Intervir na preexistência: restauro e arte contemporânea

Intervening in the Preexistence: Conservation and Contemporary Art

RESUMO

O texto busca evidenciar algumas relações entre o restauro arquitetônico e a produção artística contemporânea. Essas relações podem ser observadas em muitos âmbitos, a começar pela produção teórica, pela abordagem metodológica e, finalmente, pela própria ação prática de intervenção. O texto, além da introdução que o apresenta, é estruturado em três partes: a primeira é dedicada às relações entre Cesare Brandi, autor da Teoria da Restauração, a arte contemporânea e o Brasil; a segunda busca apresentar bases conceituais para a discussão, demonstrando como Brandi é autor de referência para o restauro da arte contemporânea desde que o tema surge até mais recentemente; e a terceira traz a leitura de alguns casos no Brasil e no exterior. Conclui-se, com o exposto, que uma leitura bem fundamentada e circunstanciada das teorias e uma abordagem crítica dos objetos apontam para a defesa já conhecida de uma unidade de método, guardadas as especificidades dos procedimentos práticos exigidos por cada objeto nos trabalhos de preservação.

PALAVRAS-CHAVE:
Restauro; Cesare Brandi; Arte contemporânea

ABSTRACT

The text seeks to highlight some relationships between architectural preservation and contemporary artistic production. These relationships can be observed in many layers, starting with the theoretical production, the methodological approach and, finally, the practical action of intervention itself. In addition to the introduction that presents the article, the text is structured in three parts: the first is dedicated to the relationships between Cesare Brandi, author of Theory of Restoration, the contemporary art and the Brazilian scenario; the second seeks to present conceptual bases for the discussion, demonstrating how Brandi has been a reference author for the conservation of contemporary art since the emergence of the topic until more recently; and the third presents some cases, in Brazil and abroad. In conclusion, a well-founded and detailed reading of the theories and a critical approach to the objects lead us to the already known idea of a unity of method, taking into account the specificities of the practical procedures required by each object in preservation works.

KEYWORDS:
Preservation; Cesare Brandi; Contemporary Art

VIA DE MÃO DUPLA

As discussões acerca da conservação/restauração, ao longo das décadas e em variados países, acabam em alguma medida criando recortes específicos para o desenvolvimento desses temas, pesquisas e práticas. Recortes que são muitas vezes necessários, em função de aprofundamentos teóricos e, principalmente, em função de uma aplicação, ou seja, do que seria o objeto direto da conservação/restauração. O que não significa que as discussões não possam se beneficiar umas das outras, mesmo quando tratamos de objetos de naturezas distintas. É nessa perspectiva que se pode falar em via de mão dupla: de que forma as discussões acerca do restauro arquitetônico podem se valer daquelas acerca do restauro da arte contemporânea e vice-versa. Em nosso caso, esse diálogo diz respeito não exatamente ao restauro da arte contemporânea enquanto prática, mas como elaboração teórica, e a como a própria produção artística pode iluminar questões do restauro arquitetônico. Outros recortes/objetos poderiam ser elencados - e fica o convite ao leitor -, mas a escolha parte também de algumas polêmicas que rondam a produção de Cesare Brandi, autor da Teoria da Restauração, cuja primeira edição completou sessenta anos em 2023 e cuja tradução no Brasil completou vinte anos em 2024.¹

Não é difícil encontrar, em textos ou manifestações orais, a alegação de que a teoria brandiana não contempla ou não é aplicável nem à arquitetura e tampouco à arte contemporânea (alegações habitualmente mal fundamentadas, mas diferentes de alegações sem qualquer fundamento que simplesmente negam a relevância da teoria para o panorama atual da preservação em sentido lato). Esse tipo de crítica raramente se estende a outros autores, muitas vezes resguardados em seus nichos de atuação/aplicação. Exatamente pela circulação (e polêmicas) de suas ideias em campos variados (arqueologia, arquitetura, arte, entre outros), a escolha aqui é partir da Teoria² brandiana e de alguns outros escritos de seu autor. Busca-se, também, chamar a atenção para as relações estabelecidas entre o ambiente cultural brasileiro e esses debates - semeadas ao longo do texto -, sempre a partir da produção artística, possibilitando uma leitura em que a noção de circulação de ideias não é simplesmente marcada pelo movimento de importação incauta.

Assim, o texto busca criar uma articulação (que não é dada pela Teoria, mas feita pelos seus leitores) entre esses temas, demonstrando possibilidades de diálogo e interação, a partir da análise de alguns exemplos - não de exemplos de restauro, como ação, mas exemplos de produções artísticas que nos ajudam a pensar, problematizar e quem sabe resolver questões do restauro arquitetônico. No outro sentido, da arquitetura para a arte, optou-se por não explorar uma casuística, mas sintetizar alguns pontos. Para a construção dessa via de mão dupla, ou para um entendimento melhor circunstanciado desses possíveis diálogos, o texto é estruturado em três partes, não homogêneas entre si, comentadas a seguir.

Primeiro, é necessário pontuar algumas relações entre Brandi, a arte contemporânea e o Brasil. Depois, repassar, de forma sintética, algumas questões teóricas, não com a pretensão de aprofundá-las, mas para que sirvam de baliza para a construção dos diálogos (não apenas entre arte e arquitetura, mas entre Brandi e outros autores). Finalmente, apresentar alguns casos, escolhidos primeiramente de forma subjetiva mas não arbitrária,³ e que não se confinam em categorias preestabelecidas. Outra opção seria eleger um único exemplo e aprofundar a leitura, mas o interesse, neste momento, é demonstrar e insistir em uma pluralidade ou multiplicidade, em oposição a uma imagem de restrição ou limitação que infelizmente ainda ronda a produção teórica de Brandi. Essa miríade de exemplos é também um convite ao leitor a fazer seu próprio exercício, de forma constante, a partir de seu repertório e da produção contemporânea, que se renova constantemente e que pode renovar nossos questionamentos acerca da preservação.

BRANDI, BURRI E BRASIL

Ainda que Cesare Brandi não tenha sido um grande entusiasta da arte de seu tempo (tampouco da arquitetura a ele contemporânea), não seria correto dizer que esteve alheio a essa produção. Muito pelo contrário: construiu elaborações teóricas, no campo da estética, que contemplavam essas manifestações, bem como lhes dedicou textos críticos específicos, na maior parte das vezes de caráter negativo, mas não só. E o exemplo mais notável disso é a relação que estabeleceu com Alberto Burri (1915-1995), um dos maiores artistas do período.

O próprio Brandi, em sua Teoria generalle della critica, seu último livro de estética, faz essa ressalva:

Este que escreve negou a arte abstrata, não por incompreensão, mas por ter feito uma abordagem teórica unilateral […]. Foi imediato rever essa posição, assim que o erro foi descoberto. A meditação sobre a obra de Burri é o testemunho de que pude inverter a rota.⁴

Brandi identifica e supera determinadas contradições - um percurso de aprofundamento e aplicação de sua própria teoria.

Já na nota introdutória que faz à terceira edição de Carmine - seu primeiro livro de estética - o autor explica que os ensaios sobre Duccio e Picasso, que acompanhavam a primeira edição, foram suprimidos. Aquele sobre Picasso aparecia como necessidade de “aplicar” a teoria a uma manifestação artística recente, o que passou a ser mais recorrente em sua obra desde então e, portanto, dispensável. Ou seja, no momento da primeira edição, em 1945, Brandi já está preocupado em aplicar sua própria teoria à crítica de arte e, mais do que isso, a manifestações tão variadas quanto as pinturas bizantinas do século XIV ou as vanguardas do início do século XX.

É claro que esses textos críticos (e não só a Teoria da Restauração), ao incorporarem suas reflexões filosóficas, acabam por apresentar conceitos criados pelo próprio autor e que tornam sua leitura menos fluida. Quando lemos “substância cognitiva” no ensaio sobre Duccio, ou “constituição do objeto” e “formulação da imagem” no ensaio sobre Picasso, certamente há uma defasagem interpretativa se não conhecermos a origem desses termos, apresentados em Carmine, o que não invalida qualquer interpretação e, antes, nos convida a conhecê-los.

Nessa produção filosófica ainda se incluem os demais diálogos, dedicados à poesia (Celso o della poesia, 1957), à escultura e à arquitetura, (Arcadio o della scultura. Eliante o della architettura, 1956), além dos títulos Segno e immagine (1960) e Le due vie (1966).

Se pensarmos que o texto base da Teoria da Restauração já estava escrito, que sua primeira edição comercial se deu em 1963, ou seja, após Segno e immagine, concomitante à monografia de Burri,⁵ e que a reedição passou a ser publicada em 1977, podemos afirmar que Brandi teve ao menos duas chances de revisar seu texto - e talvez de incluir ali o que já fazia parte de seu imaginário: a arte contemporânea.

Ele não alterou o texto da Teoria, não adicionou nota, tampouco uma nova apresentação que contemplasse o assunto. E não escreveu sobre o restauro da arte contemporânea. Não o fez, claramente, porque não sentiu necessidade de fazê-lo. E não há problema nenhum nisso.

Foi ainda em 1960, em Segno e immagine, antes da publicação da Teoria, que Brandi usou a palavra cretto para se referir à pintura contemporânea, muito antes da série nomeada como cretto, de Burri, que começa depois, em 1973:

Esta sua contradição ocorre logo que a matéria é subtraída. Que seja a mancha projetada na tela, ou os cretti obtidos pelo ressecamento da matéria espessa […], o isolamento daquele fenômeno sobre a tela é já uma candidatura à forma, e é uma candidatura que se coloca no sentido do puro valor formal.⁶

Voltando à Teoria, podemos verificar que sua primeira edição era ilustrada com imagens da obra Madona com criança e santos, de 1456, de Benozzo Gozzoli. E então como não pensar em aproximações imagéticas entre Burri e aquela imagem macroscópica da obra de Gozzoli (Figura 1), que é comentada já no boletim do Istituto Centrale per il Restauro (ICR) em 1950, no número 3-4?⁷ São imagens similares da arte e do restauro, e que faziam parte do vasto repertório do autor.

Figura 1
Detalhe da macrofotografia reproduzida na primeira edição da Teoria del restauro, de Brandi.

A imagem é acompanhada da seguinte legenda:

[Perugia, Pinacoteca. Benozzo Gozzoli, Madona com criança e santos (1456). Detalhe do manto de São Pedro.] Fotomacrografia da gota de cera ainda em seu local. A gota se encontra na borda com desenho em ouro; vê-se claramente que a gota não tem qualquer acúmulo de verniz em seu entorno e que o fundo, que se vê nas áreas destacadas, é idêntico ao fundo da pintura circundante.⁹

Mas comecemos a tecer as relações com o Brasil. Em 1965 Brandi esteve no país como o responsável por montar a sala especial dedicada a Alberto Burri na Bienal de São Paulo. Atesta isso o trecho, bastante divertido, de uma carta de Brandi a Vittorio Rubiu:

São Paulo é uma cidade horrível, onde um furgão espacial descarregou centenas de arranha-céus de uma só vez. Eles se endireitaram, mas permaneceram onde foram colocados: é um urbanismo inimaginável, porque as ruas geralmente são retas, mas os arranha-céus se voltam a qualquer direção, como se movidos pelo vento. A única coisa bonita são as plantas, e o clima. As plantas são inesperadas, esplêndidas, floridas, nesse inverno estranho que é como junho em Roma: e não se come mal.¹⁰

Mais apropriado seria recuperar a documentação existente no próprio Arquivo Histórico da Bienal, o arquivo Wanda Svevo. Dentre os documentos consultados, não foi localizada correspondência direta de ou para Brandi, mas numerosos documentos que atestam sua passagem pelo país, incluindo muitos telegramas entre a secretaria da Bienal de Veneza e a secretaria da Bienal de São Paulo, com pedido de reservas de hotel e outros comunicados (Figura 2). Documentação que merece ser investigada, em função do debate travado naquele momento em relação ao que seria exposto (ou o que deixaria de ser exposto!).

Figura 2
Telegrama com pedido de reserva em hotel para Cesare Brandi, que chegaria em São Paulo em 25 de agosto de 1965.

O que o arquivo também guarda é o catálogo da representação italiana, com texto do próprio Brandi, e um único volume do Bollettino do ICR, exatamente aquele que traz o texto “O que deve ser entendido por restauro preventivo”, publicado em 1956. Não é possível afirmar como ou quando o volume chegou ali (provavelmente pelas mãos do próprio autor), mas podemos afirmar que seu nome e seus textos, de arte e de restauro, já estavam disponíveis no país, e não apenas para o público especializado. Seu nome e suas ideias, em função da Bienal, chegaram a circular por grandes jornais da época, exatamente em função de sua leitura da obra Burri. Para citar um exemplo:

O comissário italiano Cesare Brandi diz, referindo-se à obra de Burri, que “não é pintura, mas regeneração da matéria, ativação da inércia. […] Gian Alberto Dell’Acqua […] acha que Alberto Burri reflete a multiplicidade das atitudes e pesquisas que caracterizam a arte contemporânea na Itália . […] Burri, que milita há vários anos e há vários anos vem despertando escândalo e polêmica […] há quinze anos lançou um desafio irreverente às artes, com o que chamou de Sacos, telas sujas e remendadas em que escarnecia de Giotto e Rafael. Burri fora a um ponto em que se imaginava, então, o mais ousado e o mais vanguardista de toda a arte moderna.¹²

Ainda em relação à circulação de suas ideias no país, poderíamos repassar ou pesquisar os diversos estudiosos que foram para a Itália nos anos 1970 e 1980, quando acordos de cooperação voltados à formação de especialistas na área da preservação foram firmados,¹³ criando um trânsito bastante relevante dessas discussões da Itália para o Brasil; ou pensar que o único exemplar da primeira edição da Teoria identificado em uma biblioteca pública no país se encontra na Universidade Federal da Bahia (UFBA), como doação feita na realização do I Curso de Restauração de Bens Móveis, em 1981, organizado por Dagmar Souza Pessôa.¹⁴

Muito antes disso, Segno e immagine esteve também na Bahia, nas mãos de Romano Galeffi, então responsável pela cadeira de Estética na UFBA a convite do então reitor Edgar de Souza.¹⁵ Os textos de Galeffi trazem alguns pontos que podem ser de nosso interesse (ainda que certamente apresentem seus problemas ou sejam datados), e é a partir deles, desse acaso, tão próprio à arte contemporânea, que preparo o terreno para pontuar as questões teóricas. Além de citar Benedetto Croce, Henri Focillon, Plotino, Paul Valery (autores que são referências também para Brandi em sua produção teórica), o autor discute a relação entre conteúdo e forma, palavra e expressão, distingue o fazer artístico do fazer filosofia da arte. Chamam a atenção em seus escritos duas questões.

Primeiro, o fato de incluir a arquitetura como objeto das reflexões estéticas: “[…] uma coisa parece-nos indiscutível: que, qualquer que seja o ponto de vista, […] trata-se sempre de um problema de Estética, à condição - é claro - que se considere a Arquitetura como Arte e não como mera técnica, ou mera ciência das construções”.¹⁶ E então nossa via de mão dupla não é uma deformação dos campos, mas uma tentativa de compreender uma aproximação entre eles. Ou seja, Galeffi, assim como Brandi, resolve a questão da separação/articulação entre arte e arquitetura - como campos de investigação estética, não de produção prática -, e por isso não se fala aqui de restauro da arte nem de restauro arquitetônico, mas de como a arte colabora para se pensar o restauro na arquitetura. Em outro texto, Galeffi insiste na ideia:

[…] seria desejável que alguns, ao invés de inventar novas Estéticas e Filosofias da Arte, como vemos todo dia, esterilíssimas e inutilíssimas, fizessem o bom propósito de aprender a estudar deveras a Estética, e por isso, antes de mais nada, uma história da Estética.¹⁷

O segundo ponto é o fato de Galeffi entender essa produção artística - e cita Croce aqui - como instrumento de sensibilização, por meio do interesse que a arte pode despertar nas pessoas:

Tinha, pois, muita razão o velho Croce, de afirmar que “a Estética, quando seja hàbilmente ensinada, introduz, talvez melhor do que qualquer outra disciplina filosófica, à aprendizagem da filosofia, não havendo matéria que desperte tão cêdo o interesse à reflexão dos jovens como a arte e a poesia.¹⁸

É com essas duas ideias em mente - pensar as questões da estética e as formas de sensibilização do público, especializado ou não - que os casos serão retomados. E é com a provocação que faz em relação às novidades teóricas - que nos assombram desde sempre¹⁹ - que passo a pontuar as questões teóricas, não apenas buscando sintetizá-las, mas mostrando que, ao contrário do que muitos pensam, as questões relativas ao restauro da arte contemporânea não são meras novidades, mas são elaboradas a partir de um lastro, em que se encontra a teoria brandiana.

ALTHÖFER, BRANDI E COMETTI

Para pontuar as questões teóricas, não se pode deixar de citar as contribuições, pioneiras e consistentes, de Heinz Althöfer. Aqui, mais uma vez, podemos também fazer uma breve aproximação com o ambiente artístico brasileiro: um de seus mais importantes livros, Modern Kunst Handbuch der Konservierung, de 1980, traz na capa a imagem da obra de um artista brasileiro, Antonio Dias, da série The Ilustration of Art (Figura 3); ou, antes disso, o dossiê Fragment und Ruin, publicado na Kunsforum International em 1977, no qual se insere seu notável artigo homônimo, traz imagem de obra da artista Iole de Freitas.

Figura 3
The ilustration of art, de Antônio Dias, na capa de Modern Kunst Handbuch der Konservierung, de Heinz Althöfer, 1980.

Alguns autores, ao analisarem a obra de Althöfer, tentam criar um falso antagonismo ou suposto distanciamento das elaborações brandianas, o que é facilmente desmentido: o que Althöfer faz é exatamente ler a teoria brandiana para os casos da arte contemporânea, e faz isso com base nos escritos de Brandi e nas atividades do ICR, como atestam seus artigos em suas versões originais.²⁰

Quando não cita explicitamente as referências, facilmente identificamos em seu texto ideias que são sabidamente brandianas, como o “fato de a obra de arte condicionar a restauração e não o contrário”,²¹ que são reinterpretadas por Althöfer em “Diga-se mais uma vez: é a obra que estabelece os métodos de sua conservação, e isso vale também para aquelas obras que refutam a própria conservação”,²² resolvendo um dos maiores problemas de interpretação da Teoria para a arte contemporânea. Ou o maior respeito pela passagem do tempo, a cautela nas limpezas e uma aproximação histórico-artístico-crítica - em oposição a uma aproximação puramente técnica ou pragmática, como a seguir:

[…] aumentou significativamente o respeito pelos vestígios do envelhecimento e pela pátina. As limpezas e remoções de vernizes antigos são realizada com muito mais cautela […]”.²³

A estrutura da obra e as suas vicissitudes históricas devem ocupar uma posição central na teoria do restauro, da qual podemos ver uma aproximação à visão histórico-artística, e um afastamento das ciências físicas, da perfeição tecnológica e padronização.²⁴

Explicitada a relação entre Althöfer e Brandi,²⁵ podemos avançar para a teoria de fato. Os problemas para a arte contemporânea podem ser sintetizados em três pontos: obras que devem ser tratadas como as “tradicionais”; aquelas que apresentam novas questões técnicas, na maior parte das vezes relacionadas aos materiais; aquelas que colocam, efetivamente, problemas conceituais novos, em sua grande maioria em função do tempo, pela efemeridade. Esse é o resultado de sucessivas reflexões, práticas e um exercício de síntese proposto pelo próprio Althöfer, mas que não deve ser lido como ponto-final. Vale transcrever suas próprias observações:

Para que a restauração tome uma nova orientação, é necessário apreender os traços salientes da arte contemporânea no que diz respeito à restauração. Assim, surgem três setores:

1. as obras que devem ser entendidas e tratadas da mesma forma que as da tradição, no sentido mais amplo do termo;

2. obras que apresentam novos problemas técnicos e para os quais novos materiais e técnicas devem ser testados e utilizados;

3. obras que primeiro requerem um exame “ideológico” do problema de restauração. [...]

No terceiro caso, é necessária uma nova abordagem teórica que, por um lado, se baseie no novo estado da arte contemporânea e, por outro, tenha devidamente em conta outros pontos de referência da história do pensamento, do passado e do contemporâneo. No que diz respeito à execução da intervenção, esta implica ter constantemente presente um amplo espectro de informações, primárias e secundárias, incluindo as que podem ser retiradas do artista vivo.²⁶

Pontos que são retomados por variados autores, como Michele Cordaro, e que apontam a questão da documentação como saída para esses problemas. Cordaro elenca as questões como: (1) aparentemente tradicional; (2) materiais heterogêneos e novos usos; (3) a não duração. E afirma: “Neste último caso, o problema é o da documentação e da continuação da memória do evento, seja uma performance comportamental, uma operação conceitual, uma instalação ambiental”.²⁷

Em outro oposto temporal, mais recente, temos a contribuição do francês Jean-Pierre Cometti, que, como Brandi, não trata em seu livro das questões propriamente técnicas, mas conceituais em relação à restauração. E faz isso a partir de Brandi. Não sendo autor envolvido diretamente no universo do restauro, mas no campo da estética, seu livro Conserver/Restaurer: L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique trata do restauro a partir de suas formulações filosóficas, colocando no centro das discussões a sobreposição de dois momentos-chave para a arte e para o restauro: a produção e a difusão. Nesse volume, Brandi é o autor mais citado,²⁸ e isso não é um dado meramente numérico, uma vez que demonstra o reconhecimento dessas elaborações teóricas que precisam ser mobilizadas para que se possa avançar nas discussões. Cometti não está interessado em discutir o período da “reprodutibilidade técnica”, mas o da “preservação técnica”, denunciando um excesso de tecnicismo e a necessidade de se pensar as questões do restauro dentro das humanidades. Interessante ainda pensar que Althöfer, teoricamente muito conhecido, não aparece no volume. Para o tema da preservação, Cometti mobiliza basicamente dois autores: Brandi e Alois Riegl. Mais uma vez, reforçamos a ideia de que os meios técnicos existem ou podem ser criados,²⁹ mas que não podemos abrir mão de uma leitura crítica da obra como obra de arte, e então voltamos à estética.

Também voltamos à Teoria. Se a matéria e o tempo, a história e a estética e as questões indiretas de preservação das obras são os temas que mobilizam esses debates, esses temas são os que estruturam a própria Teoria (de forma clara e direta, basta ver o seu sumário). E aqui temos alguma síntese ou conclusão.

Não se restaura o que não pode ser restaurado (pensando que “restaura-se somente a matéria da obra de arte”). Para esses casos, pensar outras formas de preservação é tarefa do nosso campo, e isso exige, sempre, trabalhos multi e transdisciplinares. E restauro é crítica.³⁰ Crítica em ato, crítica que deve ser informada. A partir disso podemos fazer a ponte com a arte contemporânea, que, muito embora não se confunda com produção teórica - como Galeffi afirma -, é uma produção crítica. Olhar para a arte contemporânea nos possibilita, ao mesmo tempo, uma aproximação com as discussões da estética, não por meio de teorias, mas da própria produção artística concreta, e então uma sensibilização para questões (e respostas) diretamente ligadas ao restauro arquitetônico, como os princípios da mínima intervenção, da retrabalhabilidade, da distinguibilidade.³¹

Identificar esses princípios na produção artística contemporânea é o que chamamos de mão dupla: essas questões poderiam ser tomadas a partir de exemplos da arquitetura, mas o exercício proposto é mostrar que são práticas que podem ser apreendidas de outras manifestações.

Antes de passar à apresentação das obras, deve-se fazer uma ressalva em relação ao recorte proposto anteriormente: são numerosas as pesquisas e autores que se dedicam ao tema do restauro da arte contemporânea,³² e outros tantos que colaboram para essa discussão. O intuito não é repassar todas as questões, mas mostrar como o trabalho de síntese teórica e reinterpretação, constante, foi e ainda é válido; e, mais uma vez, insistir que Brandi, desde quando o tema surge e até hoje, faz parte desse movimento: se hoje temos a possibilidade de trabalhar com métodos que privilegiam análises quantitativas e que muito podem colaborar para a preservação de nosso patrimônio - como o método ABC³³ - isso não significa que possamos abrir mão de análises críticas. O método ABC, neste artigo, sugere um acrônimo para ler Althöfer, Brandi e Cometti, sempre de maneira crítica e circunstanciada.

Em 2018, foi publicado na revista Materiali e strutture, voltada aos temas da preservação da arquitetura, um editorial dedicado ao tema da arte contemporânea, em que Donatella Fiorani apresenta os artigos organizando-os em dois blocos: o restauro de espaços expositivos e o restauro de obras de arte. Em seu texto, a autora faz um ensaio dessa relação que chamo de mão dupla, comentando obras de arte sobre, em volta, com e referindo-se ao construído.³⁴

Exercício análogo será feito adiante, buscando demonstrar que restauro e arte contemporânea compartilham pontos em comum em um ciclo de produção, documentação, difusão e preservação. Ou, em síntese, buscando afirmar que existem semelhanças entre processos cognitivos e operacionais na arte e no restauro, mas que não devemos, de forma alguma, confundir a arte com o restauro, ou o artista com o restaurador. Pontuados os aspectos teóricos, este é um convite a pensar como essa produção pode colaborar para as discussões também da preservação da arquitetura.

ALGUNS CASOS, OU UM ACRÔNIMO EM CONSTANTE TRANSFORMAÇÃO

No início do texto afirmou-se que a escolha dos casos é subjetiva, mas não arbitrária, então é necessário pontuar alguns critérios para a seleção que segue - e que, repete-se, poderia ser outra ou ainda mais extensa. Tais parâmetros poderiam inclusive ser formulados/apresentados de formas diferentes ou ainda explicitando a relação com a própria produção teórica de Brandi, tarefa bastante capciosa, pois o que se propõe aqui não é a substituição de temas/termos presentes nas teorias, tampouco a sua tradução ou ilustração. Repassar os casos (e os parâmetros) é o resultado de uma leitura crítica dessas fontes e dessas obras, e que pode iluminar aspectos teóricos diversos, mas jamais esgotá-los ou usurpá-los - mesmo porque, se estivermos de acordo com Brandi, o reconhecimento da obra de arte é ato sempre individual,³⁵ e não se confunde com o seu “entendimento” e consequente explicação.³⁶

Um primeiro parâmetro seria a capacidade que essas obras têm de nos contar sobre uma preexistência - o que é fundamental para a sensibilização do trabalho do arquiteto e do restaurador. Certamente são objetos inanimados, mas que nos levam a construir essas narrativas e que colaboram, assim, para que as questões sejam difundidas. Outro parâmetro seria a operação de deslocamento, metafórico ou literal, o que por si só exige a compreensão daquilo que se quer deslocar. Um terceiro parâmetro seria a relação direta que a obra estabelece com a matéria impregnada de tempo. Por fim, o quarto parâmetro são situações em que obras intervêm de maneira mais incisiva e quase se confundem com o projeto de restauro do espaço arquitetônico - o projeto como crítica. São parâmetros que se sobrepõem, e não necessariamente categorias de análise ou classificação. Poderíamos voltar à Teoria e aos outros textos de estética e acentuar o papel que o reconhecimento, a matéria, o tempo e a abordagem crítica têm em todos esses processos. Seja como for, o leitor, por meio dos comentários que seguem, é convidado a identificar pontos em comum que o restauro e a arte contemporânea compartilham em um ciclo de produção, documentação, difusão e preservação; ou identificar semelhanças entre processos cognitivos e operacionais na arte e no restauro.

Não se pode deixar de citar projetos mais conhecidos, como arte/cidade, de Nelson Brissac Peixoto, ou aqueles do octógono na Pinacoteca,³⁷ ou as experiências realizadas desde os anos 1990 pelo Museu da Cidade de São Paulo. São intervenções das mais significativas e que igualmente poderiam colaborar para as discussões aqui propostas. Por serem projetos institucionais e mais longevos (e inclusive por terem documentação disponível), não são aqui comentados.

Comecemos por Aloísio Magalhães e seu livro Topografische analyse. Não se trata de um livro sobre alguma obra, mas um livro que é a própria obra, publicado na Holanda em 1974. Talvez o caso mais singelo, mas também um dos mais complexos. Primeiro, pelo próprio autor, que deu contribuições das mais significativas para o patrimônio no Brasil, transitando entre o que hoje chamaríamos de patrimônio material e imaterial, ou, ainda, entre monumentos excepcionais e a cultura popular. Foi também artista e um designer de destaque.

O primeiro interesse aqui é o suporte, pois o livro é aberto com a imagem de uma natureza morta e as duas páginas seguintes apresentam a ficha comentada da obra e de seu autor, transcrita aqui:

Embora em suas pinturas menores Van der Ast tenha muitas vezes conseguido atingir um refinamento ainda maior, essa natureza morta pode sem dúvida ser considerada a joia de sua obra. Está entre as últimas pinturas que fez e exibe todo o seu repertório: cestos e vasos com flores, frutas, conchas, insetos e répteis. Deve-se visualizar a pintura em sua forma original, sem a arquitetura no topo, peça que foi acrescentada posteriormente.³⁸

Ainda que Aloísio parta de uma preexistência, não é um livro sobre essa obra, mas sobre sua imagem, enquanto reprodução e para a produção do novo. Esse objeto nos conta que a pintura deve ser vista sem o seu acréscimo, mas que está lá, e não será ignorado em seu trabalho. Como também não lembrar de Brandi quando diz, em Carmine, que a reprodução da obra é a sua maior vulgarização? Aloísio não a vulgariza, mas nos convida a conhecê-la em profundidade.

A página seguinte abre o seu próprio trabalho, que ali é nomeado “Imagens subterrâneas: uma análise topográfica de uma superfície impressa”, com o seguinte comentário:

É uma análise topográfica da superfície, dando exemplos de diferentes profundidades da impressão da pintura. Você sabe que quando um terreno é escolhido para construção o engenheiro pede uma prospecção do terreno em diferentes pontos da superfície, para conhecer o subsolo. Neste [livro] procedemos da mesma maneira. Uma impressão é, de certa forma, uma superfície tridimensional na qual foram sobrepostas quatro camadas diferentes de cores. Por mais diferentes que sejam os elementos, essa abordagem metódica nos dá um conhecimento de toda a impressão.

Dividi a superfície em 46 unidades [o quadriculado]. Então dividi a tela em quatro zonas diferentes de informação: a) O fundo arquitetônico; b) A zona escura das sombras; c) Os elementos de decoração, flores, frutas, insetos; d) finalmente o plano frontal. De cada zona escolhi algumas amostras representativas.³⁹

Figura 4
Algumas páginas de Topografische Analyse, de Aloísio Magalhães, 1974.

Nas páginas seguintes uma folha translúcida cobre a imagem, e são delimitadas as quatro zonas de interesse, em que são marcadas 27 “duplas”. Na sequência, cada página dupla reproduz, em outra escala, as zonas marcadas: o que se vê é a retícula, a quadricromia, que compõe aquela superfície, como se a olhássemos a partir de um conta-fios, aumentada. A partir daí, o que se tem são 27 novas imagens.

E aquela superfície não é a da pintura, mas a da imagem de sua reprodução. Aloísio Magalhães não está analisando a pintura, mas uma imagem derivada dela, a qual, por sua vez, constitui uma nova imagem: a sua própria obra no suporte livro.

Poderíamos ver a pintura de Van der Ast se fôssemos à França ou se, em 1971, tivéssemos visto a exposição de pinturas holandesas de museus franceses em Amsterdã - quando Magalhães deve ter conhecido o catálogo da exposição, de onde deve vir a imagem.⁴⁰

Mas só conhecemos a imagem de sua reprodução. E é por não confiarmos nessa reprodução que somos levados a investigá-la em suas profundezas, por meio de um trabalho minucioso de um artista contemporâneo. Usando os termos de Brandi: se a reprodução não é capaz de se colocar como realidade pura, astanza, a produção de Magalhães é.⁴¹

Enquanto objeto, o livro nos proporciona muitas experiências, e ele mesmo nos conta quais são suas matérias: não apenas os pigmentos (cmyk [cyan, magenta, yellow, black]), os papéis (ora opacos, ora translúcidos), o ritmo da disposição dos conteúdos (texto, imagem, texto, imagem, e depois imagem, vazio, imagem, vazio…), e a própria montagem do volume, mas, principalmente, aquela pintura holandesa. E essa pintura é uma das poucas do artista que, compondo a natureza morta, apresenta a imagem também de uma arquitetura, acrescentada posteriormente, uma adição. Não uma arquitetura qualquer, mas aquela (então) nova e, também, um fragmento de ruína.

Pintura, arquitetura, ruína, livro, reprodução, impressão, produção, novas formas de circulação, de conhecimento e de experiência estética. Em um único exemplo, a arte contemporânea já se mostra capaz de colaborar para pensarmos o restauro - não enquanto operação prática, mas no que o fundamenta: o reconhecimento, profundo, da obra de arte. Passemos de maneira menos detida aos próximos exemplos.

Continuemos com os livros, mas dessa vez a partir do ato de movê-los de seu local habitual. Na 27^a Bienal de São Paulo, Mabe Bethônico propôs o projeto Campanha Arquivo Histórico Wanda Svevo. A obra consistia em um espaço de acolhimento: ali seriam realizadas conversas e discussões, e o público também poderia ler a publicação museumuseu, que tratava da bienal e dos temas afeitos à exposição. Evidenciava o arquivo como lugar político e social, para além de lugar físico, como defende Massimo Carboni: “O arquivo está longe de representar apenas um lugar físico, material, que guarda, protege, imuniza o rastro documental. É, antes de tudo, um lugar social, um lugar político”.⁴² Mabe Bethônico escreve: “Reconhecendo o desejo da própria instituição em torná-lo visível [o arquivo Wanda Svevo], para além do público especializado que já o procura, assumimos o papel de anunciadores/mediadores do arquivo”.⁴³

Em uma das paredes, foi montada uma vitrine em que eram alternados os catálogos da Bienal de Veneza (encapados com uma folha azul) e os catálogos da Bienal de São Paulo (encapados com uma folha cor de laranja). De 1895 até 1951, quando a Bienal de São Paulo é criada, os intervalos são ocupados por espaçadores transparentes. O tempo é materializado: a arte contemporânea não começou hoje. A partir de 1951, os catálogos paulistanos começam a colorir a prateleira: e vão reproduzindo, copiando, o formato daqueles venezianos. Para saber se a segunda mais tradicional bienal de arte do mundo - a de São Paulo - só reproduz um modelo, é preciso reconstituir sua memória, e então Bethônico organiza visitas ao Acervo Histórico Wanda Svevo.

Não há como ignorar: para compreender o que Mabe (e muitos artistas) estão fazendo ali, é preciso compreender o que é aquele lugar, aquela instituição, seus personagens, suas memórias e suas histórias. É preciso visitar seu arquivo. E então aqui temos essas operações de deslocamento, mas também de narrativa sobre a própria arte ou história da arte.

Para tratar da matéria impregnada de tempo, vale fazer um salto do espaço institucional para o espaço da cidade. Em 2016, com a obra Triunfos e Lamentos, o artista sul-africano Willian Kentridge desenha nos muros que delimitam a orla fluvial do rio Tibre em Roma. Quando falamos em muro, parede, desenho, logo nos vem à mente o grafite, a street art; latas de tinta e spray cobrindo paredes e sendo recobertas incessantemente. Mas esse não é o caso. Kentridge se vale do tempo acumulado para nos contar sobre Roma e aquela própria superfície. A partir de uma fôrma, uma espécie de estêncil de enormes dimensões, extrai dos muros a matéria acumulada de maneira precisa. Essa matéria seria sujeira, pátina? O artista controla a limpeza de acordo com o que quer demonstrar, desenhar. Ao longo de 550 metros, Kentridge não insere nem um grama de qualquer material novo. Seria sua obra imaterial? Claro que não, a matéria do artista é a própria passagem do tempo sobre a obra (o muro) - e então não precisamos escolher entre a acrílica dureza e a ruína fantástica, como Althöfer definiu a produção contemporânea, mas sim saber nos mover entre elas.⁴⁴

Figura 5
Detalhe de Triumphs and Laments, de Wilian Kentridge. Na foto, de 2019, é possível perceber que as imagens começam a desaparecer, em função de um novo acúmulo de matéria nas paredes.

A estética aqui não pode ser interpretada sem levar em consideração a historicidade; e então, por alguns minutos, deixamos de lado a história contada por Kentridge e passamos a nos perguntar o que aquele muro conta, ou contém, para além de sua obra. O que ele contém também no sentido de contenção: as cheias do Tibre levaram à construção do muro, de 1876 a 1926, que levou à destruição de muitas construções e alterou o sentido de tantas outras. A matéria aqui é aspecto e estrutura, assim como o é a imagem, e também o espaço da obra, todos indissociáveis. Mas, como “cidade eterna por vaidade ou por destino, Roma sempre foi a pátria do efêmero”;⁴⁵ o tempo agirá, vai se acumular nas superfícies limpas, e vai fazer a obra desaparecer. Salvatore Settis escreve um texto belíssimo sobre essa obra, que é também um ótimo texto para quem quiser conhecer Roma, e cuja função ele mesmo afirma ser preservar a memória daquilo que não pode permanecer entre nós.

Podemos continuar com os deslocamentos e com as questões da matéria e do tempo. Deslocamento, real ou metafórico, que não coincide com o gesto do ready-made, da seleção de objetos que são deslocados de sua banalidade cotidiana para o sistema das artes, mas que trata da retomada de saberes, de tradições, de seus testemunhos nos mais variados suportes e aspectos - inclusive material, mas não só.

Em 2016, no Rio de Janeiro, Thiago Honório apresentou Roca, composta por uma uma dessas cabeças de roca que ainda vemos em procissões no interior. O artista recupera uma cabeça do século XVIII para executar sua obra - um primeiro deslocamento, que nos mostra como a arte contemporânea não quer só fazer paródia da história da arte ou reelaborá-la criticamente, mas está também interessada nos fragmentos que nos deixou, suas qualidades materiais, formais, estéticas e históricas. Ou poderíamos mesmo nos perguntar como essas imagens circulam por aí, que patrimônio disperso é esse, que valor deixou de ser atribuído ou de onde foi subtraída.

Figura 6
Detalhe de Rocas, de Thiago Honório, 2016.

Essa cabeça é apoiada em uma grande pirâmide de base quadrada, executada em pau a pique - um segundo deslocamento, dessa vez de um modo de fazer que desapareceu de nosso cotidiano. Thiago se suja de barro. Ainda que a execução desse sólido geométrico seja feita por terceiros (são operários? técnicos? artesãos?), o artista quer saber como se faz, quer sujar suas mãos, quer compreender a massa, a elasticidade e a resistência daquilo que vai suportar uma peça preciosa. Ou seria precioso exatamente esse modo de fazer, que não conhecemos mais? Roca nos mostra que a autenticidade tem várias facetas, não está apenas naquilo que é único, mas naquilo que se torna único, mesmo dentro de uma repetição ou presumida serialidade - os modos de construir, o objeto construído, a arquitetura, por mais banal que possa parecer.

Também interessa o deslocamento que possibilita pensar naquilo que não foi reconhecido, tornou-se escasso ou que já não existe, e no seu porquê. O patrimônio móvel sacro, por exemplo, parece estar mais resguardado, mas deve-se ter atenção aos rituais com ele envolvidos: o cortejo, a procissão, independente de crença religiosa, são relações afetivas, simbólicas e corporais de uma comunidade com o próprio espaço público, a rua, portanto pensar na preservação desses rituais é também pensar na manutenção das condições espaciais para que ocorram.

Um livro, que é um objeto banal; um arquivo, que é um espaço social; um muro, que é a cidade; uma escultura, que é uma tradição. Esses exemplos não nos contam nada sobre como restaurar, mas podem nos sensibilizar para essas questões todas e, principalmente, nos contam que a resolução de determinados problemas se dá formalmente, em seus detalhes, e não apenas discursivamente. Esse cuidado com a forma, com a estética, mas sempre a partir de uma leitura atenta da preexistência, talvez devesse ser o foco de nossa atenção quando pensamos no restauro arquitetônico - e que, devemos admitir, está em falta. Se uma das grandes contribuições de Brandi e das teorias do restauro no século XX foi uma melhor articulação entre estética e história, ainda precisamos nos ocupar dessas questões, sem descuidar, obviamente, de tantas outras aquisições mais recentes. De forma ainda mais sumária, são comentadas outras obras.

Juraci Dórea, artista baiano, faz um percurso quase contrário ao de Thiago: sai da cidade e vai buscar no sertão a matéria para sua arte. O que é intervir na preexistência quando não enxergamos que aquilo que está dado é preexistência, independente de ser reconhecido como patrimônio? É nosso papel fazer esse reconhecimento. O interesse aqui é pelo sertão, enquanto paisagem geográfica (física e cultural, com a cultura do couro, o efêmero), mas também pelo deslocamento do lugar de discussão do que é arte ou patrimônio: suas peças, rudimentares, são montadas na própria paisagem, fora do cubo branco, bem como suas exposições de pinturas são montadas em mercados, casas, escadarias. Juraci Dórea conversa, convive, quer escutar, mas também quer oferecer.⁴⁶ Ainda sobre o que é patrimônio ou preexistência, como não pensar na primeira escada de Carmela Gross, que vai para a periferia da cidade, em construção, e faz uma de suas primeiras obras sobre um corte de barranco. Não podemos dizer que nada havia ali. É essa capacidade de enxergar o que não está dado que surpreende nos artistas.

Figura 7
A publicação Projeto Terra, de Juraci Dórea, documenta as ações realizadas pelo artista no interior do estado da Bahia.

Um deslocamento físico, que pode parecer mais óbvio, mas não menos importante, novamente nos leva a questionar as escolhas que fazemos em relação ao patrimônio. Em 2017, Daniel de Paula dispôs vinte das “pétalas” que compunham os antigos postes de iluminação da Avenida Paulista em uma das salas do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp). Quem se lembra delas? Deslocadas para o subterrâneo da avenida, rentes ao chão, dispostas na vertical (e não na horizontal), sem lâmpadas, tampouco energia, esses objetos eram exibidos pelo que eram naquele momento: sucata - o material foi literalmente adquirido pelo artista como sucata, em um leilão. As luminárias da avenida Paulista, instaladas em 1974, pareciam estar em perfeita harmonia com o sistema de comunicação visual projetado por Cauduro e Martino um ano antes, e que em grande parte continua lá. E até quando? Um novo sistema de comunicação será melhor do que o existente? As luminárias dizem que não… O que informa o projeto do novo? Ou, simplesmente, por que ignorar o que já existe? Devemos, claro, exercitar o ato crítico e criativo, mas também o ato de respeito com o que nos precedeu. E o que nós, arquitetos, estamos respeitando ou desrespeitando quando intervimos em nossas arquiteturas? A obra de Daniel de Paula não é um registro imagético do que passou. É a possibilidade, violenta, da permanência, ou o registro dessa destruição.

Outros deslocamentos que valem ser lembrados e que felizmente são de ordem provisória são aqueles organizados por Giselle Beiguelman.⁴⁷ A partir de obras que se encontram esquecidas nos depósitos de órgãos públicos de São Paulo, Beiguelman propõe exposições diversas. Um gesto seco e que coloca a olho nu as escolhas das quais falávamos anteriormente. Essas obras, ou fragmentos de obras, ainda não se tornaram sucata ou lixo - talvez porque tenham algum apelo material ou estético. Mas por que não voltam à cidade, de onde foram subtraídas? Se a preservação pressupõe um movimento constante de seleção e descarte, podemos ver com alguma simpatia essa vasta seleção alocada nesses depósitos, mas é necessário, em algum momento, retirá-los da inércia - o que, mais uma vez, vem sendo feito de maneira bastante crítica pela arte contemporânea.

Figura 8
Memória da Amnésia, de Giselle Beiguelman, no Arquivo Histórico de São Paulo, 2015.

No fio da navalha, essas ações poderiam ter sido propostas pelo arquivista, pelo restaurador, pelo curador. Denotam a superação de fronteiras na produção artística mas, sobretudo, convidam-nos a (re)pensar o trabalho no campo do restauro e da arquitetura. Essa inteligência, identificável na arte, poderia contaminar as disciplinas com que dialoga, se pensarmos o restauro como campo interdisciplinar, jamais isolado. E qual o nosso papel, como arquitetos/designers/historiadores?

E se a arte é crítica, bem como o restauro deveria ser, vejamos finalmente dois casos que, não sendo restauro em sentido estrito, atravessam todo o seu percurso metodológico - do reconhecimento da preexistência, sua materialidade, sua dúplice polaridade estética e histórica, ao que poderia ser entendido como sua transmissão para o futuro, em sua consistência física, mas também em sua dimensão política e social.

Em 2002, Rubens Mano abriu uma passagem, uma entrada alternativa, no pavilhão Ciccilo Matarazzo durante a 25a Bienal de São Paulo. É preciso lembrar que a bienal passou a ser um evento gratuito apenas a partir da 26a edição, em 2004. A primeira operação de Mano é, então, problematizar a própria cobrança de ingresso. Uma leitura totalizante, para além da materialidade. Mas a intervenção é na matéria: um gesto seco e, literalmente, cortante.

Mano cria uma passagem no extremo oposto da bilheteria. Não existe nenhum alarde, nem no sentido de sinalizar a ação, nem no sentido de propor uma nova entrada que se sobressaísse, formalmente, à existente. Mano conduziu uma leitura muito sensível da bienal - em seus aspectos históricos, sociais, mas também do pavilhão projetado por Niemeyer, seu programa, forma e materiais. Mano posicionou sua entrada na extremidade sul do pavilhão, aquela voltada ao parque propriamente e longe da avenida Pedro Álvares Cabral (e que seria a entrada principal proposta por Niemeyer, em diálogo com o acesso localizado próximo à marquise, retomada nos anos seguintes). A operação foi simples: retirou dois módulos do caixilho e, como se extrudasse o próprio vão aberto, criou uma caixa, também em metal e vidro, que se projetava metade para dentro, metade para fora do pavilhão. A passagem estava dada. E é só.

Em 2016, Carmela Gross⁴⁹ realizou uma exposição na Chácara Lane, um espaço da Prefeitura da cidade de São Paulo que há alguns anos abrigou alguns projetos voltados à arte contemporânea. Carmela poderia ter se contentado com a bela exposição no local, que ainda era composta com a reapresentação, na Capela do Morumbi, da instalação que havia criado para aquele espaço em 1992. Mas não, Carmela olhou para o outro lado da grade da Chácara Lane, que é municipal, e percebeu ali a escola Gabriel Prestes, também municipal. Um equipamento de cultura e um de educação. Ambos públicos. Contíguos. Separados por uma grade. Carmela mandou construir duas escadas em metal, pintadas de vermelho, posicionando uma ao lado da Chácara Lane, a outra do lado da escola. Na altura em que ambas se encontram, um minúsculo portão se abre. A passagem estava dada. E é só.

Figura 9
Escada Escola, de Carmela Gross.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para finalizar este texto, retomo a imagem da gota de cera de Gozzoli, do cretto de Burri e da própria produção teórica de Brandi: o diálogo Eliante, sobre arquitetura, termina exatamente com um debate sobre patrimônio, sobre como intervir em diversos casos. E então Eftimio responde:

-- Não haverá nunca uma boa resposta para todos os casos, e cada caso deverá ser estudado na unicidade que comporta.[…]; sempre há um modo de salvar a instância estética e aquela histórica, sem prejuízo, porque a obra de arte é, em cada momento seu, obra de arte e fato histórico, e não insiste na consciência alternando as duas instâncias. Mas certamente, em determinado ponto, a própria consciência, na bipolaridade da apreciação, deverá ter a coragem de deixar o vazio ou a ruína… Esse respeito, que uma maior antiguidade histórica atribuiu à arqueologia, deverá ser estendido também a outras épocas da civilização.⁵⁰

A gota de cera que caiu sobre a pintura quatrocentista de Gozzoli por muito tempo obstruiu a visão daquele pequeníssimo fragmento de imagem. Talvez essa obstrução não impedisse ou alterasse a leitura da obra. Talvez essa gota pudesse mesmo ser incorporada à obra. O ato de remover esse empecilho tem seus desdobramentos: se por um lado possibilita que novas leituras sejam feitas, como daquele substrato material que sustenta a imagem artística, também abre fendas, deixa feridas, que passam a fazer parte da obra, que precisam ser tratadas mas jamais ignoradas. Passados mais de seiscentos anos, fendas, feridas, rasgos e rachaduras são elementos que passam a compor, deliberadamente, boa parte da produção artística contemporânea - incluída aí a arquitetura -, ou poderíamos dizer a parte boa dessa produção. A produção teórica de Brandi é também marcada por fendas, feridas, rasgos e rachaduras. Talvez esteja obliterada por alguma gota de cera translúcida, ou talvez seja um grande cretto em forma de texto. Passados sessenta anos da publicação da Teoria da Restauração, ainda cabe o convite ao leitor: remover a cera e olhar o que ainda não viu, ou compreender a complexidade desse cretto (que não é uma imagem necessariamente prazerosa, mas instigante).⁵¹

AGRADECIMENTOS

Aos artistas com quem pude, ao longo dos anos, dialogar sobre as questões da preservação, em especial Carmela Gross, Mabe Bethônico e Thiago Honório. A Beatriz Kühl, pelos anos de orientação e pela constante interlocução. Parte das reflexões contidas no texto são oriundas das pesquisas de doutorado (com financiamento Capes/CNPq, PDSE 88881.187000/2018-01).

DECLARAÇÃO DE DISPONIBILIDADE DE DADOS

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

REFERÊNCIAS

Fontes impressas

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Livros, artigos e teses

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  » https://tinyurl.com/4yb9w2t7

• 1
  Para o tema, ver o artigo de Kühl (2023).
• 2
  Brandi (2004). Para melhor fluidez do texto, será usado apenas Teoria para se referir à Teoria da Restauração.
• 3
  Como já afirmava Giovanni Carbonara (1976, p. 89, tradução nossa): “uma escolha crítica […] é subjetiva, mas não por isso infundada e arbitrária”.
• 4
  Brandi (1974, p. 298, tradução nossa).
• 5
  Brandi dedicou muitos textos a Burri, que foram republicados ou traduzidos em outras línguas. O mais notável deles é a monografia publicada em 1963 que faz parte da série “Maestri del XX secolo” (Editalia, Roma), que teve títulos dedicados a Alberto Giacometti, por Paola Bucarelli; ou Giuseppe Capogrossi, por Giulio C. Argan.
• 6
  Brandi (2010, p. 77, tradução nossa). Optou-se por não traduzir a palavra cretti (plural de cretto), que corresponderia a algo como “fissuras”, mas que para a análise em questão - a aproximação com a obra de Burri - perderia o sentido.
• 7
  Trata-se do artigo “Some factual observations about varnishes and glazes” (Brandi, 1950), publicado também no apêndice da Teoria (Brandi, 2004, p. 169). O texto se insere no que ficou conhecido como a “polêmica dos vernizes” e que também ajuda a compreender a limitada recepção de Brandi na cultura anglo-saxã - e o rigor com que o autor trata dos temas.
• 8
  Brandi (1963).
• 9
  Ibid., tradução nossa.
• 10
  Carta a Vittorio Rubiu. Brandi (2013, pp. lxxvi-lxxvii, tradução nossa).
• 11
  Wanda … ([2016]).
• 12
  Maurício (1965).
• 13
  Como Fernanda Fernandes, que possui um exemplar da primeira edição da Teoria, de 1982. Outros pesquisadores colaboraram para esse trânsito, e seria interessante pesquisar em seus arquivos privados outros vestígios dessa circulação. Agradeço a Fernanda Fernandes pelos esclarecimentos e pelo empréstimo do volume para consulta. Sobre o assunto, ver também Nascimento (2016).
• 14
  Ao longo dos últimos anos, foram realizadas buscas sistemáticas por “Brandi” em repositórios de universidades públicas no Brasil. Foram poucas as entradas, mas não se pode afirmar que outros exemplares não existam. Agradeço ao leitor que identificar outros volumes. Em relação ao curso, não confundir com a série de cursos de especialização realizados em São Paulo, Minas Gerais, Pernambuco e Bahia, que depois originam o Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Monumentos e Sítios Históricos (Crece) e que depois originou o Mestrado Profissional vinculado à UFBA (para o assunto, ver Nascimento, 2016).
• 15
  O exemplar foi adquirido em um sebo de Salvador, com as informações anotadas na folha de rosto. Registro o fato para chamar a atenção para a relevância dos arquivos privados na revisão crítica dessas discussões, e que, muitas vezes diluídos, impossibilitam uma pesquisa mais sistemática: saber quais outros volumes Romano Galeffi possuía em sua biblioteca ajudaria a compreender melhor esse quadro de circulação de ideias.
• 16
  Galeffi (1956, p. 187).
• 17
  Ibid., p. 191, grifo nosso.
• 18
  Id., 1954, p. 199, grifo nosso.
• 19
  Sobre o tema, cf. Santos (2020b).
• 20
  Como em “Einige Probleme der Restaurierung moderner Kunst” (Althöfer, 1960), ilustrado com imagem do ICR. O artigo, nas versões reproduzidas nas edições de 1980 (Alemanha) e 1991 (Itália), não tem ilustrações, e o texto não cita nominalmente o ICR, perdendo-se informações relevantes. Cita Brandi, em nota, no artigo “Zur Dokumentation in der Gemälderestaurierung”, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege (Althöfer, 1963).
• 21
  Brandi (2004, p. 29).
• 22
  Althöfer (1991, p. 147, tradução nossa, grifo nosso).
• 23
  Ibid., p. 148, tradução nossa, grifo nosso.
• 24
  Ibid., p. 148, tradução nossa.
• 25
  Essa relação é retomada pelo próprio Althöfer em um de seus últimos textos (Althöfer; Behrman-Frigeri, 2008).
• 26
  Althöfer (1991, p. 145-146, tradução nossa, grifo nosso).
• 27
  Cordaro (2013, p. 21, grifo nosso). Uma elaboração anterior, a partir de sua comunicação no seminário L’eclisse delle memorie (Roma, Accademia dei Lincei, 1993), foi publicada em volume organizado por Sergio Angelucci. Na primeira versão do texto, o terceiro item aparece de forma diferente, dando ênfase em obras com mecanismos particulares, tecnologia avançada e experimentação da Computer Art (Cordaro, 1994).
• 28
  Analisando o índice remissivo de nomes, Cesare Brandi e Nelson Goodman aparecem com o mesmo número de entradas. Acontece que são autores que mobilizam temas diferentes e, no nosso caso, o interesse é pelo tema do restauro (ainda que Goodman introduza o par autografia/alografia e futuramente seja presença constante nos textos sobre restauro).
• 29
  Em nossa via de mão dupla, vale citar a recente tese de doutorado de Ilaria Improta (2024), que trata da conservação preventiva para obras de arte: demonstra como ferramentas como o Heritage Building Information Modeling (HBIM), que surge para responder a demandas específicas do patrimônio construído, podem colaborar para o restauro da arte.
• 30
  A ideia de restauro como ato crítico é tratada de formas variadas ao longo do tempo por diversos autores, e culmina na própria nomeação de determinada vertente como “restauro crítico”. Paul Philippot (1998) foi um dos autores que melhor desenvolveu a ideia. Ver também Beatriz Mugayar Kühl (2015).
• 31
  Para o tema, vale sempre fazer menção à produção de Beatriz Mugayar Kühl, com destaque para o artigo “Restauração hoje: método, projeto e criatividade” (2006). Donatella Fiorani e colaboradores (2021) também retomam a questão da criatividade no projeto de restauro arquitetônico em artigo recente.
• 32
  No Brasil, vale conferir os trabalhos de Sehn (2014) e Elias (2010), entre outros. No exterior, panoramas amplos são apresentados por Santabárbara Morera (2015) e Valentini (2009).
• 33
  O chamado método ABC busca fornecer ferramentas claras e objetivas para a análise de riscos e, se bem empregado, pode colaborar para ações ligadas à preservação. Entretanto, como qualquer ferramenta, não fornece respostas prontas e deve ser usado criticamente. Ver Michalski e Pedersoli (2016).
• 34
  Fiorani (2018).
• 35
  Sobre a relação indivíduo/comunidade e a teoria brandiana, ver Salvo (2026); sobre o reconhecimento, ver Kühl (2023), além do próprio Brandi (2004, p. 98-99): “O reconhecimento da obra de arte como obra de arte advém de modo intuitivo na consciência individual e esse reconhecimento está na base de todo futuro comportamento em relação à obra de arte como tal”.
• 36
  As leituras aqui propostas foram iniciadas na pesquisa de doutorado do autor (Santos, 2020a) e depois tiveram outros desdobramentos em sua pesquisa de pós-doutorado.
• 37
  Cf. Silva (2024).
• 38
  Magalhães (1974, tradução nossa, grifo nosso).
• 39
  Ibid.
• 40
  Cf. Rijksmuseum (1971).
• 41
  Para uma melhor compreensão dos termos, vale conferir as contribuições de Paolo D’Angelo (1988, 2006) e Massimo Carboni (2004).
• 42
  Carboni (2014, p. 25).
• 43
  Wanda … (2016).
• 44
  Althöfer (1991) usa os termos para tratar da produção artística contemporânea e os problemas que impõe ao restauro, identificando dois extremos: as superfícies perfeitas dos monocromos (acrílica dureza), e obras que são intencionalmente criadas para não durar, perecíveis (ruína fantástica).
• 45
  Assim Salvatore Settis (2018, p. 209, tradução nossa) abre o texto dedicado a essa obra. A versão em inglês do texto pode ser consultada na página do artista.
• 46
  Dórea (1985).
• 47
  Em 2019, Monumento Nenhum, no Beco do Pinto; Chacina da Luz, no Solar da Marquesa; 2016, Memória da Amnésia, no Arquivo Histórico de São Paulo. Ver Beiguelman (2019).
• 48
  Beiguelman (2019).
• 49
  Sobre alguns aspectos da obra de Gross a partir de questões da preservação, ver Santos (2022).
• 50
  Brandi (1956, p. 255, tradução nossa).
• 51
  Parte da vasta produção teórica de Brandi foi analisada em outra pesquisa, buscando identificar o tema do restauro antes e para além da Teoria da Restauração. Texto específico, que retoma alguns dos pontos aqui apresentados, deverá ser publicado em breve, fazendo menção à aproximação entre goccia e cretto.

• Editores responsáveis:
  Maria Aparecida de Menezes Borrego e David Ribeiro.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  15 Jun 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  23 Mar 2025
• Aceito
  30 Set 2025