A TRANSFORMAÇÃO DOS TRAJES DE CARNAVAL DA COMISSÃO DE FRENTE DA ESCOLA DE SAMBA CAMISA VERDE E BRANCO COMO PRÁTICA DE AFIRMAÇÃO NEGRA NO SÉCULO XXRESUMO
Este artigo analisa a evolução visual das comissões de frente da Camisa Verde e Branco, do pós-abolição à espetacularização contemporânea. O objetivo é investigar como os trajes operam como agência política e afirmação social para a população negra paulistana. A fundamentação teórica articula Stuart Hall, Hans Belting e Alfred Gell para discutir a transição da “tecnologia de respeitabilidade” para a virada estética de Cláudio Quartucci. A metodologia qualitativa baseia-se em análise iconográfica e bibliográfica. Conclui-se que o traje transforma o corpo em lugar da imagem, desafiando estereótipos de subalternidade e consolidando-se como arquivo vivo de resistência estética pós-colonial.
PALAVRAS-CHAVE:
Camisa Verde e Branco; Comissão de frente; Traje carnavalesco; Agência negra; Cultura visual
ABSTRACT
This article analyzes the visual evolution of the Camisa Verde e Branco Samba School’s comissões de frente (front commissions), from the post-abolition period to contemporary spectacularization. It investigates how costumes function as forms of political agency and social affirmation for São Paulo’s Black population. The theoretical framework draws on Stuart Hall, Hans Belting, and Alfred Gell to discuss the transition from the “technology of respectability” to Cláudio Quartucci’s aesthetic shift. Using a qualitative methodology based on iconographic and bibliographic analysis, the study concludes that costume transforms the body into the site of the image. In doing so, the costume challenges stereotypes of subalternity and establishes itself as a living archive of postcolonial aesthetic resistance.
KEYWORDS:
Camisa Verde e Branco; Black Agency; Carnival costume; Comissões de frente; Visual culture.
RESUMEN
Este artículo analiza la evolución visual de las comisiones de frente de Camisa Verde e Branco, del posabolición a la espectacularización contemporánea. El objetivo es analizar cómo los trajes operan como agencia política y afirmación social para la población negra de la ciudad de São Paulo. El marco teórico articula a Stuart Hall, a Hans Belting y a Alfred Gell para discutir la transición de la “tecnología de respetabilidad” al giro estético de Cláudio Quartucci. La metodología cualitativa se basa en el análisis iconográfico y bibliográfico. Se concluye que el traje transforma el cuerpo en lugar de la imagen, desafiando estereotipos de subalternidad y consolidándose como un archivo vivo de resistencia estética postcolonial.
PALABRAS CLAVE:
Camisa Verde e Branco; Comisión de Frente; Traje Carnavalesco; Agencia Negra; Cultura Visual.
Introdução
As escolas de samba são definidas como “sociedades musicais e recreativas que participam dos desfiles de Carnaval, cantando e dançando a modalidade de samba tipificada como samba-enredo, apoiada pela cenografia” e, é oportuno acrescentar, pelo traje carnavalesco (Lopes; Simas, 2023: 116). As escolas de samba paulistanas possuem características singulares, tais como o território e a identidade comunitária, bem como a capacidade de contar uma história por meio do enredo, com alegorias, trajes carnavalescos, sonoridade e dança. Elas emergem no complexo contexto do pós-abolição no Brasil.
Isso pressupõe uma performance em que o corpo assume um papel de destaque. Nesse cenário, o corpo negro atua como suporte para vestimentas que visam à afirmação e à conquista de respeito na esfera pública, constituindo as agremiações como espaços de resistência e de simbolização de comunidades historicamente marginalizadas. Por serem associadas às camadas populares e à população negra, essas manifestações culturais enfrentaram - e ainda enfrentam - preconceitos estruturais de raça e classe.
Em Retrato em branco e negro: jornais, escravos e cidadãos em SãoPaulo no fim do século XIX, Lilia Schwarcz (2017) explora como a elite e a imprensa paulistana construíram a imagem dos negros e dos ex-escravizados no período de transição entre a abolição (1888) e a Proclamação da República (1889). Utilizando como fonte principal os jornais da época, como A Província de São Paulo e o Correio Paulistano - que representavam a voz da elite cafeeira e urbana -, a autora demonstra que o negro era retratado não apenas como força de trabalho, mas como um elemento que “ameaçava” a ordem e a modernidade que a cidade buscava projetar. Schwarcz argumenta que houve uma mudança na forma de descrever essa população: se antes da abolição o negro era visto como propriedade ou perigo latente de revolta, no pós-abolição ele passa a ser tratado como um problema social e biológico. É nesse contexto que surge a figura estigmatizada do negro “vadio”, “criminoso” ou “incapaz” de se adaptar à nova ordem do trabalho livre e da cidadania.
É justamente em resposta a esse cenário de exclusão e vigilância, por volta de 1885, que os cordões se consolidam como cortejos festivos fundamentais para contar a história do Carnaval paulistano. Historicamente alicerçadas nesses antigos cordões e ranchos carnavalescos (Lopes; Simas, 2023), as escolas de samba contemporâneas atuam em uma zona de negociação entre a memória diaspórica e a inovação estética. Sob essa perspectiva, suas fantasias não são meros adornos, mas instrumentos que ressignificam o passado e projetam identidades afro-brasileiras. Esse processo de afirmação torna-se indissociável dos trajes carnavalescos, que agem como manifestações de hibridismo cultural: ao mesclar referências africanas, indígenas e europeias, tais vestimentas geram a própria identidade do samba, refletindo o conceito de identidade em constante construção proposto por Stuart Hall (2003).
Para Hall (2003), o conceito de identidade é indissociável do conceito de diáspora. Ele afirma que a identidade não é algo pronto, à espera de ser descoberto, mas algo produzido dentro da representação, pela linguagem ou pela cultura. Assim, a identidade constitui-se tanto pela busca de continuidades históricas e pontos de semelhança com as suas raízes quanto pelo reconhecimento das rupturas, mudanças, influências e dinâmicas de poder exercidas sobre a população negra diaspórica. Para o autor, a cultura da diáspora é marcada pela mistura, em que várias culturas se encontram. Segundo Hall (2003), a identidade só existe porque é representada. Se um grupo é representado sempre de forma negativa ou estereotipada, isso afeta a construção da identidade daqueles indivíduos.
Nesse panorama, o Grêmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco, popularmente conhecido como Camisa Verde, destaca-se por carregar a herança dos antigos cordões carnavalescos, consolidando-se como pilar da identidade negra no bairro da Barra Funda, na cidade de São Paulo. Essa consolidação ocorreu pelo fato dessa escola ser um desdobramento do Cordão Carnavalesco Barra Funda, criado por Dionísio Barbosa em 1914, e do Cordão Carnavalesco Campos Elyseos (1919-1960). Ao sair deste cordão, Inocêncio Tobias (o Mulata) pede permissão a Dionízio Barbosa para reativar o cordão como Camisa Verde (Domingues, 2013; von Simson, 2007).
A agremiação é exemplar para a análise da transição da “agência estética política”: se entre as décadas de 1950 e 1960 a estratégia pautava-se na “infiltração” utilizando o terno ou o costume para garantir aceitação e o trânsito no espaço público, a contemporaneidade revela uma política de “confronto visual”, manifestada no uso de trajes monumentais de matriz africana que reivindicam o protagonismo histórico.
Diferentemente das abordagens tradicionais centradas na musicologia ou na dança, este artigo propõe uma análise da visualidade dos trajes da comissão de frente da Camisa Verde e Branco. A comissão de frente, enquanto ala fixa, é um grupo de dançarinos que abre o desfile, tem função primordial na introdução do enredo e é avaliada tecnicamente por quesitos específicos (Lopes; Simas, 2023). A origem da comissão de frente remete às sociedades carnavalescas do final do século XIX, no Rio de Janeiro. Naquela época, homens elegantemente vestidos abriam os cortejos montados a cavalo, uma estética que deu origem a esse formato, quesito que se tornou oficial e regulamentado no Carnaval de 1938 (Manzini, 2021). O julgamento abrange desde a performance coreográfica e as saudações obrigatórias até o rigor estético do traje carnavalesco, respeitando o contingente de seis a quinze componentes, conforme o regulamento da Liga-SP (c2020-2021). Com relação à fantasia, Manzini (2012: 67) esclarece que “o objetivo da fantasia de comissão de frente é criar um impacto visual no público, o efeito “Halo”, ou seja, afetar o receptor (público) por meio do campo visual”.
A pesquisa investiga, portanto, a transição estética dessa ala fixa como uma prática de agência negra ainda pouco explorada pela historiografia brasileira. O problema central reside em compreender de que maneira as transformações nos trajes desde a origem no pós-abolição até a espetacularização no Sambódromo do Anhembi operam como estratégias de afirmação política do negro na cidade de São Paulo.
Para tanto, adota-se uma abordagem qualitativa de cunho histórico-analítico, fundamentada na Antropologia da imagem e nos estudos culturais. O corpus documental compreende fontes visuais, tais como fotografias de acervos - como as do Museu da Imagem e do Som (MIS) - e registros retirados dos vídeos de dois desfiles. A metodologia ancora-se na análise iconográfica e iconológica, dialogando com os regimes de representação de Hall (2003, 2016) e a teoria de Belting (2014). Parafraseando este último, pode-se dizer que o traje atua como o meio que permite ao corpo tornar-se o “lugar das imagens”, sendo, no caso específico, um lugar de resistência e ancestralidade. Além disso, o estudo ampara-se nas reflexões de Nascimento (2022) sobre a reconstrução da identidade negra, no contexto histórico de von Simson (2007) e no recorte técnico de Manzini (2012, 2021) sobre as comissões de frente.
O chão da Barra Funda: do cordão à escola de samba
história da Camisa Verde e Branco remonta a 1914, ano em que Dionísio Barbosa (1891-1977) fundou o Grupo Carnavalesco Barra Funda. Após residir no Rio de Janeiro
e absorver a influência dos ranchos e do samba carioca, Barbosa retornou a São Paulo para estabelecer o cordão, cujos integrantes desfilavam com as icônicas camisas verdes e calças brancas. Segundo Sayeg (2009), a Barra Funda configurava-se como um espaço de resistência negra e convivência operária, em que o samba atuava como ferramenta de preservação identitária perante a urbanização acelerada da capital. Nesse cenário, o papel de lideranças como Inocêncio Tobias e dona Sinhá (Cacilda Costa) foi determinante para garantir a coesão e a longevidade da agremiação. Inocêncio Tobias era um sambista do Grupo Carnavalesco Campos Elyseos que, com a sua saída do cordão, liderou a reorganização da agremiação em 1953, batizando-a como Cordão Mocidade Camisa Verde e Branco. Dona Sinhá era a sua esposa, embora tenha nascido e crescido no Bixiga, bairro da escola de samba Vai-Vai, considerado outro quilombo, o Saracura.
No caso paulistano, essa definição ganha contornos de “quilombo urbano” (Britto, 1986), espaço no qual o Grupo Carnavalesco Barra Funda - embrião da Camisa Verde e Branco - resistia às pressões da modernização. Britto (1986) descreve a agremiação como o núcleo pulsante da identidade negra local, que transformou o Largo da Banana, situado na zona oeste paulistana, em um território sagrado de sociabilidade. Ali, o samba e a tiririca (manifestação entre a dança e a capoeira) convergiam entre o final do século XIX e o início do século XX.
Fundado em 1914 por Dionísio Barbosa, esse primeiro cordão da cidade trazia em sua gênese as práticas do “marco zero” do samba paulista. Segundo von Simson (2007), o Largo da Banana configurava-se como um reduto de lazer e trabalho em que a agência negra se materializava no jogo do dadinho e na tiririca. Em entrevista dada a Paula Paiva Paulo e Alexandre Nascimento (2017) para o portal G1, o sociólogo Tadeu Kaçula explica que a região, então um centro cerealista de São Paulo, recebia carregamentos pela estação Barra Funda. Naquele espaço, homens negros sem vínculo formal com as indústrias locais trabalhavam como carregadores e, nos intervalos entre um frete e outro, organizavam rodas de samba sob a área que hoje abriga o viaduto do Pacaembu, inaugurado posteriormente em 1959.
Entretanto, essa trajetória de afirmação foi interrompida por contingências políticas. Entre 1936 e 1953, o grupo teve suas atividades suspensas devido à repressão do governo de Getúlio Vargas, intensificada no Estado Novo (1937). A interrupção decorreu de uma fatalidade visual: o uniforme dos integrantes - camisas verdes e calças brancas - assemelhava-se à indumentária da Ação Integralista Brasileira (AIB), cujos membros eram pejorativamente chamados de “galinhas verdes” (Barroso, 2021). Em um cenário de vigilância acentuado pelo Levante Integralista de 1938, as autoridades policiais confundiram o cordão carnavalesco com os representantes desse movimento. A agremiação só retomou suas atividades dezessete anos depois, em 1953, quando Inocêncio Tobias, como já citado, reafirmou que a escolha cromática original jamais possuíra conotação política (Liga-SP, c2020-2021). A mudança de “cordão” para “escola” também foi uma estratégia de sobrevivência institucional para se adequar às novas regras do Carnaval oficial que estava surgindo. Durante a gestão do prefeito José Vicente Faria Lima (1965-1969), a prefeitura de São Paulo passou a conceder incentivos oficiais ao Carnaval, adotando como base o regulamento das escolas de samba cariocas (von Simson, 2007). Para se enquadrar nessas novas diretrizes e receber o apoio financeiro, o então cordão carnavalesco Camisa Verde e Branco iniciou sua reestruturação, oficializando sua transição para escola de samba no ano de 1972.
Esse não foi o único problema enfrentado pela Camisa Verde e Branco. Durante a ditadura militar (1964-1985), a escola tentou produzir um enredo sobre João Cândido Felisberto (1880-1969), mas a proposta foi censurada pelos generais da época. Conforme aponta Pedro Borges (2020) no portal Alma Preta em uma entrevista com Magali dos Santos e Simone Tobias, ex-presidente e ex-vice-presidente da agremiação, a escola pretendia desfilar em 1983 com o tema “A Revolta da Chibata: sonho, coragem e bravura”, mas foi impedida pelo regime. João Cândido foi o principal líder da Revolta da Chibata, ocorrida em novembro de 1910, no Rio de Janeiro. O levante estourou devido aos maus-tratos e castigos físicos que condenavam a 250 chibatadas os marinheiros de baixa patente - em sua maioria negros e mestiços. Sob o comando de João Cândido, os marinheiros assumiram o controle dos navios mais modernos da esquadra brasileira, exigindo o fim dos castigos corporais. Embora o governo tivesse prometido anistia, a palavra foi descumprida logo após a entrega das armas, resultando em uma severa repressão contra o líder (Granado, 2010).
Como observa von Simson (2007), o Carnaval negro em São Paulo emerge sob o signo da segregação. Nos antigos cordões, o rigor com a vestimenta manifestava-se como uma “tecnologia de respeitabilidade” frente ao racismo estrutural. O traje não era meramente ornamental, mas um código visual que permitia ao sujeito negro transitar pela metrópole que almejava o branqueamento e a criminalização de seus corpos.
Os cordões carnavalescos tinham uma configuração diferente das escolas de samba tal como as conhecemos hoje. Em São Paulo, as comissões de frente foram formalmente implementadas em 1968, mas, nos antigos cordões, a função de abrir caminho pelas ruas para a passagem do cortejo cabia ao baliza. Sua principal missão era a proteção do estandarte, uma vez que o roubo desse símbolo máximo por membros de agremiações rivais era comum. Para defendê-lo nos embates, o baliza utilizava-se da ginga da tiririca, de malabarismos e de um bastão em forma de lança; por conta dessa exigência física, suas vestimentas precisavam ser práticas para facilitar os movimentos. Além disso, os balizas costumavam carregar um lenço, onde escondiam uma navalha, usada como recurso extra de proteção. Auxiliando nessa defesa, os batedores vinham dispostos em corredor ao lado do pavilhão, portando pedaços de pau também em forma de lança (von Simson, 2007). Com a transição para o modelo de escola de samba, vale ressaltar que o baliza transformou-se no mestre-sala, e a porta-estandarte, na porta-bandeira.
Na dinâmica do cordão, os batedores e os homens vestidos de terno, geralmente diretores ou fundadores do cordão, vinham logo após o baliza - que circulava por toda a agremiação -, atuando como uma “vitrine” que demonstrava seriedade organizacional. O uso de ternos e a elegância impecável eram estratégias conscientes contra a estigmatização social, servindo como um código visual de “ordem” (Britto, 1986). Essa performance, na qual a associação entre corpo e roupa concorre para a afirmação de uma identidade, encontra eco nas reflexões de Nascimento (2022), para quem o quilombo ultrapassa a geografia histórica e torna-se uma “tecnologia de liberdade”. Para Nascimento (2022), o corpo negro é um arquivo vivo que carrega a própria história; assim, no ato de vestir-se e dançar, o componente exerce sua autonomia e ativa o conceito de “ôrí” (cabeça e espiritualidade), transformando a memória do pós-abolição em um projeto de presença política e autoconhecimento.
A trindade da imagem no sambódromo: corpo, meio e representação
Segundo Belting (2014), o corpo humano constitui o suporte originário de todas as imagens, seja por meio de intervenções diretas ou pelas suas vestes. No contexto do Carnaval,
o corpo negro não apenas veste uma fantasia; ele performa uma imagem. Sob essa perspectiva, o traje carnavalesco atua como o meio que, fundido ao corpo do sambista, materializa uma imagem viva de agência política.
A evolução estética nas comissões de frente da Camisa Verde e Branco transcende a modernização técnica para se configurar como uma estratégia de disputa por visibilidade. Sob a ótica do “circuito da cultura” de Hall (2016), nota-se uma transição simbólica: a indumentária abandona a busca pela respeitabilidade burguesa para celebrar a ancestralidade. Nesse processo, o corpo do sambista atua como suporte narrativo que interpela o público e subverte estigmas históricos. Ao “virar o estereótipo ao avesso”, a agremiação opera o que Hall (2016) denomina de “reversão do estereótipo”, transformando antigos motivos de escárnio em elementos de celebração e orgulho espetacular.
A performance, enquanto função do espaço e do tempo (Cohen, 2020), materializa-se na Figura 1, pertencente ao acervo do Museu da Imagem e do Som (MIS). Embora a autoria e a data exata do registro sejam incertas, a imagem - coletada em 1981 pelos pesquisadores Olga von Simson e José Ramos Tinhorão - documenta um momento seminal do Cordão Barra Funda sob o apoio de dona Sinhá. Em uma primeira análise, a Figura 1 parece não conter elementos óbvios de identificação. Contudo, o exame detalhado do estandarte e de símbolos, como os dizeres, a estrela e a inscrição “Barra Funda”, seguida pelo número 21 permite concluir que se trata, de fato, do referido cordão. Essa investigação detalhada foi necessária devido à ausência de uma descrição completa na Coleção do Carnaval Paulistano, na qual a imagem está depositada sem uma catalogação exaustiva por parte do museu.
Embora os registros fotográficos do período inicial do Grupo Carnavalesco Barra Funda (1914-1936) sejam escassos, a análise da Figura 1 revela a força da permanência estética na agremiação. Ao observarmos os componentes da comissão de frente no período pós-1953, percebe-se que o traje, nesse caso o “costume” branco impecável, atua como um arquivo vivo da herança dos antigos cordões.
Essa persistência do traje formal por décadas demonstra que, na Camisa Verde e Branco, a visualidade não era um capricho efêmero, mas uma “política de longa duração”. O uso do terno, que em 1914 servia para proteger o corpo negro da criminalização, continuou sendo, a partir de 1953, o suporte de uma agência que reivindicava dignidade e autoridade no território da Barra Funda. Portanto, a Figura 1 não é apenas um registro de meados do século XX, mas um testemunho visual da resistência de uma estética forjada no pós-abolição, que sobreviveu inclusive ao hiato imposto pela repressão política do Estado Novo.
Na fotografia (Figura 1), observam-se cinco sambistas trajando o costume branco, possivelmente em linho, composto por paletó, camisa, gravata e calça. Esse rigor no vestir era um recurso estratégico de sobrevivência: até meados do século XX, o samba era alvo de perseguição sistemática, amparada pela Lei de Contravenções Penais (Brasil, 1941), que criminalizava a “vadiagem”. Ao adotar o traje formal e o chapéu fedora com detalhes que remetem às cores da escola, com pena provavelmente verde e fita branca, os sambistas operavam uma apropriação dos signos da elite da Belle Époque, que consistia no desejo da elite brasileira de transformar o Brasil - recém-saído da escravidão - em uma nação “civilizada”, moderna e europeizada. A bengala estilizada portada pelos componentes da comissão de frente, por exemplo, deixava de ser um mero acessório de moda para tornar-se um símbolo de distinção e autoridade cultural no território da Barra Funda. Para complementar, o sapato branco era símbolo de status, liberdade e “civilidade”, uma vez que pessoas escravizadas eram obrigadas a andar descalças para evidenciar sua condição de submissão (Soares; Velozo, 2020).
Esse traje também remete aos espaços de sociedades recreativas, bailes e clubes, frequentados por negros, como resposta à proibição de os negros irem a espaços parecidos frequentados por brancos no início do século XX. Esses espaços foram essenciais para afirmar a resistência, socialização e identidade.
Ao adotarem essa visualidade impecável, os componentes da comissão de frente subvertiam o olhar estigmatizante que esperava o “desleixo” ou a marginalidade do corpo negro. Como discute Fernandes (2007), a “boa apresentação” era uma ferramenta de ascensão e combate ao estigma de desordem social. O olhar fixo para a câmera de dois dos componentes e a postura ereta do grupo demonstram uma organização coletiva e um desafio simbólico às posições de poder.
Nesse ritual social complexo, o desfile ultrapassa a dimensão do espetáculo. A estrutura formal da escola, influenciada por matrizes africanas, organiza-se como um cortejo sagrado que ocupa as artérias centrais da cidade em avenidas como a Tiradentes, a São João e o vale do Anhangabaú. O uso do costume branco, portanto, não era apenas uma escolha estética, mas uma “armadura de cidadania” que permitia ao negro ocupar o espaço público não como marginalizado, mas como baluarte, termo que evoca defesa e fortaleza de uma tradição. Assim, a representação construída pelo então Cordão Barra Funda não apenas refletia uma identidade, mas a construía ativamente, transformando o “objeto” da observação policial no “sujeito” da autoridade estética (Hall, 2016).
A virada estética
Conforme aponta Manzini (2021), a atuação da ativista, teatróloga e intelectual negra Thereza Santos (1930-2012) no início da década de 1990, enquanto coreógrafa da comissão de frente da Camisa Verde e Branco, constituiu um divisor de águas no Carnaval paulistano ao introduzir uma “dança negra” que rompeu com protocolos formais eurocêntricos. Egresso do teatro e militante do movimento negro, o saber-fazer de Santos fez transbordar para a avenida uma visão política em que o traje e o movimento do corpo tornam-se indissociáveis.
Analisando a criação de Cláudio Quartucci para a comissão de frente coreografada por Santos de 1991, percebe-se que as comissões deixaram de ser apenas “alas de passagem” para se tornarem performances artísticas complexas. Utilizando a perspectiva de Gell (2018), compreende-se que tais trajes atuam como uma “tecnologia de encantamento”. O virtuosismo técnico e a suntuosidade das fantasias não visam apenas ao adorno, mas operam um nexo de agência que desloca o corpo negro de um lugar de passividade para uma posição de protagonismo absoluto. Por meio desse “enfeitiçamento visual”, a agremiação captura o olhar do destinatário, subvertendo hierarquias sociais por meio da soberania das imagens.
É importante situar que essa transição não foi isolada. Nos anos 1960, escolas cariocas como Salgueiro e Imperatriz Leopoldinense já substituíam o terno, que é composto por calça, paletó, camisa e acessórios como gravata, chapéu e sapatos, pelos trajes carnavalescos que são fantasias criadas para contar a história do enredo, mas que também servem para entreter, além de serem efêmeras. É a partir de 1970 que a profissionalização das comissões intensifica o uso dos trajes carnavalescos tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo. Contudo, essa mudança gerou tensões: Lopes e Simas (2023) argumentam que a profissionalização, ao privilegiar o rigor técnico e dançarinos externos remunerados, muitas vezes fragilizou a tradição comunitária, deslocando a agência orgânica para uma performance voltada ao entretenimento espetacular.
No caso da Camisa Verde e Branco, em 1991, a análise do registro audiovisual do desfile de 1991 ( Camisa […], 2025) revela como o carnavalesco Cláudio Quartucci e Thereza Santos negociaram essas tensões. No enredo “O combustível da ilusão”, sobre a história da cerveja, a comissão de frente representava os servidores da bebida por meio de trajes carnavalescos de garçons e garçonetes. A ruptura na dinâmica corporal é flagrante: os seis homens e as seis mulheres componentes dançavam de forma livre e expansiva, contrastando com a rigidez estática.
Note-se que a agência estética exercida por Santos operava de forma autônoma em relação à temática oficial. Mesmo quando os enredos não eram explicitamente de matriz africana, como em 1991 (Camisa […], 2025), cujo tema era a cerveja, ou em 1992, com “Banho de luz que me seduz”, sobre a lua, a “corpo-oralidade” (Martins, 2021) e a presença visual majoritariamente negra impunham uma negritude que transbordava o tema. Aqui, o “corpo como lugar da imagem” (Belting, 2014) prevalece sobre o enredo: a performance não apenas ilustra uma história, mas afirma o protagonismo da comunidade da Barra Funda.
Essa transição demográfica e a inserção de mulheres (Camisa […], 2025) em um setor historicamente dominado por homens altos e robustos, vistos como “guardas de honra”, sinalizam uma transformação profunda na natureza da agência política da escola. A substituição do “corpo-guarda” pelo corpo feminino em movimento sugere que a afirmação negra no espaço público passava a ser exercida pela fluidez e pela pluralidade de gênero, e não apenas pela força física e simetria masculina. Sob a lente dos estudos culturais, essa nova visualidade desestabiliza a tradição dos antigos cordões e realinha a agremiação com os debates contemporâneos de raça e gênero que fervilhavam no movimento negro paulistano. Em suma, a escola transitou de uma agência de proteção com homens fortes guardando o símbolo para uma agência de celebração e visibilidade, ocupando a avenida de forma expansiva e soberana. Ao mesmo tempo, Manzini (2021) esclarece que, por exigirem grande força física para o transporte e elegância no cortejo, essas vestimentas eram usadas por homens altos e fortes, uma característica comparada por Manzini (2012) à dos já citados balizas dos cordões paulistanos. A autora esclarece que as fantasias que representavam o enredo eram muito pesadas, especialmente devido aos costeiros, e vestidas horas antes do desfile. Dessa forma, o componente já entrava na avenida sob o impacto desse peso para dançar por 530 metros em cerca de trinta minutos.
Há um contraste explícito na escolha do traje carnavalesco de 1991 (Camisa […], 2025): ao vestir a comissão de frente como garçons e garçonetes, nas cores da escola de verde e branco, Thereza Santos e o carnavalesco não estão reforçando o lugar de servidão historicamente imposto ao corpo negro. Pelo contrário, ela opera uma ressignificação estética: o uniforme de serviço é transmutado em fantasia monumental, e o gesto de servir é substituído pela dança soberana, transformando o estigma do trabalho subalterno em distinção artística.
Os trajes carnavalescos das componentes femininas (Camisa […], 2025) configuram-se em um vestido curto de tonalidade branca, sobreposto por um avental na cor verde. O conjunto é arrematado por calçados de salto alto, em tom metalizado (provavelmente prata), e um adereço de cabeça similar a uma boina. Os componentes masculinos, por sua vez, vestem um costume composto por calça, camisa e chapéu brancos, contrastando com o paletó e a gravata em verde, reiterando as cores oficiais da agremiação.
Nesse cenário, a materialidade do traje assume uma função central na construção da visibilidade carnavalesca. A provável utilização do cetim, tanto no vestido quanto nas mangas bufantes e no avental, confere à vestimenta um brilho acetinado que responde diretamente à iluminação artificial do sambódromo. A aplicação de bordados em lantejoulas verdes sobre o avental não atua apenas como adorno; ela cria pontos de refração luminosa que garantem o destaque visual necessário para a leitura do enredo à distância. Essa transição do tecido fosco (típico do linho dos antigos cordões) para o brilho dos materiais sintéticos e das lantejoulas marca a passagem da indumentária de “respeitabilidade social” para o traje de “espetacularização”, numa operação que, parafraseando Gell (2018), pode ser definida como o encantamento por meio do virtuosismo técnico da fantasia.
No desfile de 1992 (Camisa […], 2023), com as fantasias criadas pelo carnavalesco Augusto de Oliveira, os componentes estão vestidos como astrônomos, cujos trajes carnavalescos remetem às vestimentas do período do Renascimento, no qual a silhueta masculina apresentava volume concentrado nos ombros, para demonstrar o poder masculino. O traje do período do Renascimento é composto por uma camisa com bordados no colarinho e nos punhos, usada sob as demais peças; um gibão (espécie de jaqueta acolchoada e justa ao corpo, finalizada na cintura); calças e meias-calças, fixadas ao gibão por cordões. O conjunto é completado pelo rufo, espécie de gola plissada, engomada e armada, e pelo manto, peça geralmente associada a intelectuais da época, conferindo ao portador uma aparência de sabedoria. Note-se que a comissão de frente, composta por oito integrantes, todos homens negros, utiliza esses trajes e acessórios, como botas, boinas e lunetas, nas cores verde e branco, simulando o movimento coreográfico de observação da Lua, remetendo ao enredo. Vale ressaltar que, tratando-se do traje carnavalesco, as peças possuem texturas e volumetrias adaptadas para o desfile: as mangas e a base do gibão apresentam um volume ampliado, e o tecido possui um brilho de um tecido sintético característico do cetim, do lamê ou paetê, cuja composição exata não é possível detectar apenas pela imagem. Esse traje não é uma cópia fiel do século XVI, mas uma recriação carnavalesca que mistura a história europeia com a estética do espetáculo brasileiro. Assim, o traje carnavalesco da comissão de frente exemplifica o que Hall (2003) denomina tradução cultural. Ao transpor elementos do século XVI italiano para o contexto do carnaval paulistano, a escola não apenas reproduz um traje histórico, mas o ressignifica por meio de novas texturas e volumetrias, criando uma identidade visual híbrida.
A atuação dos carnavalescos e a coreografia de Thereza Santos nos anos analisados na Camisa Verde resgatam a dimensão do samba enquanto “dono do corpo”. Segundo Sodré (2015), o samba constitui uma técnica de existência em que o corpo negro atua como o principal suporte de uma memória civilizatória. Ao introduzir movimentos que rompem com a simetria eurocêntrica, Santos e os carnavalescos reforçam a natureza de “corpo-território” da comissão de frente, em que o traje carnavalesco não é um disfarce, mas uma extensão da própria agência ancestral que habita o sambista.
Ao analisar a visualidade da comissão de frente, é preciso considerar, conforme propõe Mitchell (2005), que as imagens não são meros objetos passivos de interpretação, mas entidades dotadas de desejos e agência. Ao questionar “o que as imagens querem”, Mitchell sugere que elas buscam uma relação de troca com o espectador. No contexto da Camisa Verde e Branco, os trajes carnavalescos brilhantes “querem” mais do que apenas representar um enredo; eles desejam reivindicar um espaço de soberania visual, capturando o olhar do público e exigindo o reconhecimento da presença negra na avenida.
Ao mesmo tempo, essa transição do traje carnavalesco pode ser compreendida à luz da dicotomia proposta por DaMatta (1997) entre o “uniforme” e a “fantasia”. Se nos primeiros anos da escola os componentes utilizavam o terno como uniforme de respeitabilidade, como uma tentativa de inserção na ordem social por meio da mimese da elegância burguesa, a virada para a fantasia nos anos 1960 opera uma lógica de inversão. Para DaMatta (1997), enquanto o uniforme reforça a hierarquia e o papel funcional do sujeito, a fantasia permite a suspensão do cotidiano, possibilitando que os componentes da comunidade da Barra Funda transitem de uma posição de marginalidade para uma realeza simbólica na avenida.
Historicamente, a regulação sobre o corpo negro no pós-abolição manifestava-se por meio da vigilância policial e da repressão à “vadiagem”, o que impunha o uso de trajes impecáveis como estratégia de salvaguarda e respeitabilidade. Na contemporaneidade, essa lógica de controle transita da esfera penal para a estética: são os critérios de julgamento da Liga-SP que passam a regular a criatividade. Ao exigir que a fantasia narre o enredo com precisão sob pena de perda de pontos, o regulamento técnico força as comissões de frente a uma performance cada vez mais teatralizada, verticalizada e visualmente autoexplicativa.
Transformações materiais e conflitos de visibilidade
A transição dos materiais utilizados nos trajes carnavalescos - do linho e do algodão para o cetim, o veludo, a lantejoula, entre outros - constitui uma resposta direta à reconfiguração espacial do Carnaval paulistano. No contexto dos desfiles de rua, a sobriedade do terno sob a iluminação natural ou urbana era suficiente para garantir a distinção social do sambista. Contudo, a migração para o Polo Recreativo Grande Otelo (Sambódromo do Anhembi) impôs o desafio do espetáculo noturno e da transmissão televisiva. Nesse “espaço luminoso” e téc-nico, o brilho, as plumas e paetês tornam-se a estratégia necessária para que o corpo negro não seja obscurecido pela imensidão da avenida, consolidando o impacto dos novos materiais na percepção do negro como um “sujeito de luxo”.
Essa adaptação material dialoga com a noção de espaço técnico em Santos (2006), na qual o Sambódromo, enquanto estrutura de visibilidade planejada, impõe ao sambista a necessidade de uma indumentária que não apenas vista o corpo, mas que o amplie tecnicamente para o alcance das lentes televisivas. Para ser notado nesse ambiente, o corpo negro carece de uma “prótese visual” - a fantasia volumosa e brilhante - que exige novos comportamentos dos objetos e dos corpos. Conforme aponta Araújo (2020), o traje carnavalesco deve ser exuberante para permitir uma clara leitura do enredo, considerando a volumetria e a silhueta necessárias para atingir o espectador, da primeira à última fileira. No entanto, o virtuosismo do carnavalesco e do figurinista deve equilibrar essa suntuosidade com critérios de vestibilidade, ergonomia e custo de reprodução, garantindo que o componente evolua na avenida sem comprometer a performance.
A circulação dessas imagens também reflete mudanças nos regimes de visibilidade. Até meados da década de 1990, a transmissão do Carnaval de São Paulo por emissoras como Manchete, Bandeirantes e Cultura ainda enfrentava a hegemonia dos desfiles cariocas, resultando em acervos visuais mais restritos. A entrada da Rede Globo e a posterior democratização digital por meio de plataformas como o YouTube alteraram essa dinâmica. Paralelamente, o esforço de preservação de acervos como o do (MIS), fruto das entrevistas e coletas realizadas em 1981 por Olga von Simson e Tinhorão, permitiu que o rastro dessa agência estética sobrevivesse à natureza efêmera do rito.
O destino dos trajes após o desfile remete à biografia cultural das coisas, discutida por Kopytoff (2008). O objeto, que na avenida representa o ápice da agência estética negra e torna-se um símbolo sagrado e político, encerra sua trajetória biográfica no descarte ou na desmercantilização, “morrendo” como mercadoria para renascer, em raros casos, como arquivo museológico. Diante da impossibilidade física de os museus preservarem a totalidade da produção carnavalesca, a memória do componente e o registro documental tornam-se ferramentas de resistência contra o apagamento. Assim, o trabalho de preservação de acervos digitais e iconográficos constitui uma salvaguarda contra o descarte material, garantindo que a soberania visual do negro na Barra Funda permaneça inteligível para as gerações futuras.
Nesse sentido, o traje da comissão de frente transcende a função decorativa para se tornar o que Viana (2015) denomina de traje de folguedo. Para o autor, essa categoria de vestimenta atua como um documento material de um rito coletivo, cuja eficácia depende da performance e do corpo em movimento. Diferentemente do figurino teatral convencional, o traje de folguedo no carnaval da Camisa Verde e Branco é o rastro físico de uma memória ancestral,funcionando como um arquivo que, mesmo efêmero em sua materialidade, documenta a resistência e a identidade da comunidade da Barra Funda no espaço público.
Considerações finais
A investigação sobre os trajes da comissão de frente da Escola de Samba Camisa Verde e Branco revelou que o traje carnavalesco atua como uma sofisticada tecnologia de agência política. Desde o período em que a agremiação operava como cordão, a visualidade foi utilizada como ferramenta de negociação com uma São Paulo que buscava invisibilizar a
presença negra em seus espaços centrais.
O hiato forçado entre 1936 e 1953, decorrente da perseguição política durante a Era Vargas, evidenciou como as cores verde e branca na vestimenta em corpos negros eram lidas como ameaça à ordem, reforçando o caráter vigilante do Estado sobre a cultura popular. No entanto, a retomada da escola e a persistência da “estética do terno” (Camisa […], 2025) demonstraram a resiliência de um projeto de respeitabilidade que visava garantir ao sambista o direito à cidade. Vale ressaltar que as comissões de frente não utilizavam apenas o terno, mas também o costume, o fraque e a casaca.
A virada estética da década de 1960 com as escolas de samba do Rio de Janeiro e, posteriormente, a valorização da dança e do corpo negro por Thereza Santos representaram a passagem da “agência por conformidade” para a “agência por afirmação”. A entrada de mulheres e a transição para performances coreografadas romperam com a rigidez dos antigos baluartes, sem, contudo, abandonar o compromisso com a identidade da Barra Funda.
O traje da comissão de frente não é apenas um adorno para o espetáculo, mas o meio pelo qual o corpo negro se manifesta como “lugar da imagem” e sujeito da própria história. Conclui-se que, no asfalto da avenida, a Camisa Verde e Branco não apenas desfila; ela reelabora constantemente os sentidos de liberdade e cidadania por meio da potência visual de suas vestimentas.
Declaração de disponibilidade de dados:
Este estudo não utilizou dados passíveis de compartilhamento.
Referências
- ARAÚJO, Carlos Roberto Oliveira de. Modelando carnaval: elementos para construção de figurino de carnaval. Rio de Janeiro: RJ Autografia, 2020.
-
BARROSO, Jean. A história da revoada dos Galinhas Verdes: a frente única que derrotou o fascismo em 1934 no Brasil. Site Esquerda Diário, 10 out. 2021. Disponível em: Disponível em: https://www.esquerdadiario.com.br/Historia-da-Revoada-dos-Galinhas-Verdes-a-Frente-Unica-que-derrotou-o-fascismo-em-1934-no-Brasil Acesso em: 14 jun. 2026.
» https://www.esquerdadiario.com.br/Historia-da-Revoada-dos-Galinhas-Verdes-a-Frente-Unica-que-derrotou-o-fascismo-em-1934-no-Brasil - BELTING, Hans. Antropologia da imagem: para uma ciência da imagem. Tradução: Artur Morão. Lisboa: KKYM: Escola de Arquitectura da Universidade do Minho, 2014.
-
BORGES, Pedro. As escolas de samba e a resistência à ditadura militar. Alma Preta Jornalismo, 31 mar. 2020. Disponível em: Disponível em: https://almapreta.com.br/sessao/cultura/as-escolas-de-samba-e-a-resistencia-a-ditadura-militar/ Acesso em: 28 dez. 2025.
» https://almapreta.com.br/sessao/cultura/as-escolas-de-samba-e-a-resistencia-a-ditadura-militar/ -
BRASIL. Decreto de Lei nº 3.688 de 3 de outubro de 1941. Lei das Contravenções Penais. Rio de Janeiro: Presidente da República, 1941. Disponível em: Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del3688.htm Acesso em: 2 jul. 2026.
» http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del3688.htm - BRITTO, Iêda Marques. Samba na cidade de São Paulo (1900-1930): um exercício de resistência cultural. São Paulo: FFLCH-USP, 1986.
-
Não posso tenho ensaio (pub.). Camisa Verde e Branco 1991 - desfile completo. [S. l.]: [s. n.], 2025. 1 vídeo (36 min). Disponível em: Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yCm8c-JPYJI&list=RDyCm8c-JPYJI&start_radio=1 Acesso em: 20 dez. 2025.
» https://www.youtube.com/watch?v=yCm8c-JPYJI&list=RDyCm8c-JPYJI&start_radio=1 -
Não posso tenho ensaio (pub.). Camisa Verde e Branco, 1992 - desfile completo. [S. l.]: [s. n.], 2023. 1 vídeo (48 min). Disponível em: Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=usfZR5UAuo0&t=672s Acesso em: 20 dez. 2025.
» https://www.youtube.com/watch?v=usfZR5UAuo0&t=672s - COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 2020.
- DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
- DOMINGUES, Petrônio. O “tríduo da loucura”: Campos Elyseos e o carnaval afro-diaspórico. Temas em História, São Paulo, 2, 1, 1, 22, 2013.
- FERNANDES, Florestan. O negro no mundo dos brancos. 2. ed. Rev. São Paulo: Global, 2007.
- GELL, Alfred. Arte e agência: uma teoria antropológica. Tradução: Jamille Pinheiro Dias. São Paulo: Ubu, 2018.
- GRANADO, Fernando de Lima. João Cândido: Retratos do Brasil Negro. São Paulo: Selo Negro Edições, 2010.
- HALL, Stuart. Cultura e representação. Tradução: Daniel Miranda; William Oliveira. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: Apicuri, 2016.
- HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Humanitas, 2003.
- KOPYTOFF, Igor. A biografia cultural das coisas: a mercantilização como processo. In: APPADURAI, Arjun (org.). A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Tradução: Agatha Rolim. Niterói: Editora da UFF, 2008. p. 89-121.
-
Liga-SP. Regulamentos. São Paulo: Liga-SP, c2020-2021. Disponível em: Disponível em: https://ligasp.com.br/desfiles/#Regulamentos Acesso em: 22 dez. 2025.
» https://ligasp.com.br/desfiles/#Regulamentos - LOPES, Nei; SIMAS, Luiz Antonio. Dicionário da história do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2023.
- MANZINI, Yaskara Donizeti. “Pra tudo se acabar na quarta-feira”: aproximações, diálogos e estranhamentos entre carnaval e teatro nas performances da Comissão de Frente. Tese (Doutorado em Artes) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2012.
- MANZINI, Yaskara Donizeti. Samb(Art)Istas e suas danças nos 30 anos de sambódromo do Anhembi: Thereza Santos. Revista Aspas, 11, 1, 91, 103, 2021.
- MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
- MITCHELL, William John Thomas. What do pictures want?: the lives and loves of images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.
- NASCIMENTO, Beatriz. O negro visto por ele mesmo: ensaios, entrevistas e prosa. São Paulo: Ubu, 2022.
-
PAULO, Paula Paiva; NASCIMENTO, Alexandre. História do samba em São Paulo: da Praça da Sé ao Anhembi. G1, Rio de Janeiro, 10 fev. 2017. Disponível em: Disponível em: https://g1.globo.com/sao-paulo/carnaval/2017/noticia/historia-do-samba-em-sao-paulo-da-praca-da-se-ao-anhembi.ghtml Acesso em: 28 dez. 2025.
» https://g1.globo.com/sao-paulo/carnaval/2017/noticia/historia-do-samba-em-sao-paulo-da-praca-da-se-ao-anhembi.ghtml - SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. 4. ed. São Paulo: Edusp, 2006.
- SAYEG, Simonal. O samba em São Paulo: raízes e resistência na Barra Funda. São Paulo: [s. n.], 2009.
- SCHWARCZ, Lilia Mortiz. Retrato em branco e negro: jornais, escravos e cidadãos em São Paulo no final do século XX. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
- SOARES, Cecília Elisabeth Barbosa; VELOZO, Olga Carolina Pontes Bon. Modas, calos e cetins: os sapatos como símbolos. Diálogo com a Economia Criativa, Rio de Janeiro, 5, 13, 104, 123, 2020.
- SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad X, 2015.
- VIANA, Fausto. O traje de cena como documento. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2015.
- VON SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes. Carnaval em branco e preto: o carnaval paulistano nos tempos de segregação. 2. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.
-
Editor responsável:
Martina Spohr
Fonte: MIS.