Escrever o tempo, inscrever o espaço. Um estudo de três roteiros do cinema brasileiro contemporâneo¹

Writing time, inscribing space. The aesthetics of contemporary Brazilian cinema and screenwriting studies

RESUMO

Este artigo investiga a construção da temporalidade e da espacialidade na escrita dos roteiros de três longas-metragens brasileiros dos anos 2010: Para ter onde ir (2016), de Jorane Castro; Unicórnio (2017), de Eduardo Nunes; e Para’í (2018), de Vinicius Toro. Com base no diálogo entre o campo dos estudos de roteiro e as pesquisas voltadas para o cinema de longa duração (De Luca, 2017; Doane, 2002; Monteiro, 2017; Mroz, 2012), nossa intenção é compreender, por meio da análise comparativa entre os filmes finalizados e seus respectivos roteiros, de que forma o ritmo da narrativa e o potencial dramatúrgico dos espaços estão presentes na escrita roteirística. Assim se coloca a problemática de base: é possível afirmar que as descrições presentes nas rubricas determinam o andamento e a importância da paisagem na obra fílmica pronta? Os três filmes escolhidos se caracterizam por um tratamento arguto da temporalidade e da espacialidade, sendo marcados por planos longos, quadros fixos e uma forte exploração do espaço nas narrativas.

PALAVRAS-CHAVE
Estudos de roteiro; temporalidade; espacialidade; cinema brasileiro contemporâneo

ABSTRACT

This article investigates the construction of temporality and spatiality in three Brazilian feature films' screenplays: Para ter onde ir (2016), by Jorane Castro; Unicórnio (2017), by Eduardo Nunes; and Para’í (2018), by Vinicius Toro. Through a dialogue between screenwriting studies and research on slow cinema (De Luca, 2017; Doane, 2002; Monteiro, 2017; Mroz, 2012), and conducting a comparative analysis of the films and their respective screenplays, the article seeks to understand how narrative rhythm and the dramaturgical potential of space are present in the screenwriting. The main question is: Do the descriptions in the screenplays’ stage directions dictate the pacing and the prominence of space in the films? The selected films are characterized by an acute treatment of cinematic temporality and spatiality, marked by long takes, static frames, and a strong emphasis on space.

KEYWORDS
screenwriting studies; temporality; spatiality; contemporary Brazilian cinema

INTRODUÇÃO

Este artigo dedica-se a pensar a temporalidade e a espacialidade no âmbito dos estudos de roteiro, conforme apontam, por exemplo, os trabalhos de Gonçalo (2017). A proposta baseia-se em pesquisas voltadas para o cinema de longa duração (De Luca, 2017; Doane, 2002; Monteiro, 2017; Mroz, 2012), associando-as à reflexão sobre o ensino e a pesquisa no campo do roteiro audiovisual, que floresce sobretudo com investigações dedicadas a pensar questões relacionadas à construção de personagem e narratividade, bem como a iluminar a história do cinema (Gonçalo e Monteiro, 2021; Leal, 2023; Maras, 2023). Analisaremos aqui estratégias de escrita audiovisual de três longas-metragens de ficção realizados no Brasil na última década, em que questões de temporalidade e espacialidade são centrais: Para ter onde ir (2016), de Jorane Castro; Unicórnio (2017), de Eduardo Nunes; e Para’í (2018), de Vinicius Toro. A escolha se justifica pela intensidade da presença do espaço nos filmes e por um ritmo narrativo marcado pela sensação de lentidão, relacionada ao uso de planos longos, à rarefação dos diálogos e a uma temporalidade de latência ou espera particularmente pronunciada. Trata-se de três títulos realizados em um período próximo, embora em contextos distintos – Pará, Rio de Janeiro e São Paulo, respectivamente.

Situado em um lugar de encruzilhada, o roteiro é, por si só, ambivalente. Em sua capacidade de narrar através da escrita, com prosódia e métrica específicas, ele se aproxima da literatura. Contudo, como texto literário, ele seria incompleto, uma vez que indica sempre um “filme por fazer”. Para ler um roteiro, é necessário imaginar sua completude “visual” implícita. Como dizia Pasolini, “o leitor é cúmplice, de imediato.” (Pasolini; Calheiros, 2021, p. 19). Nos últimos anos, o adensamento do campo dos estudos de roteiro (Gonçalo, 2017) veio contradizer o diagnóstico proposto por Carrière de que os roteiros audiovisuais, por serem documentos provisórios, estariam vocacionados ao esquecimento (Bonitzer e Carrière, 1996, p. 11-12; Carrière, 2015, p. 122).

Se até pouco tempo estudar roteiro significava percorrer manuais em uma perspectiva técnica e fornecedora de ferramentas para uma boa escrita, os roteiros são hoje vistos como documentos inscritos na história do cinema, como obras autônomas que contribuem para escrevê-la (Gonçalo, 2017, p. 124). Em diálogo com os estudos genéticos, sobretudo na literatura, que se debruçam sobre manuscritos, interessando-se pelos processos de criação, o roteiro adquire valor para a análise do filme e para a compreensão de seu gesto criativo, podendo ser estudado tanto individualmente quanto na comparação com o filme pronto (Gonçalo, 2017, p. 129). Para além de buscar o roteiro implícito, deduzido a partir do visionamento da obra audiovisual, ganha interesse o material que de fato gerou o filme, ainda que haja diferenças entre um e outro. Como diz Nannicelli (2021), é fundamental entender o roteiro como um objeto singular, autônomo e explícito, muitas vezes com desencontros e adaptações necessárias para a tela.

Nosso estudo é motivado por uma interrogação dupla: de que maneira sensações relativas ao ritmo narrativo (como o de “aceleração” ou “desaceleração”), presentes no filme pronto, são previstas no roteiro que antecede a realização? E como as dinâmicas envolvendo o ambiente onde as ações se passam, responsáveis pela dimensão “documental” desses filmes de ficção, são imaginadas e escritas ainda na fase do roteiro? Nos estudos cinematográficos, ainda há poucos trabalhos dedicados a pensar a temporalidade e a espacialidade no roteiro — tais recursos estilísticos estão normalmente associados à mise-en-scène e à montagem, sendo assim mais comumente estudados sob a perspectiva da realização, da direção de arte e da montagem. Nossa proposta, aqui, opera um recuo para pensar essa construção ainda no estágio da escrita, com base no seguinte questionamento: em que medida tal sensibilidade pode ser antecipada na escrita do roteiro que antecede a filmagem? Nossa hipótese é de que alguns roteiros preveem, por um lado, variações de temporalidade e a construção de ritmos mais lentos e, por outro, uma relação privilegiada com a paisagem, de modo a conferir visibilidade àquilo que Robert Bonamy (2013) define como “fundo cinematográfico”.

É verdade que as convenções costumam indicar que uma página de roteiro equivale a 1 minuto de filme (Field, 2001, p. 2-3; Moss, 2002, p. 3). Mas, no âmbito do chamado “cinema de autor” e do “cinema independente”, isto é, produções que fogem aos padrões comerciais e à economia de grandes estúdios, tal matemática não se comprova². Os manuais recomendam descrever nos cabeçalhos os ambientes das ações, o que em geral se dá de forma estática. Seria possível imaginar, criar e prever ações ocorridas nos ambientes, envolvendo seres não humanos? Algumas pistas podem ser fornecidas por trabalhos interessados na relação entre roteiro e espaço, seja pelo prisma socioambiental (Almeida, 2021), seja na criação dos ambientes (Levy, 2021), ou ainda, mais amplamente, na relação entre espaço e narratividade (Gaudin, 2015; Martins, 2019).

Gaudin (2015) destaca que o cinema possui um espaço-material moldado pelas operações de mise-en-scène e montagem, tornando o ambiente um elemento central na composição e no movimento da imagem fílmica. Segundo ele, o cinema desenvolve suas próprias formas e ideias de espaço capazes de expressar dimensões da experiência humana que seriam impossíveis em outros meios. No contexto do cinema brasileiro, Martins (2019) ressalta que, especialmente a partir dos anos 1960, o espaço passa a ser utilizado como elemento de fundamental importância, representado de forma realista e simbólica em filmes do Cinema Novo e no cinema contemporâneo. Em diálogo com o conceito de “ambiente narrativo” de Jenkins (2004), Levy (2021) defende que o espaço “sobredetermina o enredo”, desde o roteiro até a materialização no filme. Almeida (2021) amplia a discussão ao afirmar que o roteiro cinematográfico pode explorar questões socioambientais, com destaque para as relações entre humanos, animais e ecossistemas. Dessa forma, o roteiro não apenas retrata a realidade, mas também questiona a representação dos espaços e seres ao revelar uma dimensão crítica das interações entre homem e meio ambiente.

Os três filmes estudados neste artigo têm um conjunto de características em comum. Apresentam, em primeiro lugar, uma predileção por planos de longa duração, pelo uso de câmera fixa e por enquadramentos abertos, que dão destaque para o espaço, reduzindo proporcionalmente a importância da figura humana. Nesse tipo de configuração, as paisagens competem pela atenção do espectador e chegam a “roubar a cena”, abalando a centralidade dos personagens. Além disso, são filmes que despertam a sensação de lentidão e que consideramos especialmente capazes de incitar um “olhar centrífugo”, voltado para as margens da imagem, ocupadas por paisagens mais ou menos naturais, como veremos a seguir.

Ainda que a duração dos filmes ou de seus planos possa ser medida objetivamente, a sensação de lentidão é algo subjetivo, e para ela contribuem outros fatores (Monteiro, 2017). De acordo com Flanagan (2012) e De Luca (2017), uma câmera estática ou que realiza poucos movimentos, a escassez de diálogos e a presença de ações cotidianas desenvolvidas pelos personagens estão entre os elementos estéticos que favorecem a sensação de lentidão. Será que tais traços de estilo estão de algum modo previstos no estágio do roteiro? Em Imágenes narradas: cómo hacer visible lo invisible en un guión de cine, Coral Cruz (2014) descreve estratégias empregadas para imprimir a sensação de lentidão ou espera já na etapa de escrita do roteiro, alongando a experiência temporal do leitor-espectador no ato da leitura. Dentre essas estratégias, Cruz cita o uso de reticências e advérbios de tempo que denotam ações vagarosas. “Outra fórmula para sugerir um estilo ou imprimir um certo tom em uma cena é o uso consciente de frases e parágrafos longos para transmitir um ritmo lento e contemplativo e o uso de frases e parágrafos curtos para sugerir um ritmo ágil e dinâmico” (Cruz, 2014, p. 36, nossa tradução).

Seguindo as pistas propostas por Cruz, desenvolvemos estudos comparados entre roteiros e seus respectivos filmes, com foco na variação de ritmo e na presença de ações lentas, buscando marcadores no texto escrito. Para tal, selecionamos sequências dos filmes analisados, priorizando aquelas que evidenciam essas características. As análises conferem atenção especial aos movimentos e às ações desenvolvidas em ambientes naturais, elementos recorrentes nas obras. Como recurso metodológico, construímos uma grade analítica para evidenciar elementos associados à velocidade narrativa e ao ritmo das cenas, usada para cada um dos filmes estudados. Dentre as características observadas e sistematizadas nessa grade analítica, estão o tamanho das frases, o detalhamento descritivo e o uso de advérbios de tempo e intensidade. Tais parâmetros auxiliam a identificar como a narrativa se estrutura em termos de tempo e fluidez.

Apesar dessa preocupação comum, cada uma das análises requereu estratégias metodológicas próprias, forjadas de acordo com os materiais disponíveis e os aspectos que procuramos evidenciar. Em Para ter onde ir, a análise baseou-se em três objetos: roteiro, escaleta (estrutura que nomeia cada cena, sem detalhá-la) e filme. Esses três objetos apresentam variações narrativas importantes, já que o projeto de Jorane Castro sofreu diversas alterações ao longo de seu processo de realização. No caso de Unicórnio, o exame minucioso da gestão da temporalidade na comparação entre roteiro e filme foi preponderante. Já em Para’í, o foco da comparação entre o roteiro e o filme foi a observação do potencial dramatúrgico do espaço em que a narrativa do filme se passa: a terra indígena Jaraguá, na cidade de São Paulo.

TRÊS MULHERES NA ESTRADA, TRÊS DOCUMENTOS EM COMPARAÇÃO

Para o processo de análise de Para ter onde ir, tivemos acesso a dois documentos escritos da obra: um roteiro, de 2009, contendo 95 páginas, material que permitiu à cineasta conseguir financiamento para a realização; e uma escaleta, de 2015, com nove páginas, utilizada nas filmagens. Os documentos diferem significativamente da narrativa e da montagem final do filme, lançado em 2016 e que possui 100 minutos de duração. Em vez de priorizar o trabalho com um ou outro material, optamos por realizar uma análise comparando os documentos textuais com o filme pronto, entendendo roteiro e escaleta como peças valiosas de um processo criativo contínuo e não linear. Procuramos por indicações de ritmo na escrita e buscamos compreender como a temporalidade das cenas se alterou ao longo dos anos.

A narrativa descreve o percurso de três mulheres: Eva (Lorena Lobato), Melina (Ane Oliveira) e Keithylennye (Keila Gentil). Com trajetórias de vida e visões de mundo diferentes, elas fazem juntas uma viagem de carro. O longa se inicia com a imagem de Eva de costas para a câmera. Ela está a bordo de uma embarcação no rio Amazonas e o enquadramento faz com que pareça flutuar. Aos poucos, a lente da câmera é atingida por gotas de chuva. Ouve-se o apito de um navio. Esse plano inicial possui pouco menos de 2 minutos de duração e, no plano seguinte, a câmera está submersa até a metade pelas águas do rio. É possível ver apenas a ondulação da água e parte do céu. Ouve-se, mais uma vez, um apito de navio. Há novamente um corte e vemos Eva nas escadas da embarcação. A câmera captura todo o corpo da personagem de cima e segue seus movimentos. Enquanto sobe as escadas, olha para cima e é a primeira vez que vemos seu rosto. Ela então caminha pelo navio atrás do que parece ser um funcionário da embarcação. A câmera os segue. Há um corte e os personagens atravessam uma porta e adentram a cabine do comandante; Eva dá ordens a ele³. O último plano da sequência introduz outra protagonista do filme: Melina, que dorme em seu carro enquanto o navio é visto passando através do para-brisa.

No roteiro de 2009, intitulado As Amazonas, as personagens principais da narrativa não são as mesmas e a sequência inicial também é outra. O roteiro inicia com imagens de uma casa colonial captadas por uma câmera amadora. Na cena 3, a personagem Léa, que é a que mais se assemelha a Eva, trabalha controlando a exportação de madeira em um porto. Na cena 5, Nara, que se assemelha a Melina, acorda em um carro, mas no estacionamento do aeroporto, e não perto do porto. Na cena 10, Léa pega um barco para Belém, mas dessa vez ela é apenas uma passageira. As lacunas entre as cenas citadas acima são preenchidas por outras das mesmas personagens realizando pequenas ações, ou cenas de outros dois personagens, Pedro e Paulo. Estes últimos compõem uma trama secundária que foi cortada da narrativa. A maioria das cenas desse momento inicial do filme são descritas em frases curtas, com poucos detalhes, como, por exemplo:

1. INT. CASA COLONIAL DIA ⁴

   Imagens de câmera amadora. Uma casa colonial caindo aos pedaços. Um homem anda pela casa.

   CORTE PARA:

2. EXT. ESTACIONAMENTO AEROPORTO AMANHECER

   Um carro conversível está no estacionamento do aeroporto. O dia amanhece, luz de verão, com o céu azul claro.

   CORTE PARA:

3. EXT. PORTO VILA DO CONDE AMANHECER

   Léa controla a madeira sendo exportada no porto de Vila do Conde.

   CORTE PARA:

4. EXT. AVENIDA AMANHECER

   Pedro dirige um carro por uma avenida movimentada.

5. EXT. ESTACIONAMENTO AEROPORTO AMANHECER

   Nara acorda no carro conversível.

   CORTE PARA:

6. EXT. PASSARELA AMANHECER

   Léa anda pela imensa passarela suspensa do porto.

   CORTE PARA:

7. RUA BAIRRO POPULAR AMANHECER

   Pedro dobra numa rua. Paulo espera na frente de uma casa de madeira. O carro pára . Paulo entra.

   CORTE PARA:

8. ESTACIONAMENTO AEROPORTO AMANHECER

   Nara tenta ligar de seu celular mas o telefone descarrega.

A ausência de detalhes dificulta a apreensão da duração de cada situação. No entanto, as frases curtas e a alternância das cenas retratando as situações de Léa, Nara, Pedro e Paulo dão a impressão de um andamento acelerado, com cortes ritmados entre cada cenário. Apesar de a cena 6, por exemplo, descrever que Léa anda pela imensa passarela, o modo como o roteiro está estruturado, com as indicações de “corte para” seguidas de frases sucintas e ações simples (acordar, dirigir, andar), não imprime a sensação de um ritmo alongado. A leitura sugere uma montagem paralela, com os personagens realizando diferentes ações corriqueiras simultaneamente, em diferentes espaços da cidade.

Já a escaleta, intitulada Amores Líquidos, descreve as cenas de maneira muito mais próxima da versão final do filme:

1. Amanhece na neblina. Eva, mulher de 40 anos, determinada, pragmática, está dirigindo um navio carregado de containers coloridos. No início, não percebemos onde ela se encontra. Ouvimos os apitos de embarcações e o som das águas imensas do rio Amazonas. Ela está muito concentrada, conduzindo um transatlântico cargueiro a atracar no porto de Miramar, em Belém.

2. Melina, 35 anos, morena, cabelo comprido, dorme profundamente dentro de um carro estacionado.

FIG. 1
Na sequência inicial de Para ter onde ir (Jorane Castro, 2016), gotas de chuva respingam na lente da câmera.

Diferentemente da versão anterior do roteiro, a primeira cena é descrita de maneira minuciosa e extensa, dando a impressão de ocupar uma parcela de tempo mais longa no filme. A descrição dos fenômenos da natureza, como “amanhece na neblina” e “ouvimos (...) o som das águas imensas do rio Amazonas”, contribui para a apreensão de um tempo singular, mas que possui seu próprio fio condutor: o tempo dos fenômenos da natureza.

Na escaleta, há ainda uma cena que se assemelha à cena 6 do roteiro:

7. Eva desce no porto, onde o barco atraca, que dá acesso ao cais. Ela pega uma longa passarela que liga o porto ao cais, e tenta ligar repetidas vezes para o filho, sem sucesso. Chegando ao cais, Eva espera.

A descrição mais detalhada na escaleta, em oposição à cena do roteiro, de apenas uma frase, aponta para uma construção vagarosa e possibilita o vislumbre de uma ação contínua e mais demorada. A passarela é mais uma vez narrada como longa, o que denota o percurso extenso a ser percorrido pela personagem.

No longa-metragem, a sequência apresenta-se ligeiramente alterada. Por volta do minuto 8 do filme, um plano de exatamente 30 segundos acompanha Eva descendo do barco e percorrendo uma passarela até chegar a outro ponto do porto. A câmera se localiza em um ponto afastado da personagem; é possível comparar a dimensão de seu corpo pequeno em relação aos contêineres que se amontoam ao fundo da imagem. Ressalta-se, ademais, a presença esparsa de diálogos até esse momento da narrativa e a abundância, por outro lado, de cenas das personagens esperando ou se locomovendo de um ponto até outro.

FIG 2.
Eva desce no porto, onde o barco atraca, que dá acesso ao cais. Ela pega uma longa passarela que liga o porto ao cais.

A descrição das ações de Eva na abertura do filme, presente de maneira mais extensa na escaleta (em oposição às de Léa no roteiro), auxilia na criação da sensação de uma temporalidade estendida. Somado a isso, a neblina e a descrição das águas do Amazonas não aparecem somente como cenário, mas indicam uma temporalidade própria, demorada, à frente da experiência de fruição dos filmes. Há, ainda, tanto no filme quanto nos elementos do roteiro, a presença de cenas centradas na espera e na locomoção dos personagens, o que, mais uma vez, contribui para a centralidade da passagem do tempo.

Outro elemento narrativo presente no longa-metragem e em seu respectivo roteiro é uma abertura para o real, com registros documentais (ou que borram os limites entre documentário e ficção) a partir do encontro com o local de filmagem e as pessoas daquele espaço. A própria utilização de uma escaleta para as filmagens aponta para procedimentos distanciados dos modelos de narrativa clássica direcionada por um roteiro fechado, completamente ficcional. Em muitos trechos da escaleta, diálogos e ações são sugeridos, mas não descritos em grandes detalhes. As cenas são resumidas em frases sucintas, totalizando nove páginas para um longa-metragem de 100 minutos de duração.

Dessa forma, a escaleta evidencia a expectativa do encontro com pessoas reais, que imprimirão suas próprias características na tela, e com um espaço concreto, que afetará a narrativa e o ritmo do filme. “Os manuais de roteiro, com sua ênfase na estrutura, geralmente ignoram a importância do lugar (...); e as locações muitas vezes se resumem a um cenário colorido para as personagens recitarem os diálogos” (Murphy, 2014, apud Fer, 2020, p. 182). Para ter onde ir se distancia dessa ideia de espaço como apêndice, conferindo centralidade à natureza que rodeia os personagens.

Em entrevista realizada em 2021, a cineasta paraense Jorane Castro, diretora de Para ter onde ir, cita o livro de Ailton Krenak, A Vida Não é Útil, como uma das referências do seu trabalho e destaca: “A vida não é útil não pelo fato dela ser inútil, a vida não é útil pelo fato de você desfrutar da vida; a vida não precisa produzir alguma coisa”⁵. Nesse sentido, a cineasta relaciona a experimentação com o tempo longo e até mesmo a dilatação do tempo em algumas cenas do seu longa-metragem, assim como a diluição do drama através da ênfase em atividades cotidianas, como uma reafirmação de um modo de vida e temporalidade amazônicos, que são fundamentais em sua obra. Para a realizadora, esse tempo amazônico é uma “outra concepção cultural do tempo; da espera, da contemplação, do desfrutar”. Portanto, trata-se também de um comportamento de fruição da vida e das experiências que contesta um projeto de “inscrição geral da vida humana na duração sem descanso, definido por um princípio de funcionamento contínuo” (Crary, 2014, p. 18). Essa lógica, vigente na contemporaneidade, supervaloriza a produtividade acima de quaisquer barreiras naturais ou biológicas.

Um unicórnio percorre lentamente um bosque denso⁶

Unicórnio (2017), do diretor e roteirista Eduardo Nunes, foi escrito a partir de uma adaptação livre dos contos O Unicórnio (1970) e Matamoros (da fantasia) (1980), da escritora Hilda Hilst. No filme, acompanhamos Maria (Bárbara Luz), uma adolescente que vive com a mãe (Patrícia Pillar), no campo, à espera silenciosa do ausente pai (Zé Carlos Machado), com quem Maria tem conversas reflexivas em um outro espaço/tempo do filme. Há também a presença do vizinho criador de cabras (Lee Taylor), que desperta a atenção de Maria quando ela passa a perceber os desejos da mãe e os seus próprios, que surgem com a descoberta da sexualidade e as dúvidas sobre a vida e a morte. A relação entre filha e mãe é o ponto principal da trama. O roteiro disponível para análise corresponde ao terceiro tratamento, de outubro de 2016⁷. O arquivo original de Nunes conta 62 páginas, enquanto o filme tem duração de 122 minutos de tela. Caso fosse levada em consideração a convenção de que uma página de roteiro equivale a 1 minuto de filme (Field, 2001, p. 2-3; Moss, 2002, p. 2), o roteiro deveria gerar um filme de aproximadamente 62 minutos, ou uma hora a menos do que sua duração real. Suas sequências têm duração média de 02min06s, com a maior sequência sendo de 08min54s e a menor de 16s. A narrativa do filme é delicada, com camadas oníricas intensificadas pelo som e pelas cores da fotografia. A história foge das estruturas clássicas tradicionais, principalmente na primeira metade; contém poucas falas, planos longos e uma apresentação de personagem estendida através de ações corriqueiras.

O tempo-espaço fílmico intercala passado e presente, dividindo-se em dois ambientes principais. O primeiro é a casa no campo, onde Maria, sua mãe e o criador de cabras seguem com suas rotinas, funcionando como uma lembrança de Maria, um flashback. O segundo é o ambiente de paredes brancas⁸, onde Maria conversa com seu pai, relembrando eventos ocorridos na casa no campo, de modo que passado e presente se conectam. Essa dupla camada temporal tem relação com o processo de transposição dos contos de Hilda Hilst para o filme. As cenas que se passam no campo são transpostas do conto Matamoros (da fantasia), de 1980, enquanto aquelas ambientadas no quarto branco são inspiradas livremente no conto O Unicórnio, de 1970. A conexão entre os dois contos é criada pelo filme. O longa se situa em uma época remota ou em um tempo suspenso, o que se depreende pelo figurino com aspecto antigo e pela ausência de aparatos tecnológicos em cena. Perto da metade do filme, temos o primeiro momento em que podemos perceber a passagem do tempo: o dia se fez noite na casa da colina. Todas as sequências anteriores são diurnas, podendo ser consideradas como parte de um mesmo dia, o que colabora para a sensação de lentidão, juntamente com a narrativa cotidiana e a calmaria de elementos rotineiros e da natureza, os silêncios em cenas e os poucos movimentos de câmera. Depois dessa sequência, há outros sete momentos, intercalados entre dia/noite/madrugada, em que podemos perceber a passagem do tempo na história.

No roteiro, algumas palavras se destacam por sua frequência no texto, como silêncio, que aparece 42 vezes. São ainda recorrentes advérbios que interferem na percepção do ritmo das ações, como lentamente, demoradamente e rapidamente, além de suavemente, carinhosamente e timidamente. Na rubrica da sequência 10A, por exemplo, temos a descrição de que “Maria caminha lentamente num bosque denso”. Essa escolha de palavras transmite a sensação de um caminhar cuidadoso, mais laborioso que a ação comum de caminhar em um bosque. Outra ação da mesma sequência sugere: “Os dois caminham em silêncio e lentamente”, assim, uma ação já indicada para ser lenta, em tela, pode parecer ainda mais demorada com a ausência de diálogo. Na sequência seguinte, a 10B, destaca-se outro exemplo de advérbio de modo, em “aproxima-se vagarosamente”, que evidencia um movimento mais lento de aproximação.

FIG 3 e 4.
Fragmento da sequência 10A do roteiro.

O mesmo padrão é observado na sequência 16A, em “ela mexe, lentamente, uma panela que ferve”, que sinaliza uma calmaria no movimento de mexer a panela, enfatizado pela demonstração do cozimento do alimento e da água fervendo. Além disso, na sequência 16B, um dos modificadores do verbo olhar é utilizado com “Olha demoradamente para ela”. Esse termo amplia o tempo desse olhar, um recurso expressivo no longa-metragem de Eduardo Nunes. No clímax, impulsionado pela urgência da trama, ocorre uma aceleração perceptível. Há intercalações mais ágeis entre as sequências no presente (ambiente de paredes brancas) e no passado (casa na colina), além da redução do número de caracteres das rubricas e do uso de expressões específicas de celeridade. O roteiro descreve ações como “[Maria] Passa pela sala-cozinha rapidamente e sai de casa” e “Maria afasta-se da casa andando rapidamente”, presentes nas sequências 36 e 37, respectivamente. Nessa última, destaca-se, além do uso do advérbio “rapidamente”, a conjugação do gerúndio, que proporciona a sensação de ação contínua.

O uso do gerúndio chama atenção no roteiro, por representar uma cadência diferente do verbo no presente do indicativo. Em Unicórnio (2017), há locuções verbais compostas do verbo ficar, que traz uma ideia de permanência, e dos complementares observando e olhando, que indicam uma ideia contínua de ação para o ato de observar e olhar. Por quanto tempo a personagem fica ali, parada, exercendo esse olhar, essa observação? Essa duração depende de outros fatores, mas essas expressões podem incitar um plano mais alongado do que o convencional. Abaixo, vamos analisar alguns casos em que esses elementos textuais podem construir a sensação de temporalidade.

SEQ⁹, 02 B – A MENINA (POÇO – EXT / DIA)

Maria sobe uma pequena colina em direção a um poço que está no topo. Quando chega ao topo olha para um local distante, parece intrigada. Não vemos para onde a menina olha. Ela fica ali observando. Abre um sorriso tímido, mas vira-se e volta a andar – desta vez – na direção da sua casa. Percebemos que sai fumaça da chaminé de sua casa.

A sequência 02B ocupa seis linhas do roteiro, sendo quatro para a rubrica e duas para o cabeçalho. Nessa passagem, destacam-se os verbos que indicam movimento da personagem, e podemos perceber que expressões adverbiais, como quando [na passagem “Quando chega ao topo (...)”], estabelecem uma condição de tempo da ação. Com a sugestão do deslocamento de Maria enquanto ela sobe a colina até o poço, há uma intenção temporal entre o movimento de subir e o de chegar ao topo; uma relação de duração necessária para capturar esse acontecimento. Ao considerar as formas de execução dess a rubrica, o espaço geográfico escolhido também contribui para analisar a possível duração da ação que a personagem desempenha nessa caminhada e, além disso, como esse lugar é filmado. Na leitura, não temos a certeza do ponto em que Maria está na pequena colina, mas sabemos que ela sobe até chegar ao topo. Dessa forma, podemos observar que termos relacionados ao espaço e à distância dão a sensação de ritmo que o roteiro antecipa em suas palavras.

FIG 5.
Fotogramas de Maria numa pequena colina.

Em seguida, a rubrica sugere que a personagem, ao chegar ao topo, observa um lugar mais afastado que chama sua atenção. Através desse olhar e da relação entre ficar e observar, há uma marca que adiciona outra camada à percepção de duração da sequência. O fato de Maria permanecer ali contemplando algo, somado ao uso do gerúndio do verbo observar, prolonga essa ação, conferindo-lhe uma sensação maior de temporalidade do que o significado do mesmo verbo no infinitivo. O que vai marcar o fim desse momento de observação, no texto, é um sorriso seguido de três movimentos indicados por três verbos de ação, cada um com seu próprio ritmo de realização e encenação: virar, voltar e andar. Ao escrever que Maria desce a colina e caminha na direção de sua casa, o autor nos sugere um novo período de tempo acompanhando a personagem. Com isso, observamos, mais uma vez, que a indicação de espaço, no sentido de distância, sugere a duração do deslocamento durante a ação.

Em tela, Maria está no poço; vemos a personagem puxar uma corda com um balde d’água e reparar em algo no extracampo. Vale destacar que a ação que envolve o balde não está presente no roteiro e, conforme já indicado pelo roteirista, também não vemos o que Maria observa. A sequência tem um movimento de câmera contínuo e lento, que contorna a personagem em 180º, dando foco ao seu olhar e ao fundo verde saturado da vegetação. Outros elementos adicionam uma percepção de lentidão, como a ausência de diálogo, a ambiência silenciosa, os ruídos do vento e da natureza, além, claro, da calma da personagem ao desempenhar os movimentos ordenados. A duração da sequência corresponde aos movimentos da personagem e à continuidade da tomada, sem cortes. Nesse sentido, os instantes em que Maria observa o outro lado da colina representam a ação com maior extensão. E o ritmo das ações de Maria, que fica sugerido à direção e à atriz, é o de um tempo narrativo inscrito no roteiro, uma previsão que pode ser interpretada durante a realização do filme e definida na montagem final do material. Essas quatro linhas de roteiro se transformam em um plano sequência contemplativo de 02min08s, que registra quase todas as ações da personagem e considera o ritmo, a espera, o tom que cada palavra desempenha na escrita e na tradução em imagem.

O ESPAÇO NO CENTRO DO CONFLITO

Para’í (2018), de Vinicius Toro, conta a história de Pará (Monique Ramos Ara Poty Mattos), uma menina guarani de cerca de 8 anos que vive na Terra Indígena do Jaraguá. Ela encontra uma espiga de milho colorido e se encanta por suas sementes. Depois de ler na escola a história João e o pé de feijão, decide tentar plantá-las. Desenvolvido de maneira colaborativa, o roteiro do filme foi elaborado por Vinicius Toro em parceria com participantes do grupo audiovisual do Jaraguá: Alcides Tupã Jexaka Mirim, Felipe Karai Mirim Silva, Márcia Jera Venício, Sonia Barbosa Ara Mirim, Richard Wera Mirim e Maya Guizzo, como assistente de roteiro. Toro, que dedicou sua dissertação de mestrado a refletir sobre o processo de realização, conta que a narrativa surgiu em oficinas audiovisuais junto a esse grupo de jovens guaranis, que desejavam mostrar através do audiovisual a realidade da aldeia. O roteiro se construiu com base nas temáticas que o grupo queria abordar, como a presença da igreja evangélica na aldeia, a luta pela demarcação e o aprendizado da língua e da cultura guaranis. Além disso, a produção do filme também se deu de forma bastante integrada com a comunidade.

Quando conseguiu financiamento, Toro levou para a aldeia uma equipe profissional, que trabalhou com atores escolhidos em meio à população da aldeia, crianças e adultos indígenas que interpretam os papéis principais. Apesar de haver um roteiro escrito, diversas cenas foram improvisadas e outras, gravadas com celulares, de maneira espontânea. O milho guarani funciona como motor da narrativa, que tem uma estrutura de “bonecas russas” ou “narrativas emolduradas”. Ou seja, enquanto tentam plantar o milho, Pará e Silmara vivem diversas aventuras: para descobrir se um milagre pode ajudá-la, Pará segue o pai até a igreja evangélica e pede ajuda ao pastor; quando descobrem que a terra do outro lado da Rodovia dos Bandeirantes tem melhor qualidade, Pará e Silmara decidem ir sozinhas até lá, de ônibus e a pé.

O espaço tem importância na narrativa e aparece de diferentes formas no filme e no roteiro. Ao compará-los, vemos que quase todas as cenas descritas no roteiro estão presentes no filme, embora com alterações: diálogos foram suprimidos ou levemente modificados, algumas cenas ficaram mais curtas e a montagem ordenou diferentemente os acontecimentos. Podemos perceber a mudança logo na sequência inicial, em que vemos Silmara cantando. Ela segura a vassoura como se fosse uma guitarra e entoa a história da “menina Pará, que teve que passar por muita dificuldade para plantar o milho colorido”. As imagens são registradas com um celular, do ponto de vista de Pará, a protagonista. Vemos crianças brincando fora das casas, cachorros andando soltos, pessoas interagindo e observando a vizinhança. Em dado momento, Pará vai comprar um doce ou se dirige à casa de reza com o avô, até que ela chega em casa e somos apresentados aos seus pais e a seu espaço doméstico.

Durante toda a história, percebemos como a protagonista observa o espaço em que vive, como ela está atenta a esse espaço e à s discussões sobre ele. Pará ouve os adultos discutirem sobre a questão da terra, assiste às manifestações dos indígenas a favor da demarcação das terras, testa o solo, avalia as condições físicas do espaço, explora. É por meio de suas observações e perguntas que ela tenta cultivar seu milho. Nesse sentido, vale destacar duas sequências do filme cujo espaço motiva a narrativa e se faz presente tanto em imagem quanto no roteiro, mesmo que com algumas alterações. A primeira sequência ocorre aos 26 minutos de filme.

O roteiro indica uma série de cenas gravadas com uma câmera de celular pela equipe ou pelas crianças, sugerindo algumas ações do cotidiano da aldeia. Em seguida, há uma cena em que Silmara e Pará brincam de repórter, mas, no filme, essa cena também é gravada por um celular e no ponto de vista da protagonista. Esta é a cena no roteiro:

FIG 6.
Fragmentos da cena 44 do roteiro.

Já no filme, a cena segue essa estrutura, mas o diálogo é maior e contribui para evidenciar ainda mais o espaço. Elas estão fazendo uma reportagem de brincadeira, Pará é a jornalista, e Silmara, o Super Milho. No filme, a repórter pede para o milho se apresentar, pergunta como ele cresceu e o que acontece com as galinhas que passam por ali onde ele vive. Silmara interpreta o milho, ela se veste com umas palhas e se movimenta como a planta se movimenta no vento. O milho responde que umas meninas o plantaram naquela terra, que cresceu com o sol e que as galinhas o atacavam, mas agora ele tinha uma cerca em volta dele que o protegia. As crianças personagens no filme observaram o entorno, o milho, a terra, as interações entre os elementos do espaço e, a partir disso, criaram uma ficção, um roteiro, filmaram um vídeo. Aqui podemos perceber o potencial dramatúrgico do espaço, pois sua observação não gera necessariamente um produto documental, entretanto, seus fatos concretos e reais estimulam a imaginação para algo além, imaginário e encantador.

FIG 7.
Fotogramas de meninas brincando de reportagem.

Nos frames retirados desta sequência, vemos as meninas cuidando do local onde o milho foi plantado e a interpretação de Silmara como o milho e Pará como repórter.

A segunda sequência analisada se inicia aos 45 minutos de filme e é o momento em que as amigas decidem ir, sozinhas, até a terra do sol nascente, onde está o avô de Pará. Diferentemente da sequência comentada acima, nesta, o espaço é nomeado no roteiro, a partir de diálogos que explicitam seus elementos. Entretanto, no filme, optou-se por omitir as falas e deixar que os planos mais abertos e as ações das personagens transmitissem a tensão do momento e os sentimentos das meninas. A sequência se inicia com as meninas na escola. Elas mexem no Google Maps do computador da escola, e Pará desenha um mapa com o caminho que ela precisará percorrer de sua aldeia até a outra terra, como vemos no roteiro e nesses frames destacados:

FIG 8.
Fragmento da cena 63 do roteiro.

FIG 9.
Pará pesquisa e desenha um mapa até a outra terra

Em seguida, Silmara vai ao encontro de Pará, que observava a perua escolar ir embora para fugir. As duas então iniciam o longo trajeto: pegam um ônibus sozinhas, atravessam a rodovia, andam pelos bairros à noite e finalmente chegam numa floresta escura. No filme, as meninas não parecem muito seguras do trajeto; no roteiro, diálogos mencionam as dúvidas sobre o caminho, observações da cidade e comparações entre o mapa e a rua. Podemos ver um exemplo nesta cena:

FIG 10.
Fragmentos da cena 73 do roteiro.

FIG 11.
Fragmentos de Pará e Silmara em busca da outra terra.

Nesta cena 75, também vemos um diálogo que não está presente no filme, porém vemos as meninas na ponte, como mostram esses próximos dois frames:

FIG 12 e 13.
Fragmentos das cenas 75 e 76 do roteiro.

De toda forma, temos um mesmo espaço aparecendo de três formas nesta sequência: vemos a região do Jaraguá por satélite na internet, a reprodução do mapa feito a mão por Pará e, por fim, o próprio lugar em tela, conforme as meninas exploram esse ambiente que elas haviam visto apenas por outros ângulos. Elas precisam se localizar no mundo tendo uma perspectiva muito diferente da que elas estão, e é essa relação que gera a tensão do filme e transmite ao espectador a importância que a terra boa para plantar e viver tem para Pará, bem como para toda sua comunidade, pois seu desejo é forte o suficiente para movê-la até um lugar distante, cheio de riscos. Pode-se perceber, portanto, a potência que o espaço apresenta na narrativa.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através da análise comparatista minuciosa entre roteiro e filme, concentrada em questões de temporalidade e espacialidade na escrita roteirística, este artigo pretendeu contribuir para o desenvolvimento metodológico do campo dos estudos de roteiro. A combinação da perspectiva mais quantitativa (observando durações objetivas das cenas e comparando-as ao tamanho das frases e das cenas) com uma abordagem estética dos objetos analisados revelou-se bastante frutífera. Ainda com relação à metodologia, tivemos a preocupação de adaptar nossas ferramentas analíticas à realidade de cada filme e aos materiais disponíveis para análise em cada caso.

A partir da discussão teórica elaborada e da análise dos filmes do corpus, é possível concluir que a escrita do roteiro possui a potência de evocar imagens e sons vívidos, já insinuando ao leitor um filme através das palavras, corroborando, de modo geral, as reflexões de Cruz (2014). Existem, assim, maneiras de imprimir temporalidades alongadas diferentes daquelas ditadas por manuais de roteiro e já colocadas em prática pelos filmes independentes analisados na pesquisa.

Em Para ter onde ir, há procedimentos de abertura e encontro com o real, o documental. É possível observar, no filme de Jorane Castro, um trabalho longo e contínuo de pesquisa e transformação da narrativa, passando por diversas etapas até encontrar sua forma definitiva na montagem. Isso reflete a fluidez do roteiro e a maneira como o filme se adapta ao tempo. Nesse caso, o roteiro parece ter funcionado como base flexível, ao permitir que o tempo da narrativa seja expandido ou contraído durante as filmagens e, principalmente, na montagem. O longa, assim, assume uma qualidade quase orgânica, em que o tempo não é ditado apenas pela escrita, mas pela interação das personagens com o espaço e pelas escolhas feitas na pós-produção, com destaque não linear de desenvolvimento narrativo que se aproxima do ritmo da vida real.

Com relação a Unicórnio, as análises mostram que o roteiro antecipa o ritmo e a duração das cenas. Isso não se dá de acordo com uma regra objetiva, como a convenção página/minuto, mas pela presença do estilo do autor na decupagem, na filmagem e na montagem. Nas sequências analisadas, a dimensão da rubrica, composta majoritariamente por descrição e ação, não segue um padrão claro de relação entre escrita e minutagem. As cenas do roteiro com pouca ou nenhuma fala, em geral, deram origem a sequências fílmicas com maior sensação de lentidão, devido ao silêncio e aos detalhes em tela, que focam a atenção do espectador em outros elementos, como o movimento das personagens, o plano de fundo, o ambiente e o cenário. Além disso, os advérbios de tempo e verbos de ação conferem cadência às rubricas, enquanto os verbos no gerúndio sugerem um ritmo mais lento e contínuo.

Finalmente, a análise de Para’í revelou vestígios da maneira colaborativa como o filme foi realizado. Registros “observatórios” mais ou menos formais, feitos em passeios com câmera ou celular pelos espaços da vila, aparecem na obra acabada, revelando-nos que, apesar de o espaço estar presente nas rubricas do roteiro, foi no desenrolar das filmagens que ele ganhou força.

Focado na análise de obras em que o diretor/a diretora participou da escrita do roteiro, nosso estudo constatou que o roteiro, enquanto documento textual, contém elementos que indicam e preveem a construção temporal da narrativa e da relação entre os personagens e os espaços que percorrem. Ficou evidenciado, também, que, embora haja muitas alterações entre roteiro e filme final, o estilo da construção temporal e espacial parece manter-se fiel às intenções presentes no objeto textual. Dessa maneira, questões de ritmo e temporalidade, por um lado, e o potencial dramatúrgico dos espaços, por outro, devem ser pensadas criticamente na etapa da escrita. Dito de outro modo: tempo e espaço não são categorias que importam somente para a mise-en-scène, não devem ser pensadas somente pelo/a realizador/a, na preparação da filmagem. Marcas da escrita dos roteiros analisados demonstram preocupações com a gestão do tempo e com a presença do espaço. Estudos posteriores poderão verificar se nossa hipótese se mantém válida quando se trata de roteiros escritos sem a participação do/a diretor/a.

• 1
  Este artigo é fruto das discussões travadas entre os pesquisadores do grupo de estudos de roteiro e temporalidade, coordenado por Lúcia Ramos Monteiro junto ao Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense, e se beneficiou do apoio da FAPERJ, através do edital Jovem Pesquisador do Nosso Estado.
• 2
  A título de exemplo, Chiaretti (2019) consultou os arquivos de Jacques Rivette na Bibliothèque du Film, em Paris, e analisou diferentes versões do roteiro de L'Amour Fou (1969), filme de mais de quatro horas de duração. Uma delas, escrita à mão, possui dez páginas; outra, 34 páginas datilografadas, assinadas pelo cineasta e por Marilù Parolini. Ainda de acordo com o estudo de Chiaretti, em 1964 Cassavetes tinha 320 páginas de roteiro para Faces (1968) – a versão final do filme contabiliza 183 minutos e, se levássemos em consideração a relação página/minuto dos manuais, Faces deveria ter cerca de cinco horas de duração.
• 3
  No filme, Eva é "prática de navios", nome dado aos profissionais que assessoram os comandantes na manobra de embarcações em áreas portuárias.
• 4
  Os cabeçalhos dos roteiros costumam começar com as abreviações "INT." e "EXT.", indicando que a cena deverá ser rodada em ambientes internos ou externos, respectivamente.
• 5
  Entrevista concedida à Clara Couto Anido em 09/04/2021. Disponível em: <https://www.cineplayers.com/artigos/entrevistas/entrevista-jorane-castro>. Acesso: 10 out. 2024.
• 6
  Parte das reflexões que originaram esta seção do artigo surgiram no escopo da dissertação de mestrado de Gustavo de Souza Araújo (2025).
• 7
  O primeiro tratamento é do ano de 2014. O terceiro tratamento, este usado aqui, foi fornecido pelo autor, Eduardo Nunes.
• 8
  Descrito apenas como branco no roteiro, a cor desse ambiente no filme é envelhecida e esverdeada
• 9
  Abreviação de sequência

Disponibilidade de dados de pesquisa

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

REFERÊNCIAS

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Editado por

• Editores responsáveis:
  Adriana Teixeira
  Fábio Fonseca de Castro
  Maurício Ribeiro da Silva
  Norval Baitello

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  27 Jul 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  13 Dez 2025
• Aceito
  03 Maio 2026