De Uma faca só lâmina ao “corpo do poema”: Ana Cristina Cesar e a antilírica cabralinaResumo
Este artigo analisa a problematização do lirismo realizada por Ana Cristina Cesar e João Cabral de Melo Neto através das imagens do corte e do corpo do poema nos textos dos dois autores. O objetivo é compreender de que modo tais imagens funcionam como operadores estéticos e éticos, relacionadas à antilírica cabralina e à ampliação da subjetividade na escrita de Ana C. Também se pretende compreender como a poeta se posiciona no horizonte estético de sua geração a partir de uma “transcriação” de poetas como João Cabral, diálogo pouco explorado pela crítica literária até então, e estabelece algumas diretrizes para o estudo da literatura de autoria feminina válidas ainda na atualidade. Do ponto de vista metodológico, o trabalho adota uma perspectiva comparatista e intertextual, contrapondo textos críticos e literários de ambos os poetas e examinando a recorrência de imagens e procedimentos poéticos em diálogo com a crítica literária e com estudos feministas da literatura. Conclui-se que, se Cabral elabora uma poética antilírica centrada na objetividade, Ana Cristina reinscreve criticamente essa tradição, atribuindo ao corpo feminino e ao desejo papéis fundamentais na criação poética contemporânea, desconstruindo a tradição literária patriarcal.
Palavras-chave:
Ana Cristina Cesar; antilírica; intertextualidade; crítica
Abstract
This article analyzes the questioning of lyricism carried out by Ana Cristina Cesar and João Cabral de Melo Neto through the recurring imagery of the cut and the poem’s body in both authors’ texts. The objective is to understand how such images function as aesthetic and ethical operators, linked to Cabral’s anti-lyricism and to the expansion of subjectivity in Ana C.’s writing. The study also aims to examine how the poet situates herself within her generation’s aesthetic horizon through a “transcreation” of poets such as João Cabral - a dialogue largely overlooked by literary criticism-and how she establishes certain critical guidelines for the study of literature written by women that remain relevant today. Methodologically, the article adopts a comparative and intertextual approach, contrasting both poets’ critical and literary texts and examining the recurrence of poetic images and procedures in dialogue with literary criticism and feminist literary studies. It concludes that, while Cabral develops an anti-lyrical poetics centered on objectivity, Ana Cristina critically reinscribes this tradition by assigning central roles to the female body and desire in contemporary poetic creation, thereby deconstructing the patriarchal literary tradition.
Keywords:
Ana Cristina Cesar; anti-lyricism; intertextuality; criticism
Resumen
Este artículo analiza la problematización del lirismo realizada por Ana Cristina Cesar y João Cabral de Melo Neto a través de las imágenes del corte y del cuerpo del poema en los textos de ambos autores. El objetivo es comprender cómo dichas imágenes funcionan como operadores estéticos y éticos, vinculados a la antilírica cabraliana y a la ampliación de la subjetividad en la escritura de Ana C. Asimismo, se busca entender cómo la poeta se posiciona dentro del horizonte estético de su generación a partir de una “transcreación” de poetas como João Cabral, un diálogo poco explorado hasta ahora por la crítica literaria, y cómo establece algunas directrices para el estudio de la literatura de autoría femenina que aún conservan vigencia. Desde el punto de vista metodológico, el trabajo adopta una perspectiva comparatista e intertextual, contraponiendo textos críticos y literarios de ambos poetas y examinando la recurrencia de imágenes y procedimientos poéticos en diálogo con la crítica literaria y con los estudios feministas de la literatura. Se concluye que, si Cabral elabora una poética antilírica centrada en la objetividad, Ana Cristina reinscribe críticamente esta tradición, asignando al cuerpo femenino y al deseo un papel fundamental en la creación poética contemporánea, y contribuyendo así a la desconstrucción de la tradición literaria patriarcal.
Palabras-clave:
Ana Cristina Cesar; antilírica; intertextualidad; crítica
Em 1976, publica-se a antologia 26 poetas hoje, responsável por apresentar ao grande público e integrar ao circuito das editoras um número considerável de poetas, dentre os quais havia alguns, até então, inéditos, e outros que já haviam publicado alguma produção independente, de forma individual ou coletiva. Como destaca Hollanda, no posfácio da sexta edição, esse livro reunia um grupo cujas orientações estéticas e político-ideológicas eram bastante diversas. No entanto, à época de sua primeira edição, a organizadora da obra realizou um esforço considerável para encontrar argumentos capazes de justificar suas escolhas, o que impactou bastante na construção de uma identidade coletiva para esses autores.
A organizadora afirma que seria a marca dessa poesia a posição marginal: em relação aos circuitos das editoras, em relação à política do país e em relação ao cânone literário. A marginalidade dos autores em relação ao cânone estaria condicionada pelo desejo de “desierarquização do espaço nobre da poesia - tanto em seus aspectos materiais gráficos quanto no plano do discurso”, o que permite identificar, como a principal ferramenta dos autores, “a incorporação poética do coloquial como fator de inovação e ruptura com o discurso nobre acadêmico” (Hollanda, 2007, p. 10-11). Portanto, passa-se a identificar, nesses autores, uma postura anti-intelectual e antiliterária, isto é, pouco afeita ao diálogo com a tradição literária canônica e avessa aos discursos correntes nas universidades.
Um movimento bastante distinto se pode enxergar na poesia de Ana Cristina Cesar, algo que comumente é apontado pelos críticos como um diferencial da autora em relação à sua geração. Conforme observa Flora Süssekind, Ana Cristina Cesar “trabalhou com as sugestões fornecidas pelo horizonte estético de sua geração, e foi [...] singularizando as próprias hesitações e escolhas numa poesia próxima a uma ‘arte da conversação’, num ‘texto escrito que fala’” (Süssekind, 2007, p. 34). Cabe ressaltar que esse horizonte estético se compunha não apenas da produção da poesia dos 70, mas de todos os poetas com os quais Cesar escolheu dialogar, a partir da citação, da tradução e da “transcriação” - conceito de Haroldo de Campos (2015) que explica muito bem os procedimentos poéticos de Ana C.
Essa visão se coaduna com a apresentada, por Eduardo Jardim, no capítulo dedicado à obra da escritora no livro Tudo em volta está deserto (2017). Segundo o estudioso, ela seria “uma poeta moderna”, se acompanharmos a tese de Octavio Paz (2017, p. 20), bem conhecida da poeta, de que, na era moderna, poesia e crítica andam juntas. Portanto, o crítico chega à hipótese, defendida também neste estudo, de que “Ana Cristina é uma poeta reflexiva. O componente crítico, intelectual, está presente em tudo que escreve. [...]. A reflexão crítica sobre o poema está incorporada na sua feitura” (Jardim, 2017, p. 111).
A tradição moderna é definida da seguinte maneira por Octavio Paz: “por um lado, é uma crítica do passado, uma crítica da tradição; por outro, é uma tentativa [...] de assentar uma tradição no único princípio imune à crítica, já que se confunde com ela: a mudança, a história” (Paz, 2013, p. 21). Essa tradição, que teria início no final do século XVIII, com os românticos alemães, e atravessaria as vanguardas do início do século XX, seria guiada por uma “autodestruição criadora”, uma arte capaz de fundar a própria tradição. De acordo com o autor, a modernidade é uma “paixão crítica” que efetiva tanto a crítica do passado imediato quanto a interrupção da continuidade. É o momento em que a criação poética se alia necessariamente à reflexão sobre poesia.
A poesia de Ana Cristina Cesar se alia a essa tradição moderna e passa a ter a paixão crítica como guia de produção, mas não se limita à tradição da ruptura, pois complexifica ainda mais, no debate com uma tradição instável, as formas do poético e o modo de posicionar-se historicamente por meio da literatura. A ideia de uma literatura puramente autônoma, que na poesia moderna funcionava como uma utopia artística, cede espaço, na contemporaneidade, à heteronomia como limite previamente estabelecido.
Ciente da complexidade do ato de escrever, Ana C. aprende com a lição de Mallarmé: um poema não se faz com ideias, faz-se com palavras. Esse princípio a auxiliou na construção de sua poética, pois, não se limitando a defender ideologias atreladas a uma visão da cultura, a escritora trabalhou conscientemente a forma de seus textos e tentou extrair, do trabalho com eles e do que nesse trabalho se fez forma, os princípios de sua produção literária. Esses princípios se consolidam exatamente no diálogo com a tradição, realizando “transcriações” de autores que alguns críticos diziam que a poesia marginal negava ou ignorava, como o poeta João Cabral de Melo Neto.
Compreendendo-se que esse diálogo não foi devidamente explorado pela crítica e que há similaridades entre as preocupações dos dois artistas, assim como no modo como eles estabeleciam princípios do seu trabalho em textos metalinguísticos e intertextuais, este artigo analisa a problematização do lirismo e da relação entre linguagem e experiência nas obras de Ana Cristina Cesar e João Cabral de Melo Neto. A análise enfoca as imagens do corte e do corpo do poema, relacionadas à antilírica cabralina e à ampliação da subjetividade na escrita pensada por Ana C., e tem como referenciais textos poéticos e críticos dos próprios autores e da crítica literária sobre eles, com auxílio da análise semiótica e da crítica feminista. O objetivo é compreender de que modo tais imagens funcionam como operadores estéticos e éticos, articulando uma concepção de poesia que, em ambos os autores, se ancora na tensão entre corpo, linguagem e realidade.
Diálogos entre a (anti)lírica de João Cabral e de Ana C.
No poema “O artista inconfessável”, o poeta tematiza ao mesmo tempo a inutilidade da poesia, a dificuldade de apreensão do sentido do poema e a suposta necessidade de se escrever para o “leitor ninguém”, ou seja, para alguém sem identidade definida. Também se levanta a possibilidade do malogro, de nunca ser lido ou de nunca ser compreendido. Leia-se o poema a seguir:
Fazer o que seja é inútil.
Não fazer nada é inútil.
Mas entre fazer e não fazer
mais vale o inútil do fazer.
Mas não fazer para esquecer
que é inútil: nunca o esquecer.
Mas fazer o inútil sabendo
que ele é inútil, e bem sabendo
que é inútil e que seu sentido
não será sequer pressentido,
fazer: porque ele é mais difícil
do que não fazer: e dificil-
mente se poderá dizer
com mais desdém, ou então dizer
mais direto ao leitor Ninguém
que o feito o foi para ninguém.
(Melo Neto, 1982, p. 5).
Esse poema foi publicado no livro Museu de tudo (1975) e posteriormente selecionado pelo próprio poeta para compor o volume Poesia crítica (primeira edição em 1981), definido por ele mesmo como reunião dos “poemas em que o autor tomou como assunto a criação poética e a obra ou a personalidade de criadores poetas ou não” (Melo Neto, 1982). Conforme apontado pela crítica literária e pelo poeta, essa reunião de textos integra-se ao segundo grupo das “Duas águas”.
Além de ser o título de uma antologia de 1956, organizada por João Cabral, Duas águas é um modo de subdividir sua obra: “duas dicções, dois estilos de fazer poesia, um deles agregando os poemas ‘em voz alta’, frente aos quais o receptor seria mais ouvinte do que leitor, [...] textos de maior comunicabilidade, a exemplo de Morte e vida severina”; e o segundo deles abrangendo “poemas que exigiriam leitura e releitura, através de contato lento e silencioso com o texto” (Secchin, 2020a, p. 8).
O modo como o poeta pernambucano dividiu a própria obra e falou sobre o seu ofício é determinante, pois foram extraídas, dessas colocações, chaves de leitura cujo impacto é inegável na recepção de sua obra. De acordo com a pesquisadora e professora Larissa Corá, João Cabral ficcionalizou sua autoimagem como artífice da palavra, através dos próprios escritos poéticos, da sua correspondência (como as cartas para o poeta Manuel Bandeira, posteriormente publicadas) e das suas afirmações sobre o seu fazer em entrevistas e textos de apresentação de livros.
Além disso, a metáfora com a qual o poeta se nomeia em seu terceiro livro, O engenheiro, logo se tornou um guia para uma série de intérpretes de sua obra. O visível empenho formal de sua poesia, organizada sob uma lógica geométrica e ritmo bastante calculado, simetricamente distribuída no projeto de cada um de seus livros, consagrou as metáforas do engenheiro dos vocábulos, do arquiteto das construções sintáticas.
Em um poema metalinguístico que apresenta questões centrais da escrita para Ana Cristina Cesar, a autora resgata alguns ideais da poesia cabralina para problematizar a ideia de lirismo na poesia contemporânea, especificamente na sua. Esse poema-síntese estabelece um conflito entre pelo menos dois modos de lidar com as paixões e a autobiografia: o discurso apaixonado e sem restrição (no entanto distante de uma intenção literária) e o discurso cifrado que não pode nomear as paixões (deve camuflá-las sob complicados códigos, como no roman à clef). Diante desse conflito, surge o levantamento de uma provável terceira possibilidade, referente ao caráter “inconfessável” da literatura, aspecto central no diálogo entre os dois poetas:
incompatível com a tirania
do segredo
como visitar o túmulo da pessoa
amada
a literatura como clé, forma cifrada de falar da paixão que não pode
ser nomeada (como numa carta fluente e “objetiva”).
a chave, a origem da literatura
o “inconfessável” toma forma, deseja tomar forma, vira forma
mas acontece que este é também o meu sintoma, “não
[conseguir falar”=
não ter posição marcada, ideias, opiniões, fala desvairada.
Só de não-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, e para não
ficar louca e inteiramente solta neste pântano, marco para mim o
limite da paixão, e me tensiono na beira: tenho de meu (discurso)
este resíduo.
Não tenho ideias, só o contorno de uma sintaxe (=ritmo).
(Cesar, 2013, p. 237).
Nesse texto, Cesar esboça ideias essenciais, como a necessidade de transfiguração das paixões em palavra e a concepção da autora a respeito da relação entre forma e discurso (discurso sobre a forma e discurso sobre o mundo objetivo). Ao longo desse e de outros textos sobre a mesma questão, estabelecem-se nexos entre a forma imprecisa e a posição ideológica supostamente não marcada, algo que pode sinalizar a tendência dessa obra de problematizar posturas ideológicas e modelos artísticos considerados limitantes, de colocar em questão a ordem do discurso a partir da exploração de recursos estéticos.
No texto da oficina, Ana C. explicita essa questão, dando destaque à variação de gêneros discursivos na sua obra: “Veja-se os meus livros: entre a prosa e a poesia, entre o discursivo e o sobressalto” (Cesar, 2013, p. 415). A forma que desliza entre a prosa e a poesia seria marca de uma escrita em que se alternam a estrutura e o afeto, a crítica e a literatura. Tais termos não se opõem na sua obra, apenas existem simultaneamente, a fim de criar estruturas complexas e tensionadas.
Essa tensão é sinalizada em outros trechos de sua obra, espécies de máximas do seu processo criativo, como a expressão “jazz do coração”, que sintetiza o conteúdo de A teus pés no poema “Este livro” (Cesar, 2013, p. 96), e a indeterminação do lugar do sujeito no poema “Anônimo”, especialmente no verso onde se lê: “Esquina da Concentração com Difusão” (Cesar, 2013, p. 28). Essa tensão aparece mais explicitamente, ainda, nestas passagens do seu Caderno de desenhos: Portsmouth-Colchester (1989): “Existe uma medida entre o descuido e a premeditação - trata-se do cuidado (floating attention)”; “Medida exata entre o acaso e a estrutura”; “Uma forma determina a outra”; “A estrutura também é inesperada”.
Esses registros evidenciam o interesse de Ana C. pelo debate sobre literatura e arte na contemporaneidade, principalmente no que diz respeito às novas ideias que buscavam deslocar, da centralidade da produção, o papel do artista como sujeito que projeta e molda, conforme a sua vontade, a obra. Atenta ao surgimento de um novo paradigma, a autora evoca, nesses trechos, práticas artísticas experimentais que buscam incorporar o acaso e a corporeidade à obra artística, sem que, no entanto, abandone-se o trabalho rigoroso sobre as formas. Assim, essas anotações demonstram interesse por novas técnicas, ainda que elas não sejam exploradas na sua obra, como a floating attention, da Psicanálise, e os jogos de acaso e indeterminação integrados ao modo de composição da música, elaborados por John Cage.
No texto da seção “Oficina”, a autora explicita que a sua escolha pela forma indeterminada, distante do rigor formal da poesia e mais próxima da prosa, mostra-se motivada por uma insatisfação pessoal com a tomada de posições políticas inflexíveis por determinados artistas. Essa ligação se revela a partir da leitura desse poema e de textos como os que estão presentes na seção “Oficina”, do livro Poética. Fica evidente a sua crítica à antilírica cabralina e aos poetas concretistas, quanto a certa política da linguagem, neste trecho: “Redescubro João Cabral com medo. Dessa precisão. Da renúncia da sedução. Daí se segue direto para concretos, que não lembrarei agora, no seu fulminante localizar-se. Que fala localizada! O partido [...]. Me vejo muda entre partidos” (Cesar, 2013, p. 415).
O poema “discurso fluente como ato de amor...” começa tematizando o conflito entre um tipo de linguagem produtor de um discurso fluente (presente na fala do apaixonado que se confessa sem restrições) e um outro tipo, que revela e esconde segredos, como os que estão presentes no roman à cléf - o “discurso fluente” e a “tirania do segredo” são apontados como “incompatíveis”. Considerando o trabalho formal realizado pela obra de Ana Cristina Cesar, esse texto explicita a opção da autora de trabalhar sobre essa incompatibilidade, apontando e explorando as possibilidades de cada via. Nesse sentido, podemos verificar, na sua escrita, tanto a forma cifrada proveniente do roman à clef, quanto a exploração da forma do discurso amoroso, presente especialmente no gênero carta.1 Desse modo, compreende-se que a autora se inspira em algumas técnicas e debates da poesia cabralina para definir sua própria posição em relação à questão do lirismo na poesia contemporânea e ao modo como o artista se engaja em sua obra.
A ética do corte em João Cabral de Melo Neto
Um dos exemplos mais célebres da metalinguagem na literatura está presente na obra Uma faca só lâmina (1955), de João Cabral de Melo Neto, cujo título alternativo, Serventia das ideias fixas, mostra-se convenientemente elucidativo. A ideia fixa, vista como uma manifestação patológica do interesse de um sujeito por determinado objeto no âmbito da psicologia, manifesta-se no livro citado pela insistência em três imagens: a bala, o relógio e a faca.
O texto - composto de excertos ordenados da letra A à H, juntos a uma espécie de prólogo e de epílogo - assemelha-se a uma lição de poesia na qual cada um dos elementos se associa, por aproximação textual, a constituintes da corporeidade. Assim, no excerto C, à bala se associam os dentes; ao relógio, o coração; à faca, o intestino. A aproximação desses três elementos ao corpo, porém, é vista como motivo de sua degeneração enquanto metáforas.
O significado de tais escolhas imagéticas fica mais claro por meio da análise de contexto feita por Antônio Carlos Secchin, no ensaio A ética do corte:
João Cabral passou a desvencilhar-se de tudo o que - vinculado à mitologia do sujeito - não lhe permitia dedicar-se ao aprendizado da concretude do mundo. Assim, sua poética combate o que, na tradição lírica, pertence antes aos fantasmas do sujeito do que à materialidade do objeto: o onírico, o obscuro, o confidencial - categorias associadas a uma concepção egocrática de literatura (Secchin, 2020a, p. 155-156).
Compreendemos, dessa maneira, que a reflexão sobre as imagens na obra Uma faca só lâmina acaba por explicitar alguns princípios da produção poética do autor. Isso se torna evidente quando, no excerto H, o poeta direciona sua reflexão aos escritores, dizendo: “Quando aquele que os sofre / trabalha com palavras, / são úteis o relógio, / a bala e, mais, a faca // Os homens que em geral / lidam nessa oficina / têm no almoxarifado / só palavras extintas” (Melo Neto, 2020, p. 217). Essa questão torna mais claro o porquê do poeta valer-se desses objetos materiais no seu poema e por que, dentre os três, a faca só lâmina é eleita pelo poeta como o melhor símbolo: “porque nenhum indica / essa ausência tão ávida / como a imagem da faca / que só tivesse lâmina” (Melo Neto, 2020, p. 211). A potência da principal imagem dessa obra se encontra na evocação da ausência de um elemento, o cabo da faca. Portanto, ausência e exatidão seriam as melhores propriedades associadas à “faca só lâmina”, as quais também guiariam o trabalho do poeta, responsável por comunicar o real com a menor interferência possível de sua experiência particular e imediata.
Em geral, os textos sobre João Cabral de Melo Neto ressaltam a objetividade de sua poesia a partir de dois aspectos, ambos relacionados: o primeiro, referente ao uso mais frequente da terceira pessoa em seus textos; o segundo, causa deste, o fato de que o poeta frequentemente escolheu falar do mundo objetivo, “concreto”, em detrimento da investigação subjetiva, optando por uma forma transitiva de linguagem. Esse aspecto também é ressaltado pelo próprio escritor no prefácio de Poesia crítica, quando ele afirma que nunca viu a linguagem poética como “intransitiva, uma fogueira ardendo por si, cujo interesse estaria no próprio espetáculo de sua combustão”, mas como “uma forma de linguagem transitiva, com a qual se poderia falar de qualquer coisa, contanto que sua qualidade de linguagem poética fosse preservada” (Melo Neto, 1982, p. 5).
Decorrem, dessas escolhas, algumas consequências importantes para a constituição da obra do poeta. Nesse construto, o poema passa a ser entendido como forma de comunicação, meio a partir do qual se pode falar das coisas, do mundo objetivo, mesmo quando o conteúdo do poema for a própria linguagem (entendida, então, como coisa no mundo). A linguagem poética ultrapassa sua função expressiva, pois não se volta à investigação da psicologia do “eu”, nem se limita a uma linguagem elevada e carregada de emoção. Tende mais ao concreto que ao abstrato2 e apresenta-se como “antilírica”.3
“Tenho tudo que fere”: o corpo do poema em Ana C.
Oposta a uma visão simplista de lirismo como dependente da história de vida e das obsessões pessoais de um autor, “arte implica trabalho, elaboração estética dessas mesmas obsessões (e não a sua eliminação)” (Cesar, 1999, p. 158). Isso é o que defende Ana Cristina Cesar, escritora carioca decisiva na constituição da poesia contemporânea brasileira, para quem a obra literária deve constituir-se de um projeto e de uma coerência que nascem justamente através da perseguição das fixações de cada autor. Seus princípios de poesia, como ela costumava chamar, aproximam-se, neste ponto, do poeta pernambucano, mas se aprofundam de modo distinto.
Em diálogo com a obra desse autor, Ana Cristina Cesar explora imageticamente as facas e os objetos cortantes, expondo, através dessas imagens, uma ética da escrita. Assim, ao longo de sua obra, encontram-se referências importantes a esse campo imagético. No poema “Ulysses”, “o pontiagudo estilete da arte” é tido como motivo de temor de um poeta diante de outro (ou outra) que o lê. O “som de serra de afiar facas” é evocado no poema “Casablanca”, que retoma parodicamente o poema “Rua de São Bento”, de Mário de Andrade. No poema “Atrás dos olhos das meninas sérias”, o eu lírico narra a veloz transmutação de um ser feminino em diversos outros seres, sendo as “garras afiadas” componentes da ave pernalta que encerra o texto. Igualmente impactado por uma radical transformação é esse terceiro poema, que parte do diálogo com “Variações Sérias Em Forma De Soneto”, de Manuel Bandeira, para entregar um objeto estético radicalmente distinto.
Tais alusões agregam ao texto o páthos da violência e do perigo, mas também se referem a uma prática essencial no processo criativo da escritora, a intertextualidade. Esta se manifesta nos diferentes textos através de paródias, paráfrases, citações, alusões, recriações, entre outras estratégias que poderíamos nomear de modos de inter-ferir (n)o corpo do poema. Para Ana C. - como a autora ficou conhecida no circuito da poesia marginal -, a leitura é o começo da escrita, pois o que fica do primeiro contato com um texto é aquilo que toca o corpo e, permanecendo de algum modo nele, mobiliza um novo texto. Com efeito, escrever requer necessariamente interferir no texto do outro e extrair dele o que há de potencial para um corpo de poesia.
Um curioso exemplo desse modo de ferir o texto do outro, submetendo-o a um corte que envolve a palavra e o corpo, está em outro diálogo de Ana C. com Manuel Bandeira. No poema “Belo Belo”, presente no livro Lira dos cinquent’anos, lê-se: “Belo belo belo, / Tenho tudo quanto quero” (Bandeira, 2020, p. 329-330). Usando a lâmina de sua escrita, Ana C. entrega os seguintes versos, em “21 de fevereiro”: “Belo, belo, tenho tudo que fere” (Cesar, 2013, p. 36). Entre um texto e outro, realiza-se a substituição decisiva do verbo “querer” por “ferir” (lançando tal ato no campo do desejo). Ocorre também a elisão do terceiro “belo” dos versos, aspecto que reforça a opção pelo corte como guia para a escrita dessa autora.
Nesse ínterim, escrever será sempre diálogo ferino com outros textos e outros sujeitos, extração violenta de objetos de paixão eleitos por quem lê, na tentativa de dar novo corpo à palavra lida, de fazê-la tornar-se outra. Tal procedimento central da escrita de Ana C. surge em alguns dos seus principais textos, como este:
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas.
(Cesar, 2013, p. 19).
O poema que o eu lírico lê é inicialmente submetido ao ato da contemplação na ação de quem o “olha muito tempo”, marcação temporal importante para passar aos leitores a ideia de um processo. O primeiro sentido despertado pela leitura é a visão, comumente associada à racionalidade e à intelecção. Por meio dela, apreende-se a realidade ao redor e inicia-se um ato interpretativo. Esse poema demonstra um procedimento de escrita, orientado pela progressiva condensação e pelo movimento do exterior para o interior, da visão ao tato, do todo ao essencial.
Segundo Compagnon (1996, p. 14), “a leitura repousa em uma operação inicial de depredação e apropriação de um objeto que o prepara para a lembrança e para a imitação, ou seja, para a citação”. No poema citado, de Ana C., a ação inicial de olhar por muito tempo, como quem contempla, é seguida por um processo de depuração, o qual fixa apenas o corpo do poema e dispersa de suas vistas o que não o é, logo, não interessa ao eu lírico.
Feito o trabalho inicial, o poema nos leva do olhar ao sentir, da visão ao tato (“e sentir separado dentre os dentes”). Nesse ponto, observamos que a leitura de um poema ultrapassa o nível intelectivo e interpretativo, pois, além de ater-se ao que nele é “corpo”, causa reverberações diretas na pele, nas gengivas, de quem lê. Do olho, passa-se à boca, primeiro órgão da digestão e veículo de novos discursos.
Com alusões nada eventuais, o texto citado retoma algumas das imagens mais fortes da obra Uma faca só lâmina. A primeira alusão, bastante sutil e somente perceptível numa análise mais ampla, está na recriação visual da lâmina de uma faca na composição da estrutura dos versos. A estrutura do texto é composta por cinco versos que, progressiva e regularmente, vão-se tornando mais curtos, o que forma, então, a figura de uma lâmina, de uma faca dotada apenas da sua lâmina.
No decorrer de “olho muito tempo...”, uma outra imagem forte é aludida de maneira lateral no texto com o qual dialoga, assumindo no novo texto papel mais central: a imagem dos dentes (“e sentir separado dentre os dentes / um filete de sangue / nas gengivas”). O texto em análise evidencia um processo de depuração pelo qual passa o material lido antes que ele se torne um novo texto. Ao retomar a leitura de Uma faca só lâmina, contudo, o poema de Ana C. realiza um movimento oposto ao cabralino no processo de escrita.
O diálogo da autora com a tradição, no entanto, nunca é estático. Como já dito, trata-se de uma poeta que levou mais adiante a tradição da ruptura, vampirizando e usando “as tetas dos poetas” como forma de constituição de uma poesia única. A esse respeito, cabe o apontamento feito por Marcos Siscar sobre o quê de improvável nessa poesia-crítica:
A poesia de Ana C. é provocante ao decepcionar ou interromper uma expectativa de oposição: por um lado ela interrompe a “franqueza” artística de um sujeito que se assume como tal, consciente de seu papel manipulador; por outro, o discurso do corpo material do poema é interrompido pelo filete de sangue, que remete ao próprio corpo do sujeito (Siscar, 2011, p. 26).
Em vez de uma penetração no essencial dos objetos sem transferência do autor para a situação, almeja-se um texto que simule um corpo a corpo entre autor e leitor, ambos feridos no ato da leitura, no ato da citação, no ato da escrita. Essa posição é distinta, porém, de uma visão ingênua de expressividade do eu na poesia. No poema de Cabral, vai-se da realidade ao texto e do texto ao símbolo de uma violência antes concreta, com certa idealização do potencial simbólico do objeto artístico, distanciado da experiência individual. No poema de Ana Cesar, realiza-se um movimento do exterior para o interior - não o interior do sujeito idealizado que a antilírica quer evitar, e sim o interior do corpo, nunca separado de sua situação.
Essas relações tornam-se mais evidentes ao se analisar o poema “Lá fora”, no qual entram em tensão a vivência imediata do eu e a “lâmina cortante”, tida como objeto de escrita. Após dizer que “lá fora” “há um amor que entra de férias”, e antes de mencionar o “pêndulo de Nietzsche ou Poe”, o eu lírico do poema dá indícios das circunstâncias de escrita do texto, como a menção, neste trecho, a um hotel:
[...]
Há um placar
visível em altas horas,
pela persiana deste hotel,
fatal, que diz: fiado,
só depois de amanhã
e olhe lá,
onde a minha lâmina
cortante,
sofrendo de súbita
cegueira noturna,
pendura a conta
e não corta mais,
(Cesar, 2013, p. 115).
O sentido dessa imagem da lâmina no poema citado é determinante para que se compreenda o seu surgimento, sob outra forma, no texto “olho muito tempo...”. Notemos que, no poema “Lá fora”, há duas forças conflitantes em jogo: uma, referente ao que acontece em hotéis mal iluminados à noite, ao contexto das paixões; outra, relativa à lâmina que serviria para cortar, do texto, o excesso de pessoalidade dessas experiências, uma lâmina que funciona como ferramenta de trabalho da escrita.
Torna-se importante, nesse sentido, destacar quais aspectos levariam à “cegueira da faca”, segundo o estabelecido neste excerto da obra Uma faca só lâmina:
a faca bem oculta,
pois na umidade pouco
seu relâmpago dura
(na umidade que criam
salivas de conversas,
tanto mais pegajosas
quanto mais confidências).
(Melo Neto, 2020, p. 214).
Verificamos, assim, que, nesse poema e no poema “Lá fora”, são os mesmos fatores que cegam a lâmina, antes cortante: a vida íntima - seus hotéis mal iluminados, suas conversas cotidianas e pegajosas, e a confidência dessa intimidade no texto. Em ambos os textos e para ambos os autores, é a força de uma experiência vivida que torna difícil sua materialização em palavras. É nas circunstâncias de maior pessoalidade, quando as paixões convocam o sujeito para vivê-las, que “a lâmina deixa de cortar”, ou seja, que o processo construtivo da escrita é atravancado pela experiência, difícil de comunicar literariamente.
No caso do texto de João Cabral, a lembrança que evocou todas as imagens do poema “é muito mais intensa / do que pôde a linguagem”, e a realidade é “tão violenta / que ao tentar apreendê-la / toda imagem rebenta” (Melo Neto, 2020, p. 219). Dessa realidade cuja violência não pôde ser totalmente apreendida pela linguagem, resistiu, como matéria de poesia, a potencialidade do corte de uma faca composta apenas pela sua lâmina, tornada metáfora.
Já no caso da poesia de Ana C. e dos poemas citados, o resultado é uma tensão entre o referencial literário e os referentes imediatos do contexto da escritora, disputando evidência num espaço poemático já profanado. Então, a palavra (já ferida no processo de leitura e captura) desvia-se da sua almejada precisão e é colocada em cena por um corpo que atravessa o texto.
O corpo-nutriz do poema e a ressignificação da imagética patriarcal
A associação do ler e do escrever aos atos orgânicos do corpo é constante na obra de Ana Cristina Cesar. Dentre os atos mencionados, inter-ferir no texto do outro, reescrevendo-o e reinscrevendo-o, implica certa violência. Desse ato, surge o sangue, mas também pode surgir o leite, ambos entretecidos no interior de um corpo. Nessa cena, a escrita é também associada à ideia de nutrição, a um ato orgânico que ultrapassa a formalidade do erudito e coloca em cena um corpo nutriz que alimenta e se alimenta. Esse jogo aparece neste poema:
Enquanto leio meus seios estão a descoberto. É difícil concentrar-me ao ver seus bicos. Então rabisco as folhas deste álbum. Poética quebrada pelo meio.
II
Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. É difícil escondê-los no meio dessas letras. Então me nutro das tetas dos poetas pensados no meio seio.
(Cesar, 2013, p. 206).
Essa é mais uma das produções de poemas que acontecem em pares na obra de Ana Cristina Cesar. No caso desse texto dividido em duas partes, observa-se que há um efeito de espelhamento imperfeito entre uma e outra, tendo em vista a sua posição na mesma página e a repetição de boa parte da estrutura em cada uma das duas partes, com algumas modificações discretas de palavras que ocupam posição similar.
Esse paralelismo coloca em relação uma série de imagens: seios/textos; bicos/letras; rabisco/me nutro; folhas/tetas. Estabelece, ainda, uma equivalência metafórica entre o corpo e a escrita, assim como entre ato intelectivo (“meus textos se fazem descobertos”) e a percepção do próprio corpo (“meus seios estão a descoberto”), entre a leitura e a nutrição que se oferece a um bebê por meio da amamentação. A estrutura do conjunto parece mimetizar a quebra de um texto em dois e o consequente surgimento de novos textos, secção que ocorre compelida pelo conteúdo exatamente no trecho em que se escreve: “poética quebrada pelo meio”.
Lendo esse e outros textos, podemos notar que a preocupação da autora com o aspecto político e cultural de certos símbolos fazia-se presente na sua escrita poética. Além disso, percebemos a urgência que ela sentia de subvertê-los, tendo em vista a sua condição de mulher escritora na segunda metade do século XX. A esse respeito, vejamos este texto resgatado do arquivo de Ana C. por Maria Lúcia de Barros Camargo:
Há uma identificação cultural entre pena e pênis, autoria literária e autoridade patriarcal, autor e pai? [...] E como se situam as escritoras mulheres diante dessa teoria (implícita ou explicitamente) patriarcal da gênese literária? [...] Para poder empunhar da pena e produzir texto, a mulher tem de formular alternativas a essa autoridade (Cesar apud Camargo, 2003, p. 75).
O trecho citado faz parte do esboço de uma resenha do livro The Madwoman in the Attic, de Sandra Gilbert e Susan Gubar por Ana Cristina Cesar. Esse livro foi um importante marco para os estudos feministas e para pesquisas sobre as mulheres e a literatura. No seu comentário ao texto, Ana Cesar faz referência à metáfora da “paternidade literária” para em seguida explicitar a necessidade de confrontá-la.
No livro, Gilbert e Gubar afirmam que, segundo a cultura patriarcal ocidental, o autor do texto é um pai, “um patriarca estético”, e a caneta que empunha, um instrumento análogo ao pênis. Desse modo, a mulher escritora sofreria as ansiedades de não possuir a autoridade fálica. A pergunta lançada pelas autoras ecoava nos discursos teóricos feministas de então: “Se a caneta é um pênis metafórico, de qual órgão as mulheres podem gerar textos?” (Showalter, 1994, p. 27).
Para Elaine Showalter, é problemática essa analogia fundamental, porque se pode verificar que, para construir a metáfora da paternidade literária, foi preciso ignorar uma infinidade de analogias entre o processo de criação literária e a gestação. Segundo a pesquisadora, nos séculos XVII e XIX predominavam metáforas da maternidade literária. Escritores referiam-se ao ato de criação literária com expressões como “gestar páginas”, “dar à luz um texto”, etc. Ciente da importância das premissas para a obtenção da conclusão, Showalter refaz a pergunta: “Se escrever é metaforicamente dar à luz, de qual órgão podem os homens gerar textos?” (Showalter, 1994, p. 33).
Nota-se, nesse caso, que o domínio da narrativa por certo grupo humano assegura o modo como a realidade é significada e organizada em favor desse mesmo grupo, determinando, até mesmo, o privilégio de certas metáforas. Por meio desse poder, realizam-se recortes arbitrários que ignoram, inclusive, aspectos históricos e materiais decisivos. A questão levantada décadas atrás sobre a possibilidade ou não de mulheres escreverem ancorava-se em premissas falhas e tendenciosas. Além disso, até mesmo a sua refutação limitava-se a um modelo cisheteronormativo do gênero que ignorava, por exemplo, o fato de que nem toda pessoa que gesta é uma mulher.
Conclusão
Consciente do aspecto cultural e histórico das imagens produzidas no poema, Ana Cristina Cesar, ao mesmo tempo em que dialoga com a tradição literária, expõe a trama na qual se enredam os seus signos e os seus valores. Assumindo a forma de um deslocamento, mais ou menos radical, seus textos são recriações, sempre críticas, da tradição literária. Desse modo, a sua visão da literatura, da leitura com o corpo inteiro e do ler para escrever, coloca-se em diferença diante de uma visão cerebralista de literatura, não como simples oposição, mas como aproveitamento da tensão estabelecida no ato criativo entre emoção e intelectualidade.
Contudo, indo mais além de um diálogo ou revisão crítica de autores homens do cânone literário, a autora explora a potência de outras imagens e de outros horizontes. É bastante motivada, como projeto de toda a sua obra, a escolha de abordar a intertextualidade junto a imagens que remetem ao desejo, à nutrição, à paixão e às manifestações orgânicas do corpo no geral. No contexto do último poema analisado, destaca-se a introdução do corpo nutriz como próprio do sujeito que pensa, lê e escreve. A metáfora da amamentação como elo entre os diferentes escritores é mais uma que demonstra um grande potencial de desconstrução de padrões fálico-simbólicos de paternidade literária. É também a sua forma original de dar corpo à primeira das obsessões de quem faz poesia: a imagem.
A análise comparada de Uma faca só lâmina, de João Cabral de Melo Neto, e da obra de Ana Cristina Cesar evidencia dois modos distintos de compreender a função da imagem na poesia. Em Cabral, a faca só lâmina figura como metáfora da precisão e da ausência, orientando uma poética antilírica, centrada na objetividade e na depuração formal. Em Ana Cristina, ao contrário, a imagem cortante é incorporada ao corpo e atravessada pela experiência, abrindo espaço para um lirismo crítico, marcado pela intertextualidade, pela exposição do íntimo e pela contestação dos padrões patriarcais da tradição literária.
Se, por um lado, Cabral busca uma escrita que minimize a interferência da subjetividade, por outro, Ana Cristina aposta na inscrição da corporalidade e do desejo como forças constitutivas da criação poética. Nesse gesto, sua obra questiona não apenas a herança cabralina, mas também os limites simbólicos da autoria literária, tensionando metáforas patriarcais como a “paternidade estética” e propondo alternativas que passam pela gestação e pela nutrição.
Conclui-se, portanto, que a contribuição principal desta análise está em mostrar como a obra de Ana Cristina Cesar reinscreve criticamente a tradição moderna, abrindo-a a novas formas de pensar a poesia brasileira contemporânea. Ao evidenciar a potência política e estética das imagens corporais, este artigo ressalta a atualidade da escritora e a necessidade de se ler sua produção em diálogo com debates contemporâneos sobre gênero, corpo e linguagem.
Declaração de Disponibilidade de Dados
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Referências
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