A técnica de José Wasth Rodrigues à entrada do Museu Paulista: brasões das mais velhas cidades bandeirantes

The technique of José Wasth Rodrigues at the entrance of the Paulista Museum: coats of arms of the oldest bandeirante cities

Resumo

RESUMO: À entrada do Museu Paulista, encontram-se nove brasões das primeiras cidades paulistas de tradição bandeirante (São Paulo, Santos, São Vicente, Itanhém, Porto Feliz, Sorocaba, Itu, Taubaté e Parnaíba), inaugurados em 1926. Destes, apenas os cinco últimos foram concebidos por Affonso D’Escragnolle Taunay, então diretor do Museu Paulista, porém todos foram pintados por José Wasth Rodrigues. São pinturas a óleo, em tela semicircular, sobre as quais existem escassas informações em termos dos materiais e técnicas empregadas, aspectos esses relevantes tanto para a documentação da produção do pintor quanto para a conservação dessas obras e que, por isso, foram investigadas neste trabalho. Os resultados revelaram que os brasões foram executados sobre douramento que recobre integralmente a superfície das telas, feito com folhas de ouro de boa qualidade e com técnica de douramento à base de água. Apenas nos brasões de Sorocaba e Porto Feliz foi detectada uma liga menos nobre, talvez empregada em intervenções feitas posteriormente. As regiões prateadas foram executadas com tintas à base de prata, com exceção do Brasão de Taubaté, no qual alumínio foi empregado. A paleta de cores, limitada pelas regras da heráldica, baseia-se predominantemente em pigmentos inorgânicos tradicionais, entretanto a detecção do pigmento sintético PR 3 em algumas tintas indica que Wasth Rodrigues fazia uso de produtos comerciais. As informações aqui reportadas ampliam o conhecido sobre a produção artística de José Wasth Rodrigues e serão certamente úteis na definição de estratégias de conservação preventiva, dando suporte às decisões a serem tomadas em futuras intervenções de restauro.

PALAVRAS-CHAVE:
José Wasth Rodrigues; Museu Paulista; Museu do Ipiranga; Brasões; Taunay.

Abstract

ABSTRACT: At the entrance of the Museu Paulista are nine coats of arms of the first cities in São Paulo with a bandeirante tradition (São Paulo, Santos, São Vicente, Itanhém, Porto Feliz, Sorocaba, Itu, Taubaté, and Parnaíba), inaugurated in 1926. Of these, only the last five were designed by Affonso D’Escragnolle Taunay, then director of the Museu Paulista, however, all were painted by José Wasth Rodrigues. These are oil paintings on semicircular canvases, about which there is scarce information regarding materials and techniques employed. These aspects are relevant both for documenting the painter's work and for the conservation of these paintings, and these are the reasons why they were investigated in this study. The results revealed that the coats of arms were executed on gilding that completely covers the surface of the canvases, using high-quality gold leaf and a water-based gilding technique. Only in the coats of arms of Sorocaba and Porto Feliz was a less noble alloy detected, perhaps used in later interventions. The silver areas were executed with silver-based paints, except for the Coat of Arms of Taubaté, in which aluminum was used. The color palette, limited by the rules of heraldry, is predominantly based on traditional inorganic pigments; however, the detection of the synthetic pigment PR 3 in some paints indicates that Wasth Rodrigues used commercial products. The information reported here expands the knowledge about the artistic production of José Wasth Rodrigues and will certainly be useful in defining preventive conservation strategies, supporting decisions to be made in future restoration interventions.

KEYWORDS:
José Wasth Rodrigues; Museu Paulista; Museu do Ipiranga; Coat of arms; Taunay.

INTRODUÇÃO

A configuração atual do Museu do Ipiranga, tanto do ponto de vista físico quanto em termos conceituais de seu projeto, está diretamente relacionada à contratação de Affonso D’Escragnolle Taunay para sua direção em 1917. O edifício que Taunay recebeu era um edifício-monumento de celebração à independência do Brasil, ocorrida naquele sítio e que, em 1892, recebeu o recém-criado Museu do Estado; a gestão de Hermann von Ihering se deu no ano seguinte.¹ Desde a inauguração do Museu do Ipiranga, em 8 de setembro de 1895, até a saída de Ihering em 1917, a instituição seguia o modelo dos museus de história natural europeus, o que incluía também a pesquisa científica nessa área.²

Taunay era engenheiro civil pela Escola Politécnica do Rio de Janeiro e, desde 1904, lecionava na Escola Politécnica de São Paulo.³ Apesar de sua formação técnica, tinha grande interesse por História e, de fato, a partir de 1910, já publicava artigos com esse conteúdo.⁴ Quando foi indicado para a direção do Museu do Ipiranga, em 1917, Taunay já era um historiador reconhecido,⁵ membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e do de São Paulo desde 1911.⁶ Em sua gestão, o projeto do Museu do Ipiranga é alterado, deixando de ser voltado à história natural para se tornar uma instituição direcionada à história nacional e estadual. A preparação para as celebrações do primeiro Centenário da Independência foi a razão da contratação de Taunay, e ele, em conformidade com isso, tomou uma série de iniciativas, várias delas externas ao edifício e outras internas, como a decoração do espaço de entrada do Museu. Taunay “elaborou um projeto de ornamentação interna do edifício” organizando “oito salas consagradas à história paulista e nacional”⁷. Esse projeto incluiu o salão de entrada com acesso à escadaria monumental, no qual a participação dos bandeirantes, mostrados como desbravadores, foi destacada e homenageada por esculturas e pinturas, além de uma série de brasões “das mais antigas cidades do Estado de São Paulo, marcadas pela tradição bandeirante: São Paulo, Santos, São Vicente, Itu, Sorocaba, Taubaté, Parnaíba, Porto Feliz e Itanhaém”⁸, colocados nos vãos cegos da estrutura da entrada do edifício. O contexto histórico e iconográfico no qual esses brasões - pinturas a óleo sobre tela - estão inseridos foi objeto de diversos estudos, disponíveis na literatura especializada.⁹

O interesse das cidades por brasões nas décadas de 1920 e 1930 foi grande, pois eles simbolizavam, em uma jovem República, suas identidades, pujança econômica ou virtudes. Taunay exerceu um papel importante nesse movimento, especialmente no caso das cidades paulistas, como se constata no livro, de Clovis Ribeiro, que aponta o grande número de brasões idealizados por ele.¹⁰

É possível que o interesse de Taunay pela heráldica tenha sido despertado no contexto do concurso para a escolha do brasão da cidade de São Paulo, em 1917, quando foi jurado.¹¹ É dele a concepção de todos os brasões do peristilo do Museu Paulista, exceto o de São Paulo, de autoria de Guilherme de Almeida e José Wasth Rodrigues, e os de São Vicente, Santos e Itanhaém, de autoria de Benedito Calixto. Todos os nove brasões em exibição, em contrapartida, foram pintados por José Wasth Rodrigues (1891-1957), que também executou os brasões de várias outras cidades, inclusive de outros Estados.¹² Taunay acreditava que os brasões dos municípios deveriam destacar os aspectos relevantes da história de cada cidade, e não apenas suas riquezas naturais ou acontecimentos que ele considerava menores, como expressou certa vez acerca do Brasão de Campinas,¹³ e isso é bem claro nos brasões do peristilo, de sua idealização.

Wasth Rodrigues (1891-1957) era conhecido de Taunay pelo menos desde o concurso dos brasões de São Paulo, ganhado por ele (Wasth) e Guilherme de Almeida. Nasceu na cidade de São Paulo e foi bolsista do Estado de São Paulo entre 1910 e 1914, quando estudou arte em Paris, seu retorno foi determinado pela deflagração da Primeira Grande Guerra. Wasth foi um artista de muitos recursos, atuando, ao longo de sua vida, como ilustrador, pintor, desenhista, professor, ceramista, heraldista, cenógrafo e historiador. Foi um estudioso dedicado a aspectos do período colonial brasileiro, exercendo papel ativo na discussão da preservação do patrimônio histórico e artístico nacional.¹⁴

Erroneamente, atribui-se a Wasth Rodrigues a autoria de vários brasões que foram, na verdade, idealizados por Taunay. Contudo, Wasth idealizou e executou brasões de várias cidades de outros Estados, como Ouro Preto e Mariana, além de ter reformado vários brasões de capitais brasileiras.¹⁵

A documentação sobre os brasões da entrada do Museu Paulista não é muito extensa. Sabe-se que Taunay encomendou a execução das pinturas a José Wasth Rodrigues em 1924, e que teve apoio financeiro do Automóvel Club e Club Commercial.¹⁶ Não há informações adicionais, as telas não estão datadas e os registros mostram que intervenções foram realizadas no final da década de 1960 e na década de 1970, embora tenham sido descritas de forma bastante insuficiente. No final da década de 2010, todas as pinturas do Eixo Monumental - espaço que “se inicia no saguão de entrada do Museu, segue pela escadaria monumental e termina no Salão Nobre, onde se encontra o quadro “Independência ou morte”¹⁷ e que, desde 2022, passou a ser chamado de Uma História do Brasil - foram restauradas para as celebrações do Bicentenário da Independência. Entre essas obras, incluíram-se os brasões, que foram reentelados, tiveram intervenções anteriores removidas e receberam retoques mínimos em áreas de perdas pontuais da camada pictórica.

Especificamente no caso dos brasões, as informações sobre intervenções anteriores são escassas e as que existem não estão satisfatoriamente apresentadas. Nas fichas técnicas das pinturas, menciona-se a realização de tratamento com timol e pentaclorofenol para a eliminação de fungos, bem como procedimentos descritos como “refrescamento” ou “hidratação” das superfícies pintadas, que consistiam na aplicação de querosene sobre toda a área da pintura - procedimento adotado para todas as pinturas naquele período. As datas registradas para esses tratamentos são, em diferentes brasões, 1969, 1974 e 1977. No caso da ficha associada ao Brasão de Santos, não há indicação de data. Em fichas associadas a diversas outras pinturas, consta o registro da presença de fungos em diferentes locais do edifício, atribuída à umidade nas paredes.

No desenvolvimento da presente investigação, durante a etapa de inspeção visual das pinturas, foi verificada, em alguns casos, a presença de áreas escuras douradas, interpretadas como prováveis retoques realizados com purpurina dourada em intervenções de restauro anteriores, não havendo registros documentais desse procedimento. De modo geral, não há registro dos materiais e procedimentos utilizados por Wasth Rodrigues, tampouco de intervenções eventualmente realizadas posteriormente.

Dessa forma, este trabalho se propõe a investigar o conjunto dos brasões executados por José Wasth Rodrigues, que integram o eixo monumental do Museu do Ipiranga, sob os aspectos relacionados às técnicas e aos materiais empregados, buscando ampliar o conhecimento sobre essas obras e sobre a produção do artista e fornecendo, além disso, subsídios técnicos para ações de restauração posteriormente realizadas e divulgadas por ocasião da reabertura do Museu Paulista.

PROCEDIMENTO EXPERIMENTAL

Neste trabalho, foram investigados os aspectos materiais e técnicos dos brasões de armas das cidades de São Vicente, Santos, São Paulo, Parnaíba, Itanhaém, Porto Feliz, Taubaté, Sorocaba e Itu, pintados por José Wasth Rodrigues e atualmente localizados nas escadarias laterais sul (brasões de Parnaíba e Sorocaba), leste (brasões de Taubaté e Porto Feliz) e oeste (brasões de Itu e Itanhaém), bem como na galeria externa do Salão Nobre (brasões de São Paulo, Santos e São Vicente). Todas as pinturas apresentam formato semicircular e dimensões semelhantes: os brasões das escadarias têm aproximadamente 70 cm de altura e 165 cm de largura, e os do Salão Nobre cerca de 87 cm x 181 cm. Nenhuma das pinturas têm assinatura ou data, contudo, a documentação existente permite atribuí-las a Wasth Rodrigues,¹⁸ que as pintou entre 1925 e 1926,¹⁹ em óleo sobre tela.

Microamostras (tipicamente de 5 a 50µm) foram coletadas de cada uma das pinturas investigadas com o objetivo de caracterizar as substâncias presentes nas camadas de preparação das telas, os pigmentos que compõem a paleta de cores usada pelo pintor e os materiais usados no douramento e prateamento da camada pictórica, presente em todos os brasões.

A coleta das microamostras de tintas e das regiões em dourado e prateado foi realizada com o auxílio de agulhas hipodérmicas de pequeno diâmetro (0,30 mm), que foram individualizadas e armazenadas em seu estojo próprio para posterior análise por técnicas exsitu - microscopia Raman, microscopia FTIR e microscopia eletrônica de varredura com espectroscopia por dispersão de energia (SEM-EDS, Scanning Electron Microscopy - Energy Dispersive Spectroscopy). Esse procedimento permite a remoção de amostras em quantidades mínimas (Figura 1), garantindo a integridade física e estética das obras analisadas.

Figura 1
Fotografia de agulha (0,30 mm de diâmetro) empregada na coleta de microamostras da superfície de pinturas.

As Figuras de 2 a 10 apresentam os locais de amostragem nas pinturas dos brasões das cidades de São Vicente (Figura 2), Santos (Figura 3), São Paulo (Figura 4), Parnaíba (Figura 5), Itanhaém (Figura 6), Porto Feliz (Figura 7), Taubaté (Figura 8), Sorocaba (Figura 9) e Itu (Figura 10). Os pontos de coleta foram selecionados de modo a contemplar as diferentes cores presentes na paleta utilizada pelo artista, incluindo as regiões de aspecto metálico, e evitando áreas previamente identificadas como intervenções de restauro a partir de fotografias obtidas com radiação ultravioleta (não mostradas).

Figura 2
Mapa de amostragem, Brasão de São Vicente (BSV).

Figura 3
Mapa de amostragem, Brasão de Santos (BS).

Figura 4
Mapa de amostragem, Brasão de São Paulo (BSP).

Figura 5
Mapa de amostragem, Brasão de Parnaíba (BP).

Figura 6
Mapa de amostragem, Brasão de Itanhaém (BI).

Figura 7
Mapa de amostragem, Brasão de Porto Feliz (BPF).

Figura 8
Mapa de amostragem, Brasão de Taubaté (BT).

Figura 9
Mapa de amostragem, Brasão de Sorocaba (BSo).

Figura 10
Mapa de amostragem, Brasão de Itu (BItu).

As análises das camadas de preparação das pinturas dos brasões das cidades de Sorocaba, Taubaté e Porto Feliz foram realizadas a partir de cortes estratigráficos de pequenos fragmentos removidos das bordas das telas com o auxílio de lâmina de bisturi. Devido ao caráter invasivo do procedimento, optou-se por não coletar amostras da camada de preparação das demais as obras em investigação. Além disso, essa seleção - três entre os nove brasões realizados por Wasth Rodrigues - foi considerada suficientemente representativa para avaliar os materiais empregados pelo artista na preparação das telas.

Os espectros Raman foram obtidos em microscópio Raman Renishaw inVia Reflex, equipado com câmera CCD termoeletricamente refrigerada (-70°C, Renishaw, 600x400 pixels) e acoplado a um microscópio Leica modelo DM2500 M. Foi utilizada a linha laser em 785 nm (laser de diodo, Renishaw) e rede de difração de 1200 linhas/mm. As áreas sondadas pelo microscópio nas microamostras foram selecionadas utilizando lente objetiva Leica x50 (NA 0,75) e a potência da radiação utilizada foi mantida em valores mínimos para evitar a degradação das amostras durante o registro dos espectros.

Os espectros de absorção no infravermelho (FTIR - Fourier Transform Infrared spectroscopy) foram registrados em um Microscópio FTIR Bruker Hyperion com detector MCT, em modo de reflexão total atenuada (ATR - Attenuated Total Reflection) de uma única reflexão e com cristal de germânio. A resolução espectral empregada foi de 4 cm−1 e os espectros foram registrados no intervalo de 400 e 4000 cm^-1.

Os espectros Raman e FTIR foram analisados e processados como o pacote Grams AI software (Thermo Sci.).

As micrografias obtidas por Microscopia Eletrônica de Varredura (SEM) e os mapas de distribuição espacial de elementos químicos, gerados por SEM-EDS, foram coletados utilizando microscópio eletrônico de varredura FEI, modelo Quanta FEG 650. Para impedir o acúmulo de carga na superfície das amostras, o material foi previamente tratado com a deposição de uma fina camada de carbono (2-4 nm) pelo método de sputtering. As análises por SEM e SEM-EDS foram realizadas no Laboratório de Caracterização Tecnológica do Departamento de Engenharia de Minas da Escola Politécnica da USP.

RESULTADOS E DISCUSSÃO

As pinturas foram investigadas antes da restauração realizada para as celebrações do Bicentenário da Independência e apresentavam sinais evidentes de deterioração. Apesar do desgaste da camada pictórica, todas exibiam, em maior ou menor grau, vestígios de um fundo dourado, motivo pelo qual este estudo se iniciou pela análise das camadas de preparação e pelo douramento das telas. Foram observadas eflorescências na superfície das pinturas, as quais foram coletadas e analisadas por FTIR. Os resultados mostraram a presença de triglicerídeos proveniente do aglutinante das tintas na composição do material eflorescente, o que permite confirmar a utilização da técnica empregada pelo artista (óleo sobre tela). A questão da degradação dessas pinturas será tratada em uma publicação futura.

O acesso à camada de preparação é feito mais apropriadamente em cortes estratigráficos e, para esse fim, foram coletadas amostras das pinturas Brasão de Sorocaba, Brasão de Taubaté e Brasão de Porto Feliz, como descrito na seção Procedimento Experimental. Essas amostras foram inicialmente investigadas por SEM-EDS com o objetivo de identificar os elementos químicos presentes nas camadas de interesse.

A Figura 11a mostra a micrografia obtida por SEMEDS com elétrons retroespalhados (BSE, back scattered electrons); o retângulo assinala a região escolhida para análises mais detalhadas, em termos de composição química, das diferentes camadas mostradas na Figura 11b. Nessas imagens, o contraste depende da massa do átomo, ou seja, quanto maior for o número atômico do elemento químico, maior o espalhamento dos elétrons incidentes e mais brilhante a área correspondente. Por essa razão, espera-se que a região na Figura 11b, correspondente à tela, seja mais escura que as demais, uma vez que, por sua natureza celulósica, é composta principalmente por átomos leves, como carbono, hidrogênio e oxigênio. Sobre essa camada, observa-se uma camada mais clara e, acima de ambas, uma camada bastante brilhante, indicando a presença de elementos químicos mais pesados. Ainda, é possível notar sobre a camada brilhante outra camada, de coloração cinza e aspecto quebradiço.

É importante destacar que, devido às características das amostras e à opção por não as embutir em resina, a superfície analisada não é perfeitamente plana e perpendicular ao plano de observação. Por esse motivo, a camada brilhante aparenta ser mais espessa do que efetivamente é, como registrado em outras micrografias que serão mostradas oportunamente.

Figura 11
Imagens SEM (BSE) de parte de corte estratigráfico da pintura do Brasão de Sorocaba: (a) o quadrado em vermelho define a região selecionada para análise detalhada, mostrada em (b), na qual os retângulos numerados de 1 a 5 indicam as áreas das quais foram obtidos espectros SEMEDS das várias camadas.

Como já discutido, o contraste nas imagens BSE fornece informações sobre a massa dos átomos; entretanto, não permite a identificação dos elementos químicos. Nesse caso, a natureza química dos elementos foi determinada por meio da obtenção de espectros SEMEDS, registrados em cinco áreas selecionadas no corte estratigráfico, indicadas na Figura 11b. Os espectros de cada área são apresentados na Figura 12, e a distribuição espacial dos elementos químicos é mostrada nos mapas da Figura 13.

A camada inferior (área 5 na Figura 11b), por conta da coloração cinza escuro e de sua morfologia, deve corresponder à tela; efetivamente, apenas carbono e oxigênio foram identificados. A área imediatamente acima, ligeiramente mais clara e que se assemelha a uma fibra (área 4), também parece pertencer majoritariamente à tela e ser constituída por elementos químicos leves. Como esperado, seu espectro EDS mostrou sinal intenso de carbono, mas oxigênio, zinco, cloro, enxofre e cálcio também foram detectados. Com base apenas nos elementos químicos identificados, não é possível determinar com precisão as substâncias presentes, no entanto, é plausível supor que a área analisada contenha sulfato de cálcio. Da mesma forma, a detecção de zinco naquela camada sugere a presença de branco de zinco.

O contraste da camada correspondente à área 3 (de coloração cinza mais clara) sugere elementos químicos mais pesados. A técnica de douramento à base de água emprega uma camada chamada de “gesso”, que nem sempre corresponde a sulfato de cálcio di-hidratado (CaSO4·2H2O). Como material artístico, o termo gesso pode corresponder a uma mistura de sulfato de cálcio di-hidratado e carbonato de cálcio - ou, eventualmente, apenas carbonato de cálcio -, além de um argilomineral (aluminossilicato) e cola de coelho (proteína animal). Sobre essa camada final de argila, a folha de metal é cuidadosamente depositada. Os espectros SEMEDS mostram a presença de cálcio (pico mais intenso), mas também são identificados carbono, oxigênio, sódio, alumínio e silício, sugerindo a presença de carbonato de cálcio e argila. Nessa área, aparentemente, não há gesso (CaSO4·2H2O), pois não se observa o sinal de enxofre no espectro; entretanto, o mapa de sua distribuição espacial indica que ele tenha sido utilizado, o que foi confirmado por microscopia Raman, como será discutido adiante.

Figura 12
Espectros SEMEDS das áreas selecionadas no corte estratigráfico (mostradas na Figura 11b) de amostra de douramento coletada da pintura do Brasão de Sorocaba.

Figura 13
Mapas de distribuição espacial dos principais elementos químicos encontrados na área circunscrita pelo retângulo na Figura 11a.

A área 2, a mais branca na micrografia BSE, contém os elementos mais pesados e, portanto, os metais empregados no douramento. Como mencionado anteriormente, a amostra está inclinada, o que cria a impressão de que essa camada seja substancialmente mais espessa do que efetivamente é. Além disso, quando se leva em conta o posicionamento do detector no equipamento (a 45° em relação ao plano perpendicular à superfície da amostra), supõe-se que essa inclinação provavelmente interfere no espectro EDS correspondente, de modo que o sinal proveniente da camada sobre o metal (área 1, Figura 11b) também deverá contribuir no espetro coletado EDS na área 2. Como resultado, o espectro EDS mostra majoritariamente alumínio - um metal que não forma liga com ouro, nem compõe uma das várias imitações de folha desse metal -, além de ouro, carbono, oxigênio e cálcio, esses últimos possivelmente provenientes das substâncias usadas nas camadas de preparação. Também é possível observar a presença de cobre (picos em 0,93 e 8,04 keV) e zinco (1,01 e 8,64 keV), que não estão identificados na figura, o que sugere o uso de ouro de baixa qualidade, ao qual foi misturado latão.

O espectro SEMEDS da camada existente sobre o metal (área 1) apresenta picos de carbono, oxigênio e alumínio, sendo esse último o mais intenso. Não foram detectados ouro, cobre ou latão. Essa camada não tem aspecto de folha metálica, é quebradiça e de coloração cinza claro, e sua origem permanece especulativa, pois não há registros dos procedimentos empregados por Wasth Rodrigues na pintura dos brasões, e os documentos de intervenções posteriores são escassos, vagos e imprecisos.

Uma possível explicação para a existência de dessa camada é a de que o desgaste mais intenso nessa região da pintura - localizada na borda, onde a amostra foi coletada para estratigrafia -, possivelmente causado pela manipulação frequente para afixar os brasões nos nichos das paredes, tenha sido amenizado, em alguma intervenção não registrada, com o uso de tinta à base de alumínio e resina orgânica para simular o douramento. A título de confirmação, há várias regiões nessa pintura nas quais foi aplicada tinta à base de latão para correção de regiões com perda de douramento; esses resultados serão discutidos oportunamente.

A visualização das camadas nas outras amostras coletadas para análise estratigráfica (Brasão de Taubaté e Brasão de Porto Feliz) foi mais difícil do que no caso da pintura Brasão de Sorocaba. Ainda assim, foi possível constatar que a mesma técnica de douramento foi empregada nos três casos (à base de água e com camada de preparação consistindo em mistura de gesso, carbonato de cálcio e argila), diferindo apenas na qualidade do metal empregado no douramento.

Na pintura Brasão de Sorocaba, o sinal de ouro apareceu, na maioria das vezes, associado a zinco e cobre; por outro lado, nas pinturas Brasão de Taubaté e Brasão de Porto Feliz, a área contendo ouro apresenta somente prata (Brasão de Taubaté) ou prata com pequenas quantidades de cobre e zinco (Brasão de Porto Feliz). Tipicamente, a prata é empregada na fabricação de folhas de ouro de 22 quilates ou mais (Figura 14).

O mapa de distribuição espacial de ouro nas amostras da pintura Brasão de Taubaté também possibilita estimar a espessura da camada de douramento, estimativa que não pode ser realizada para a pintura Brasão de Sorocaba. A partir da escala da imagem, verifica-se que essa espessura é inferior a 10µm, o que demanda habilidade técnica em seu manuseio.

Figura 14
Fragmento da pintura Brasão de Taubaté. Acima à esquerda, imagem SEM (BSE) do fragmento; acima à direita, mapa de distribuição espacial de ouro no mesmo fragmento. Abaixo: espectro SEMEDS da área assinalada com círculo na micrografia BSE.

Para os demais brasões, nos quais a composição da camada de douramento foi investigada exclusivamente por meio da coleta de microamostras, também se constatou o emprego de ouro de elevada qualidade. A identificação de substâncias com base exclusivamente em análises SEMEDS é possível apenas em situações específicas, como no caso da camada de douramento, em que a composição química é atribuída com segurança. Para as demais camadas, entretanto, os resultados obtidos por EDS não permitem a determinação inequívoca das substâncias presentes, apenas sugerem possibilidades. Faz-se, portanto, necessário o emprego de técnicas de caracterização complementares, como a microscopia Raman e a espectroscopia de absorção no infravermelho, utilizadas neste estudo.

No caso da camada rica em cálcio, os espectros Raman obtidos mostraram bandas características de carbonato de cálcio (CaCO ) em 1086 cm^-1 e de sulfato de cálcio di-hidratado (gesso) em 1007 cm^-1, conforme apresentado na Figura 15a. Essas bandas são as mais intensas nos espectros Raman dessas duas substâncias, e a forte luminescência apresentada pela amostra impediu a observação de suas bandas de intensidade mais fraca. A presença de gesso, entretanto, foi confirmada por meio da microscopia ATR-FTIR, com a observação de suas bandas características em 3525, 3397, 1112 e 670 cm^-1,²⁰ como mostrado na Figura 15b. A detecção de carbonato de cálcio na presença de gesso nem sempre é evidente em amostras reais de camadas de preparação para douramento, devido ao uso de cola animal, cujas bandas nos espectros FTIR podem se sobrepor às do carbonato.²¹ De fato, entre 1200 e 1500 cm^-1, região em que se situa a banda mais intensa do carbonato de cálcio no infravermelho, há um conjunto de bandas que se sobrepõem. Ainda assim, a clara presença das bandas em 712 e 871 cm^-1 permite confirmar a identificação de carbonato de cálcio nesta amostra.

Além de cálcio, os espectros SEMEDS evidenciam a presença de alumínio, silício e possivelmente sódio, todos correlacionados espacialmente. Esses resultados sugerem a utilização de algum argilomineral; entretanto, a microscopia Raman não teve sucesso em sua confirmação devido ao comportamento luminescente da amostra, mesmo empregando radiação laser menos energética (785 nm). Tal luminescência, característica de argilas e responsável por impedir a coleta do sinal espectral em experimentos de espectroscopia Raman, reforça a hipótese de que esse material tenha sido empregado.

Quanto à cola animal empregada, os espectros ATR-FTIR confirmam a presença de uma fase orgânica correspondente, caracterizada por vibrações dos grupos C-H de carbonos alifáticos (abaixo de 3000 cm^-1) e por vibrações do grupo amida (bandas em aproximadamente 1650 cm-1 e 1540 cm^-1, de amida I e II, respectivamente), típicas de proteínas.²² A microscopia ATR-FTIR, nesse caso, se mostra importante para confirmar o uso de uma cola à base de colágeno (proteína), uma vez que o carbono, observado por SEM-EDS, poderia corresponder exclusivamente a íons carbonatos na camada de preparação (carbonato de cálcio).

Figura 15
Espectros vibracionais da camada de preparação de corte estratigráfico do Brasão de Sorocaba: (a) espectro Raman; (b) espectro ATR-FTIR.

À luz dos resultados obtidos, pode-se discutir a técnica de douramento empregada. Há dois tipos principais de técnicas de douramento em tela: aquosa (water gilding, doratura a guazzo ou dorure à l’eau), indicadas para superfícies porosas, e a óleo (como as telas aqui investigadas), empregada em superfícies não porosas. Ambas foram descritas por Cennino Cennini no final do século XIV²³ e permanecem em uso, com pequenas adaptações. No douramento à base de água, a superfície é preparada com várias camadas de “gesso”, termo que, nesse contexto, refere-se à camada de preparação e não à substância em si, podendo consistir em uma mistura de sulfato de cálcio di-hidratado com carbonato de cálcio, apenas carbonato de cálcio ou apenas sulfato de cálcio di-hidratado - que corresponde ao gesso propriamente dito. Na composição desse “gesso”, costuma-se empregar uma solução a 10% em massa da cola que será utilizada em todo o processo de douramento da peça. Essa cola é de origem animal, sendo usualmente à base de cola de pele de coelho (rsg, rabbit skin glue), entretanto, também pode ser utilizada cola de peixe, gelatina ou clara de ovo, todas igualmente constituídas por proteínas de origem animal. Sobre essa superfície, aplica-se, então, uma dispersão de um argilomineral; essa camada, composta exclusivamente por cola e argilomineral, é chamada de bole ou bole de argila. O termo bole tem origem latina e significa “sujeira”, possivelmente em referência à sua coloração avermelhada. Historicamente, a argila preferida para douramento, especialmente em madeira, era o bole da Armênia (bolo Armênio), devido ao reduzido tamanho de suas partículas e à maciez ao toque. Rica em ferro, essa argila apresentava coloração avermelhada e passou a ser amplamente utilizada por artistas a partir do século XV. Análises realizadas em obras do final do período gótico e início da Renascença (séculos XV e XVI), bem como nos séculos seguintes, demonstraram que se tratava de caulinita misturada a hematita e anatase.²⁴ Sobre essa superfície eram aplicadas finas folhas de ouro, que exibiam grande brilho em razão da superfície lisa proporcionada pelo bolo armênio, o qual também facilitava a ação dos mordentes na fixação do metal sobre o substrato.

Além do emprego de ouro de boa qualidade, os resultados obtidos para as pinturas Brasão de Porto Feliz e Brasão de Taubaté sugerem que as superfícies das telas receberam preparação para douramento à base de água. Nas pinturas mais deterioradas, são evidentes as margens retangulares correspondentes às sobreposições das bordas das folhas de ouro aplicadas sobre a superfície da tela; sobre essa camada metálica, foram posteriormente aplicados os pigmentos que compõem os brasões.

Não foi possível observar qualquer separação na composição química das camadas subjacentes ao douramento a partir das micrografias que foram obtidas, o que sugere que todos os componentes, incluindo a cola animal e o argilomineral, foram previamente misturados antes da sua aplicação sobre a superfície. Além disso, a morfologia das partículas em toda a área analisada não é compatível com o uso de gesso grosso, material obtido pela calcinação do gesso a altas temperaturas, que resulta predominantemente em anidrita (sulfato de cálcio anidro), caracterizada por partículas grandes (10 e 250µm) e de formato irregular, em contraste com as partículas menores e planares da forma di-hidratada.²⁵ De fato, nenhuma evidência de anidrita foi encontrada nos espectros coletados das pinturas dos brasões em investigação.

Como mencionado anteriormente, levando-se em conta a necessidade de preservação das obras, não foram coletados fragmentos estratigráficos das pinturas dos demais brasões. No entanto, foi possível realizar a coleta de pequenas quantidades de material diretamente da superfície das pinturas, procedimento adotado em todos os casos, incluindo Brasão de Taubaté, Brasão de Sorocaba e Brasão de Porto Feliz, já submetidas à investigação estratigráfica.

A confirmação do uso extensivo de ouro na superfície de todas as pinturas foi obtida a partir da análise por SEMEDS das microamostras coletadas em áreas com douramento nos brasões, porém sem pigmentação. Em todos os casos, o ouro apresentou correlação espacial com prata, e não com zinco e cobre, indicando que ouro de boa qualidade foi empregado no douramento de todas as pinturas dos brasões - a associação entre zinco e cobre foi verificada apenas na análise estratigráfica das pinturas Brasão de Sorocaba e Brasão de Porto Feliz.

Além do douramento em quase todos os brasões (exceto Brasão de Parnaíba e Brasão de São Paulo), foi empregada também tinta prateada em regiões específicas. O aspecto metálico e brilhante dessa tinta sugere o uso de partículas metálicas pulverizadas; por esse motivo, amostras foram submetidas à análise por SEMEDS, a fim de identificar os elementos químicos presentes. Com exceção do Brasão de Taubaté, no qual foi detectado alumínio, os espectros obtidos indicam o uso de prata. A Figura 16 apresenta os resultados obtidos para Brasão de Sorocaba, como exemplo.

Figura 16
Amostra de tinta prateada da pintura do Brasão de Sorocaba: (a) espectro SEMEDS e respectiva micrografia (BSE) no inserto; (b) mapas de distribuição espacial de prata (Ag) e enxofre (S).

Como na porção da amostra que contém prata não foi detectado cálcio, a presença de enxofre nos espectros EDS é atribuída à formação de sulfeto de prata (Ag2S), produto esperado do processo de oxidação natural do metal. Essa interpretação é corroborada por microscopia Raman, dado que os espectros obtidos da amostra apresentam uma banda larga em 231 cm^-1 (Figura 17), característica desse sulfeto.²⁶

Figura 17
Brasão de Sorocaba: espectro Raman obtido de amostra de tinta prateada. Fonte: Elaborado pelas autoras.

Para a pintura do Brasão de Taubaté, a tinta prateada corresponde a uma mistura de alumínio metálico em pó, detectado por SEMEDS, e carbonato de cálcio, identificado por microscopia Raman.

Além da investigação do douramento e das tintas prateadas, também foram analisados os pigmentos empregados nas demais tintas utilizadas na confecção dos brasões. A paleta de cores adotada é bastante limitada (Tabela 1), o que está de acordo com as normas da heráldica, ainda que estas não tenham sido rigorosamente seguidas na concepção dos brasões.²⁷ A análise por microscopia Raman revelou semelhança entre os pigmentos presentes nas tintas de mesma coloração, o que certamente reflete, mais do que uma preferência pessoal do artista, o curto período no qual os nove brasões foram executados, conforme mostrado na Tabela 2.

Tabela 1
Cores das tintas empregadas em cada uma das pinturas de brasões investigadas

Brasões	Marrom	Azul	Púrpura	Branco	Preto	Vermelho	Amarelo	Verde
Parnaíba	✔	✔	✔
Sorocaba	✔			✔	✔	✔	✔	✔
Itu	✔				✔	✔	✔	✔
São Paulo	✔					✔	✔	✔
S. Vicente	✔					✔		✔
Santos	✔					✔		✔
Taubaté	✔	✔	✔	✔	✔	✔	✔	✔
Itanhaém	✔	✔		✔	✔	✔		✔
Porto Feliz	✔	✔		✔	✔	✔	✔	✔

• Fonte: Elaborado pelas autoras.

Os pigmentos branco de zinco (ZnO), hematita (α-Fe2O3), sulfeto de mercúrio (HgS) e azul ultramarino (Na7Al6Si6O24S3) foram detectados em todas as pinturas, enquanto outros pigmentos aparecem com menor frequência. O branco de zinco, o sulfato de cálcio di-hidratado, o carbonato de cálcio, o branco de chumbo e o sulfato de bário podem atuar também como extensores ou cargas em tintas.

Tabela 2
Pigmentos encontrados em cada uma das pinturas dos nove brasões investigados. A identificação dos pigmentos é dada na legenda

HE

VE

PR 3

GO

AU

AP

AC

CA

BZ

BC

CC

GE

SB

BP

✔

✔

✔

✔

BSo

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BItu

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BSP

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BSV

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BS

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BT

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BI

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

BPF

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

✔

• AC = amarelo de crômio; AP = azul da Prússia; AU = azul ultramarino; BC = branco de chumbo; BZ = branco de zinco; CA = carbono; CC = carbonato de cálcio; GE = gesso; GO = goethita; HE = hematita; SB = sulfato de bário; VE = vermelhão; PR 3 = vermelho de toluidina.
• Fonte: Elaborado pelas autoras.

De maneira geral, a identificação dos pigmentos empregados nas pinturas dos brasões, realizadas por José Wasth Rodrigues, apontou para o uso de pigmentos tradicionais do período (início do século XX), tais como hematita, sulfeto de mercúrio (vermelhão), azul da Prússia, azul ultramarino, goethita e carbono amorfo, além dos brancos já mencionados.²⁸ Os pigmentos hematita e goethita são minerais utilizados desde o período pré-histórico em pinturas rupestres e permanecem bastante empregados nos dias atuais. O sulfeto de mercúrio é conhecido como cinábrio, quando obtido a partir do mineral, ou vermelhão quando produzido sinteticamente.²⁹ O pigmento azul da Prússia foi sintetizado pela primeira vez na Alemanha, por volta de 1704, sendo rapidamente aceito pela indústria e por pintores da época, devido à sua intensa cor azul profundo, resultante da absorção intensa na região laranja/ vermelha do espectro eletromagnético (transição intervalência), causada pela presença de ferro em dois estados de oxidação na estrutura molecular do pigmento.³⁰ O azul ultramarino é uma versão artificial do pigmento natural lazurita, extraído do mineral lápis lazúli; foi sintetizado pela primeira vez por volta de 1826 e veio a se estabelecer como uma alternativa ao pigmento azul da Prússia devido ao seu menor custo.³¹ O branco de zinco (óxido de zinco, ZnO) passou a ser usado como pigmento em tinta a óleo durante o século XIX, em função da necessidade de substituição do branco de chumbo, de elevada toxicidade. Contudo, a alta reatividade desse composto em tintas a óleo retardou sua incorporação na indústria de tintas artísticas até a segunda metade do mesmo século. Recentemente, o branco de zinco também foi associado a processos de degradação em pinturas produzidas no século XX.³²

A diferenciação de pigmentos sintéticos de seus análogos minerais pode ser feita por meio da identificação de componentes presentes em pequenas quantidades, que podem indicar, no caso dos pigmentos naturais, fases minerais associadas, ou, no caso dos sintéticos, reagentes remanescentes do processo síntese. Na quase totalidade dos espectros obtidos das amostras de tinta, o elevado fundo de luminescência impossibilitou essa diferenciação, ao obscurecer as bandas mais fracas. De qualquer forma, já na década de 1920, o uso dos pigmentos sintéticos vermelhão e azul ultramarino era predominante.

Os igmentos vermelho de toluidina (PR 3, Figura 18) e amarelo de crômio (PbCrO4) foram identificados em praticamente todas as pinturas, com exceção apenas do Brasão da Parnaíba (Figura 5). O pigmento amarelo de crômio foi introduzido nos primeiros anos do século XIX e a primeira menção sobre seu uso como material artístico data de 1815.³³

O pigmento vermelho de toluidina, pertencente à classe dos azopigmentos (®-naftol), foi sintetizado pela primeira vez em 1904;³⁴ entretanto, a data exata em que passou a ser comercializado como pigmento artístico não é claramente estabelecida. O primeiro registro do uso de pigmentos orgânicos sintéticos em tintas artísticas, incluindo azopigmentos, é relatado pela empresa holandesa Talens (atualmente Royal Talens) a partir de 1922. Sabe-se, no entanto, que houve certa resistência à sua aceitação no meio artístico, por haver dúvidas quanto à sua estabilidade.³⁵ Apesar disso, o vermelho de toluidina permanece entre os pigmentos sintéticos vermelhos mais comuns em tintas artísticas de qualidade mediana.³⁶ A detecção sistemática desse pigmento em associação com hematita sugere o uso de uma tinta comercial contendo PR 3 em sua formulação, uma vez que esse pigmento já era amplamente empregado em aplicações industriais na década de 1920.

Figura 18
Estrutura química do pigmento orgânico sintético PR 3 (vermelho de toluidina).

No caso da pintura Brasão de Itu, a análise por microscopia Raman da tinta amarela coletada (inserto da Figura 19a) revelou apenas a presença do pigmento PR 3 em sua composição, além de uma banda em 436 cm^-1, provavelmente atribuída a branco de zinco. O pigmento responsável por conferir cor amarela à tinta não foi identificado, possivelmente em razão do elevado fundo de luminescência apresentado pela amostra, que mascara o sinal espectral. A Figura 19b apresenta as imagens de microscopia óptica obtidas para esta amostra, que evidenciam a presença de pigmentos de coloração amarela (magnificação de 200x) e vermelha (magnificação de 500x). Novamente, não foram observados indícios de sobreposição de camadas de tintas sob luz visível ou luz ultravioleta na área amostrada, o que sustenta a hipótese de se tratar de um retoque realizado após a finalização da obra pelo artista.

Figura 19
Tinta amarela na pintura do Brasão de Itu: (a) espectro Raman de amostra e, no inserto, local da coleta; (b) imagens de microscopia óptica, mostrando a presença de tinta vermelha.

Na pintura Brasão de Taubaté, a análise por espectroscopia Raman da tinta de coloração púrpura (Figura 20a) revelou a combinação dos pigmentos azul ultramarino, hematita e PR 3 (Figura 20b), sem evidências de sobreposição de camadas de tintas (sob luz visível ou luz ultravioleta) que pudessem sugerir o uso de tinta contendo pigmento PR 3 como um retoque posterior.

Figura 20
Tinta púrpura na pintura do Brasão de Taubaté: (a) local de coleta; (b) espectros Raman obtidos.

Azul da Prússia foi detectado exclusivamente nas tintas de coloração verde, enquanto nas áreas azuis, o pigmento identificado foi o azul ultramarino. Esse uso seletivo sugere que o pigmento verde de crômio empregado por Wasth Rodrigues - obtido pela mistura de azul da Prússia e amarelo de crômio - correspondia a uma tinta de origem comercial. Alguns pigmentos foram identificados com menor frequência, como a goethita, presente nas pinturas Brasão de Armas de Santos (cor marrom), Brasão de Taubaté (cor preta), Brasão de Sorocaba (cor verde) e Brasão de Armas de São Paulo (cor amarela). Trata-se de um pigmento menos vibrante que amarelo de crômio, contudo, seu emprego pode ser justificado pelo seu menor custo.

As colorações pretas resultaram, em geral, de misturas de pigmentos; entretanto, em alguns casos, como no Brasão de Sorocaba, foi também verificado o emprego de carbono amorfo.

CONCLUSÕES

As investigações realizadas sobre as nove pinturas a óleo dos brasões das cidades paulistas conduziram a diversas conclusões relevantes do ponto de vista da técnica empregada pelo artista. Foi possível demostrar que todas foram executadas sobre douramento aplicado em toda a superfície das telas, consistindo, na maioria dos casos, em ouro de boa qualidade, contendo apenas pequenas quantidades de prata. Apenas na pintura do Brasão de Sorocaba foram identificados, além de ouro, zinco e cobre, metais comumente empregados na composição de ligas menos nobres. A região analisada, entretanto, se encontrava bastante degradada, o que impossibilita estabelecer se as intervenções anteriores foram realizadas para recompor esteticamente as evidentes perdas de douramento na superfície.

Cabe destacar que as informações disponíveis sobre intervenções nessas obras são escassas e imprecisas. Assim, para esclarecer se, especificamente no caso desse brasão, foi empregado metal de qualidade inferior ou se houve intervenção não registrada, serão necessárias análises adicionais. Além disso, não foram encontradas notas de compra de materiais pictóricos e de folhas metálicas nos arquivos do Museu, informação que poderia contribuir para esclarecer a razão pela qual, no Brasão de Sorocaba, foram identificados, além de ouro, uma liga de cobre e zinco.

Em superfícies porosas, como pinturas, o douramento é usualmente realizado à base de água e, de fato, foi verificado que a camada de preparação dos brasões, em todos os casos, corresponde ao esperado para essa técnica: uma mistura de gesso, carbonato de cálcio, argila e cola animal, provavelmente cola de coelho. Não foi observada a separação desses componentes em camadas distintas, o que sugere que tenham sido provavelmente misturados antes da aplicação. Trata-se de uma informação técnica relevante, tanto para a compreensão dos procedimentos empregados pelo artista quanto para auxiliar restauradores em situações que demandem intervenções. É provável que o argilomineral tenha desempenhado a função de bole armênio, com o objetivo de corrigir imperfeições da superfície e favorecer a adesão da folha metálica ao substrato.

Além do douramento das telas, de caráter decorativo, as próprias pinturas dos brasões apresentam áreas douradas - igualmente executadas com ouro de boa qualidade - e áreas prateadas. Nesse último caso, não foram utilizadas folhas metálicas, mas tintas contendo prata metálica. Apenas no Brasão de Taubaté o alumínio foi empregado em substituição à prata. É importante destacar que a heráldica não estabelece restrições quanto às substâncias empregadas, mas apenas quanto às cores representadas. Dessa forma, a substituição da prata por alumínio é economicamente vantajosa e heraldicamente aceitável.

A paleta de pigmentos de que se serviu Wasth Rodrigues foi bastante restrita, como determinam as normas da heráldica, e clássica, com o predomínio de pigmentos minerais, como hematita, vermelhão, azul ultramarino, verde de crômio e amarelo de crômio. Com frequência, o vermelhão foi encontrado em associação com o pigmento sintético PR 3, o que sugere o uso de tintas comerciais. Essa interpretação é reforçada pela identificação de azul da Prússia exclusivamente nas tintas verdes, em contraste com o uso de azul ultramarino, verificado em todas as demais áreas pictóricas investigadas, como exemplificado pelo Brasão de Itanhaém. Pode-se concluir, portanto, que Wasth Rodrigues não preparava suas próprias tintas, mas fazia uso de produtos comercialmente disponíveis.

De acordo com as regras da heráldica, apenas cinco cores podem ser empregadas em brasões (vermelho, azul, verde, preto e púrpura), enquanto as cores amarela e branca são utilizadas para representar ouro e prata, respectivamente. Apesar do uso extensivo de metais nas pinturas, a análise das tintas amarelas revelou a presença de amarelo de crômio e, em alguns casos, de goethita, provavelmente associados a tintas comerciais.

Apenas em duas pinturas - os brasões de Parnaíba e Taubaté - foi verificado o uso de tinta púrpura que, em ambos os casos, resultou da mistura de azul ultramarino e hematita. No Brasão de Taubaté, foi também detectada a presença do pigmento PR 3 - um pigmento orgânico sintético, largamente empregado pela indústria de tintas no início do século XX. Todas as tintas analisadas empregam extensores, tendo sido identificados os pigmentos branco de bário, branco de zinco, branco de chumbo, gesso e carbonato de cálcio. Especificamente no caso do branco de zinco, seu uso pode estar associado não apenas à função de extensor (ou carga) na formulação das tintas, mas também ao seu emprego como pigmento em tintas brancas. Considerando que a heráldica brasileira, àquela época, não seguia as regras rigorosas desse tipo de representação, não é possível afirmar se as cores amarelo e branco, no contexto investigado, foram empregadas como metal. Por fim, nas áreas com tinta preta, constatou-se que não foi utilizado um pigmento único, mas sim uma mistura de pigmentos de diferentes colorações, capaz de absorver ao longo de toda a faixa visível do espectro eletromagnético e, consequentemente, resultar na cor preta observada. Trata-se de um procedimento comumente adotado pela indústria de tintas, provavelmente para produzir uma coloração preta mais intensa e com maior saturação.

Os resultados obtidos a partir das análises realizadas permitiram identificar a opção do artista pelo uso de tintas comerciais, bem como compreender a técnica empregada na aplicação das folhas de ouro no douramento da superfície das telas, a qual não segue o procedimento convencional baseado na aplicação de camadas de preparação bem definidas. Dificilmente será possível verificar se Wasth Rodrigues adotou a mesma técnica em outros trabalhos de douramento, uma vez que essa prática não é comum em obras heráldicas e é plausível que sua adoção tenha resultado de uma sugestão de Affonso d’Escragnolle Taunay. Contudo, com os dados atualmente disponíveis, não é possível sustentar qualquer afirmação conclusiva nesse sentido.

Na restauração realizada em 2022, após as análises aqui apresentadas, todos os brasões foram reentelados com o objetivo de garantir sua estabilidade estrutural.

As camadas pictóricas foram higienizadas, com a remoção de intervenções consideradas inadequadas, e foram realizados retoques pontuais nas áreas com perdas da camada pictórica. A intervenção foi concluída com a aplicação de verniz de acabamento. Não foram realizadas intervenções no douramento do fundo.

As informações obtidas sobre a técnica empregada pelo artista, aliadas ao conhecimento de que utilizava uma paleta clássica de cores, serão certamente úteis para a definição de estratégias de conservação preventiva dessas pinturas, bem como para subsidiar as decisões a serem tomadas em futuras intervenções de restauro.

AGRADECIMENTOS

As autoras agradecem à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp, processo n° 2016/21070-5), e à Dra. Liz Zanchetta pelas discussões sobre os resultados de SEMEDS. IFSS agradece ao Instituto de Química da Universidade de São Paulo pelo pós-doutorado desenvolvido na instituição.

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• TAUNAY, Afonso d'Escragnolle. Carta a Paulo Prado, 11 dez. 1925. SVDHICO, pasta 125.

• 1
  Cf. Silva (2017).
• 2
  Cf. Meneses (1994).
• 3
  Cf. Ellis (1976).
• 4
  Cf. Id. (1996).
• 5
  Cf. Mattos (1999).
• 6
  Cf. De Araújo (2006).
• 7
  Christo (2013, p. 6).
• 8
  Makino (2003, p. 179).
• 9
  Cf. Marins (2020), Nascimento (2019), Ono e Lima (2022) e Makino, op. cit.
• 10
  Ribeiro (1933).
• 11
  Cf. Mueller (1986).
• 12
  Ribeiro, op. cit.
• 13
  IbId., p. 229.
• 14
  Cf. Pinheiro (2006).
• 15
  Ribeiro, op. cit.
• 16
  Cf. Nascimento, op. cit.
• 17
  Cf. Ono e Lima, op. cit.
• 18
  Carta de Afonso d'Escragnolle Taunay a Paulo Prado, 11 dez. 1925, na qual cita José Wasth Rodrigues como autor dos trabalhos no contexto da doação do Automóvel Club para a realização dos brasões (SVDHICO, pasta 125, 2 dez. 1925).
• 19
  Cf. Nascimento, op. cit.
• 20
  Cf. Bensted e Prakash (1968).
• 21
  Cf. Brunetti et al. (2017).
• 22
  Cf. Centeno et al. (2004).
• 23
  Cf. Lima (2002).
• 24
  Cf. Hradil et al. (2017).
• 25
  Cf. Cardoso e Pye (2017).
• 26
  Cf. Sadovnikov e Vovkotrub (2018).
• 27
  Ribeiro, op. cit., p. 366.
• 28
  Cf. Gettens e Stout (1966).
• 29
  Cf. Gettens, Feller e Chase (1972).
• 30
  Cf. Abel (2012).
• 31
  Cf. Buscaglia et al. (2020).
• 32
  Cf. Osmond (2012).
• 33
  Cf. Kühn e Curran (2012).
• 34
  Cf. De Keijzer (2014).
• 35
  Van Den Berg (2019, p. 109).
• 36
  Cf. Lauridsen, Sanyova e Simonsen (2015).

DECLARAÇÃO DE DISPONIBILIDADE DE DADOS

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

• Editores responsáveis:
  Maria Aparecida de Menezes Borrego e David Ribeiro.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  06 Jul 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  17 Abr 2025
• Aceito
  27 Fev 2026