chico Buarque e MPB4, foi primeiramente lançada em disco compacto pela Philips em 1970. Em um primeiro momento, a música teria sido aprovada pela censura, que nela via uma canção romântica, sobre desentendimentos de casal. Com a repercussão e sucesso da música, os censores do regime perceberam que se tratava, de fato, de uma letra crítica à ditadura. Há nela várias metáforas ou alusões à ditadura, como, por exemplo: “Hoje você é quem manda, falou, tá falado/ Não tem discussão, não” e “Você que inventou esse estado/ Que inventou de inventar toda a escuridão”. O compacto chegaria a vender 100 mil cópias antes de ser retirado das lojas e proibido de ser tocado nas rádios. É justamente a partir desse episódio que começam as perseguições e censura às composições de Chico Buarque, fazendo com que o artista criasse pseudônimos como uma maneira criativa de driblar a censura. Foi somente em 1978 que Apesar de você pôde novamente ser incluída em disco.
Amanhã vai ser outro dia (3x)
Hoje você é quem manda, falou, tá falado
Não tem discussão, não
A minha gente hoje anda
Falando de lado e olhando pro chão, viu?
Você que inventou esse estado
Que inventou de inventar toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar o perdão
Apesar de você amanhã há de ser outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder da enorme euforia?
Como vai proibir
Quando o galo insistir em cantar?
Água nova brotando
E a gente se amando sem parar
Quando chegar o momento, esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido, esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza de desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada nesse meu penar
Apesar de você amanhã há de ser outro dia
'Inda pago pra ver o jardim florescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir
Que esse dia há de vir antes do que você pensa
Apesar de você
Apesar de você amanhã há de ser outro dia
Você vai ter que ver a manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar vendo o céu clarear
De repente, impunemente?
Como vai abafar
Nosso coro a cantar na sua frente?
Apesar de você
Apesar de você amanhã há de ser outro dia
Você vai se dar mal, etcetera e tal
Apesar de você…
9) A última faixa do lado B da FITA é a canção El pueblo unido jamás será vencido (1973). É de autoria do chileno Sergio Ortega, tendo sido gravada pelo também chileno grupo Quilapayún no disco homônimo. Seu título é conhecido em inglês como a expressão “ The people united will never be defeated ” e em português como “O povo unido jamais será vencido”. Ao longo do século XX, essa expressão correria o mundo como uma das mais frases mais entoadas em manifestações públicas de protesto contra atitudes antidemocráticas. Essa canção seria tocada pela última vez em uma manifestação pública de apoio ao governo de Salvador Allende em 9 de agosto de 1973, dois dias antes do golpe de Estado de Pinochet:
El pueblo unido, jamás será vencido (2x)
De pie, cantar
Que vamos a triunfar
Avanzan ya
Banderas de unidad
Y tú vendrás
Marchando junto a mí
Y así verás
Tu canto y tu bandera florecer
La luz
De un rojo amanecer
Anuncia ya
La vida que vendrá
De pie, luchar
El pueblo va a triunfar
Será mejor
La vida que vendrá
A conquistar
Nuestra felicidad
Y en un clamor
Mil voces de combate se alzarán
Dirán
Canción de libertad
Con decisión
La patria vencerá
Y ahora el pueblo
Que se alza en la lucha
Con voz de gigante
Gritando: ¡adelante!
El pueblo unido, jamás será vencido
El pueblo unido jamás será vencido
La patria está
Forjando la unidad
De norte a sur
Se movilizará
Desde el salar
Ardiente y mineral
Al bosque austral
Unidos en la lucha y el trabajo
Irán
La patria cubrirán
Su paso ya
Anuncia el porvenir
De pie, cantar
El pueblo va a triunfar
Millones ya
Imponen la verdad
De acero son
Ardiente batallón
Sus manos van
Llevando la justicia y la razón
Mujer
Con fuego y con valor
Ya estás aquí
Junto al trabajador
Conclusão
Como pode ser observado, no repertório da FITA, cinco das oito faixas do lado A e quatro do lado B estão na voz e/ou são de autoria de artistas hispano-americanos. Isso demonstra, além de um diálogo, um sentimento de solidariedade panamericana do grupo e/ou indivíduo que criou e copiou as fitas do aparelho de Copacabana. Uma das canções mais recentes da FITA, No nos moverán teria sido lançada no ano de 1973. Por incluir uma estrofe referente ao golpe contra Allende, pode-se argumentar que o Chile já era então uma ditadura militar quando as fitas foram feitas. Nesse mesmo ano, na América do Sul, encontravam-se sob o controle de militares os seguintes países, em ordem cronológica de golpes de Estado: Paraguai (1954), Brasil (1964), Bolívia (1964), Argentina (1966), Peru (1968), Equador (1972), Chile (1973) e Uruguai (1973). Em toda a América Latina, somente Cuba apresentava-se, nesse momento histórico, como uma alternativa viável, como uma manifestação expressa das lutas que são cantadas no repertório da FITA.
Argumenta-se aqui, portanto, que a motivação ideológica de quem fez a FITA e o seu propósito como material de protesto para distribuição ficam evidenciados pela natureza das músicas, da quantidade de cópias que foram encontradas (de onde exponencialmente outras cópias futuramente poderiam ser tiradas) e do local onde estavam escondidas. O mesmo pode ser argumentado sobre o caráter ultrassecreto daquela empreitada. Não se trata de uma caixa de material político feito por algum jovem consciente, escondida dentro de uma gaveta ou sob uma cama. Trata-se de uma intencionalidade calculada. Fica claro que houve um intento na maneira como foi confeccionado o fundo falso do armário embutido. O uso de madeira e o fato de estar indiscernível a olho nu do resto do armário guarda-roupas demonstram que o compartimento foi construído como esconderijo. Além do mais, havia uma fiação elétrica dentro do compartimento falso que diferia do restante do apartamento. Se as fitas estavam lá escondidas, certamente era para que não pudessem ser encontradas pela polícia, que as teria tachado de material subversivo de propaganda. O fato de ter-se criado, e de forma sub-reptícia, um fundo de armário falso com fiação elétrica onde foram colocadas as fitas seria indicativo de que o imóvel que as abrigava pode ter sido usado, em algum momento da ditadura, como aparelho para um grupo, célula ou indivíduo militante e opositor ao regime. A julgar pela data de lançamento da música mais recente da FITA, que é O milagre brasileiro , as fitas teriam sido feitas, possivelmente, por volta de 1975.
Nesse sentido, a caixa de fitas do apartamento/aparelho de Copacabana representa um artefato histórico. As fitas teriam sido feitas e guardadas em um tempo no qual a censura imposta pelo regime militar proibia qualquer tipo de manifestação contra o regime. Representa, igualmente, através da escolha das músicas em espanhol, um diálogo e ressonância com o resto da América Latina, manifestados por um sentimento comum de solidariedade com as lutas pelas quais passava o continente. A criação de um volume ostensivo de fitas cassete repetidas indica um intento de compartilhamento e distribuição, evidenciando o caráter militante da pessoa ou das pessoas responsáveis pelo projeto.
Durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985) a música popular teve uma função importante na conscientização política da população, principalmente da camada mais jovem, composta por estudantes secundaristas e universitários. Nesse contexto, o advento da fita cassete possibilita um compartilhamento mais rápido de gravações de som e uma maior disseminação de informação. Sobre quem fez as fitas da caixa do aparelho de Copacabana, nada sabemos, exceto que possivelmente arriscaram suas vidas. Por razões que desconhecemos, mas que levam a possíveis conjecturas, não conseguiram finalizar o seu propósito, que seria o de distribuir as 50 fitas cassete da caixa, e elas lá permaneceram, escondidas, por muitos anos. Embora tardiamente, esta pesquisa tenta agora, no mesmo ano em que se completam seis décadas desde o golpe militar no Brasil, difundir o material da FITA não só como forma de reparação histórica, mas também em contribuição à discussão sobre a importância da música popular como veículo de conscientização social. Sobretudo, este trabalho é uma homenagem a todas as pessoas, tanto famosas como anônimas, que um dia utilizaram a música para lutar contra o autoritarismo e a censura no Brasil.
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1
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2
Original: “The tune parodies Washington’s economic model for Brazil, criticizes U.S. cultural influences, and ridicules the paternalistic inferiority embedded in the notion of the Alliance for Progress’ plan for Brazil” ( Green, 2010, p , prólogo).
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3
Original: "Lo que hacíamos no se escuchaba en la radio ni en la TV ni se conseguían grabaciones con facilidad” cuenta uno de sus fundadores, René Villanueva, en el libro Cantares de la memoria (1994), donde narra la historia del conjunto. Los músicos escucharon la “Zamba del Che”, pero no la grabaron inmediatamente, y el propio Villanueva se quedó con la grabación… En 1968, la ex esposa de Villanueva, la bailarina Rosa Bracho, viajó a Chile para integrarse al Ballet Nacional y trajo discos y grabaciones de Los Folkloristas, incluyendo la “Zamba del Che”, para mostrarlas en Chile. En el Ballet se hizo amiga de Joan Turner, y de esa manera Víctor Jara conoció la música de Los Folkloristas, Escuchó todo y tomó dos de sus canciones para su disco de 1969 Pongo en tus manos abiertas: “Juan sin tierra” y “La zamba del Che”, y envió un disco a Villanueva con una dedicatoria escrita a mano para todo el conjunto: “Con un profundo anhelo de paz, amor y libertad, para mis amigos Los Folkloristas" ( Leiva, 2023) .
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4
Faixa 3 da FITA, lado B.
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5
Original: es la mejor introducción para el Guillén que se sigue: el de la alta poesía social, poesía que es capaz de representar asuntos claves de las clases explotadas cubanas, pero cuyo canto se internacionaliza" ( López Lemus, 2004, p , p. 218).
