Para não esquecer: Mulheres artistas pernambucanas em uma estética da dor e resistência no pós-1964^*

Lest We Forget: Women Artists from Pernambuco in an Aesthetic of Pain and Resistance in Post-1964 Brazil

Resumo

Nesta contribuição para os estudos sobre a história das mulheres, buscamos analisar as narrativas e obras de mulheres artistas que vivenciaram o Regime civil militar em Pernambuco. Utilizamos a análise sensível do imaginário mítico e simbólico presente nas narrativas e obras das artistas Genoveva Alves Dias (1929-2009), Sílvia Lúcia Viana Montarroyos (1943), Margarida Lucena da Hora (1924-2010), Tereza Costa Rêgo (1929-2020) e Zodja Pereira (1946) aliada à metodologia da história oral. Evidenciamos os elementos imagéticos que contribuem para compreendermos o cenário de resistência e violação da dignidade humana que foi rotina desse período da história brasileira.

Palavras-chave:
História das Mulheres; Mulheres Artistas; Regime Civil Militar

Abstract

In this contribution to the study of women's history, we seek to analyze the narratives and works of women artists who experienced the Civil-Military Regime in Pernambuco. We use a sensitive analysis of the mythical and symbolic imagery present in the narratives and works of the artists Genoveva Alves Dias (1929-2009), Sílvia Lúcia Viana Montarroyos (1943), Margarida Lucena da Hora (1924-2010), Tereza Costa Rêgo (1929-2020), and Zodja Pereira (1946), combined with the methodology of oral history. We highlight the imagistic elements that contribute to understanding the scenario of resistance and violation of human dignity that was routine during this period of Brazilian history.

Keywords:
Women’s History; Women Artists; Civil-Military Regime

Pensar uma relação arte-autoritarismo a partir da perspectiva de mulheres

No período em que o Brasil vivenciou o Regime civil-militar (1964-1985), marcado pelo autoritarismo e censura, a produção cultural do país era supervisionada e administrada pelo Estado (Reis, 2014) com a justificativa de garantir a segurança e a ordem da nação. Mas como e por que a arte e a cultura poderiam ser percebidas como ameaças a esses valores? Ao reforçar que a arte¹ “[...] reflete a infinita capacidade humana para a associação e para circulação de experiências e ideias”, Ernst Fischer (1976) nos conduz a duas possíveis respostas: a primeira, que a obra de arte poderia registrar práticas que os militares não queriam que fossem contadas no pós-Ditadura; e a segunda, que a arte seria uma forma de resistir e confrontar o governo e tudo o que ele representava.

Pernambuco, assim como os demais estados brasileiros, contou com artistas que se opuseram ao conservadorismo social e, mais do que isso, ao autoritarismo característico do referido regime político, que acusava qualquer um que não concordasse com ele de ser subversivo² e o penalizava como tal. Este foi o caso de muitos/as artistas, o que resultou na censura às suas obras e na perseguição a alguns/mas deles/as. Na busca por nomes de artistas nacionais desse período, em livros, reportagens e trabalhos acadêmicos, percebemos reflexos da histórica discriminação de gênero, pois também, nesse tipo de fato histórico, os nomes femininos não aparecem na mesma proporção e destaque do que os dos artistas homens. Embora as mulheres tenham produzido arte antes, durante e após o período da Ditadura, seus trabalhos e nomes são pouco reconhecidos e divulgados.

Nesse sentido, nossa pesquisa se voltou para o estudo sobre as mulheres na Ditadura, com vistas a contribuir com mais páginas para a história das mulheres, buscando, para isso, tensionar a relação arte-autoritarismo. Questionamo-nos, então, em que medida as narrativas e obras dessas mulheres artistas que vivenciaram o Regime civil-militar (1964-1985) em Pernambuco contribuem para a identificação das violências cometidas pelo Estado. Apoiamo-nos em estudos sobre as mulheres na Ditadura, a partir de autoras como Janaina Teles (2015), Ana Maria Colling (2017), Elisabeth Jelin (2020), e Danielle Tega (2019; 2021; 2023), pois seus estudos discutem memória e violência de gênero no contexto das ditaduras do Cone Sul. Dessa forma, podemos ir além das biografias e explorar como as experiências vividas no período se inscrevem em suas obras, tornando a arte um espaço de disputa e de redefinição de suas próprias identidades.

Para dar corpo a essa reflexão, o nosso olhar se voltou para as mulheres artistas que vivenciaram a violência de estado a partir de 1964 em Pernambuco e que, por meio de suas poéticas, resistiram e ressignificaram a dor daquele período. Para tanto, tomamos como objeto de análise as narrativas e obras de Genoveva Alves Dias (1929-2009), Margarida Lucena da Hora (1924-2010), Sílvia Lúcia Viana Montarroyos (1943), Tereza Costa Rêgo (1929-2020) e Zodja Pereira (1946).

As trajetórias das artistas em análise, apesar de suas diferenças de classe e raça, entrelaçam-se na época da resistência ao autoritarismo. A artista plástica Genoveva Alves Dias, a única mulher parda e de ancestralidade indígena, segundo registrado em entrevista de sua filha, vivenciou a violência de estado de um lugar social distinto de suas companheiras, pois, além de trabalhar em sua produção artística, trabalhou como instrumentadora cirúrgica e parteira. Já as poetisas Margarida Lucena da Hora, Sílvia Montarroyos e Zodja Pereira e a artista plástica Tereza Costa Rêgo são mulheres brancas que, mesmo vindas de contextos familiares diversos, tiveram suas vidas profundamente marcadas pela repressão. O percurso de Sílvia, de família de funcionários públicos, é marcado pela prisão, tortura, clandestinidade e exílio. Margarida, esposa de um artista considerado subversivo, vivenciou a repressão imposta pelo Estado ao esposo preso. Tereza, por sua vez, ao se apaixonar por um líder comunista, teve a vida alterada, vivendo no exílio. Já Zodja carrega em sua memória a dor da ausência de seu pai, um jornalista perseguido que se tornou um desaparecido político.

Em meio às suas singularidades e particularidades e com suas vidas tão duramente afetadas pelo regime, a arte se tornou a base do que chamamos de suas poéticas de resistência. O contato com suas artes e narrativas pessoais nos permite evidenciar os elementos imagéticos que questionam as violências e as arbitrariedades desse período da história brasileira. Para buscar uma compreensão mais profunda de como a arte, nas mãos dessas mulheres, transformou-se em uma poderosa ferramenta para a luta pela memória, utilizamos também fontes orais na pesquisa. Dentre elas, destacam-se as entrevistas³ realizadas com Sílvia de Montarroyos e Zodja Pereira, os depoimentos de terceiros, como Iure da Hora (filho de Margarida Lucena) e Patrícia Alves Dias (filha de Genoveva Alves Dias), além das entrevistas concedidas por Tereza Costa Rêgo a outros pesquisadores.

O cerne do estudo é estabelecer uma comunicação poética entre as narrativas das artistas e suas obras. Para isso, analisamos poemas como “Noturno e Espera” (1969) (Margarida Lucena), “Meu Pai” (2022) (Zodja Pereira) e “Aos cavaleiros da Destemida Figura” (2013) (Sylvia de Montarroyos), bem como pinturas como a tela “sem título” (1967) (Genoveva Alves Dias), “A Partida” (1981), “Paisagem em Vermelho 1” (2003) e “Pátria Nua” (1999) (Tereza Costa Rêgo). Acreditamos, como discutido em trabalho anterior, que essa análise pode ser vista como uma pedagogia do belo, que utiliza a estética para educar as sensibilidades (Gomes; Carvalho, 2020). A análise é guiada por dicionários de símbolos (Lexicon, 2015) e de mitos (Julien, 2005), buscando traduzir os sentidos e significados desses símbolos para compreender o momento doloroso da história do Brasil.

Uma poética e estética feminina

Embora a cultura patriarcal tenha contribuído para que as mulheres não fossem vistas e estudadas como sujeito histórico, por vezes, elas usaram (e usam) subterfúgios para burlar os constructos sociais que as limitavam, os quais se sustentavam em estereótipos. Nos registros históricos, os estereótipos femininos mais comumente divulgados são aqueles que restringem as mulheres a imagens excepcionalmente belas, virtuosas e heroicas ou a de tenebrosas bruxas. Essa redução coibia o espaço na história para mulheres consideradas simples, como revelam os estudos de Perrot (2019), no ocidente, e, de forma mais específica, os de Del Priore (2018), no Brasil.

Embora estejamos no século XXI, ainda há uma cultura do silêncio a ser desmistificada —, fatos velados que devem vir à luz e personagens femininas que devem ser conhecidas, a fim de se reduzir a ameaçadora ignorância para o reconhecimento do protagonismo da mulher na sociedade e no movimento da história. Concordamos com Michelle Perrot (2019) no que se refere à ideia de que não existe uma história geral que englobe todas as mulheres, pois não se tem o mesmo a falar sobre todas elas. Há, por exemplo, que se registrar também sua atuação no campo das artes que, dentre outros aspectos, tem mostrado seu desafio em expor, em contraponto ao tradicionalismo, como suas resistências foram e são encetadas.

Dessa forma, a perspectiva feminina é essencial para uma compreensão completa dos horrores da ditadura. Sem a voz das mulheres, a história se torna incompleta, pois a maior parte das narrativas históricas é androcêntrica, deixando-as de lado ou obscurecendo seu protagonismo nos atos de resistência. É por isso que a memória das mulheres emerge como um testemunho vital de resistência, iluminando um passado frequentemente ofuscado. Nossa pesquisa, alinhada com Danielle Tega (2019), busca criar um espaço de escuta para as narrativas das sobreviventes. Acreditamos que dar ressonância a essas vozes não apenas combate o negacionismo, mas também afirma a sobrevivência e constrói um processo pedagógico político que reanima a humanidade.

Na poética e estética das mulheres e obras aqui estudadas, percebemos seu não conformismo com o modo de vida passivo e submisso imposto culturalmente, pois muitas reagiram ao modelo de mulher passiva e submissa. Como analisado por Elizabeth Xavier Ferreira (1996), nessa época, eram duas as transgressões cometidas pelas mulheres: destoar do comportamento esperado do gênero feminino e se envolver de alguma forma com a política. As mulheres cujas trajetórias estão sendo aqui analisadas representam, pois, aquelas que se utilizaram e se utilizam das diversas linguagens da arte para se expressar e deixar registrado politicamente o que veem do/sobre o mundo.

Suas narrativas contribuem para rever o passado, olhar criticamente para ele e, assim, obter elementos para confrontar versões tidas, até então, como verdades absolutas, principalmente quando percebemos as perseguições e violências sendo motivo de deboche, e as vítimas da Ditadura sendo ridicularizadas por representantes do Estado, como declarações de Jair Bolsonaro que foram noticiadas pelo Jornal Nacional (2022). Nessa época, ele era presidente do país e, de forma desrespeitosa, questionou publicamente o relato de fratura na mandíbula de Dilma Rousseff, debochando da dor e do trauma da ex-presidente. Ao se referir ao episódio, ele chegou a ironizar a falta de um “raio-X” que comprovasse a lesão, uma atitude que deslegitimava a memória das vítimas e a violência do período.

Por participarmos de uma cultura dicotômica, marcada pelo certo e errado, verdadeiro e falso, e que anseia ferozmente por verdades absolutas, podemos nos perguntar, como saber, então, qual versão representa a verdade sobre determinada realidade. Acreditamos que todas as narrativas são frutos do julgamento moral de seu autor. Baseando-nos nos estudos de Alberti (2004), partimos do pressuposto de que não há verdades absolutas e muito menos de que estas são comuns a toda a sociedade. O que há são saberes que devem nos levar a problematizar a história e a nos afastar de versões unilaterais, cujos pontos de vista insuficientes e superficiais podem negligenciar experiências complexas vividas por diferentes pessoas, desconsiderando, sobretudo, sua dor.

Posicionamentos que validam a Ditadura revelam que a violência contra as mulheres não se restringe ao período militar, pois suas memórias continuam sendo violadas e questionadas por aqueles que defendem o regime. Por isso, é crucial ir além de uma historiografia androcêntrica. Ao valorizar a memória das mulheres artistas, entendida aqui como um processo de busca por vivências e experiências, o texto se aproxima da ideia de poiesis, de Paul Ricoeur (2007). Essa abordagem permite uma história mais plural e completa, que considera tanto o que foi lembrado quanto o que foi silenciado, contribuindo para uma narrativa mais justa e abrangente sobre o regime civil-militar.

Nesse sentido, a arte, por ser um processo que cria e conta histórias de modo plural, encorajou-nos a tomar as narrativas e obras das quatro mulheres artistas como impulsionadoras de processos de afetação. A sensibilidade da arte nos permite expressar e vivenciar o real e o não real, o sabido e o desconhecido. De acordo com Pesavento (2005), as sensibilidades se manifestam em diversas formas e remetem ao mundo do imaginário, com seu conjunto de significações. Mesmo que as representações artísticas não tenham uma existência factual, a realidade do sentimento e a experiência sensível que elas evocam são o que importa. Sonhos e medos, por exemplo, são sentimentos reais, mesmo que suas razões não tenham uma consistência tangível.

Nesse sentido, há que se registrar a existência de um conjunto de ações que exemplificam as violações de direitos no contexto da Ditadura civil-militar brasileira reconhecido legalmente. Tais ações, entretanto, precisam ser conhecidas e reconhecidas pela sociedade, uma vez que são injustas, ilegais e cruéis, independentemente de a quem elas foram aplicadas. Foi justamente por causa de tais ações que as artistas, cujas trajetórias são aqui objeto de análise, manifestaram repulsa a toda conjuntura que levou ao golpe de 1964 e aos seus desdobramentos: repressão e violação da dignidade humana (vigilância, censura, perseguição, clandestinidade, exílio, morte, desaparecimento).

A repressão e a violência contra a família

Ao nos atermos aos anos em que os militares comandaram o país e investiram em uma violência institucionalizada, entendemos que as pessoas que eram contra o autoritarismo, mesmo as não militantes, acabavam envolvidas em uma rotina de medo e insegurança. Fernando Coelho (2004:225) afirma que “Criou-se em Pernambuco um verdadeiro clima de terror”. Nesse sentido, Ana Maria Colling nos leva a entender a importância de narrarmos a história da repressão na ditadura também a partir da perspectiva feminina, pois muitas das vivências e atuações políticas femininas são historicamente silenciadas na historiografia tradicional (Colling, 2017).

Diante desse “clima de terror”, torna-se crucial combater as narrativas que simplificam e perpetuam estereótipos sobre esse período para justificar os crimes cometidos pelo Estado. O imaginário sobre a atuação das mulheres, por exemplo, é complexo, pois enquanto uma parte delas, de classe média e brancas, esposas de militares, empresários e fervorosas católicas, organizavam-se em movimentos pró-ditadura e contavam com o apoio de uma massa de mulheres pobres que eram enganadas pelo discurso religioso e anticomunista, também havia as mulheres de esquerda que, sem uma organização autônoma, não conseguiam se aproximar das camadas populares, pois estas estavam aterrorizadas com “os perigos demoníacos dos comunistas” (Teles, 2014:11).

Segundo Coelho (2004), Pernambuco foi o estado brasileiro onde a repressão política foi mais generalizada e violenta. Como relata Sylvia de Montarroyos (2013), a vigilância durante a Ditadura se estendia além do indivíduo, alcançando e perseguindo impiedosamente toda a família. A falta de notícias de Sylvia e de seu irmão, Metai, desencadeou uma série de eventos traumáticos: o avô sofreu três infartos e veio a falecer; a mãe, com problemas nervosos, precisou ser internada; a irmã, Selma, foi importunada e presa diversas vezes, perdendo o emprego. O pai também foi vítima de perseguição, perdeu seu cargo de chefia e teve uma redução drástica de salário, o que levou a família a um grande declínio social, à pobreza e à fome.

A perseguição era implacável, com correspondências violadas e telefones grampeados. A rotina de vigilância era um fardo constante. Sylvia relembra o doloroso dia de sua despedida, em 1964, quando foi alvo de um mandado de busca. Em vez de um abraço de adeus, a urgência e o medo tomavam conta do momento. Ela se despede pedindo que avisem as outras famílias, pois a polícia estava batendo em todos. A voz de sua irmã, Selma, ditava instruções de sobrevivência: “agir naturalmente”, não contar a ninguém e manter uma vigilância interna, porque, só assim, poderiam se proteger e ajudar uns aos outros.

O relato de Sylvia de Montarroyos, em seu livro de memórias, traduz o sentimento de opressão em um cenário de vigilância onde cada ação e reação era motivo de tensão. Ao estender as violências para além da figura do perseguido político, o Estado transformava o corpo e a família em territórios de repressão. Assim, os corpos de sua mãe e irmã foram alvos secundários, mas igualmente centrais, na estratégia do Estado para desestabilizar a família. A narrativa de Sylvia é um poderoso testemunho de sobrevivência que, ao transmitir o que foi vivido, afirma a existência e a dignidade de sua família, desenterrando uma história que a ditadura tentou silenciar.

A artista Zodja Pereira rememora o cenário de horror a que muitos brasileiros foram submetidos com a perseguição aos opositores do governo, relatando a perda de amigos, jovens estudantes brutalmente assassinados. Ela lembra, em particular, de um amigo que foi metralhado pelo Exército em plena Avenida Guararapes, durante uma passeata em 1º de abril de 1964 (Pereira, 2021)⁴. A partir dessa dor e da ausência que a cerca, a artista usa sua voz poética para dar vida à saudade do pai, um amor arrancado pela violência da ditadura. O poema “Meu pai” se torna a evidência dos sentimentos relativos a essa perda, transformando a dor da ausência em uma forma de resistência pela arte.

Meu pai

Pai querido!

Quanta saudade!

Saudade doída, machucada!

Saudade do seu sorriso,

da sua sabedoria,

da sua solidariedade!

Saudade da sua presença,

Que mesmo longe,

Me lembrava quem sou!

Saudade da sua coragem,

e dos seus medos,

que o engrandeciam ainda mais!

Saudade da sua força de união

Que dirima todas as arestas!

No peito a dor do amor arrancado,

Amordaçado, calado!

A violência da tortura!

Saudade que não cura!!! (Pereira, 2020:71)

A poética da artista é um exemplo de resistência ao golpe contra a democracia e à violação da dignidade humana. Seu poema evidencia o sentimento de um amor paterno que lhe foi arrancado, uma “saudade doída, machucada” que é também uma “violência da tortura” e uma “saudade que não cura”. A vida no exílio e na clandestinidade se traduz nessa dor de um “amor arrancado”, que, apesar de tudo, era a única opção para evitar violências institucionalizadas como prisão, tortura, morte ou desaparecimento. Dor agravada pelo desconhecimento do paradeiro de parentes e pela obrigação de viver em constante fuga, já que a perseguição na Ditadura Civil-militar tornou a clandestinidade uma forma de vida. No caso da artista, a perseguição e o desaparecimento do pai impactaram diretamente na vida da filha, mudando sua realidade financeira e, consequentemente, suas experiências formativas. Ainda adolescente, ela começou a trabalhar para ajudar a mãe a sustentar a família, tentando repor a renda perdida com o desaparecimento do pai.

A experiência de Sylvia de Montarroyos e o relato de Zodja Pereira, à época dos relatos com 17⁵ e 18 anos respectivamente, evidenciam de forma contundente como a violência do Estado se estendia para além do alvo político, desestruturando famílias e afetando a vida de jovens. A perseguição, que atingia a saúde, a vida social e o bem-estar de suas famílias, manifestava-se de forma generificada. Nesse sentido, os estudos de Danielle Tega (2019; 2021) reforçam nossos achados sobre como a violência do regime invadia o corpo e o universo familiar, transformando-os em territórios de repressão. Juntas, as narrativas de Sylvia e Zodja se tornam um poderoso registro da coragem e da resiliência que a sobrevivência exigia, uma demonstração da força de suas famílias frente à perseguição. Suas falas resgatam uma história que a Ditadura tentou apagar e unem-se, assim, à luta por memória.

Resistência e denúncia

A resistência de tais mulheres pode ser sentida nas suas expressões artísticas que foram criadas como forma de protestar e registrar a violência de forma simbólica. A leitura sensível da tela sem título (1967) de Genoveva Alves Dias nos informa que ela não é apenas um registro histórico, mas uma espécie de crônica poética que resiste à dor pela beleza. Nela, a artista transforma o que seria uma cena de poder e opressão em uma narrativa complexa, em que o traço e as cores vivas dão a ver o campo de batalha.

Figura 1
Obra sem título, Genoveva Alves Dias, Óleo sobre tela, 50cmx65cm, 1967.

A leveza do estilo Naïf, com sua paleta vibrante, contrasta profundamente com a gravidade do tema: um desfile militar. Esse contraste já é, por si só, um ato de resistência. Em vez de retratar a dor de forma explícita, a artista a subverte, mostrando-a de uma maneira que nos convida a olhar com mais calma e, assim, enxergar as entrelinhas. No plano central, percebemos dois principais pontos de tensão: no primeiro, a cena do carro azul, onde a falta de proporção entre o pequeno motorista e o personagem imponente de uniforme branco e vermelho ilustra as hierarquias de poder de forma quase gritante. A pintora mostra que, mesmo em meio ao espetáculo, o poder é desigual. Em seguida, no inferior da tela, temos as bandeiras brasileira e americana alinhadas, um elemento que nos lembra o apoio estrangeiro ao regime. Junto a isso, as espadas apontadas para o alto, presas à cintura dos militares, funcionam como um lembrete visual do poderio e da ameaça que pairava sobre o país.

Passando para as extremidades da tela, temos pessoas de cores variadas assistindo ao desfile, um retrato da diversidade do povo, que é, ao mesmo tempo, espectador e alvo daquele poder. Além da crítica ao poder estrangeiro e à hierarquia, a obra nos apresenta a discussão racial de forma sutil e complexa. Sendo a única artista parda e com ascendência indígena dentre as participantes da pesquisa — a única que, na história oral, deu ênfase a esse elemento —, ela reflete, em sua tela, uma visão mais abrangente da diversidade. A artista não apenas representa a diversidade racial, mas também inclui militares de pele escura, desafiando a ideia simplista de que o poder e a opressão eram exercidos apenas por uma elite branca. Essa escolha aponta para a complexidade das estruturas sociais, cuja hierarquia e cujo poder podiam cooptar pessoas de diferentes etnias, tornando-as parte do sistema. Genoveva, com sua empatia e sua poética de contadora de histórias, mostra que a dor e a resistência não se limitavam a uma única experiência, mas permeavam todas as camadas da sociedade brasileira da época.

Nesse mesmo sentido, também é possível tensionar o viés de raça nessas memórias a partir da relação do corpo com o território (Tega, 2021; 2023). Podemos inferir que a obra transcende a simples representação de paisagens e costumes para se tornar um ato de resistência, pois a violência de uma ditadura não se restringe à esfera política, mas invade o corpo e a memória, buscando apagar identidades e culturas. Ao eleger os costumes do Brasil, a fauna, a flora e as festividades como temas centrais de sua arte, Genoveva defende seu próprio corpo-território. Sua arte, assim, é uma recusa em permitir a importação de elementos de outras culturas, uma reafirmação de pertencimento e uma proteção da memória e da identidade brasileira contra a brutalidade da repressão.

Ao expressar a aliança e a violência subjacente que marcavam aquele tempo, a obra não se limita a ser uma estética da dor, mas, sim, uma estética da resistência. Genoveva, a mulher negra e de ascendência indígena, traduz sua vivência e sua visão em um código visual com o qual transformou o cotidiano em uma forma de permanência, fazendo com que a memória, a cultura e a vida de seu povo resistissem, mesmo sob a sombra de um regime que buscava apagar a liberdade e a identidade.

Longe de ser apenas um registro do passado, a obra de 1967 dialoga diretamente com as tensões do presente, sendo um espelho para as discussões que o Brasil ainda enfrenta. Essa aliança, registrada na tela por meio da bandeira americana e da figura de proporções imponentes, dialoga, de maneira assustadora, com o sentimento de submissão ou deslumbramento que a cultura americana pode evocar. A tela nos força a refletir sobre a realidade daquela época e o perigo de se repetir a história, como observado nos cenários políticos de 2025.

O simbolismo da obra de Genoveva, que capta a ameaça das violências e o poderio das relações internacionais, mostra-nos o peso da soberania nacional em qualquer momento da história. A obra sugere que, assim como o apoio estrangeiro à Ditadura foi legitimado (Teles, 2014), a defesa de alianças externas que comprometem a soberania brasileira continua a ser usada, hoje, para justificar agendas políticas internas. A forma como as espadas se projetam na tela e o contraste entre os dois militares dialogam com as atuais amarras ideológicas que repetem a mesma lógica do passado, a mesma que fortaleceu o golpe de 1964 e justificou violências em nome de um projeto de poder, disfarçado de amor à pátria e ordem. É essa falta de empatia com a dor do outro que revela o potencial das narrativas e obras das mulheres como ferramentas de sensibilização.

Com o tempo, as ações do Estado mostraram que a pátria, tão proclamada, ficava à margem dos interesses do regime, assim como seus próprios filhos. Essa interpretação não passou despercebida por Tereza Costa Rêgo, que a retratou em sua obra Pátria Nua ou Ceia Larga Brasileira (1999).

Figura 2
– Pátria Nua. Acrílico sobre madeira (185 cm x 245 cm) 1999.

A obra Pátria Nua ou Ceia Larga Brasileira, de Tereza Costa Rêgo, parte da série Sete Luas de Sangue, é uma poderosa crítica à história de violência e exploração do Brasil. Segundo a artista (Rêgo, 2020), o quadro representa a nação como uma pátria nua, prestes a ser devorada por figuras históricas, militares e engravatados, que metaforicamente sempre estiveram à mesa. Essa ceia larga, uma alegoria da exploração do país por uma elite dominante, sugere que a ditadura não foi um evento isolado, mas a repetição de um padrão histórico de opressão.

A artista inclui elementos históricos no fundo da tela para contextualizar o quadro, como a deposição de Miguel Arraes e a tortura de Gregório Bezerra, amarrado a um carro e arrastado pelas ruas do Recife. Ao registrar esses episódios, Rêgo mostra que a violência contra o corpo dos líderes é um reflexo da violência contra o corpo da nação. Essa perspectiva se alinha à teoria de Ana Maria Colling (2017) sobre a violência de gênero do Estado e à análise de Danielle Tega (2019) de que a ditadura invadiu o espaço íntimo, transformando o corpo em um território de repressão. A imagem da pátria nua e vulnerável torna-se, assim, um símbolo da opressão que o país sofreu nas mãos do regime. A imagem de Dom Helder Câmara⁶ que, em pé, ao lado da mesa, observa os políticos, sem se juntar a eles, representado totalmente na cor branca, remete-nos à espiritualidade e à paz que o religioso demonstrou em seu ministério, sobretudo no período do Regime civil-militar, quando optou por estar ao lado dos perseguidos pela Ditadura militar, lutando em defesa dos Direitos Humanos. A silhueta representa a oposição solitária e a recusa em participar da exploração do país. Enquanto escolhe essa figura de resistência e defesa dos direitos humanos, a artista reforça a crítica à Igreja Católica, que, em sua maioria, apoiou o golpe e o regime que dele sucedeu.

A estética da obra de Genoveva Alves Dias e da obra de Tereza Costa Rêgo convergem para uma mesma causa: a de transformar a arte em uma estética de resistência. Enquanto Genoveva denuncia, à época, de maneira mais velada, um pacto entre o poder interno e o estrangeiro, resguardando o seu corpo que é território, Tereza, em sua “ceia larga”, criada depois da abertura política, revela, sem maiores preocupações, como a nação foi devorada por um projeto de poder que vilipendiou os direitos do povo. Ambas as obras se tornam, assim, um ato de afirmação da história que vai além dos relatos hegemônicos. Elas registram, por meio da arte, o protagonismo feminino na interpretação dos crimes do Estado, mostrando que a resistência se manifestava e ainda se manifesta também por meio da arte.

A dor da perda e a reafirmação da identidade

Já é notório que, durante as experiências da prisão, do exílio e da clandestinidade, os perseguidos e seus familiares vivenciavam diferentes violações. Além da sensação de perda e de saudade, o sentimento de estagnação também é recorrente, pois, a vida, as relações, os sonhos e os desejos eram brutalmente interrompidos. Para essas pessoas, o desejo de voltar para a terra de origem com a possibilidade de um novo recomeço ou a continuação de tudo o que foi interrompido representava o mastro das lembranças. Por isso a importância de nos dedicarmos à reflexão sobre os impactos psicológicos e existenciais da perseguição.

No documentário Abelardo da Hora, de 2009, da TV Senado, Margarida Lucena relata a rotina de desespero vivida nas noites que passava à espera do marido, sempre sem saber qual seria o destino dele quando era levado por policiais — algo que vimos fortemente no cinema, em 2024, no filme Ainda estou aqui, que narrou a história da família do desaparecido político Rubens Paiva. Margarida, assim como Eunice, dentre as tantas noites de angústia e espera, recorda de uma em que a aflição era tão incômoda que não a deixava dormir, momento em que usou a poesia para se sentir mais próxima de seu amado, escrevendo naquela noite de 1969 o poema “Noturno e Espera”.

Noturno e espera

Da angústia e labareda se levanta e abre vertical o seu caminho.

Depois do apocalipse entre cinzas adormece sem tocar o amanhecer.

Fugidos da mente voam pássaros que no quarto flutuam a noite inteira.

Aquarelas nas paredes se levantam e logo se apagam no meu sonho.

Entre brumas navego e te pressinto, Abelardo, na noite que atravesso e aprisiono.

Sobre a estrela maior do teu carinho, descanso, esqueço os anos que avançam (Abelardo..., 2009).

O poema representa a plurissignificação da rotina de um casal que vive em frequentes desencontros e aflições por serem perseguidos em uma ditadura militar. Embora o alvo principal fosse o marido, a perseguição se estendia para o universo feminino e doméstico, afetando a saúde mental de Margarida e a dinâmica familiar. Atingida emocionalmente pelos desaparecimentos do esposo, o artista Abelardo da Hora, a artista se ausentava de atividades domésticas e dos cuidados com os filhos, que ficavam sob a responsabilidade das filhas mais velhas, que, ainda também crianças, cuidavam da casa e dos irmãos mais novos.

Percebemos o poema como mais uma narrativa que traduz a violência do Estado no corpo e na mente daqueles e daquelas que não concordavam com ele. À luz de Danielle Tega (2019), para quem a ditadura militar vai além da repressão política e da tortura física, o poema evidencia como o regime invadia o espaço íntimo, transformando o corpo e a subjetividade em territórios de repressão. A linguagem carregada de metáforas como “apocalipse entre cinzas” e “noite que atravesso e aprisiono” revela a luta interna, uma “narrativa de sobrevivência” que tenta dar sentido a uma experiência insuportável.

A resistência de Margarida e de sua família se dava também em outros campos, como o acolhimento de ativistas. Conforme rememorado por Iuri da Hora (2022), sua mãe teve um envolvimento significativo no apoio a membros da clandestinidade, recebendo-os em casa e auxiliando aqueles que lutavam por liberdades políticas. O poema de Margarida, portanto, não é apenas o reflexo da angústia de uma esposa que espera, mas a prova de que a resistência feminina se dava em espaços privados, nos atos de coragem que a história oficial, focada no protagonismo masculino e em sua atuação no espaço público, muitas vezes, silenciou. O testemunho dela e do filho são um poderoso ato de memória que registra a dignidade e o protagonismo dessas mulheres.

Conforme a repressão aumentava, a censura também se tornava rotineira, especialmente com o AI-5. A vigilância e a censura aconteciam de maneiras e em lugares diferentes, mas, mesmo nos lugares onde a vigilância era mais forte, os artistas não deixavam de atuar. Para se manterem ativos, burlavam a Polícia por meio de metáforas – uma maneira menos arriscada de protestar. A ignorância e a brutalidade dos militares a serviço do Estado na caçada anticomunista os levavam a questionar e a destruir tudo o que pudesse ir contra o regime imposto. Essa rotina incluía a retirada de livros de bibliotecas e das casas que fossem alvo de investigação – até as cores das capas e títulos que pudessem sugerir ambiguidade tornavam-se justificativa para sua retirada ou destruição. Sobre um episódio como este, Sylvia de Montarroyos narrou a busca realizada na casa de seus pais:

E para não fugirem à regra nem quebrarem a tradição, deram uma vista de olhos nas lombadas dos livros da estante, e mesmo sem abrir apreenderam dois, o célebre e nada político romance de Stendhal o Vermelho e o negro, e Como trabalhar com as massas, manual de cozinha italiana, com receitas de macarrão, lasanha, nhoques, pizzas e outras delícias que a minha mãe fazia (Montarroyos, 2013:175).

Para fugir da perseguição, que, por vezes, era resultado da censura às obras, mas também da própria atividade política, homens e mulheres passaram a uma vida nômade. O exílio e a clandestinidade causaram dor e sofrimento, sentimentos que se estenderam para os familiares até mesmo no pós-Ditadura, pois, mesmo com o seu fim, nem todos conseguiram voltar à rotina que tinham ou dar continuidade à vida de outrora. No caso de Sylvia de Montarroyos, após o exílio, a artista não teve mais condições de continuar sua vida em sua terra natal. Com a reputação que havia sido construída sobre ela, com sua exposição em jornais associada a uma mulher terrorista, por exemplo, ela encontrou muita dificuldade em entrar para o mundo do trabalho. Contribuiu também para sua migração, o nascimento dos filhos fora do Brasil, quando exilada política. Assim, como estes se estabeleceram emocional, financeira e fisicamente em terras estrangeiras, deixar novamente o país era a melhor decisão.

Também sobrevivente da perseguição, Tereza Costa Rêgo sofreu não só com a distância das filhas do seu casamento, mas também com a distância do seu companheiro, o militante da esquerda Diógenes Arruda. Ao se referir ao seu período no exílio, a artista assim rememora em discurso proferido no Sarau Plural, em 2010:

Infelizmente, depois de todas aquelas lutas que falei, eu não quero fazer chantagem sentimental não, mas o exílio é uma coisa horrível, você tem a passagem para viver triste; eu fui torturadíssima, toda vez que eu fui visitada parecia que saía uma salmoura e arrancava todas as minhas unhas dos pés e das mãos. Você tem uma passagem doida e você não sabe nem se vai voltar. Não é uma chantagem sentimental, mas é uma coisa muito difícil. [...]Então, eu acho, respondendo à pergunta que o rapaz me perguntou, eu acho que fiz um pouquinho a minha parte; não foi eu só, toda a minha geração. A minha filha que está aí, ela pagou um preço, o preço do meu exílio. [...] Depois de tudo isso, a gente não acreditava que voltava para o Brasil, não acreditava que teria anistia, e fomos dos últimos a voltar (Rêgo, 2010).

Tereza Costa Rêgo alerta para a dor provocada pelo exílio em duas perspectivas: a de quem partiu e a de quem ficou. Se as pessoas exiladas sofriam por perder o convívio com aqueles a quem amavam por um período desconhecido, o mesmo acontecia com os que ficavam, pois não havia como saber se voltariam a se ver, se estavam sofrendo ou, em alguns casos, se estavam vivos. Após o sofrimento da clandestinidade e do exílio, a artista e seu companheiro retornaram ao Brasil. Contudo, ela é surpreendida pela morte dele, um momento que ela eterniza por meio da tela A partida (1981).

Raul Córdula, curador de arte e diretor da Oficina Guaianases de Gravura, descreve a obra no livro Tereza Costa Rêgo: liberdade em vermelho (2021), organizado pela neta da artista, Joana Rozowykwiat. Ele afirma que a pintura é uma narrativa trágica e romântica, na qual Tereza retrata a si mesma debruçada sobre o corpo do amado em completa dor. O fundo da tela é coberto por colagens de pequenas relíquias, como cartas e bilhetes que Diógenes escrevia para ela em papéis de seda de cigarros, traficados na prisão nos cabelos da filha que o visitava. Segundo Córdula, essas colagens transformam sua arte, geralmente comedida, em uma “explosão exacerbada de sentimentos” (Rozowykwiat, 2021:87). O conjunto da obra é um poderoso testemunho do amor, da perda e da resiliência em meio à repressão.

Figura 3
– A partida. Acrílico sobre madeira (60 cm x 120 cm) 1981

Tereza, debruçada sobre o corpo do companheiro já morto, representa as muitas mulheres que perderam seus entes queridos durante a Ditadura. O relato de Tereza (2010) sobre a morte de Diógenes, ocorrida no exílio, é um testemunho da violência e das perdas que marcaram a vida dos perseguidos políticos. Ela narra o momento de sua chegada ao Brasil, no aeroporto de São Paulo, quando, em meio a uma comemoração, a notícia da morte dele a atingiu. Naquele instante, o sonho do retorno foi interrompido pela dor da realidade. Tereza descreve o choque, a incredulidade e a sensação de que nada havia terminado. Em meio ao sofrimento que talvez tenha sido o mais duro de sua vida, sua arte emerge como um farol. Ela percebe que a pintura seria seu refúgio e sua forma de resistir e de se reconstruir.

O relato de Tereza evidencia a ruptura total de sua identidade. Ela deixa de ser “filha dos meus pais”, “mulher do homem que mataram” ou “companheira de Diógenes” para se tornar apenas “eu sozinha”. Essa perda de identidade e a necessidade de recomeçar a vida do zero, sem referências, são um dos mais fortes legados da repressão. Ela chega ao Recife “sem lenço e sem documento”, sentindo a dureza de um recomeço que, embora muito difícil, foi impulsionado por seu instinto artístico.

As narrativas e obras de Tereza Costa Rêgo e de Margarida Lucena nos revelam como a violência do Estado reverbera na vida cotidiana das pessoas. Eloisa Rosalen e Soraia Carolina de Melo (2023:3), ao discutirem sobre as memórias do trabalho doméstico no exílio concluem que “[...] estar deslocado do seu círculo social, das redes de apoio e do lugar status das camadas médias brasileiras para a condição de exilado transformou o modo de estar no mundo desses sujeitos, e inescapavelmente suas relações cotidianas, sejam elas de afeto sejam de trabalho”. Uma mudança que atingia tanto aqueles/as que atuavam diretamente nos movimentos de resistência e de combate ao governo quanto seus familiares. Ambos os relatos e poéticas ilustram o preço pago na resistência, a dignidade e o protagonismo feminino na história política e a narrativa de sobrevivência (Tega, 2019) de quem foi silenciada.

A violência do Estado: o flagelo no corpo e a censura

Como forma de compreender narrativas e estéticas que percebemos como exemplos mais diretos e brutais da repressão, adentramos nas lembranças das agressões físicas que se destacam nas narrativas de Sylvia de Montarroyos, uma vez que vivenciou dores no corpo e no espírito comprometendo sua saúde mental. Violências legitimadas por meio da Lei de Segurança Nacional (LSN), do Decreto-Lei nº 898, do Decreto nº 69.534/1971 e dos Atos Institucionais (1964-1969). As primeiras torturas, cometidas nos chamados “porões da ditadura” antes de esses aparatos legais serem publicados, não eram de conhecimento da população nacional ou internacional. Este foi o caso de Sylvia de Montarroyos, que, em seu já citado livro Réquiem por Tatiana, afirma ser a primeira mulher a ser torturada no Brasil na Ditadura de 1964.

Em seu depoimento à Comissão Estadual de Memória e Verdade Dom Helder Câmara, a artista relembra que, quando presa pela segunda vez em novembro de 1964, foi brutalmente torturada, pois, da primeira havia fugido da delegacia pela porta da frente e, com essa atitude, despertado o ódio e ferido a “honra” dos militares e policiais. Assim, após sua captura, depois de considerada fugitiva de alta periculosidade, passou pelo que chamou de uma “descida aos infernos”. Quando presa, Sylvia de Montarroyos tinha apenas 16 anos, pois sua mãe a havia registrado com uma diferença de idade de mais 4 anos de idade, para garantir que pudesse fazer o Exame de Admissão ao ginásio mais cedo. Por conta dessa alteração em seus documentos, ainda antes dos 17 anos, ela foi presa e passou por uma série de torturas que a levou à loucura.

Durante o período em que esteve presa, a artista relata que foi torturada na Segunda Companhia de Guarda, no Derby, e no Quartel de Tejipió, ambos em Recife. Além da agressão física cometida pelas mãos dos policiais, ela foi jogada em um fosso de crocodilos e teve o corpo dilacerado, sendo retirada do fosso, após seu namorado, que assistia à cena, não aguentar mais e repassar as informações que os militares buscavam: o nome de outras pessoas que participavam do mesmo grupo político, de locais onde essas pessoas ficavam e de atividades que realizariam. Essas delações aconteciam com profundo pesar, pois existia uma relação de companheirismo e irmandade entre os militantes (Montarroyos, 2013). A poesia de Sylvia de Montarroyos reproduz o idealismo dos que lutaram contra a opressão e o autoritarismo.

Aos cavaleiros da Destemida Figura

Na calada da noite, cavalgando contra o vento

Os intrépidos cavaleiros nas asas do pensamento

Cavalgam luas e estrelas no céu da sua vontade:

Milhões de jovens irmanados num só tempo

Voando para o sol com a força do sentimento

Levam até o Infinito o seu sonho de Liberdade.

Quem são?...Para onde vão?...Isso que importa?!...

Do vale à montanha, sem temor à tempestade

Cavalgam noite adentro à procura da porta

Do castelo da Vida, Portal da Felicidade…

Cavaleiros andantes, alados arqueiros,

Caminha pelo Sonho, caminha guerreiros

E sois vós o meu sonho, para minha aventura,

Heróis quixotescos de destemida figura,

Não temais a Morte ao caminhardes assim:

Cavaleiros heróis, caminha em mim (Montarroyos, 2013:445).

Ao exaltar o senso de companheirismo entre aqueles que ofereciam resistência à Ditadura Militar, a poesia da artista traz elementos que se aproximam do mito do herói (Julien, 2005). Ao combinar expressões como “voando para o sol com a força do sentimento”, “Portal da Felicidade”, “destemidas figuras”, “sem temor à tempestade”, “Caminha pelo Sonho” e “Não temais a Morte ao caminhardes assim”, a autora traz o sentimento de que o ser humano é capaz de superar limites e de devotar sua existência à busca de um bem maior, podendo entregar, para isso, a própria vida.

Após todas as agressões físicas, Sylvia não chegou ao óbito porque os médicos que assistiam às cenas de tortura informavam o momento para os policiais encerrarem a sessão. Outro episódio de violência foi ficar nua em uma jaula exposta ao sol e chuva por mais de um mês dentro de uma mata, ficando passível de ataques de vários animais peçonhentos, como cobras e escorpiões. Ela relata que, entre os planos de tortura contra ela, também havia a intenção de soltar uma casa de maribondos em cima da jaula, de a transportar para cima de um formigueiro. Estas últimas não aconteceram, devido à ajuda de soldados que eram contra essas práticas e tentavam sabotar os planos. Esses mesmos soldados ajudaram a denunciar o que estava acontecendo com ela, o que gerou uma repercussão nacional e internacional. Sobre esse período, ela lembra: “A certa altura comecei a confundir ainda mais as coisas, e perdi por completo a noção da realidade. E mais uma vez a noção da minha identidade também” (Montarroyos, 2013:322).

O depoimento e o poema de Sylvia estão carregados de sentidos e sensibilidades sobre como a prisão e a tortura adoeciam não apenas o corpo, mas também a mente. Flagelos que nos permitem observar tanto a maldade como alternativa humana, quanto a capacidade humana de buscar forças, ainda que no limite da lucidez. Pesquisadoras, como Maria Amélia de Almeida Teles, evidenciaram, em seus estudos, as violações de direitos humanos e o uso de animais e insetos vivos na prática da tortura, e como tais práticas voltavam-se para as mulheres militantes de esquerda.

Eles odiavam as militantes que fugiam do estereótipo da submissão, da dependência e da incapacidade de tomar decisão. A tortura foi amplamente usada contra mulheres e homens. No entanto, as mulheres foram submetidas de forma mais intensa à tortura sexual, como os estupros, as mutilações, inclusive, com uso de animais vivos (Teles, 2015:1011).

Tais elementos, quando considerados a partir da perspectiva de gênero, evidenciam o corpo feminino como mais um meio para punição. Há vários relatos na bibliografia sobre a temática, por exemplo, de mulheres presas que foram estupradas com um tipo de instrumento de tortura. De modo que, além de todos os tipos de torturas que infringiam ao corpo masculino, ao corpo feminino se acrescentava a violação de seu sexo. Sobre isso rememorou Zodja Pereira (2021): “Eu tive uma amiga que, com 17 anos, foi estuprada aí em Recife, onde era a antiga Secretaria de Segurança Pública”. E, embora saibamos que essa prática também aconteceu com os homens, ela era mais frequente com as mulheres; e os estudos têm mostrado que, quando a violência sexual acontecia com o corpo masculino, tinha o intuito de feminizar o homem e, com isso, torná-lo frágil e vulnerável. Assim concluiu Jelin (2020:350, tradução nossa), ao estudar as memórias da repressão política no contexto argentino: “Para os homens, a tortura e a prisão implicavam um ato de feminização, no sentido de transformá-los em seres passivos, impotentes e dependentes”.

A obra Paisagem em vermelho 1 (2003), de Tereza Costa Rêgo, remete-nos a algumas reflexões sobre o desrespeito ao corpo da mulher.

Figura 4
– Paisagem em vermelho 1(2003). Acrílico sobre madeira (1,5 cm x 1,00 m)

Na obra Paisagem em Vermelho (2003), Tereza Costa Rêgo nos lança em um universo em que a cor é a própria essência da dor. Um rio-mar de sangue e sofrimento inunda a tela e, nele, repousa uma figura feminina que é, ao mesmo tempo, um corpo e um mito. Deitada, exposta em uma perspectiva que parte de suas pernas e se eleva, essa mulher não é apenas a Eva do pecado primordial, ela é uma carne com pelos, com seios voltados para o céu e um traço na coxa que evoca o erotismo de uma cinta-liga. A vulnerabilidade do corpo nu se choca com a sensualidade contida, o que cria uma tensão silenciosa.

Em primeiro plano, jazem maçãs, símbolos da transgressão e do conhecimento que, desde sempre, condenaram o corpo feminino à culpa. A atenção do observador dança entre a fonte do pecado e o corpo que o carrega, o que revela um fardo que ecoa através dos séculos. A mulher na tela, com sua sensualidade à mostra, carrega não apenas a herança de Eva, mas também a vulnerabilidade de seu próprio corpo e sua sexualidade.

Essa vulnerabilidade é o elo que une a tela de Tereza Costa Rêgo ao contexto histórico da repressão. O mesmo imaginário que, por séculos, julgou o corpo feminino como pecaminoso, foi o que moveu a polícia política e os militares a desprezarem a sexualidade das mulheres militantes e a depreciarem a sua moral (Colling, 2017; Teles, 2015; 2020; Tega, 2021). A dor de Sylvia Montarroyos, chamada de “puta” e “amante” por seus algozes, é a materialização da violência simbólica da obra. Os torturadores não estavam apenas atacando uma militante, mas punindo um corpo que, para eles, era por natureza transgressor e imoral.

A tela em vermelho, portanto, não é só uma paisagem de dor. É um grito contra a moralidade que usou o corpo feminino como campo de batalha. O Decreto-Lei nº 1.077, de 1970, que cerceava a liberdade em nome dos “bons costumes”, é a face fria e legal da mesma lógica que vemos na obra. A prisão de Sylvia, por meio da qual foi privada de direitos básicos, é a consequência de uma ordem que buscava apagar não apenas a ideologia, mas a própria identidade e sexualidade da mulher, em que a violência se estendia ao psicológico, como mostra seu relato, que revela a crueldade dos representantes do Estado ao se divertirem com o desespero de sua família na busca por informações sobre seu paradeiro:

E os meus pais e o meu advogado já estavam cansados de tanto vagar pelos quarteis, e o alvará parecia ter tomado um chá de sumiço. Nunca estava com ninguém nem em lugar nenhum, e ninguém sabia dele. E os meus pais e Bóris Trindade continuavam a busca e parecia que os senhores fardados brincavam com eles o jogo da infância, mas numa versão de feio mau gosto: — “Tá quente?” – “Tá frio!” (Montarroyos, 2013:159).

No contexto de um regime de exceção que se sustentava na moral e na ordem, o simples ato de mulheres como Sylvia produzirem arte e frequentarem espaços forjados para o público masculino já representava uma ruptura com a tradição. O imaginário que depreciava a mulher artista (Barreto; Silva, 2022) se chocou com a convicção dessas mulheres que forjavam uma identidade artística e política profundamente enraizada no ativismo. O controle do Estado sobre a vida delas revelava sua obsessão em manter a imagem da “família tradicional brasileira”, um dos pilares de seu projeto de sociedade. Essa mesma herança discursiva que associava o anticomunismo ao antifeminismo e ao antigênero (Tega, 2019) ressoa no Brasil com o crescimento da extrema direita nos últimos anos. É contra esse problema que a arte se revela uma potente forma de resistência. Inseparável do corpo feminino, a arte o transforma em um território de transgressão e liberdade, unindo a luta por direitos ao ato de criação.

Assim, ao mergulhar nas narrativas, nas poéticas e nas estéticas das mulheres aqui estudadas, buscamos compreender como outras, em igual condição e especialmente no Nordeste do Brasil, forjaram suas subjetividades e deram a ver suas personalidades políticas. Desse modo, trazemos, por meio da história das mulheres e da arte, alguns outros modos de como a memória da violência também se transforma em uma potência de resistência e de liberdade.

Algumas tessituras

Pernambuco traz consigo a marca de ter gerado inúmeros artistas com produção relevante para o país e para o mundo, mas é também um dos espaços brasileiros onde, pedagogicamente, a mulher foi marcadamente condicionada pelo sistema patriarcal, por várias gerações, a uma existência e uma educação voltadas para o lar e suas afinidades. Uma boneca ancestralmente amestrada para a servidão e que, nas palavras de Gilberto Freyre, foi programada para ser “um ser artificial, mórbido. Uma doente deformada no corpo para ser serva e boneca de carne do marido” (Zaccara, 2017:17).

A perspectiva da historiadora da arte Madalena Zaccara sobre a educação das mulheres pernambucanas aponta para um período histórico que abrange a sociedade patriarcal de elite agrária desde a época colonial e imperial até as primeiras décadas do século XX. Esse sistema, mesmo marcado pela opressão, não tornou o estado uma “terra infértil” para a emancipação feminina e para a atuação das mulheres no campo das artes. A partir das artistas aqui reunidas, percebemos que o condicionamento imposto pelo sistema patriarcal, somado à sensibilidade artística dessas mulheres, fez despertar nelas mulheres uma resposta que vai além da rejeição às cobranças por suas responsabilidades no lar e no casamento o que as colocou como parte de um grupo de mulheres que responderam, com arte e resistência, tanto à opressão de uma educação e de uma sociedade patriarcal quanto ao autoritarismo e às injustiças sociais que foram marcas da Ditadura civil-militar no estado de Pernambuco.

Assim, em relação ao questionamento de em que medida as narrativas e obras de mulheres artistas que vivenciaram a Ditadura militar em Pernambuco contribuem para conhecer as violências cometidas pelo estado durante um regime autoritário, podemos responder, ainda que de modo heterodoxo, que o testemunho das mulheres e a poética de suas obras remetem a uma trajetória de vida que entrelaça arte e ativismo político. E, por isso, por meio das trajetórias evidenciadas ao longo deste artigo, buscamos demonstrar o entroncamento de variáveis de dor e resistência que se misturam às experiências narradas e obras produzidas por cada uma delas.

Dessa forma, ao evidenciar prisão arbitrária, agressão física e verbal, sobretudo aquela associada ao corpo feminino, tortura, privação do sono, fome, incomunicabilidade, perseguição e à censura como elementos representativos e constantes na narrativa e no trabalho artístico das cinco artistas, cujas obras abordadas denunciam violações cometidas pelo Estado e seus aliados, durante o Regime civil militar, demonstramos alguns dos sentidos e das sensibilidades femininas tão caras à história política do Brasil. Tal história não pode prescindir de uma narrativa que contemple o muito que foi retirado dessas mulheres: pessoas queridas, objetos pessoais, a frequência a determinados lugares e, em alguns casos, o uso do próprio nome, como aconteceu com Tereza Costa Rêgo e Sylvia de Montarroyos, que passaram a usar pseudônimos. Sem esses fatos, ou mesmo sem a devida importância desses fatos para a constituição da política do país, sem abarcar os sentidos das dores de quem viveu e conviveu com o regime ditatorial, corremos o risco de retroceder. E, nesse sentido, as artes podem ser um dos meios de contar essa história para que ela não se repita. Afinal, as obras aqui analisadas como a pintura sem título de Genoveva Alves Dias e a tela Pátria Nua, de Tereza Costa Rêgo, testemunham, a partir de cores vibrantes, os bastidores e as violências típicas da Ditadura militar e convidam os/as observadores/as a rejeitarem justificativas liberais e conservadoras que tendem a diminuir as dores e marcas deixadas na alma das mulheres que vivenciaram, de irrestritas formas, esse período da história.

Concebendo-se as obras de arte, em suas diferentes linguagens, como uma ferramenta de politização, entendemos, tal qual Adorno (2002), que as autoras das peças aqui examinadas tomaram e tomam a experiência da Ditadura como impulso criativo. Nas obras realizadas durante ou após tal regime, elas conseguiram revelar aspectos dessa experiência e das marcas que deixaram nas suas subjetividades — forjadas, (trans)formadas e (re)criadas ao longo dos anos. Dessa forma, elas demonstram responsabilidade social à medida que registram, representam e interpretam o passado, reafirmando a dimensão transpessoal e atemporal da arte.

A poética das artistas expressa seu modo de ser e viver no mundo; suas produções são capazes de impulsionar um processo de sensibilização no outro, de modo a levar esse outro a questionar o passado atroz que, como vimos recentemente, por não ser lembrado, pode voltar. Esperamos que esses apontamentos sejam vistos como fundamentais para pensar os comportamentos e imaginários sociais sobre a ditadura no mundo contemporâneo e, sobretudo, sobre o potencial educativo dos incontáveis labirintos estéticos presentes na arte produzida por essas e outras mulheres. A arte foi/é/será sempre uma linguagem acessível e de afetação quando tivermos que perscrutar, sensibilizar/narrar/conhecer o passado.

Referências bibliográficas

• ABELARDO da Hora. Direção: Mauricio Melo Junior, Produção: Andrea Amorim. Recife: Tv Senado, 2009. Disponível em: https://www.senado.gov.br/noticias/TV/Video.asp?v=21221&m=16101 Acesso em: 05 dez. 2018.
  » https://www.senado.gov.br/noticias/TV/Video.asp?v=21221&m=16101
• ADORNO, Theodor W. Commitment. In: BLOCH, Ernest, and others. Aesthetics and Politics. Trad. Francis McDonagh. London: Verso, 2002.
• ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos em história oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.
• ALVES, Branca Moreira; PITANGUY, Jacqueline. Feminismo no Brasil: memórias de quem fez acontecer. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2022.
• ARAÚJO, Maria do Amparo Almeida et al. Dossiê dos mortos e desaparecidos políticos a partir de 1964. Prefácio de Dom Paulo Evaristo Arns; apresentação de Miguel Arraes de Alencar. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 1995.
• BARRETO, Raylane Andreza Dias Navarro; SILVA, Alberto Inácio da. Sobre o costume, as tradições inventadas e a escolarização das mulheres no Brasil. Revista Educação em Questão, [S. l.], v. 60, n. 65, 2022. DOI: 10.21680/1981-1802.2022v60n65ID30305.
  » https://doi.org/10.21680/1981-1802.2022v60n65ID30305
• BRASIL. Decreto-Lei nº 1.077, de 26 de janeiro de 1970. Dispõe sobre a execução do artigo 153, § 8º, parte final, da Constituição da República Federativa do Brasil. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/1965-1988/del1077.htm Acesso em: 23 abr. 2024.
  » https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/1965-1988/del1077.htm
• COELHO, Fernando Vasconcelos. Direita volver: o golpe de 1964 em Pernambuco. Recife-PE: Edições Bagaço, 2004.
• COLLING, Ana Maria. As mulheres e a ditadura militar no Brasil. História em Revista, 10(10), 2017. https://doi.org/10.15210/hr.v10i10.11605 Disponível em: https://periodicos.ufpel.edu.br/index.php/HistRev/article/view/11605 Acesso em: 03 set. 2025.
  » https://doi.org/10.15210/hr.v10i10.11605» https://periodicos.ufpel.edu.br/index.php/HistRev/article/view/11605
• DEL PRIORE, Mary (Org.). História das mulheres no Brasil. 10. ed. São Paulo: Contexto, 2018.
• FISCHER, Ernst. A necessidade da Arte. Tradução Leandro Konder. 5. ed. Rio de Janeiro-RJ: Zahar editores, 1976.
• GOMES, Graciele Maria Coelho de Andrade; CARVALHO, Mário de Faria. Por uma pedagogia do belo: educação, estética e sensibilidades. EccoS - Revista Científica, [S. l.], n. 53, p. e16647, 2020. DOI: 10.5585/eccos.n53.16647. Disponível em: https://periodicos.uninove.br/eccos/article/view/16647 Acesso em: 17 set. 2025.
  » https://doi.org/10.5585/eccos.n53.16647» https://periodicos.uninove.br/eccos/article/view/16647
• HORA, Iuri da. Margarida Lucena. Entrevista concedida a Graciele Maria Coelho de Andrade Gomes, para pesquisa de Doutorado "Caminhando e cantando e seguindo a canção, aprendendo e ensinando uma nova lição": contribuições de mulheres artistas à educação para o "nunca mais". Recife, 20 jan. 2022.
• JELIN, Elizabeth. Las tramas del tiempo: Familia, género, memorias, derechos y movimientos Sociales. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: CLACSO. 2020. Disponível em: https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20201222032537/Antologia-Elizabeth-Jelin.pdf Acesso em: 20 ago. 2025.
  » https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20201222032537/Antologia-Elizabeth-Jelin.pdf
• JORNAL NACIONAL. Sistema Globo de Televisão. [ https://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2020/12/29/autoridades-repudiam-fala-de-bolsonaro-que-poe-em-duvida-tortura-de-dilma-na-ditadura.ghtml-acesso em 25 abr 2024].
  » https://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2020/12/29/autoridades-repudiam-fala-de-bolsonaro-que-poe-em-duvida-tortura-de-dilma-na-ditadura.ghtml-acesso
• JULIEN, Nadia. Dicionário Riddel de Mitologia São Paulo: Riddel, 2005.
• LEXICON, Herder. Dicionário de símbolos. 15. ed. São Paulo: Cultrix. 2015.
• MONTARROYOS, Sylvia de. Réquiem por Tatiana - missa em si menor: memórias de um tempo de guerra e de uma descida aos infernos. Recife: Cepe, 2013
• PEREIRA, Zodja. Imersão. São Paulo: Scortecci, 2020.
• PEREIRA, Zodja. Entrevista concedida a Graciele Maria Coelho de Andrade Gomes, para pesquisa de Doutorado Caminhando e cantando e seguindo a canção, aprendendo e ensinando uma nova lição: contribuições de mulheres artistas à educação para o "nunca mais". Recife, 17 mar. 2021.
• PERROT, Michelle. Minha História das Mulheres. São Paulo: Contexto, 2019.
• PESAVENTO, Sandra. Sensibilidades no tempo, tempo das sensibilidades. Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 04 février 2005. https://doi.org/10.1590/2236-3459/102367
  » https://doi.org/10.1590/2236-3459/102367
• RÊGO, Tereza Costa. 12ª edição do Sarau Plural 2010. Disponível em: https://www.facebook.com/watch/?mibextid=2hbdlt&v=581707982784788 Acesso em: 03 jul 2022.
  » https://www.facebook.com/watch/?mibextid=2hbdlt&v=581707982784788
• REIS, Daniel Aarão. Modernização, ditadura e democracia: 1964-2010. Rio de Janeiro: Objetiva, 2014.
• ROSALEN, Eloisa; Mello, Soraia Carolina de. Memórias do trabalho doméstico no exílio: brasileiras na França na década de 1970. Cadernos Pagu (66), Campinas-SP, Núcleo de Estudos de Gênero-Pagu/Unicamp, 2023. https://doi.org/10.1590/18094449202200660016
  » https://doi.org/10.1590/18094449202200660016
• ROZOWYKWIAT, Tereza Costa (Org.). Tereza Costa Rêgo: liberdade em vermelho. Recife: CEPE, 2021.
• RICOEUR, Paul. A memória, a história e o esquecimento. Tradução Alain François. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
• TEGA, Danielle. Tempos de dizer, tempos de escutar: testemunhos de mulheres no Brasil e na Argentina. São Paulo: FAPESP; Intermeios, 2019.
• TEGA, Danielle. Corpos que transgridem, palavras que resistem: um debate sobre gênero e testemunho. Mediações. Revista de Ciências Sociais, Londrina, v. 26, n. 3, p. 621-638, 2021. DOI: 10.5433/2176-6665.2021v26n3p621. Disponível em: https://ojs.uel.br/revistas/uel/index.php/mediacoes/article/view/42400 Acesso em: 04 set. 2025.
  » https://doi.org/10.5433/2176-6665.2021v26n3p621» https://ojs.uel.br/revistas/uel/index.php/mediacoes/article/view/42400
• TEGA, Danielle. Insurgências feministas ecossocialistas: um debate a partir do corpo-território. Nuevamérica (Buenos Aires), v. 3, p. 45-50, 2023. Disponível em: https://www.novamerica.org.br/ong/wp-content/uploads/2023/08/0179.pdf Acesso em: 04 set. 2025.
  » https://www.novamerica.org.br/ong/wp-content/uploads/2023/08/0179.pdf
• TELES, Maria Amélia de Almeida. O protagonismo de mulheres na luta contra a ditadura militar. Revista Interdisciplinar de Direitos Humanos, v. 2, n. 2, p. 9-18, jun. 2014. Disponível em: https://www3.faac.unesp.br/ridh/index.php/ridh/article/view/173/97 Acesso em: 09 set. 2025.
  » https://www3.faac.unesp.br/ridh/index.php/ridh/article/view/173/97
• TELES, Maria Amélia de Almeida. Violações dos direitos humanos das mulheres na ditadura. Revista Estudos Feministas 23 (3), Set-Dec 2015. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ref/a/fj3JtHZGBYcHgWMPPjZsHvs/?lang=pt Acesso em 03 set. 2025.
  » https://www.scielo.br/j/ref/a/fj3JtHZGBYcHgWMPPjZsHvs/?lang=pt
• ZACCARA, Madalena. De Sinhá prendada a artista visual: os caminhos da mulher artista em Pernambuco. Recife-PE: IM publicare, 2017.

• 1
  Neste texto, a arte é considerada em seu mais amplo significado, aquele que engloba toda a atividade humana produzida nas mais diversas linguagens comunicativas de ordem estético-poética.
• 2
  Durante o Regime civil-militar brasileiro (1964-1985), a caça anticomunista foi uma estratégia fundamental para justificar a permanência dos militares no poder. Caracterizado pela perseguição, prisão, tortura e execução de ativistas políticos, sindicalistas e de qualquer pessoa suspeita de simpatia pelo comunismo, é um movimento que antecede o Regime com a indústria do anticomunismo e dissemina a ideia de que este era uma ameaça ao país, por representar uma ideologia contrária aos interesses das elites dominantes. Durante a Ditadura, o governo publicou o Decreto de Lei nº 477, que baniu partidos e organizações consideradas comunistas e promoveu intensa propaganda anticomunista para manter o apoio da população e consolidar seu controle sobre a sociedade.
• 3
  Essa pesquisa atendeu aos critérios do Comitê de Ética em Pesquisa, sendo aprovada pelo CEP/CONEP em 06-01-2021, por meio do processo CAAE 40137820.3.0000.5208.
• 4
  No dia 1º de abril de 1964, com o golpe militar, Miguel Arraes foi deposto do cargo de governador do estado de Pernambuco, o que motivou uma passeata do movimento estudantil pelas ruas do Recife, na qual os estudantes alertavam a população sobre o que acabava de ocorrer. De acordo com o Dossiê dos Mortos e Desaparecidos Políticos, a partir de 1964, produzido pela Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos, pelo Instituto de Estudos da Violência do Estado (IEVE) e pelos Grupos Tortura Nunca Mais, do Rio de Janeiro e de Pernambuco, que foi publicado em 1995 pela editora CEPE, dois estudantes secundaristas foram mortos por policiais enquanto participam da passeata, Ivan Rocha Aguiar e Jonas José Albuquerque Barros, ambos mortos a tiros.
• 5
  Apesar de seus documentos oficiais indicarem 1943 como ano de nascimento, Silvia Montarroyos relata que tinha 17 anos no momento de sua prisão. A diferença entre a idade real e a idade documental é justificada por uma ação de sua mãe, que alterou a data para que ela pudesse ingressar na escola mais cedo, devido ao seu desenvolvimento intelectual precoce.
• 6
  Dom Helder Câmara era o arcebispo de Olinda e Recife, em 1964, quando houve a instalação da Ditadura militar. Nessa mesma época, atuou junto à Comunidade Católica Operária e prestou apoio aos perseguidos políticos, atuando em favor dos Direitos Humanos, fosse na defesa da liberdade dos presos políticos ou denunciando os casos de tortura que estavam acontecendo na região. Sua trajetória e atividade, durante e após a ditadura militar, foram tão marcantes que seu nome foi utilizado para nomear a Comissão Estadual de Memória e Verdade Dom Helder Câmara, cujo objetivo é esclarecer as graves violações de direitos humanos, tais como torturas, mortes, estupros, sequestros, ferimentos, desaparecimentos forçados, ocultação de cadáveres e suas autorias, ocorridas no estado de Pernambuco ou contra pernambucanos, ainda que fora desse território, praticadas por agentes públicos, por motivação política, durante o período de 1946 a 1988.
• *Declaração de disponibilidade de dados:
  os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação ([e-mail]). Artigo fruto do projeto de pesquisa “Mulheres e educação: Entre o prescrito, o escrito e o vivido” financiado por meio do edital Chamada CNPq/MCTI/FNDCT Nº 44/2024 – UNIVERSAL.
• Artigo fruto do projeto de pesquisa “Mulheres e educação: Entre o prescrito, o escrito e o vivido” financiado por meio do edital Chamada CNPq/MCTI/FNDCT Nº 44/2024 – UNIVERSAL.

• Editoras/es responsáveis pelo processo de avaliação:
  Natália Corazza Padovani
  Julian Simões
  Luciana Camargo Bueno

Disponibilidade de dados

os dados de pesquisa só estão disponíveis mediante solicitação ([e-mail]). Artigo fruto do projeto de pesquisa “Mulheres e educação: Entre o prescrito, o escrito e o vivido” financiado por meio do edital Chamada CNPq/MCTI/FNDCT Nº 44/2024 – UNIVERSAL.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  26 Jun 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  25 Jun 
• Aceito
  24 Set