Democracia pilchada: ambivalências ideológicas no primeiro episódio da minissérie O Tempo e o Vento (1985)

Democracy in traditionalist gaucho attire: ideological ambivalences in the first episode of the miniseries O Tempo e o Vento (1985)

RESUMO

Este artigo investiga as ambivalências ideológicas presentes no primeiro episódio da minissérie O Tempo e o Vento (1985), exibida no contexto da redemocratização brasileira. Embora a obra explicite, por meio de discursos e enunciações, uma defesa de valores democráticos, republicanos e liberais, sua construção visual tensiona esse discurso. A análise foca nas vestimentas dos personagens, comparando-as com registros da Revolução Federalista (1894-1895) e com a "pilcha", vestimenta padronizada do Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG). Utilizando a Análise de Conteúdo de Laurence Bardin e os conceitos de hegemonia cultural (Gramsci) e representação (Hall), o artigo argumenta que a minissérie aproxima-se esteticamente de um ideal de “gaúcho” amplamente difundido durante a ditadura civil-militar, revelando tensões simbólicas no processo de redemocratização. Conclui-se que a obra, ao mesmo tempo que celebra a abertura política, reproduz códigos visuais vinculados a processos de padronização cultural autoritários.

PALAVRAS-CHAVE
Ficção televisiva; Hegemonia cultural; Indumentária; Movimento Tradicionalista Gaúcho; O Tempo e o Vento (1985)

ABSTRACT

This article investigates the ideological ambivalences present in the first episode of the miniseries O Tempo e o Vento (1985), broadcast in the context of Brazil's redemocratization. Although the work explicitly expresses, through speeches and enunciations, a defense of democratic, republican, and liberal values, its visual construction tensions this discourse. The analysis focuses on the characters' clothing, comparing it with historical records of the Federalist Revolution (1894-1895) and with the pilcha, a standardized garment of the Gaúcho Traditionalist Movement (MTG). Using Laurence Bardin's Content Analysis and the concepts of cultural hegemony (Gramsci) and representation (Hall), the article argues that the miniseries aesthetically approximates an ideal of "gaúcho" widespread during the civil-military dictatorship, revealing symbolic tensions in the redemocratization process. It concludes that the work, while celebrating political opening, reproduces visual codes linked to authoritarian processes of cultural standardization.

KEYWORDS
Television fiction; Cultural hegemony; Costumes; Gaúcho Traditionalist Movement; O Tempo e o Vento (1985)

Introdução

21 de abril de 1985. Morre o presidente da república eleito Tancredo Neves, primeiro chefe do poder executivo nomeado depois do fim da Ditadura Civil-Militar (1964-1985). A recém-renovada democracia brasileira sofre um abalo após o início de sua reestruturação, mantendo enlutado um país que passara por vinte e um anos de autoritarismo. No dia seguinte, a Rede Globo estreia uma programação especial, constitutiva de três minisséries originais, adaptadas de romances escritos no século XX por autores brasileiros: O Tempo e o Vento, de Érico Veríssimo; Tenda dos Milagres, de Jorge Amado; e Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa. Embora lançadas oficialmente como parte das comemorações dos vinte anos da emissora, as produções também podem ser interpretadas como um gesto simbólico de reposicionamento da Rede Globo no contexto da redemocratização brasileira. Esse entendimento se torna mais fundamentado a partir de uma manifestação do diretor geral da minissérie, Paulo José, que, sensibilizado pelos eventos do dia anterior, gravou um pronunciamento introdutório antes da exibição do primeiro episódio de O Tempo e o Vento.

No pronunciamento de dois minutos, o ator e diretor aparece em um estúdio de edição. Ao fundo, há uma televisão que exibe imagens de uma ciranda formada por personagens caracterizados com pilchas e vestidos de prenda, dançando ao redor de uma figueira, no centro de uma cidadezinha provinciana. Em sua fala, Paulo José afirma:

Esta cena do capítulo final de O Tempo e o Vento fala da alegria do povo, depois de anos de discórdias e guerras civis, festejando a paz, o início da república que apenas começava no final do século passado. Nós imaginávamos, ao fazer este programa, que estas imagens ilustrariam bem o momento atual brasileiro de retomada do processo democrático, da Nova República. Mas hoje, o país está de luto. No entanto, nós acreditamos que a melhor forma de homenagear um estadista que morre é ajudar o seu país a caminhar com confiança e otimismo. Daí, a oportunidade da estreia desta série brasileira que fala da construção de uma nação; da luta do nosso povo pela fixação de nossas fronteiras; de nossos medos; de nossas fraquezas; mas também de nossa coragem; da nossa força; de nossa fé no futuro, e esperança. (José, 1985)

Logo, em decorrência dessa manifestação, o diretor geral de O Tempo e o Vento evidencia o desejo dos realizadores de estabelecer um paralelo anacrônico entre a celebração pela Proclamação de República (1889), no contexto ficcional, e pela Redemocratização (1974-1985), no contexto real. Consequentemente, pode-se dizer, tanto pelas palavras introdutórias quanto por discursos de personagens, que a obra estabelece posições políticas definidas, procurando exaltar valores democráticos, republicanos e liberais. No entanto, quando se desloca o olhar do plano discursivo para o visual, abre-se a possibilidade de uma tensão entre esses níveis, especialmente no que diz respeito à indumentária.

Criada por uma rede de televisão carioca, desenvolvida por realizadores situados no Rio de Janeiro e rodada parcialmente no estado homônimo, O Tempo e o Vento teve o assessoramento de um sul-rio-grandense em sua produção, creditado como responsável pela “consultoria de costumes”: Antônio Augusto Fagundes. Poeta, compositor, apresentador e autodenominado folclorista, “Nico” Fagundes foi um dos principais divulgadores do “Tradicionalismo gaúcho”, movimento responsável pela codificação e sistematização de ritos, danças, indumentárias e linguísticas regionais, que são preservados e praticados por Centros Tradicionalistas Gaúchos, os CTGs.

Fagundes também foi uma das principais lideranças do nativismo, corrente do Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG) que adotou a posição fundamentalista de disseminar a ideologia emetegista no estado do Rio Grande do Sul, ação frequentemente interpretada por parte da bibliografia crítica como uma tentativa de construção de uma hegemonia cultural. Contemporâneo do golpe militar de 1964, esse movimento e suas lideranças estiveram associados à ditadura, não apenas em caráter de afinidade ideológica, mas também como colaboradores do regime.

Este artigo investiga possíveis ambivalências ideológicas presentes na minissérie, argumentando que a enunciação de valores democráticos propostos discursivamente sofre um tensionamento a partir de sua construção visual, sobretudo no que diz respeito à indumentária, como consequência da utilização de símbolos vinculados a processos de padronização cultural consolidados durante a ditadura.

Para isso, o primeiro episódio da obra será analisado, com atenção predominante aos elementos de indumentária relacionados às sistematizações do MTG e suas correntes. O recorte da análise se faz necessário à luz da extensão da obra, configurada em vinte e seis episódios. Além disso, o episódio piloto constitui a fundação visual da série, e a análise de episódios subsequentes tenderia a confirmar os padrões aqui identificados. É importante apontar que a coletânea O Tempo e o Vento (1949-1961), escrita por Érico Veríssimo, não será objeto de escrutínio, isso porque o foco da análise está voltado para as imagens e sons da obra audiovisual; e também como consequência da convicção de que uma adaptação audiovisual se trata de uma obra distinta de seu material de origem. O método de Análise de Conteúdo será empregado para que se possa examinar as imagens e sons referidos, através de Laurence Bardin (2015). A partir desse referencial, serão consideradas categorias relacionadas à indumentária, como composição e padronização, de modo a possibilitar a identificação de sentidos subjacentes às representações visuais. O artigo se ancora na compreensão de hegemonia cultural enquanto processo de construção simbólica de consensos, conforme proposto por Antonio Gramsci (1999), bem como na noção de representação enquanto prática constitutiva de sentido, tal como formulada por Stuart Hall (2006). Estudos de história e crítica cultural gaúcha, presentes em Tau Golin (1987, 2011) e Clarissa Ferreira (2021), serão utilizados para que se possa contextualizar e interpretar essas examinações.

Em um país que ainda não elaborou plenamente o luto decorrente de mais de duas décadas de repressão, o estudo de representações culturais produzidas no contexto da transição democrática se torna fundamental para a construção de memória histórica, assim como para identificar incidências simbólicas do autoritarismo em obras audiovisuais.

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DA MINISSÉRIE E ANÁLISES TEXTUAIS

A produção de O Tempo e o Vento no contexto da redemocratização

Adaptação da série de romances O Tempo e o Vento, composta por O Continente (1949), O Retrato (1951) e O Arquipélago (1961), a minissérie da Rede Globo, exibida pela primeira vez entre 22 de abril de 1985 e 31 de maio de 1985, sintetizou, em linguagem audiovisual, as narrativas do escritor gaúcho, adaptando-as e reorganizando-as.

A minissérie começa com O Sobrado, ambientado em 1895, ao final da Revolução Federalista (1894-1895). Na cidade ficcional de Santa Fé, os republicanos da família Terra-Cambará estão cercados pelos federalistas da família Amaral. Em Ana Terra, a família de Ana enfrenta a dureza da vida rural. Ana se apaixona por Pedro Missioneiro, com quem tem um filho. Após a morte dele e de seus familiares, ela parte com o filho para Santa Fé. Um Certo Capitão Rodrigo narra a chegada de Rodrigo Cambará à cidade, seu casamento com Bibiana, e a morte do capitão durante a Guerra Farroupilha. Em Teiniaguá, a narrativa acompanha Luzia. Após conflitos familiares, Luzia enlouquece e se mata. Bibiana assume o sobrado e tenta preservar a memória da família. A história retorna a O Sobrado, onde Licurgo Cambará decide se render, mas a guerra termina antes da rendição oficial. Bibiana, em delírio, tem visões de seus antepassados.

A escolha de iniciar e encerrar a minissérie através da narrativa O Sobrado, que conta uma história da resistência de adeptos do movimento republicano, culminando com a vitória do republicanismo e a celebração da população por conta desse acontecimento, pode ser interpretada como um gesto de reposicionamento político da emissora no contexto da redemocratização, uma vez que as imagens apresentadas legitimam simbolicamente esse momento, sobretudo quando associadas ao dispositivo paratextual que ancora ideologicamente a recepção da minissérie: isso é, a introdução de Paulo José.

O discurso de Alvarino Amaral como metáfora para a ditadura

Evidencia-se, nesse momento, a intenção de O Tempo e o Vento em se posicionar ideologicamente, no sentido de celebração e apoio a um governo democrático e republicano, tentativa corroborada por falas anacrônicas e panfletárias de algumas de suas personagens. Em um momento do primeiro episódio da minissérie, o maragato Alvarino Amaral, interpretado por Paulo José, reúne seus correligionários ao redor de uma figueira, na intenção de proferir um discurso incendiário antes da tentativa de invasão ao sobrado da família Terra-Cambará:

Alvarino Amaral: Foram mexer com o exército. No tempo do Império, ele vivia quieto no seu canto. Agora, não! Agora, nós corremos o risco de uma ditadura militar. E daqui pra diante, ninguém vai fazer nada sem antes ouvir e cheirar os generais. É! E o resultado disso é essa beleza que se vê: botaram um cabresto na imprensa. Tivemos cinco governos aqui na província desde a República. E é só golpe, e golpe, e golpe…

(O Tempo e o Vento, 1985, episódio 1, 12min58s-13min47s, grifos dos autores)

Com base nesse discurso, traçar paralelos entre o contexto da situação dramática, estabelecida na década de 1890, e o contexto da década de 1980, de quando a obra seriada foi gravada, não constitui uma tarefa difícil. A primeira conjuntura faz menção ao período pós-Proclamação da República, após a substituição do regime monárquico por uma república presidencialista instaurada por um golpe de estado liderado pelo marechal do Exército Deodoro da Fonseca, que assumiu a posição de presidente da República. Com a transição de regimes, o sistema político do país foi marcado pelo Coronelismo (1889–1930), onde grandes proprietários rurais detiveram um considerável poder econômico e social, exercendo controle através de práticas como voto de cabresto, currais eleitorais e perseguição à imprensa. Ademais, como consequência da instabilidade política provocada pela forma da ascensão dos presidentes do Brasil até então, o primeiro por meio de um golpe militar, e o segundo, por um ato inconstitucional, parte da população temia a instauração de uma ditadura militar.

A partir da análise das frases destacadas, observa-se que elas operam anacronicamente como referências ao contexto da ditadura civil-militar. “Foram mexer com o exército”, e “nós corremos o risco de uma ditadura militar” parecem ser referências diretas ao militarismo, prática que exerceu o controle dos poderes da República Brasileira durante mais de duas décadas. “Ninguém vai fazer nada sem antes ouvir e cheirar os generais” pode se tratar de um apontamento à repressão autoritária e ao cerceamento dos direitos e das liberdades civis. A escolha do termo “generais” é particularmente notável, considerando que no contexto da época representada, os chefes do poder executivo haviam sido marechais, e não generais, tais como os presidentes entre 1964 e 1985. “Botaram um cabresto na imprensa” pode ser relacionada à prática de censura, exercida por órgãos estatais como o Departamento de Censura e Divisões Públicas e o Conselho Superior de Censura, responsáveis por aprovar ou proibir matérias jornalísticas, canções, espetáculos teatrais, e demais expressões culturais e informativas. A frase “tivemos cinco governos” traça um paralelo com os cinco presidentes da ditadura civil-militar: Castelo Branco, Costa e Silva, Médici, Geisel e Figueiredo. Após pouco mais de um minuto fora de quadro, Alvarino Amaral ressurge com a finalização de seu discurso, que culmina no seguinte dito: “Um maragato morre, mas não se rende! E viva o parlamentarismo!”. (O Tempo e o Vento, 1985, episódio 1, 14min50s-14min59s, grifo dos autores) Durante a Revolução Federalista, os federalistas, ou maragatos, defendiam a descentralização do poder no Brasil, e viam no parlamentarismo uma solução opositora à ideia de um governo centralizado e positivista, defendida pelos republicanos, ou ximangos. Novamente, a tarefa de apontar um paralelo com o cenário de 1985, ano em que a Emenda Constitucional nº 26 convocou a eleição geral para uma assembleia constituinte, não se prova dificultosa.

Levando-se em consideração todas essas referências, em primeira análise, torna-se evidente o partido tomado pela minissérie, de defesa dos princípios democráticos e a oposição a sistemas de governo repressivos. No entanto, quando se desloca o olhar do plano discursivo para o visual, essas posições se tornam mais instáveis, e as ambivalências começam a surgir.

MOVIMENTO TRADICIONALISTA GAÚCHO (MTG) E HEGEMONIA CULTURAL

CTGs: escolas práticas de civismo e moral?

Em 1954, o 1º Congresso Tradicionalista, realizado em Santa Maria (RS), estabeleceu as bases para a organização do Movimento Tradicionalista Gaúcho, que visava, dentre outras metas, a criação de centros culturais que preservariam aquilo que seus participantes entendiam como “cultura gaúcha”.

Nesse evento, os principais proponentes do movimento apresentaram teses que elaboraram sua ideologia. Dentre esses textos, destaca-se O sentido e o valor do tradicionalismo (1954), de Luiz Carlos Barbosa Lessa. Como justificativa para a necessidade de um movimento tradicionalista gaúcho, Lessa apresentou o entendimento de que os sul-rio-grandenses passavam por um momento de crise, onde estes, individualmente, estariam se desvinculando da sociedade, como consequência de um suposto distanciamento daquilo que denominou como “Tradição”. (Lessa, [1954] 2006, p. 5)

A partir do posicionamento de Lessa em sua tese, pode-se ter o entendimento de que a principal motivação para a criação do MTG foi a necessidade de preservar elementos folclóricos para contrapor a globalização, assumindo uma posição de antagonismo aos intercâmbios culturais, intensificados após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Didático e conservador, o MTG visava a irradiação de suas sistematizações, que definiam como folclore gaúcho, através de ações em seus centros. Porém, seus interesses não se limitavam às práticas culturais, tal como colocado por Manoelito de Ornellas, presidente do 1º Congresso Tradicionalista, em seu discurso inaugural:

Torne-mo-los escolas práticas de civismo e moral, pelo prêmio dos aplausos às virtudes reveladas e pelo ensinamento constante de quanto possa dar a nossa gente um nível mais alto de espírito e uma mais sólida estrutura de caráter. (Ornellas, 1954)

Portanto, através das linguagens artísticas, ensino de história, caracterização folclórica, estudos de literatura e práticas teatrais, pode-se entender que o Movimento Tradicionalista Gaúcho afirmou um objetivo de “civilizar” e “orientar moralmente” a população do Rio Grande do Sul. A etnomusicóloga Clarissa Ferreira, em Gauchismo Líquido (2021), evidencia esse entendimento, e compreende a busca tradicionalista como uma

[...] tentativa de uniformizar todos os indivíduos locais sob uma mesma cultura e sob os mesmos interesses, com a finalidade de obter uma ‘organização social de governo’ e um Estado eficiente, ou seja, o mesmo que buscava o ideal nacionalista. Assim, podemos compreender a tentativa do movimento em padronizar a identidade do ‘gaúcho’ para todas as regiões do Rio Grande do Sul. (Ferreira, 2021, p. 92-93)

Nesse sentido, esse movimento pode ser compreendido como parte de um processo de construção de hegemonia cultural, no qual determinados códigos simbólicos passam a se naturalizar como representativos do conjunto social. (Gramsci, 1999)

O historiador Tau Golin corrobora com esse entendimento, e indica que houve uma colaboração ativa do MTG com instituições públicas para atingir tal objetivo. Resumindo seu modus operandi e as consequências de suas ações, Golin define o Tradicionalismo da seguinte maneira:

[...] um movimento criado na sociedade civil, de caráter privado, com interpretação singular sobre a formação sulina e estabelecimento de calendários de celebração do passado-presente, apossando-se de setores do Estado (redundando no civismo pilchado), implicou em embates sobre a memória e a história, a construção do hegemonismo gauchesco, com correntes fundamentalistas, e o bloqueio sobre a representação simbólica da diversidade social e cultural. (Golin, 2011)

MTG e ditadura

A relação de colaboração entre o MTG e o Governo do Estado do Rio Grande do Sul antecede o golpe de 1964. Dez anos antes, em 1954, as instituições públicas começaram a aderir à construção da hegemonia cultural proposta por essa instituição privada. Uma série de leis foram aprovadas para institucionalizar as práticas tradicionalistas e a presença do MTG no aparato estatal, tais como a oficialização da Semana Farroupilha e do Hino Farroupilha, a instituição do ensino do folclore em todas as escolas estaduais e a oficialização da pilcha como “traje de honra e de uso preferencial” (Ferreira, 2021, p. 93)

Os críticos do movimento entendem que essa colaboração atingiu seu auge com a criação do Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore, em 1974, órgão da Secretaria de Educação e Cultura do Estado do Rio Grande do Sul voltado à difusão do folclore, consolidando a presença do tradicionalismo no aparato estatal.

Como contrapartida, Nilda Jacks aponta que os ditadores teriam se beneficiado com a difusão emetegista, utilizando “[...] da tradição e cultura gaúcha para fundamentar retoricamente políticas ou atos políticos, na busca de legitimação ou reconhecimento.” (Jacks, 1999, p. 95-96) A aliança colaborativa entre Tradicionalismo e ditadura militar também pode ser observada nos desfiles cívicos no Rio Grande do Sul, nos quais, segundo Tau Golin “[...] o Tradicionalismo foi praticamente a única ‘representação’ com origem na sociedade civil que fez desfiles juntamente com as forças da repressão.” (Golin, 2011)

Esse processo de padronização cultural, articulado pelo MTG ao longo do século XX, torna-se particularmente relevante quando observado em produções audiovisuais como O Tempo e o Vento, nas quais a repetição de códigos visuais permite observar a construção de um tipo de “gaúcho” associado a esses repertórios simbólicos. Nesse contexto, a indumentária, e de modo específico, o uso da pilcha, assume centralidade como elemento recorrente dessa construção.

A PILCHA COMO SÍMBOLO DA HEGEMONIA CULTURAL

A centralidade da “pilcha” entre os autores citados não se trata de mera coincidência. A pilcha é o traje do Tradicionalismo, utilizado em eventos como rodeios, bailes e atividades em CTGs. De acordo com as Diretrizes para a pilcha gaúcha (2024), publicadas pelo MTG, a pilcha, para homens, consiste em: bombacha; camisa; botas; colete; cinto (guaiaca); chapéu; paletó; lenço; e de uso opcional, faixa; pala; esporas e faca. O documento estabelece especificidades quanto a tecidos, cores e tamanhos entendidos como apropriados. Para as mulheres, saia e blusa ou bata; saia e casaquinho; vestido; saia de armação; bombachinha; meias; sapatos ou botinhas. Ademais, para as mulheres, há regulamentos para o uso dos cabelos, unhas, maquiagem e jóias. As diretrizes orientam a “discrição”, e estabelecem distinções etárias, especialmente para mulheres.

Críticos do Tradicionalismo tratam a pilcha como uma composição de recortes diversos, decidida por comitê e instaurada como folclore, em detrimento de uma progressão telúrica que poderia ter desenvolvido uma identidade potencializada através da normalidade regional, ignorante à diversidade cultural do Rio Grande do Sul. Em 2007, acadêmicos, intelectuais, professores, artistas e jornalistas lançaram o Manifesto Contra o Tradicionalismo, documento que denuncia esse movimento como alienante e doutrinador. Embora o manifesto tenha caráter agitador, seus argumentos são reveladores do desconforto de setores intelectuais e artísticos gaúchos com o processo de padronização cultural promovido pelo MTG. E ele revela, no artigo sexto:

Somos contra o Tradicionalismo, porque, insensível à história e à constituição multicultural do Rio Grande do Sul, através de procedimentos normativos, embretou o rio-grandense em uma representação simbólica pilchada. (Manifesto Contra o Tradicionalismo, 2007)

Para os 238 assinantes do manifesto, a consequência desses recortes seria uma série de contradições culturais, sendo que a discrepância mais notável residiria na comparação das pilchas de homens e mulheres. O vestuário para os homens emula a moda campeira, das roupas do dia a dia de peões que trabalhavam nas estâncias. Às mulheres, no entanto, foram reservados vestidos de festa, modulados a partir da figura das esposas de estancieiros, representantes da burguesia latifundiária e escravocrata.

Historiadores sul-rio-grandenses frequentemente apontam incoerências nas definições do que seria “tradicional” pelo MTG, exemplificado pelo apontamento de Tau Golin de que o rincão gaúcho “jamais conheceu a pilcha gauchesca.” (Golin, 2011)

Além disso, Golin entende que o projeto de padronização cultural tomou maior proporção com a ascensão, dentro do movimento, da corrente brigadiana, ou “nativista”, intensificando a sistematização de códigos simbólicos que passam a definir, de modo mais rígido, a representação do “gaúcho”. O historiador sugere que Paixão Côrtes, Barbosa Lessa e outros tradicionalistas

[...] não eram tão fundamentalistas como Nico Fagundes e a corrente brigadiana, que encamparam a missão de pilchar o Rio Grande. Bandeira que encontrou ressonância estatal durante a Ditadura Militar. (ibidem)

Em 1985, ao ser convidado a atuar como “consultor de costumes” na nova produção da mais assistida emissora de televisão do país, Nico Fagundes e a corrente brigadiana tiveram a oportunidade de expandir esse projeto de padronização cultural para além do Rio Grande do Sul, projetando-o para o resto do Brasil.

A CONSTRUÇÃO VISUAL DO GAÚCHO: VESTINDO IDENTIDADE E IDEOLOGIA

Para que se pudesse investigar a relação entre a indumentária presente na minissérie e a pilcha tradicionalista, o instrumento metodológico da Análise de Conteúdo de Laurence Bardin (2015) foi empregado. A análise de conteúdo busca sistematizar e interpretar comunicações a partir de regras explícitas de categorização, permitindo a identificação de sentidos subjacentes aos discursos. Através dela, foram categorizadas representações visuais do “gaúcho” em três grupos: a dramatização televisiva, a partir de um frame extraído do primeiro episódio de O Tempo e o Vento (1985); um registro fotográfico de combatentes da Revolução Federalista; e a iconografia do universo tradicionalista, fundamentada em um retrato de Nico Fagundes em uma apresentação cultural. A aplicação da Análise de Conteúdo às imagens considerou como unidade de registro os elementos visuais da indumentária, incluindo peças, estado de conservação, padronização e combinação, e como unidade de contexto a função simbólica desses trajes em cada situação representada. As categorias foram construídas de forma indutiva a partir da observação do material, sendo posteriormente organizadas em eixos comparativos que permitiram identificar aproximações e distanciamentos entre os três conjuntos analisados.

Para fins analíticos, essas observações foram sistematizadas em três categorias principais: (1) padronização dos trajes, entendida como o grau de uniformidade e repetição de elementos; (2) estado de conservação, relativo às marcas de uso e desgaste das vestimentas; e (3) função simbólica, compreendida como o papel que a indumentária desempenha na construção de sentidos em cada contexto representacional. Essas categorias orientam a análise comparativa a seguir.

As vestimentas no primeiro episódio de O Tempo e o Vento (1985)

A fim de examinar as ambivalências ideológicas da minissérie, associadas ao contraste entre discursos de defesa democrática e a presença de símbolos vinculados ao tradicionalismo, analisa-se, nesta seção, a cena do discurso de Alvarino Amaral, previamente inspecionada sob o viés textual. A análise se concentra na composição, no estado de conservação e padronização das indumentárias, entendidas como elementos de significação visual.

FIG 1.
Frame do primeiro episódio de O Tempo e o Vento, 13min21s.

No frame, Alvarino Amaral anima seus companheiros federalistas antes do assalto ao sobrado da família Terra-Cambará. Nele, os maragatos são apresentados com bombachas bem-ajustadas; camisas sociais; botas lustrosas; coletes; cintos (guaiacas); chapéus; lenços vermelhos; faixas; palas; esporas e facas: compondo figuras imponentes, quase mitificadas. As peças mencionadas correspondem, em totalidade, aos itens listados no documento Diretrizes para a pilcha gaúcha, publicado pelo MTG.

No que diz respeito à categoria de padronização, observa-se uma elevada uniformidade na composição dos trajes, marcada pela repetição dos mesmos elementos e pela coerência entre as vestimentas dos diferentes personagens. A recorrência desses elementos não apenas sugere um padrão, mas, à luz das proposições de Stuart Hall (2006), contribui para a naturalização desse modelo como representação legítima do “gaúcho”, ao reiterar visualmente os mesmos códigos até se tornarem familiares e evidentes. Para Hall, a representação é um processo ativo de significação que, ao repetir certos signos, busca fixar e fechar seu significado, apresentando uma versão específica da identidade como se fosse a única possível. Assim, essa padronização opera como mecanismo de hegemonia cultural, na medida em que, ao naturalizar um modelo específico, apresenta-o como expressão consensual da identidade regional.

Quanto ao estado de conservação, os trajes apresentam-se limpos, alinhados e sem sinais de desgaste, mesmo em um contexto de cerco prolongado e conflito armado. Essa “limpeza” visual indica uma estetização da experiência de guerrilha, sobretudo quando contrastada com registros da Revolução Federalista, marcada por falta de recursos, miséria, exaustão física e desgaste material.

No plano da função simbólica, a indumentária opera como elemento de valorização de um tipo idealizado de “gaúcho”: nobre, heroico e esteticamente padronizado. Nesse sentido, os trajes não apenas vestem os personagens, mas contribuem para a construção de uma imagem mitificada, alinhada aos códigos do Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG).

As vestimentas na fotografia Execução de um revoltoso, por ocasião da Revolta Federalista (1894)

FIG 2
Fotografia Execução de um revoltoso, por ocasião da Revolta Federalista, de Afonso de Oliveira Mello.

A imagem intitulada Execução de um revoltoso, por ocasião da Revolta Federalista, registrada pelo fotógrafo Afonso de Oliveira Mello, documenta uma execução por degola, prática comum durante a Revolução Federalista. Segundo informações que constam no site do Instituto Moreira Salles, a cena teria ocorrido em abril de 1894, e a vítima não foi identificada. Sequer sabe-se se o sujeito executado se tratava de um federalista ou republicano, porém, entende-se que ela se deu sob o contexto do conflito mencionado (também conhecido como Guerra da Degola).

Ao observar a fotografia, salta aos olhos o oposto da ordenação estética vista na minissérie: aqui, a indumentária é marcada pela irregularidade e pela precariedade. Os homens vestem roupas rústicas, gastas, em tons escuros ou desbotados, frequentemente desalinhadas.

Em relação à padronização, verifica-se baixa uniformidade, com variações significativas entre os trajes, tanto na escolha das peças quanto em suas combinações. Elementos característicos tradicionalistas, como os lenços, que, na tese emetegista, assumiriam protagonismo simbólico, fruto do orgulho faccionado de maragatos e chimangos, sequer aparecem na imagem.

No plano do estado de conservação, predominam sinais de desgaste, sujeira e improviso, evidenciando as condições materiais adversas do conflito. As bombachas, quando presentes, são amplas e desprovidas de acabamento refinado, sendo, por vezes, substituídas por calças comuns.

Além disso, observam-se casacos, paletós, cintos comuns, chapéus-coco e indumentária militar: peças de roupas que configuram um hibridismo entre o rural e o urbano, distantes da idealização campeira promovida pelo MTG. No quesito “função simbólica”, a indumentária traduz a precariedade de um conflito civil, afastando-se de qualquer idealização heroica. Trata-se de um vestuário de sobrevivência, que evidencia a materialidade da guerra e a heterogeneidade das experiências dos sujeitos envolvidos.

A contraposição entre a visualidade heterogênea da fotografia e homogênea da minissérie não evidencia um descuido documental, mas uma diferença fundamental nos regimes de representação. Para Stuart Hall, as identidades culturais “[...] não são coisas com as quais nós nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação.” (2006, p. 48) Sob essa perspectiva, a ficção televisiva não buscaria reproduzir o passado, mas representá-lo por meio de códigos culturais disponíveis no presente. Logo, a fotografia, como fonte historiográfica, apresenta a pluralidade de um conflito específico; enquanto a minissérie constrói uma imagem do passado a partir de códigos visuais já consolidados. Nesse processo, a repetição de um mesmo código visual, a pilcha, contribui para sua naturalização, fazendo com que essa representação pareça a única possível, “fechando” o significado da identidade gaúcha em um modelo único e estável.

A pilcha: vestimentas tradicionalistas, no programa Galpão Crioulo (1988)

FIG 3
Nico Fagundes e uma banda gaudéria.

Na imagem que apresenta músicos tradicionalistas, entre eles, Nico Fagundes, ao centro, a indumentária aparece como expressão de uma identidade cuidadosamente cultivada e performada. Suas roupas, as “pilchas”, estão limpas, alinhadas, em tecidos bem acabados, com bombachas amplas e bem passadas, coletes estruturados, lenços vibrantes, botas lustrosas.

No que se refere à padronização, observa-se um alto grau de uniformidade, com repetição de elementos e, por óbvio, conformidade às diretrizes estabelecidas pelo MTG. Os trajes seguem um modelo reconhecível e estável, evidenciando seu caráter normativo.

Quanto ao estado de conservação, as vestimentas se apresentam sem marcas de uso ou desgaste, reforçando uma estética padronizada e de controle visual. Diferentemente da precariedade observada na fotografia da Revolução Federalista, aqui a roupa não apenas veste, mas representa.

No plano da função simbólica, a indumentária atua como signo de pertencimento a uma identidade regional idealizada. Ao articular elementos do passado com padrões estéticos contemporâneos, a pilcha participa ativamente da construção de uma imagem estabilizada do “gaúcho”, em detrimento de sua diversidade histórica. Nesse sentido, opera como prática de significação (Hall, 2006), contribuindo para a consolidação de uma estética hegemônica.

Esse modelo de representação, consolidado em produções tradicionalistas, permite compreender com maior clareza a lógica visual apresentada na minissérie, que, ao incorporar esses códigos, reproduz uma estética hegemônica, construída ao longo do século XX pelo Movimento Tradicionalista Gaúcho e suas correntes.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

É notável como a indumentária do primeiro episódio da minissérie O Tempo e o Vento (1985), que narra a saga do Sobrado durante a Revolução Federalista, aproxima-se, visual e simbolicamente, das vestimentas tradicionalistas contemporâneas, distanciando-se significativamente das roupas registradas durante a Guerra da Degola. Enquanto os registros revelam trajes improvisados, desiguais, marcados pela escassez e pelo desgaste do conflito, tanto a minissérie quanto os tradicionalistas exibem uma pilcha idealizada, limpa, alinhada e simbólica, mais próxima do mito do que da materialidade histórica.

Essa aproximação estética entre ficção televisiva e tradição gauchesca institucionalizada não parece acidental. A partir do método de análise de conteúdo proposto por Bardin, observa-se que a recorrência desses signos participa da construção de um imaginário no qual a figura do gaúcho é progressivamente convertida de sujeito histórico em emblema identitário, adequado à lógica do civismo pilchado. Ao estilizar o passado segundo os moldes do Tradicionalismo, a minissérie projeta, em escala nacional, uma imagem homogênea e estetizada do “gaúcho”, em detrimento da multiplicidade de sentidos que essa identidade pode assumir.

Nesse sentido, os figurinos, assinados pela carioca Beth Filipecki, assessorada por Nico Fagundes, tensionam o próprio discurso do roteiro. Embora a obra se proponha como uma celebração da redemocratização, suas imagens articulam elementos que colocam em tensão valores democráticos e códigos vinculados a processos de padronização cultural. Sob a perspectiva de Stuart Hall (2006), a representação visual não é um reflexo neutro do passado, mas uma prática de significação que produz e fixa sentidos. Ao repetir a pilcha como código hegemônico, a minissérie opera um “fechamento” da identidade gaúcha, apresentando um modelo específico como se fosse a expressão natural e consensual da região, em detrimento da pluralidade histórica registrada por fontes historiográficas. A Rede Globo, ao buscar um reposicionamento no contexto da abertura política, produziu uma obra que, paradoxalmente, pode ser lida como a continuidade de um imaginário consolidado durante o período ditatorial. Embora não tenham sido localizados documentos ou depoimentos que permitam afirmar de maneira conclusiva as motivações da emissora para a incorporação dessas peças de indumentária, a participação de Fagundes na produção e a recorrência desses elementos permitem identificar continuidades simbólicas entre a estética da minissérie e as práticas de padronização cultural associadas ao Tradicionalismo.

A ambivalência presente na articulação entre discurso democrático e permanência de códigos visuais tradicionalistas pode ser compreendida como sintomática do processo de redemocratização brasileira, conduzido por instituições que não necessariamente romperam integralmente com o passado ditatorial e os valores desse regime. Ao evidenciar, por meio da indumentária, que a transição política não implicou uma ruptura simbólica com a ditadura, a análise aqui desenvolvida revela como a ficção televisiva, mesmo quando procura celebrar a democracia em seu discurso, pode perpetuar imaginários difundidos durante um período autoritário, quando opera a partir de códigos visuais hegemônicos.

Nesse contexto, o projeto de hegemonia cultural promovido pelo Tradicionalismo no Rio Grande do Sul pode ser compreendido como um processo ainda em curso, cujos efeitos permanecem visíveis em diferentes esferas culturais e midiáticas, através da persistência de modelos identitários que continuam a disputar a definição do que se entende como representação legítima do “gaúcho” no Brasil contemporâneo.

Disponibilidade de dados de pesquisa:

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REFERÊNCIAS

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• OLIVEIRA, Mauro Márcio (1993). Fontes de informações sobre a Assembléia Nacional Constituinte de 1987 - Quais são, onde buscá-las e como usá-las. Brasília: Editora do Senado, 1993.

Editado por

• Editores responsáveis:
  Adriana Teixeira
  Fábio Fonseca de Castro
  Maurício Ribeiro da Silva
  Norval Baitello

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  27 Jul 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  27 Abr 2026
• Aceito
  25 Maio 2026