Cesare Brandi e a recepção da obra de arte: do indivíduo à comunidade do patrimônio

Cesare Brandi and the Artwork’s Reception: From the Individual to the Heritage Community

RESUMO

Este artigo tem como intuito discutir a atualidade do pensamento de Cesare Brandi sobre o restauro, inclusive no que diz respeito ao papel da comunidade. Justifica-se pelo fato de as propostas de Brandi serem referência rica de estímulos para a contemporaneidade, pois ele foi um dos primeiros a compreender o papel do observador no reconhecimento de valor, que é o fulcro do restauro contemporâneo. Brandi estudou as condições que repercutem na percepção da obra de arte, colocando o indivíduo e suas capacidades perceptivas no centro da experiência. Para ampliar suas proposições de modo consistente, este texto retoma propostas da Teoria da Restauração e, sobretudo, de sua precedente produção de crítica de arte, que possibilita desenvolvimentos de interesse. Rediscute então o reconhecimento de valor, evidenciando a mudança de ênfase do indivíduo para a coletividade, pois o “sujeito observador” hoje não é mais o indivíduo, mas a comunidade na sua acepção ampla, complexa e multiforme. A partir disso, o texto se debruça sobre a pesquisa-ação no bairro do Esquilino, parte significativa do centro de Roma, apresentando resultados significativos, mesmo com suas limitações. É possível, então, mostrar que hoje devemos experimentar formas que assumem a participação da comunidade nos processos de tutela para garantir a transmissão ao futuro de um patrimônio que pertence a todos, mas que por vezes acaba não sendo cuidado de modo apropriado. O artigo evidencia, por fim, algo já bastante claro para Brandi: a experiência artística e o reconhecimento de valor são um direito de todos.

PALAVRAS-CHAVE:
Cesare Brandi; Teoria da Restauração; Reconhecimento de valor; Recepção; Comunidade do patrimônio

ABSTRACT

This article aims to discuss the relevance of Cesare Brandi’s thinking on restoration today, including the role of the community. It is justified by the fact that Brandi’s proposals are a rich source of inspiration for contemporary approaches, as he was one of the first to understand the role of the observer in the recognition of value, which is the cornerstone of contemporary restoration. Brandi studied the conditions that influence the perception of works of art, placing the individual and their perceptive abilities at the center of the experience. To consistently expand on his propositions, this text revisits ideas from the Theory of Restoration and, above all, from his earlier work in art criticism, which opens up pathways for meaningful developments. It then reexamines the recognition of value, highlighting the shift in emphasis from the individual to the collective, as the “observing subject” today is no longer the individual, but the community in its broad, complex, and multifaceted sense. Based on this, the text engages in action-research in the Esquilino neighborhood, a significant part of central Rome, yielding interesting results, despite its limitations. It is thus possible to show that today we must experiment with approaches that embrace community participation in protection processes to ensure the transmission to the future of a heritage that belongs to everyone, but which is sometimes not properly cared for. The article ultimately highlights something already quite clear to Brandi: the artistic experience and the recognition of value are a right for everyone.

KEYWORDS:
Cesare Brandi; Theory of restoration; Value assessment; Reception; Heritage community

C’est le regardant qui fait le monument
Em tradução livre: “É o olhar que faz o monumento”
Marcel Duchamp

A O PENSAMENTO DE CESARE BRANDI SOBRE O RESTAURO: UMA REFERÊNCIA AINDA RICA DE ESTÍMULOS PARA A CONTEMPORANEIDADE

O pensamento de Cesare Brandi é uma referência teórica e metodológica no panorama da reflexão ocidental sobre a restauração, quer se queira acolhê-lo em toda a sua plenitude e complexidade,¹ quer se queira negar a sua atualidade.² Apesar de o mundo ter mudado radicalmente em relação aos anos em que Brandi formulou suas propostas, permanece o fato de que ele colocou questões sobre as quais ainda hoje se continua a refletir. Muitos dos fios condutores que estruturam o modo atual de pensar e colocar em ato a conservação e o restauro remetem, com efeito, à sua reflexão, à qual retornamos para reconsiderar um aspecto particular que com o tempo adquiriu importância crescente: o papel do indivíduo e da comunidade na conservação do patrimônio cultural.

Da metade do século XX até os dias de hoje, o pensamento de Brandi sobre a crítica de arte permitiu que a disciplina do restauro se desenvolvesse em muitas direções diversas, mesmo depois do desaparecimento do mestre. Apesar de grande parte da atenção dos especialistas na Itália e no exterior se concentrar nos conteúdos da Teoria da restauração, esse texto não é uma referência unívoca e exaustiva para compreender plenamente seu pensamento sobre o tema. Trata-se, com efeito, de uma síntese do que fora elaborado em outros textos redigidos em anos precedentes, ademais inerentes à crítica de arte.³

Para identificar uma base - teórica e metodológica, além de operacional - que dê direção aos desdobramentos da reflexão contemporânea, o pensamento do mestre deve ser retomado a partir de suas raízes, que vêm da crítica de arte e da filosofia e estruturam o volume publicado em 1963 com o título Teoria da Restauração,⁴ que reúne as lições ministradas por Brandi nos anos de sua docência em Roma e Palermo, reunidas por seus alunos de então, como declarado por ele mesmo com todas as letras nas notas que abrem as diversas edições que a Teoria teve no arco de sessenta anos.⁵

Apesar da complexidade da linguagem, da densidade dos temas enfrentados e das múltiplas referências culturais que estruturam o texto, colocando duramente à prova os leitores que não tiveram a experiência de seus escritos precedentes relativos à arte, à filosofia e à estética, o pensamento de Brandi circulou prevalentemente por meio desse volume sintético, depois traduzido para numerosas línguas, ocidentais e orientais, além de ter sido recentemente celebrado e reeditado por ocasião do 60º aniversário da publicação.⁶ A Teoria representou, com efeito, uma via para ter acesso ao pensamento de Brandi sobre conservação e restauro e difundi-lo, de modo apenas em aparência mais direto e sintético, que pôs em sérias dificuldades quem se ocupou de traduzir o volume e, portanto, de transferir o seu conteúdo a uma outra língua, tanto aquelas culturalmente mais afins ao italiano - francês, espanhol, português, inglês e alemão - como, sobretudo, aquelas semanticamente diversas, a exemplo do russo, do árabe e do chinês.⁷

Talvez tamanha atenção a esse texto por parte de estudiosos hoje se explique pelo fato de ser a última epítome sistematizada do pensamento moderno sobre a restauração que, ademais, oferece uma efetiva definição do restauro, ausente em outros textos da disciplina elaborados no decorrer do século XX.⁸

Como mostram Pietro Petraroia⁹ e Maria Ida Catalano¹⁰ por meio de uma pormenorizada reconstituição arquivística, além de memórias pessoais, os textos em que Brandi formula sua aproximação ao restauro não se iniciam com a Teoria, mas, antes, com elaborações a ela precedentes que tratam de estética e de crítica de arte: in primis, os diálogos da série Elicona, a começar pelo Carmine o della pittura (1945), a que se seguem “Il fondamento teorico del restauro”, publicado no primeiro número do Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, de 1950, mas elaborado desde o início dos anos 1940,¹¹ e Le due vie e Segno e imagine. Nelas podem ser retraçadas as referências críticas de sua reflexão, expressas de modo muito sintético nos oito breve capítulos e nos sete apêndices do texto publicado em 1963.¹² Pontuar esses dados não é irrelevante para afirmar a interdependência conceitual entre a origem de suas elaborações sobre o restauro e as reflexões sobre a estética, sobre a criação artística e sobre a recepção da obra de arte.¹³ A Teoria da Restauração deve, portanto, ser entendida antes de mais nada como consequência da crítica de arte e, depois, como sistematização de um pensamento sobre o restauro da arte.

O núcleo fundante da reflexão de Brandi sobre a restauração se aglutina em torno do conceito de reconhecimento, talvez sua proposta mais fecunda de desenvolvimentos. Para compreender as razões intrínsecas e os mecanismos do reconhecimento de valor por ele elaborados, é necessário remontar ao fundamento filosófico da sua reflexão, ancorado na filosofia cognitiva e nos estudos sobre a percepção elaborados ao longo do século XX na cultura ocidental. Essa impostação permitiu a Brandi construir um corpus teórico-metodológico para retirar o restauro do empirismo oitocentista e torná-lo uma verdadeira ciência.

Uma primeira referência filosófica que estrutura o pensamento de Brandi deve ser reconduzida à Crítica da razão pura, de Immanuel Kant (1781), da qual Brandi assume o conceito de “esquematismo” como representação mental que media as categorias puramente não empíricas, próprias do intelecto, e os fenômenos que os sentidos carregam por meio da experiência. Prescindindo das numerosas implicações que a referência a Kant comporta no interior da elaboração brandiana, é necessário evidenciar que nela existe uma sólida atenção para o problema da valorização, da fruição e do compartilhamento da experiência artística. Para Kant, recepção e reconhecimento já são experiências para além do indivíduo, que derivam da socialização do conhecimento e da participação, estruturadas com base na relação e na integração entre individual e universal.¹⁴

A partir disso se configura o conceito e a definição do restauro como ato que - desvelando a identidade da obra de arte - permite ao receptor assumir uma consciência crítica que através do próprio restauro se torna também interpretante. Brandi, no entanto, tem consciência de que esse ato é uma interpretação moderna, e não a revelação de uma verdade absoluta e irrevogável da obra, uma vez que não busca a “verdade”, mas o melhor modo de representar aquilo que é visto, ou melhor, o que é percebido por meio dos sentidos, daí a evocação da estética e da recepção como cerne do seu pensamento.

Essa tomada de consciência crítica da obra de arte como tal, ou seja, como forma de “atualização”, para Brandi remonta ao conceito de “recriação interior” elaborado por John Dewey (1859-1952), que articula a apreciação de um objeto a uma particular reação do sujeito. Afirma Dewey: “Para perceber um espectador deve criar a própria experiência. […] Sem um ato de recriação, o objeto não é percebido como obra de arte”.¹⁵ Assim, o sujeito não é passivo, uma vez que interage continuamente com a obra que observa a ponto de, diríamos hoje, condicionar sua fortuna e sobrevivência. O ato da “recriação” descrito por Dewey corresponde ao “reconhecimento” em Brandi, que ocorre no indivíduo singular mas também na coletividade, e se relaciona a uma forma de “apropriação” (ou reapropriação) do objeto também a partir da abstração dos seus significados: uma vez feita a experiência da recriação/reconhecimento, o sujeito só pode aspirar à perpetuação da obra, ou seja, à sua transmissão ao futuro. Transmitir às próximas gerações é exatamente o dever do restauro.

Brandi, ademais, conjuga as reflexões sobre a fenomenologia (E. Husserl, 1859-1938) e o existencialismo (J. P. Sartre, 1905-1980),¹⁶ levando a uma virada conceitual, seja da crítica de arte entre 1939 e 1941, seja do restauro e das posturas sobre a fruição da obra de arte entre 1939 e 1963.

Olhando retrospectivamente a meados do século XX, período em que o pensamento filológico, científico e crítico sobre a restauração na Itália adquiriu uma impostação plena e madura, também por causa das contribuições de Brandi, deve-se constatar que hoje, ao contrário, o país ocupa uma posição minoritária e isolada no próprio contexto europeu e ocidental. Essa condição talvez seja devido à perda daquele rigor teórico inicial e da experimentação abrangente que o próprio patrimônio cultural italiano sempre propiciou, em favor de uma espécie de miscigenação cultural que deriva de uma progressiva hibridização entre posturas nem sempre coerentes. Nas últimas duas décadas do século XX, expressões “maximalistas” e “ideológicas” marcaram a reflexão italiana, em especial sobre o restauro arquitetônico. Expressões que contribuíram para alimentar novos desenvolvimentos, mas também uma progressiva e estéril radicalização entre posições antitéticas que contrapuseram uma ideia da conservação como expressão cultural e apanágio de uma cultura de elite ao seu contrário, como uma indispensável massificação.¹⁷ Reflexão e prática do restauro experimentaram, por conseguinte, um afastamento fisiológico e progressivo da formidável síntese proposta por Brandi em meados do século XX, preferindo, por um lado, prosseguir no caminho da radicalização e do isolamento da aproximação técnica-científica - que da fundação do Istituto Centrale del Restauro (ICR) em 1939 em diante passou a caracterizar a intervenção de restauro¹⁸ -, ou, por outro, desenvolvendo o filão da participação de um público sempre mais amplo e menos especializado para acompanhar a necessidade de compartilhar em sentido “horizontal” os objetivos e as razões da conservação e da transmissão ao futuro do patrimônio cultural.

As dinâmicas culturais contemporâneas em geral e, sobretudo, aquelas que regem a conservação são hoje guiadas por critérios de variedade, articulação e complexidade. Apesar do papel prioritário que a elas é atribuído - o que faz com que hoje tudo seja objeto de conservação -, isso faz com que a conservação seja exposta a um efetivo risco de extinção, especialmente ao considerar sua matriz filosófica e crítica, enquanto os aspectos técnico-científicos assumem um papel cada vez mais preponderante e por vezes absoluto.

Basta pensar, por exemplo, no tema da autenticidade - a ser entendido como princípio ético da verdade, importante tanto para quem o afirma como para quem o nega -, posto no centro do debate internacional, também por iniciativa explícita da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), em torno do qual se aglutinou uma irresolvível oposição. Se na Itália o respeito pela autenticidade material, baseado na história e, portanto, em processos científicos controlados, assumiu um valor cultural, em outros lugares a questão teve uma aproximação socioantropológica mais acentuada, em função da construção de uma “verdade histórica”, em especial em países que, em um passado recente, sofreram com ditaduras dramáticas ou com o colonialismo europeu.

O valor de autenticidade e, indiretamente, o ato de restauro e conservação do patrimônio cultural cultivaram, por conseguinte, uma dimensão espiritual que contribui para formar progressivamente uma consciência coletiva, apesar de não ser culturalmente uniforme.¹⁹ O intercâmbio de ideias e a formação de posições diversas, especialmente no contexto internacional, não deve ser, no entanto, considerado limite à difusão do pensamento sobre a conservação e sobre o restauro; ao contrário, deve ser entendido como sintoma de sua vitalidade. Em um contexto multiforme e marcado por ideias e visões diversas, apesar de complexas e não redutíveis a uma síntese, as dinâmicas internacionais contribuem para compreender os diversos contextos culturais dos quais se originam e motivam modos de perceber o valor cultural do patrimônio de maneiras muito diversas, dando espaço ao surgimento de uma pluralidade de ideias e de pensamentos, também aqueles minoritários, cujo direito de emergir deve ser reconhecido absolutamente.

Se por vezes não é possível compartilhar as razões culturais de certas posições, ou mesmo entrar em acordo sobre ideias e princípios,²⁰ é de grande interesse explorar as dinâmicas a partir das quais se globalizam - ou, ao contrário, se isolam - as relações que são estabelecidas entre o patrimônio cultural e a coletividade. Isso possibilita à humanidade colocar-se em uma perspectiva relacional efetivamente aberta e disposta ao compartilhamento, para além das inevitáveis contradições e oposições entre as diversas abordagens culturais.

Enquanto a Europa permanece em posições que oscilam entre uma conservação “observante” e uma repristinação consumista, ditada por razões pragmáticas e ligadas ao culto do exibicionismo, em outros lugares o cuidado com o patrimônio cultural contém, ao contrário, implicações sociais mais incisivas, por vezes também políticas, a ponto de se tornar uma espécie de instrumento de resgate social, como ocorre atualmente no continente americano, apesar de as manifestações serem muito diversas entre a América do Norte e a América do Sul.²¹

Na tentativa de compreender quais relações podem ser estabelecidas entre o modo de conceber o restauro de Brandi e a atualidade, buscaremos estímulos na sua reflexão que contribuam para interpretar fenômenos de hoje, mobilizando propostas de autores que souberam demonstrar como a Teoria ainda conserva “estratificações de sentidos inexplorados” e constitui ainda hoje “material poliédrico para identificar novos e promissores percursos que a inexorabilidade do texto ainda convida a percorrer”.²² Entre os diversos temas, buscaremos seguir a linha da aproximação metodológica a que Brandi se refere para enfrentar a relação entre objeto, ambiente e observador segundo uma visão sistêmica e integrada, na tentativa de estruturar ações que se apoiam na fundamentação teórica e na consciência cultural que embasa os ensinamentos de Brandi.

O RECONHECIMENTO DE VALOR E A RELAÇÃO ENTRE OBRA DE ARTE E OBSERVADOR

O ato do reconhecimento como expresso por Brandi é central para a própria formulação do conceito de obra de arte, hoje declinável com a expressão “patrimônio cultural”, que amplia e complica enormemente o campo de ação. Essa ideia estrutura o discurso atual sobre a transmissão dos valores do passado ao futuro e a noção de “herança cultural”, que se refere tanto aos testemunhos materiais quanto aos imateriais. O conceito de patrimônio cultural pode ser reconduzido à consciência e ao senso de responsabilidade que emergem no indivíduo e na coletividade como resultado do reconhecimento de valor: um reconhecimento entendido no sentido mais amplo possível em relação ao passado e, sobretudo, fundamentado na atualização de valores transversais e compartilhados pela coletividade, e não mais segundo uma acepção hermenêutica relacionada ao valor autoral do objeto.

A partir desse pressuposto, que se volta para a arte não do ponto de vista da produção, mas da sua recepção, derivam importantes reflexões e consequências que, segundo Paolo D’Angelo,²³ constituem o ponto de articulação entre um “primeiro Brandi”, voltado para a fenomenologia da produção, e um “segundo Brandi”, orientado para uma perspectiva da estética, da recepção da obra de arte no tempo, da qual se desdobra sua teoria da restauração. A criação, entendida como constituição da obra de arte, está para a arte assim como a recepção - e portanto o reconhecimento - está para o restauro. A recepção é, portanto, momento fundante do reconhecimento da obra de arte, e em torno dele gira grande parte da elaboração intelectual que Brandi enfrenta nos anos 1930, os mesmos em que se constitui o ICR, que ele entende como lugar em que a crítica de arte toma a forma de restauro e, portanto, se desdobra também por meio da revelação e da apresentação para o observador da obra restaurada. O restauro para Brandi é, com efeito, antes de mais nada revelação e apresentação, uma vez que a obra de arte existe apenas se percebida e é, por esse motivo, objeto de experiência estética. O restauro é ato de importância decisiva para o conhecimento estético e crítico da obra de arte, e é possível dizer que informa a sua manifestação mais original e “ativa”. Isso permite entender o quanto o restauro depende da crítica e vice-versa.

Não surpreende, pois, constatar que Brandi cultivasse um grande interesse pela sólida rede de referências relativas ao envolvimento do fruidor e que, por esse mesmo motivo, em 1941, tenha montado uma “sala de exposições”, com a colaboração do arquiteto Silvio Radiconcini, na sede do Instituto no convento S. Francisco de Paula, destinada a garantir o recolhimento interior e a visão concentrada do observador em um espaço estudado para esse fim específico. A sala não tinha som ambiente, era climatizada e isolada acusticamente. Todos os pormenores - a iluminação, a colocação da obra, o fundo, a moldura utilizada (geralmente eram pinturas) - deveriam permitir que o objeto se apresentasse “despido à consciência […] uma vez que […] na vivência da fruição se revela ao espectador, que assim dava início ao seu percurso de reconhecimento [….] [e assim Brandi] inventava o seu espaço fenomenológico”.²⁴ A intenção não era simplesmente expor as obras restauradas para a fruição pública, mas prestar contas do restauro nelas efetuado, estudando a melhor forma para a sua recepção (Figura 1). O ato de restauro era um modo de levar a termo o reconhecimento da obra de arte, instituindo-se como valor suprassubjetivo na consciência individual a partir de uma experiência que se completava com a própria recepção, ou seja, com o restauro.

Figura 1
A “sala de exposições” montada por Cesare Brandi no ICR para estudar a recepção das obras restauradas.

Emerge, assim, o papel central que assume o observador: considerado por sua humanidade, parece permanecer na sombra nos textos mais conhecidos de Brandi, enquanto nos outros aflora de modo evidente. Nas cartas que endereça a Giulio Carlo Argan em 1943, ano crucial da Segunda Guerra Mundial, especialmente na Roma ocupada pelos nazistas, ele explica ao amigo o motivo pelo qual quer se afastar do papel de Diretor do ICR, invocando razões de saúde:

O funcionário preposto à conservação das obras deve ser um estudioso; mas antes de ser um estudioso, é um homem: a progressão é de homem, a estudioso a funcionário […]. Nesse momento, para além da atividade do funcionário, para além do interesse do estudioso, afirma-se a dignidade do homem.²⁵

Uma condição, a da natureza humana, que não deixava Brandi insensível, e que ele considerava crucial e fundamental, especialmente para a recepção e o reconhecimento. Apesar de Brandi ter falecido em 1984, quando o debate sobre a restauração era dominado por alguns argumentos específicos - como a poluição atmosférica e seu impacto nas superfícies historicizadas -, enquanto outros, hoje atualíssimos, ainda não se haviam imposto - entre os quais a cultura de massa, o multiculturalismo, a tecnologia digital, a globalização e a crise climática -, a sua percepção da centralidade do ser humano permanece sempre uma presença vívida; é possivelmente nela que se podem encontrar estímulos importantes para o desenvolvimento da reflexão.

Naquele momento, assim como hoje, essa reflexão tem uma importância específica para entender as condições que estruturam a relação entre fruidor e obra de arte, quer se trate de objetos, obras arquitetônicas, paisagens ou de patrimônio cultural na sua acepção mais ampla, incluindo os testemunhos imateriais. Maria Ida Catalano descreve essa “abertura ao contexto”, por parte de Brandi, como “transversalidade do olhar ao longo das margens de acesso à obra, que permitia a ele o alargamento a uma dimensão contextual que remete ao problema do espaço, da museografia, do restauro preventivo”.²⁶ Esse é tema para reflexão e potencial desenvolvimento das teorias sobre o restauro e sobre a conservação voltadas a compreender as dinâmicas que conduzem uma comunidade a reconhecer o valor no patrimônio cultural, especialmente hoje, em que seus potenciais fruidores não mais têm uma identidade cultural, étnica e geocultural definida e tampouco homogênea.

É necessário, com efeito, questionar se a percepção do patrimônio cultural hoje existe, ou subsiste, de modo diverso na consciência dos indivíduos e das comunidades que se reconhecem em grupos e culturas distintas e se as modalidades da recepção contemporânea dependem de fatores intrínsecos relacionados ao observador como ser humano; ou se, antes, devem ser relacionadas com sua condição cultural ou, ainda, se assistimos a uma efetiva mudança sistêmica que alterou mais de uma variável do processo. Alguns aspectos do reconhecimento de valor permanecem invariáveis no tempo, por dependerem da própria natureza humana, ou variam sem, no entanto, resultar em descartes ou mudanças de rumo decisivas em relação ao passado, como, por exemplo, a matriz política, religiosa e devocional que sempre subsiste.²⁷ Outros mudam com o passar do tempo, como a dimensão estética e histórica. Existem anda aspectos que, ao contrário, assumem formas extremas, dependendo do ponto de observação a partir do qual se vê o objeto e das diversas escalas de valor que caracterizam cada comunidade e cada indivíduo, por vezes opondo-se à própria dimensão cultural do objeto.

As referências à Gestalpsycologie, à qual Brandi confia uma parte de suas reflexões, explicam a capacidade do olho humano ver com o intelecto de modo diverso de como o próprio olho percebe, consentindo ao indivíduo receber a imagem e atualizá-la na sua consciência (Figura 2). Faculdade, portanto, que induziria a considerar uma espécie de equiparação fisiológica na recepção de determinadas características físicas e materiais dos objetos entre todos os seres humanos, independentemente da identidade étnica, cultural e social. No entanto, Brandi jamais afirma que o ato de reconhecimento acontece de modo igual em cada um de nós.

Figura 2
Cappella Mazzatosta, na Igreja de S. Maria della Verità em Viterbo. Afrescos de Lorenzo da Viterbo, 1469. Pormenor do Esponsalício da Virgem depois do restauro por recomposição dos fragmentos e reintegração pela técnica de tratteggio, feito pelo ICR em 1946.

Hoje, ademais, a experiência cultural é mais facilmente regulada com base nas funções perceptivas do olho, em razão das exigências de uma fruição de imagens “não-intermediadas”, voltadas a produzir sensações de satisfação que não implicam nenhum esforço intelectual. A fruição é, assim, preferivelmente proposta como experiência imediata e rápida, consumista, em vez de contemplativa, que se esgota muito antes do reconhecimento. O patrimônio cultural deve, portanto, ser facilmente legível, característica para a qual também certas intervenções de restauro contribuem ao simplificarem a intrínseca complexidade do processo. Exemplo é remover pátinas de modo a oferecer um estado de legibilidade ao alcance de todos, apesar do risco de passar de uma extrema visão elitista e especializada da experiência artística a uma condição oposta, perigosamente demagógica.²⁸ Uma constatação que leva a averiguar as condições atuais da relação que se instaura entre experiência individual e coletiva e a atualizar a análise das condições colocadas pela contemporaneidade (Figura 3).

Figura 3
Projeto “L’Ara com’era” [A Ara como era], desenvolvido pela prefeitura de Roma para oferecer uma experiência de realidade virtual aumentada para redescobrir a Ara Pacis de Augusto, recorrendo a hardware e software digitais. Imagem de divulgação.

DO INDIVÍDUO À COLETIVIDADE: O RECONHECIMENTO COMO DIREITO PARA TODOS

A dimensão ética e a dimensão jurídica da tutela foram fundamentais, estruturantes e sempre presentes na reflexão de Brandi. Antes de se graduar em História da Arte, ele se formou em Direito, com um trabalho de conclusão intitulado Contributo alla teoria del contratto di diritto pubblico, no qual percorria o processo de reconhecimento conjugando filosofia e direito, “enfrentando os problemas dos direitos individuais em relação ao contrato social em que se manifesta o espírito objetivo e a consciência da alteridade”.²⁹ Em seu trabalho, Brandi estabelecia uma interdependência entre o momento da criação e o momento da fruição, e postulava que o reconhecimento de valor - como atualização na consciência do caráter subjetivo - é um direito para todos os indivíduos e, por conseguinte, não pode ser circunscrito a poucos. Esse processo pode ser percorrido de vários modos - devem subsistir percursos de conhecimento diversos -, de modo a conduzir ao mesmo pressuposto, ou seja, à tutela. Ao mesmo tempo, ele invoca a liberdade do indivíduo, pois o ato de reconhecimento não pode ser nem imposto, nem proibido a ninguém. Brandi abria-se, desse modo, a uma complexidade que depois se desdobrou de modo amplo nos anos posteriores à sua morte, com os fenômenos da chamada globalização, da comunicação digital e da migração, que caracterizam o mundo contemporâneo.

Ainda que hoje, como naquele momento, o processo de conhecimento assuma uma centralidade absoluta que alimenta o ato do reconhecimento, compreender o valor de um objeto e nele encontrar a resposta para as próprias necessidades implica, na contemporaneidade, envolver um componente subjetivo que se une à dimensão institucional e coletiva da tutela com maior força do que no passado. Isso requer, com efeito, a existência de uma solidariedade entre as partes - indivíduos e coletividade -, indispensável para manter a coerência entre tutela e valorização, esta última entendida como processo de compartilhamento de experiências na atualidade com vistas à transmissão às gerações futuras. Na ausência de reconhecimento e, portanto, de conhecimento, individual e coletivo, não se pode formar uma comunidade do patrimônio como concebida na Convenção de Faro,³⁰ tampouco ela pode resistir no tempo. O ato do reconhecimento para os fins da tutela é tanto mais eficaz quanto mais refletir a complexidade do mundo que o exprime e que acolhe suas consequências.³¹

Um primeiro efeito de alterar o ponto de gravitação do reconhecimento para fora dos centros de pesquisa e fazê-lo convergir nas comunidades conduz a indagações que Brandi havia feito in nuce, observando a relação biunívoca que subsiste entre observador e obra de arte, e as diversas nuanças que assumem a recepção:

A grande bipartição que traçamos para a crítica de arte, em primeiro lugar como indagação da estrutura da obra de arte como obra de arte e, em segundo lugar, como indagação da obra de arte como maturada num certo mundo e numa certa cultura, e assim implicitamente oferecida à experiência das gerações sucessivas, vem a configurar o espectador-fruidor da obra, se e enquanto realiza sua recepção, dada a indistinção entre os dois gêneros de crítica.³²

Como, então, podem ser compartilhados o cuidado, a custódia e a conservação do patrimônio cultural com comunidades não homogêneas por proveniência cultural, desejo e intenções (Figuras 4 e 5)? Se é verdade que o patrimônio cultural é de todos, são também e igualmente o seu reconhecimento e a sua recepção? E, analogamente, são também os processos para a sua transmissão ao futuro?³³ Por outro lado, como pode existir - e ser gerido - um patrimônio cultural que não é reconhecido coletivamente, para além do reconhecimento individual?

Figura 4
Museu de Arte de São Paulo (MASP), projeto de Lina Bo, 1968, São Paulo.

Figura 5
Turistas de diversas formações culturais visitam a basílica S. Maria Antiqua no Foro Romano, Roma.

Talvez essa seja a uma fronteira do restauro que hoje deva necessariamente ser explorada, ainda a partir do pensamento de Brandi, como fulcro de uma complexidade que nos diz respeito diretamente - como estudiosos e ao mesmo tempo fruidores do patrimônio cultural - e que se coloca no centro de qualquer processo de reconhecimento e, assim, do próprio restauro. Esses quesitos, para além da exploração dos aspectos técnico-científicos existentes na conservação, são pontos fundamentais para compreender se o restauro ainda hoje exprime uma exigência e se o patrimônio cultural pode efetivamente ser considerado um recurso para a nossa existência no mundo contemporâneo.

A própria “comunidade do patrimônio” forma-se em torno do conhecimento e da responsabilização de indivíduos que agem como sujeitos ativos que reconhecem o patrimônio cultural e que com ele se identificam, com isso ativando processos de responsabilidade e cuidado compartilhados; ou seja, com a terminologia brandiana, elaboram uma “atualização” coletiva do patrimônio cultural na consciência dos indivíduos. O fruidor participa, como parte da coletividade, da própria geração do sentido de patrimônio e, assim, de seu valor, alimentando seu reconhecimento no tempo, contribuindo para sua tutela e transmissão ao futuro em plena solidariedade com as gerações futuras. Entender a atualização do reconhecimento de valor como processo reiterado e prolongado no tempo permite de fato identificar valores permanentes, porque baseados naquilo que transcende o gosto do indivíduo e o mero juízo de gosto, baseado não na apreciação, mas na interiorização de valores espirituais de ordem superior àquilo que é sugerido pela contingência e, talvez, também movidos pelas condicionantes culturais e intelectuais que nos dizem respeito diretamente. Tutela e valorização, por outro lado, resultam de processos e de elaborações de longa duração e de formas de reconhecimento reiteradas no tempo, atualizadas e mantidas vivas na consciência da sociedade por meio de vários modos de elaboração cultural, segundo uma ideia coevolutiva da relação que subsiste entre o homem e o ambiente em que vive. Por conseguinte, deve prever a subsistência de formas de reconhecimento também com a variação dos tempos e dos contextos.

Mas de que modo podem - e devem - se relacionar ativamente os saberes científicos especializados e as comunidades? Pode o restauro, por meio de práticas chamadas “conservação participativa”, prescindir da especialização? E como os especialistas conseguem envolver a comunidade? As escolhas conservativas devem ser objeto de compartilhamento? É possível declinar a figura do citizen scientist como aquela do conservation scientist?³⁴

Trata-se de quesitos que atendem abordagens amplas, ainda a serem exploradas a partir da identificação de algumas condições específicas que estruturam os processos de reconhecimento com modalidades e em condições muito diversas em relação ao passado. Em particular, parece evidente que a própria natureza do objeto artístico já foi definitivamente alterada, por escala dimensional - do objeto à paisagem -, por natureza - do objeto material ao imaterial - e por caráter - estético e histórico -, da obra de arte consagrada ao objet trouvé.

Contextualmente, foi sem dúvida alterada a identidade do observador e a sua própria individuação, compreendendo categorias de observadores muito diversas, que vão dos cientistas aos cidadãos comuns.³⁵ O mesmo pode ser dito do quadro axiológico a que faz referência o próprio reconhecimento: não mais somente a busca pela contemporização entre a instância histórica e estética, assim como entendida em meados do século XX por Brandi e muitos outros, mas também entre valores de natureza antropológica, sociológica, demo-etnológica e outros, por sua vez enquadrados em contextos geoculturais que ultrapassam a civilização ocidental para assumir uma dimensão global e multicultural.³⁶ Ademais, mudou também a profundidade temporal na qual se inscreve o ato do reconhecimento, não mais referido apenas à história, mas também à memória,³⁷ com todas as implicações que isso comporta, a partir do envolvimento direto do observador nas próprias dinâmicas que o gera. A história, nos recorda Claudio Varagnoli, “é uma criação intelectual, difícil, que exige rigor de método e clareza interpretativa, e que transcende o sujeito que a elabora […] enquanto a memória é ligada à esfera emotiva, e é ativada sobre uma base coletiva, mas fundada numa base individual”,³⁸ sublinhando, com isso, a força motriz que a recordação do passado - não apenas aquele remoto - exercita sobre a comunidade no ato de produzir reconhecimento.³⁹

Finalmente, mudou também de modo incontestável o contexto fenomenológico no qual é realizado o ato do reconhecimento: não mais experiência “estética” pura, ligada ao uso dos sentidos guiados pelo intelecto, mas percepção corpórea instintiva, que usa o corpo como instrumento perceptivo, e, portanto, o reconhecimento é reconduzido à sua essencial fisiologia humana, com tendência a se distanciar de condicionamentos intelectuais e culturais.⁴⁰

A atualidade sugere o quanto é indispensável acompanhar a formação de comunidades contemporâneas que deem forma e estruturem cenários multiculturais diferentes daqueles do século XX, aos quais se voltava a reflexão brandiana, relacionados aos processos de recriação e reconhecimento. Com efeito, deve haver um empenho específico na compreensão de como reiterar e manter vivo o reconhecimento de valores em contextos complexos e em contínua evolução, como aqueles que caracterizam o cenário contemporâneo, repensando a própria “epifania” pela qual o patrimônio cultural se manifesta e à qual é diretamente vinculado o ato do reconhecimento. Hoje, mais do que nunca, deve ser notado que à percepção dos indivíduos se aproxima algo que antes não existia e que os modos de reconhecimento mudaram, e ainda mudarão, nas formas e nos lugares. Isso conduz a situações nas quais a coletividade pode também não concordar e se dividir, com propensão a posturas dicotômicas que resultam até mesmo em soluções extremas, abrangendo a conservação ou seu oposto, o apagamento do testemunho, e, assim, em sua aceitação ou em sua negação.

EXPERIMENTAÇÃO DE CAMPO: O RIONE ESQUILINO DE ROMA⁴¹

As reflexões enunciadas acima emergem em toda sua urgência e dramaticidade nos contextos culturais e humanos complexos que configuram a nossa sociedade e os nossos espaços do habitar. Buscaremos aprofundar aspectos da discussão em um âmbito específico do centro histórico de Roma (Figura 6), o Rione Esquilino, onde o patrimônio cultural está exposto à recepção de um público de proveniência e intenções muito variadas, mas absolutamente integrado a ele e indispensável para sua tutela e valorização e, no final das contas, para sua própria subsistência.

Figura 6
O Rione Esquilino no contexto do sítio “Centro histórico de Roma e propriedades extraterritoriais da Santa Sé”, nomeado pela Unesco como patrimônio mundial em 2015.

Enquanto o patrimônio cultural italiano em alguns casos gerou histórias de comunidades de patrimônio de sucesso - basta pensar nas numerosas experiências reunidas por Giovanni Volpe em todo o território do país⁴³ -, em Roma a presença simultânea de testemunhos arqueológicos, arquitetônicos e histórico-artísticos de qualidade, com variedade e intensidade sem par, não parece ter garantido a existência de processos virtuosos de reconhecimento; ao contrário, traduz-se com frequência na depreciação da tutela e da valorização do patrimônio cultural. Isso ocorre em particular em algumas áreas do centro histórico da capital, ainda não definitivamente entregues ao mercado do turismo - como infelizmente ocorreu na área do Campo Marzio -, porque ainda densamente habitadas por residentes estáveis que desenvolvem espontaneamente um profundo sentido de pertencimento aos lugares e onde, por conseguinte, o nível de atenção e reatividade ainda é alto. Entre os locais mais centrais, o Rione Esquilino é um dos culturalmente mais ricos⁴⁴ e, ao mesmo tempo, mais complexos e problemáticos da capital. Ainda não definitiva e univocamente voltado ao turismo, o Esquilino é um bairro muito amado pelos romanos e por diferentes residentes, com representações étnicas, culturais e sociais muito variadas, infelizmente por vezes em conflito umas com as outras. Definido, não por acaso, como “periferia interna” de Roma, o bairro apresenta todas as características das zonas marginais: problemas sociais, degradação material, perda do sentido de pertencimento ao lugar que, ademais, tem testemunhos arqueológicos, arquitetônicos, históricos e artísticos da mais absoluta proeminência.⁴⁵ Uma parte da cidade perfeitamente representativa da rica estratificação de Roma e onde ocorrem fenômenos socioculturais sem dúvida comuns a outras grandes cidades europeias, mas que aqui assumem uma fisionomia paradoxal no que diz respeito aos conflitos e à oposição entre a realidade existencial das pessoas e os valores culturais, apenas em aparência compartilhados, óbvios para alguns, inexistente para outros. As dinâmicas socioantropológicas extremamente complexas ali existentes⁴⁶ impedem a formação de uma coesão entre indivíduos que noutras partes é gerada espontaneamente, resultando em uma ausência de consciência e de reconhecimento coletivo que coloca empecilhos objetivos à formação de uma comunidade do patrimônio.

Um terreno de estudos, portanto, difícil e precário, em que um grupo de trabalho constituído por livre adesão e denominado “Esquilino chiama Roma”⁴⁷ desenvolveu atividades de pesquisa e ações ao longo de cinco anos, entre 2018 e 2023. A intenção era mobilizar o patrimônio cultural para ativar processos de regeneração urbana em várias escalas e de natureza variada, propondo um “campo de jogo” que permitiu o encontro de todos e a satisfação de exigências para estabelecer uma colaboração.

Um convite à participação (Figura 7) que buscava envolver todos os potenciais “portadores de interesse” - ou seja, as instituições, os cidadãos e as universidades como lugares de produção do saber científico - por meio de uma oferta cultural específica no contexto altamente conflituoso em que está. Apesar da presença de numerosas associações de promoção social - o bairro conta com cerca de cinquenta delas -, no Esquilino o envolvimento comunitário dos habitantes nem sempre representa ou dá forma ao desejo de compartilhamento, pois se revela antes como ocasião de afirmação identitária e assume as características de uma reação ao contexto e de sobrevivência cultural. Existe, assim, um conflito acentuado derivado da falta de reconhecimento do próprio terreno de jogo - ou seja, o patrimônio cultural do lugar -, que para alguns constitui um valor identitário, enquanto para outros representa o cenário no qual se desenrola uma batalha cotidiana pela sobrevivência e pela satisfação de necessidades atávicas: comer, conseguir um abrigo, ter a vida protegida (Figura 8).

Figura 7
O compartilhamento do patrimônio cultural como trading zone: um jogo que permite a todos os “jogadores em campo” vencer por meio da cooperação.

Figura 8
Pobreza e degradação material sob os pórticos da praça Vittorio Emanuele II.

Imaginar um projeto de valorização cultural nesse contexto implicou confrontar-se com realidades que dificilmente eram redutíveis a uma síntese e a soluções unívocas, baseadas em regras da conservação e do restauro⁴⁸ que, não obstante o alternar-se de sucessos e fracassos, lograram resultados de interesse.

Articulada a partir de várias iniciativas centradas nos âmbitos urbanos considerados cruciais pelo entrelaçamento de grande vitalidade urbana e presença de testemunhos históricos e culturais de prestígio, a atividade de pesquisa-ação buscou estruturar a relação entre instituições, habitantes e patrimônio cultural, trabalhando em projetos que levaram em consideração sobretudo as zonas da praça Vittorio Emanuele II (conhecida como praça Vittorio), rua Guglielmo Pepe e rua Giolitti, que sofrem as consequência da degradação induzida por uma sistemática ausência de reconhecimento de valores compartilhados. Em particular, referimo-nos aqui a dois projetos desenvolvidos nesse contexto que concerniram à requalificação dos elementos arquitetônicos da praça Vittorio e à realização de um aplicativo digital voltado a um melhor conhecimento do patrimônio arqueológico do bairro e de suas conexões com o sistema museal da capital (Figura 9).

Figura 9
Esquema da pesquisa-ação “Esquilino chiama Roma”, seus âmbitos de intervenção e os principais projetos.

A requalificação dos elementos arquitetônicos da praça Vittorio, por meio de uma intervenção de manutenção ordinária das superfícies dos pórticos e das fachadas de uma de suas edificações,⁴⁹ representou a ocasião para instituir uma rede de colaboração entre condôminos, técnicos, empresas e instituições públicas em torno da intervenção a ser realizada em um exemplar arquitetônico de valor, um dos majestosos edifícios porticados que circundam a grande praça, construídos entre 1881 e 1887. O grupo de trabalho então constituído e coordenado pelo Esquilino chiama Roma buscou o melhor resultado em termos técnicos, estéticos e de conservação das superfícies, mas também econômicos e logísticos, com a finalidade de criar um contexto de compartilhamento para todos, apesar da dificuldade imposta pela conjuntura física e social que caracteriza a praça. Sob os pórticos da praça Vittorio, uma grande vitalidade comercial se mistura ao dramático desconforto social de muitos que vão para lá para encontrar um abrigo seguro sob os pórticos, vindos da adjacente estação central Termini, mas gerando uma degradação difusa e situações inevitáveis de conflito.

A montagem do canteiro e a intervenção de manutenção ordinária da fachada, desenvolvida entre os meses de agosto de 2022 e 2023, para além da complexidade técnica e econômica da operação,⁵⁰ tiveram que enfrentar questões imprevistas para um canteiro de obras, entre as quais a “defesa” dos andaimes (Figura 10) em função da reiterada ocupação por pessoas em situação de rua ou de vulnerabilidade que ali reconheciam uma oportunidade para garantir sua proteção dos agentes atmosféricos e um abrigo seguro para a noite, ou para ganhar algum dinheiro subtraindo e revendendo elementos do próprio andaime.

Figura 10
Canteiro de manutenção ordinária das fachadas de um dos edifícios que se voltam à praça Vittorio.

Apesar das enormes dificuldades e dos muitos insucessos - entre eles a limitação da intervenção à fachada principal do edifício, que deixou incompleta a manutenção de suas laterais, ainda que inicialmente programada -, a experiência é um ponto de referência para quem, no futuro, deverá enfrentar a manutenção dos outros edifícios que se voltam para a praça, cuja necessidade é já antecipada por um difuso estado de degradação das superfícies arquitetônicas. A operação de fato convenceu os atores em jogo a realizarem um esforço comum - técnico, econômico, organizativo entre outros - em favor do sucesso da intervenção, levando a uma incomum, mas muito profícua, colaboração entre figuras muito diversas - os habitantes, os técnicos, as empresas, os funcionários públicos e os especialistas do restauro - que ocuparam os andaimes do canteiro.

Ali se encontraram condôminos, administradores de condomínios, estudantes e professores universitários, arquitetos e técnicos da prefeitura (Figura 11) para observar de perto as particularidades da grande fachada que foi objeto de intervenção (Figura 12), episódio arquitetônico não desprezível da capital italiana, articulada entre o emprego de técnicas construtivas tradicionais e outras que são fruto de inovações industriais: particularidades que suscitaram o interesse de todos - especialistas ou não -, gerando um reconhecimento coletivo da preciosidade de alguns signos que permaneceriam, de outra forma, letra morta.⁵¹

Figura 11
Representantes da comunidade do Rione Esquilino visitam o canteiro de obras da manutenção ordinária das fachadas que se voltam à praça Vittorio, junto aos estudantes da Faculdade de Arquitetura.

Figura 12
Na foto, é possível ver o resultado da intervenção de manutenção ordinária das fachadas de um dos edifícios que se voltam à praça Vittorio.

Uma outra experiência certamente importante diz respeito à realização do aplicativo digital MusEq⁵² (Figura 13), por meio do qual foi possível instituir uma reconexão cognitiva virtual e cientificamente controlada entre os grandiosos complexos monumentais do Esquilino - Porta Maior e os seus aquedutos, o chamado templo de Minerva Medica e os Troféus de Mario, para citar alguns - e as obras expostas nas diversas sedes do Museu Arqueológico Romano que foram encontradas naqueles mesmos espaços durante as grandes escavações para a urbanização dessa área depois da unificação da Itália. O aplicativo permite de fato ativar a interação entre usuário e território por meio de algumas soluções de realidade aumentada que permitem restituir o traçado da cidade na época clássica e carregar informações sobre a vida socioeconômica e cultural do bairro.

Figura 13
Aplicativo MusEq, que podia ser baixado gratuitamente em smartphones.

Depois de uma primeira fase de criação, verificação e publicação do aplicativo, assistido pelo Esquilino chiama Roma, MusEq assumiu um significado específico no âmbito do projeto de pesquisa-ação, uma vez que a atualização e a implementação dos dados foram confiadas à própria comunidade que habita o bairro, por meio de um grupo voluntário que atualiza continuamente seu conteúdo.

Resultados menos tangíveis, mas igualmente importantes, estiveram à margem das mesas de participação (Figura 14) organizadas sobre o tema da requalificação da rua Guglielmo Pepe. Mesmo sendo o lugar para o qual se voltam trechos dos aquedutos de época romana-imperial, o mercado de ervas mais conhecido de Roma, um antigo teatro do fim do século XIX, ainda hoje muito ativo, e edifícios de grande valor arquitetônico são alguns dos fulcros de pior degradação antrópica do bairro, entre barracas, lixo e sinais de todo tipo de vandalismo. Três encontros realizados nos meses de outubro e novembro de 2020 possibilitaram a um grupo de pessoas - formado por representantes das instituições públicas, habitantes, gestores das atividades que ali se concentram e pesquisadores universitários - focar a atenção no valor intrínseco do espaço urbano não apenas como lugar de história e de arqueologia, mas como ponto de encontro da comunidade, obstaculizado por usos incongruentes, ou mesmo ilegais, e evidenciar as razões profundas que geram tais degradações para buscar acordo e compartilhar a percepção do desconforto.

Figura 14
Uma das reuniões das mesas de projeto participativo organizadas pelo Esquilino chiama Roma.

Analogamente, o estudo socioantropológico do uso interétnico e intercultural dos pórticos da praça Vittorio, conduzido com base na narração de seus próprios habitantes - entre os quais comerciantes, imigrantes, pessoas em situação de rua e habitantes “comuns” -, suscitou um altíssimo interesse, mas não produziu um relatório suficientemente estruturado para oferecer dados utilizáveis, em função do duro conflito gerado entre quem levantava os dados e aqueles que eram entrevistados.

O projeto Esquilino chiama Roma finalmente foi interrompido, não apenas pela falta de um indispensável suporte econômico, mas sobretudo pela saída da administração pública, que era o reconhecimento explícito e oficial da utilidade do trabalho desenvolvido em campo: a Regional I da Prefeitura de Roma. Ela deixou de assinar a Convenção, lançada em 2019, no início das atividades, depois renovada em junho de 2020, que era o documento estruturante do trabalho de pesquisa-ação (Figura 15).

Figura 15
Frontispício da Convenção, redigida com a contribuição do projeto Esquilino chiama Roma entre a Regional I (Centro Histórico de Roma) e a Associazione di Partecipazione Sociale Piazza Vittorio, à qual aderiram várias pessoas.

A experiência, porém, não permanece letra morta:⁵³ gerou ulteriores iniciativas espontâneas organizadas pelos próprios habitantes do bairro⁵⁴ e de outros grupos organizados, e certamente valeu para estimular a consciência de todos, sobretudo dos pesquisadores universitários, e para reconhecer o valor de âmbitos e espaços que nunca antes foram vistos por uma lente “comunitária”. Abriu, sobretudo, uma brecha para temas até hoje considerados prerrogativas de setores disciplinares que raramente consideraram o reconhecimento do valor do patrimônio cultural, a sua conservação e a sua valorização.

A experiência de Esquilino chiama Roma, assim como outras iniciativas similares, representou um ponto de referência para imaginar formas de coesão social e cultural da comunidade e, assim, construir uma perspectiva atual para imaginar a tutela e a valorização do patrimônio em chave contemporânea, a partir do ensinamento de Cesare Brandi, do qual não se pode, decididamente, retroceder.⁵⁵

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em síntese, a experiência realizada no problemático bairro romano levantou fortemente a necessidade de enfrentar uma espécie de revolução copernicana no mundo do patrimônio cultural, que já aconteceu e que temos de acompanhar. É indispensável, com efeito, que tanto os indivíduos como as comunidades assumam responsabilidades - a responsabilidade individual e coletiva - em relação ao cuidado do patrimônio, seja natural ou cultural. Isso não significa que o restauro deva passar das mãos dos especialistas às do público não especializado, mas que o cuidado e a custódia atentos devam ser apanágio e dever de todos.

O brandiano reconhecimento de valor deve, por conseguinte, poder ser transformado em uma experiência compartilhada, transversal e horizontal, estendida ao público mais amplo possível. O nexo profundo entre as reflexões de Brandi sobre a recepção da obra de arte e a sua atenção para as condições em que se dá o reconhecimento de valor está todo aqui: é na intuição criada entre observador e restauro - e ainda antes na crítica e/ou na fruição da obra de arte - que se completa o próprio papel do reconhecimento de valor.

O direito à fruição é para Brandi, crítico de arte e advogado, um fato central que ele explora - em via teórica, metodológica e prática - por meio do restauro, colocando no centro o ser humano e os seus sentidos.

Passadas décadas daquela experiência, é indubitável que as condições gerais hoje mudaram decididamente. Se pensarmos no papel que assumem a tecnologia e a inteligência artificial - em alguns casos perigosamente dominante na instrução da percepção do público em contextos culturais -, é possível ter a medida da transformação ocorrida nas dinâmicas de exposição da obra de arte e da sua recepção por parte do público. O desafio contemporâneo, no entanto, está em reconduzir o ser humano, e a sua relação com o patrimônio cultural, ao centro do discurso, incorporando a diversidade cultural que caracteriza não apenas as populações do mundo, mas as próprias comunidades em que vivemos, da escala mais próxima àquela urbana, qualquer que seja a sua composição. Um desafio, portanto, à capacidade das sociedades de aceitar o outro, de estabelecer um diálogo, também por meio dos objetos e expressões culturais que as representam, e a compartilhar espaços de fruição e de experiência, cada qual segundo a própria capacidade e sensibilidade. Um desafio, ademais, que torna o patrimônio cultural um terreno perene sobre o qual se joga uma partida sempre aberta, na qual todos têm o direito de jogar, mas devendo sempre agir em favor da tutela e da sua valorização.

AGRADECIMENTOS

A autora agradece a Pietro Petraroia pelos incentivos, aprofundamentos, indicações e sugestões que animaram este texto, assim como grande parte daquilo que conheço e entendo do restauro. Petraroia, por anos testemunha direta da atividade acadêmica e profissional de Cesare Brandi, desenvolve de modo insuperável algumas das ideias de Brandi na nossa contemporaneidade mais atual, e é incansável mestre para mim e para muitos.

DECLARAÇÃO DE DISPONIBILIDADE DE DADOS

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

REFERÊNCIAS

Livros, artigos e teses

• ANDALORO, Maria (org.). La teoria del restauro nel novecento: da Riegl a Brandi. Firenze: Nardini, 2006.
• BANINI, Tiziana (org.). Il rione Esquilino di Roma: Letture, rappresentazioni e pratiche di uno spazio urbano polisemico. Roma: Nuova Cultura, 2019.
• BASILE, Giuseppe. Permanência e atualidade da teoria de Cesare Brandi nas intervenções do instituto central de restauração, Roma. PosFAUUSP, 16, 132-146. Disponível em: https://doi.org/10.11606/issn.2317-2762.v0i16p132-146
  » https://doi.org/10.11606/issn.2317-2762.v0i16p132-146
• BASILE, Giuseppe. Breve perfil de Cesare Brandi. Designio, São Paulo, n. 6, p. 49-56, 2006.
• BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
• CARBONARA, Giovanni. Apresentação. In: BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia: Ateliê Editorial , 2004. p. 9-18.
• CARBONE, Vincenzo; DI SANDRO, Mirco. Esquilino. Per un etnico socialmente desiderabile. In: Osservatorio Romano sulle Migrazioni. Roma: IDOS, 2018. p. 259-264.
• CARBONI, Massimo. Il restauro come ermeneutica pratica: Brandi e Gadamer. In: ANDALORO, Maria (org.). La teoria del restauro nel novecento: da Riegl a Brandi. Firenze: Nardini , 2006. p. 329-333.
• CARBONI, Massimo. Introduzione. Tutela, conservazione e restauro dell’arte contemporanea: l’orizzonte filosofico. In: MARTORE, Paolo (org.). Tra memoria e oblio: Percorsi della conservazione dell’arte contemporanea. Roma: Castelvecchi, 2014. p. 6-26.
• CARDANO, Nicoletta (org.). Esquilino e Castro Pretorio: Patrimonio storico-artistico e architettonico del Comune di Roma. Roma: Artemide, 2005.
• CARTA de Veneza: carta internacional sobre conservação e restauração de monumentos e sítios [1964]. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 22, p. 106-107, 1987. Disponível em: Disponível em: https://tinyurl.com/3w9wxb8j Acesso em: 4 jan. 2026.
  » https://tinyurl.com/3w9wxb8j
• CATALANO, Maria Ida. Dall’esperienza dell’arte all’estetica: la sala delle mostre dell’Istituto Centrale del Restauro. In: ANDALORO, Maria (org.). La teoria del restauro nel novecento: da Riegl a Brandi. Firenze: Nardini , 2006. p. 179-197.
• CATALANO, Maria Ida. La cornice attraversa la guerra. Da Albini a Brandi oltre la soglia dell’opera. Piano b. Arti e culture visive, Bologna, v. 3, n. 1, p. 1-19, 2018. DOI: 10.6092/issn.2531-9876/8470.
  » https://doi.org/10.6092/issn.2531-9876/8470
• CATALANO, Maria Ida. Lungo il cammino. Cesare Brandi 1933-1943. Siena: Protagon, 2007.
• CATALANO, Maria Ida. Il riconoscimento come ricostituzione. Per un’edizione commentata della Teoria del restauro di Cesare Brandi. In: BORDI, Giulia et al. (org.). L’officina dello sguardo: scritti in onore di Maria Andaloro. Roma: Gangemi, 2014. v. 2. p. 317-321.
• CATALANO, Maria Ida. Una definizione che viene da lontano: avvio allo ‘smontaggio’ della Teoria del Restauro di Cesare Brandi. Bollettino ICR, Roma, n. 8/9, p. 102-128, 2004.
• CECCHINI, Silvia. L’apertura sul futuro della Teoria del restauro di Cesare Brandi. La lezione di Brandi letta da Giovanni Urbani. Arte e memoria dell’arte. In: CATALANO, Maria Ida; MANIA, Patrizia (org.). Arte e memoria dell’arte. Pistoia: Gli Ori, 2011. p. 235-248.
• CONSELHO DA EUROPA. Convenção quadro do Conselho da Europa relativa ao valor do patrimônio cultural para a sociedade. Faro: Conselho da Europa, 2005. Disponível em: Disponível em: https://tinyurl.com/murv57tx Acesso em: 4 jan. 2026.
  » https://tinyurl.com/murv57tx
• D’ANGELO, Paolo. La teoria del restauro e l’estetica di Brandi. In: ANDALORO, Maria (org.). La teoria del restauro nel novecento: da Riegl a Brandi. Firenze: Nardini , 2006. p. 315-327.
• DE CARLO, Giancarlo. L’architettura della partecipazione. Milano: Saggiatore, 1973.
• DE CARLO, Giancarlo. Nelle città del mondo. Padova: Marsilio, 1995.
• DEWEY, John. Art as experience. Nova York: Perigree 1934.
• DI LUZIO, Flavia. Roma, Piazza Vittorio: convivenza di genti e culture. Roma: Casa Editrici Università La Sapienza, 2006.
• FARRO, Antimo Luigi. Il mondo in un quartiere: migrazioni internazionali Esquilino Roma-centro. Padova: Cedam, 2020.
• GADDA, Carlo Emilio. Quer pasticciaccio brutto di via Merulana. Milano: Garzanti, 1957.
• GAMBA, Claudio; VENTRA, Stefania. La necessità di restaurare l’uomo: Brandi, Argan e l’ICR nelle lettere inedite dell’autunno 1943, in istituto. In: CONVEGNO CESARE BRANDI E LE FRONTIERE DEL RESTAURO. TEORIA E PRASSI, 29-30 nov.-1º dez. 2023, Roma. Anais […]. Roma: ICR, [2025?]. No prelo.
• GILARDI, Francesco; SPAGNESI, Gianfranco; GORIO, Federico. L’Esquilino e la piazza Vittorio: una struttura urbana dell’800. Roma: Editalia, 1974.
• JOHNSTON, Andrew Scott; SEWELL, Jessica Ellen. The troubled heritage of historic preservation in the United States. In: SALVO, Simona (org.). Restauro e patrimonio architettonico: voci dal mondo. Roma: Sapienza Università Editrice, 2024. p. 101-126.
• KÜHL, Beatriz Mugayar. Teoria da restauração, de Cesare Brandi: seis décadas de sua publicação. Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 31, p. 1-42. 2023. DOI: 10.1590/1982-02672023v31e16.
  » https://doi.org/10.1590/1982-02672023v31e16
• LA GIOIA, Nicola. Esquilino: tre ricognizioni. Roma: Edizioni dell’Asino, 2017.
• LAKHOUS, Amara. Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio. Roma: e/o, 2006.
• MAGNANI CIANETTI, Marina; PETRAROIA, Pietro; SALVO Simona. “Esquilino chiama Roma”: conoscenza integrata, condivisa e applicata per la rigenerazione urbana grazie ad una Heritage community. In: BISCONTIN, Guido; DRIUSSI, Guido (org.). Il Patrimonio culturale in mutamento: le sfide dell’uso. Atti del convegno Scienza e Beni Culturali 2019, Bressanone 1-5 luglio 2019. Padova: Arcadia Ricerche, 2019. p. 169-180.
• MALLGRAVE, Harry Francis. L’empatia degli spazi: architettura e neuroscienze. Milano: Raffaello Cortina, 2015.
• MAZZA, Maria Federica. Un luogo comune. Roma: Palombi, 2024.
• MEZZADRI, Paola; VALENTINI, Francesca. Brandi nelle comunità: la conservazione partecipata, uno strumento per colmare le “lacune della conservazione” nella cultura del restauro. In: CESARE BRANDI E LE FRONTIERE DEL RESTAURO. TEORIA E PRASSI, 29-30 nov.-1º dez. 2023, Roma. Anais […]. Roma: ICR , [2025?]. No prelo.
• MUÑOZ VIÑAS, Salvador. Teoria contemporânea da restauração. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2021.
• PECORARO, Francesco (org.). Esquilino: storia, trasformazione, progetto. [Romacentro 4, Assessorato per gli interventi del centro storico del Comune di Roma]. Roma: Fratelli Palombi, 1986.
• PETRAROIA, Pietro. Dalla teoria del restauro come teoria dell’arte alla transizione ecologica. In: CESARE BRANDI E LE FRONTIERE DEL RESTAURO. TEORIA E PRASSI, 29-30 nov.-1º dez. 2023, Roma. Roma: ICR , 2025a.
• PETRAROIA, Pietro. Genesi della teoria del restauro. In: RUSSO, Luigi (org.). Brandi e l’estetica. Palermo: Aesthetica, 1986. p. 72-86.
• PETRAROIA, Pietro. La valorizzazione come dimensione relazionale della tutela. In: NEGRI-CLEMENTI, Gianfranco; STABILE, Silvia (org). Il Diritto dell’Arte: la protezione del patrimonio artistico. Milano: Skira, 2015. p. 41-49.
• PETRAROIA, Pietro. Restauro “relazionale”? Un dialogo non cominciato. In: DAFFRA, Emanuela (org.). Con passione e leggerezza: In memoria di Marco Ciatti, scritti di amici. Firenze: Edifir, 2025b.
• PETRAROIA, Pietro. Quali strumenti e opportunità normative per il costruito storico? In: CONVEGNO “L’EREDITÀ DEL COSTRUITO STORICO TRA SAPERI, ESIGENZE E NUOVI VALORI”, Celebrazioni del 50° anno del Premio Pietro Torta per il restauro di Venezia, 15 nov. 2024, Veneza. Anais […]. Veneza: Ateneo Veneto, 2024.
• RIEGL, Alois. O culto moderno dos monumentos. Essência e gênese. In: CASTRIOTA, Leonardo Barci. Patrimônio e valores: a via crítica de Alois Riegl. Belo Horizonte: Miguilim, 2022. p. IX.
• RUBIU, Vittorio. L’estetica di Cesare Brandi. Antologia critica. Storia dell’Arte, Roma, n. 43-308, p. 291-308, 1981.
• RUSSO, Luigi. Cesare Brandi e l’estetica del restauro. In: ANDALORO, Maria (org.). La teoria del restauro nel novecento: da Riegl a Brandi. Firenze: Nardini , 2006. p. 301-314.
• SALVO, Simona (org.). Esperienze di conservazione partecipata a Roma: La riqualificazione delle facciate di Piazza Vittorio. Diario di bordo. Roma: Timìa Edizioni, [2025?]. No prelo.
• SALVO, Simona. Interventi su facciate storiche non monumentali. Esperienze recenti a Roma nel Rione Esquilino. In: DELLA TORRE Stefano; RUSSO, Valentina (org.). Restauro dell’architettura Per un progetto di qualità. Roma: Quasar, 2023. p. 870-877.
• SALVO, Simona (org). Restauro e patrimonio architettonico: Voci dal mondo. Roma: Sapienza Università Editrice , 2024. Disponível em: Disponível em: https://bit.ly/439KUgV Acesso em: 12 jan. 2025.
  » https://bit.ly/439KUgV
• SALVO, Simona; CIAFFONI, Valentina. Ricerca-azione, partecipazione e digitalizzazione per la manutenzione delle facciate storiche: il caso di Piazza Vittorio Emanuele II a Roma. In: BISCONTIN, Guido; DRIUSSI, Guido (org). L’intervento sulle superfici del costruito storico: quale innovazione. Padova: Arcadia Ricerche , 2023. p. 59-71
• SALVO, Simona; PETRAROIA, Pietro. Esquilino chiama Roma. Strumenti per affrontare la complessità irrisolte nel centro storico della Capitale. Restauro Archeologico, Roma, n. 2, p. 152-157, 2022.
• SEVERINO, Carlo. Roma: Esquilino 1870-1911. Roma: Gangemi , 2019.
• SEVERINO, Carlo. Roma: Esquilino 1911-1945. Roma: Gangemi , 2024.
• TORSELLO, Paolo. Che cos’è il restauro. In: TORSELLO, Paolo (org.). Che cos’è il restauro: nove studiosi a confronto. Genova: Marsilio, 2005. p. 9-17.
• VARAGNOLI, Claudio. Il culto dei monumenti. In: Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere edArti. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 2010. p. 403-413. v. IV. Apêndice: XXI Secolo.
• VARAGNOLI, Claudio. Le mot et la chose sont (post) modernes. In: OCCELLI, Chiara; RUIZ BAZÀN, Irene (org.). La parola e la cosa: doppi sguardi sul progetto di Restauro. Firenze: Altralinea, 2023. p. 188-216.
• VARAGNOLI, Claudio. Restauro, storia e memoria nel dibattito attuale. In: DALLA NEGRA, Riccardo (org.). La storia per il restauro, il restauro per la storia. Roma: Ginevra Bentivoglio, 2020. p. 65-80.
• VOLPE, Giuliano. Un patrimonio italiano: beni culturali paesaggio e cittadini. Torino: UTET, 2016.

Sites

• CAVALLI, Alessandro. Memoria. In: Enciclopedia delle scienze sociali. Roma: Treccani, 1996. Disponível em: Disponível em: http://bit.ly/3YJgEbu Acesso em: 12 jan. 2025.
  » http://bit.ly/3YJgEbu
• HISTORIC Centre of Rome, the properties of the holy see in that city enjoying extraterritorial rights and San Paolo Fuori le Mura. Unesco, [s. l.], [2015?]. Disponível em: Disponível em: https://whc.unesco.org/en/list/91/maps/ Acesso em: 5 dez, 2025.
  » https://whc.unesco.org/en/list/91/maps/

• 1
  As reflexões a seguir são fundamentadas na vasta produção científica que estudou o pensamento de Brandi desde os tempos em que o autor começou a publicar. Neste artigo não serão elencadas todas as referências sobre o tema, mas é preciso recordar algumas contribuições fundamentais publicadas no Brasil que, ademais, remetem a uma bibliografia ampla e exaustiva. Recorda-se, antes de mais nada, Basile (2004, 2006), Carbonara (2004) e a fundamental Kühl (2023). Esse corpo teórico é referência implícita deste artigo; as referências efetivamente mobilizadas estão devidamente citadas. Neste texto a construção do argumento foi fundamentada na vasta e complexa produção teórica de Brandi, assim como em sua fortuna crítica, pois apenas assim é possível amplificar o alcance de suas proposições de forma consistente, sem recair em reducionismos e em frouxidão teórica.
• 2
  Como faz Munõz Viñas (2021).
• 3
  Sobre a origem da teoria do restauro segundo Brandi, isto é, do seu pensamento sobre a intervenção conservativa voltada à obra de arte, ver Catalano (2004, p. 102-128). Catalano mostra que a maturação da reflexão filológica e crítica que fundamenta a experiência da arte e a virada conceitual fenomenológica e existencialista das quais derivariam as suas posições sobre o restauro remontam ao período em que Brandi trabalhava em Bolonha, de 1939 a 1941.
• 4
  Em 1948 Brandi apresentou uma célebre aula inaugural do curso Teoria e História da Restauração na Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte, na Universidade La Sapienza de Roma, publicada em 1950 na abertura do primeiro número do Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro (ICR), com o título “Il fondamento teorico del restauro”. Esse mesmo texto é o capítulo de abertura da primeira edição da Teoria, que retrabalha outros quatro artigos publicados por Brandi entre 1950 e 1953 no Bollettino do ICR. A publicação da Teoria da Restauração que conhecemos foi promovida pelo Monsenhor De Luca para as Edizioni di Storia e Letteratura, e saiu em 1963, depois da morte de De Luca.
• 5
  “Licia Vlad Borrelli, Joselita Raspi Serra, Giovanni Urbani, que no Instituto haviam trabalhado sob a minha direção, dedicaram-se a ordenar os escritos e a recolher as aulas” (Brandi, 2004, p. 19). Ver também Cecchini (2011, p. 236).
• 6
  Como o congresso organizado em Roma pelo Istituto Centrale per il Restauro (ICR) de 30 de novembro a 3 de dezembro de 2023 e a nova edição da Teoria del Restauro, que saiu poucos meses antes, em 2022, pela editora La Nave di Teseo, na coleção I Fari, com prefácio de Vittorio Sgarbi, introdução de Massimo Carboni e textos de Antonio Paolucci e Giuseppe Basile.
• 7
  Cf. Andaloro (2006, p. 405-431).
• 8
  Cf. Torsello (2005, p. 9).
• 9
  Petraroia (1986, p. 72-86).
• 10
  Catalano, op. cit.
• 11
  O texto tinha suas bases lançadas desde a conferência apresentada por Brandi no Convegno dei Regi Soprintendenti, de 11 de outubro de 1942 (Petraroia, op. cit., p. 77 e nota 8).
• 12
  Para uma análise sintética ver Rubiu (1981). Segundo Cecchini (op. cit., p. 238), a Teoria se apresenta como um “mapa conceitual” que resulta de uma rede de remissões coesas internas às reflexões sobre o tema na filosofia e na crítica da arte.
• 13
  Sobre esse tema, ver Carboni (2006, p. 329-333).
• 14
  “O reconhecimento da obra de arte como obra de arte advém de modo intuitivo na consciência individual e esse reconhecimento está na base de todo futuro comportamento em relação à obra de arte como tal. Deduz-se disso que o comportamento do indivíduo que reconhece a obra de arte como tal, personifica instantaneamente a consciência universal, da qual se exige o dever de conservar e transmitir a obra de arte para o futuro” (Brandi, 2004, p. 98-99).
• 15
  Dewey (1934, p. 54). [N. dos T.: todas as traduções de citações, quando não existem as obras em português, foram feitas pelos tradutores.]
• 16
  Cf. Russo (2006).
• 17
  Cf. Varagnoli (2010, p. 403-413).
• 18
  Giovanni Urbani, nos anos 1960 e 1970, desenvolveu o setor técnico-científico do ICR e a herança brandiana, trabalhando na Carta de Risco, que ampliava ao contexto ambiental a questão da conservação programada, medindo o risco em função do valor, perigo e vulnerabilidade: R = P x V x V.
• 19
  Cf. Varagnoli (2020, p. 65-80; ver, em particular, p. 74).
• 20
  Cf. Salvo (2024).
• 21
  Johnston e Sewell (2024, p. 101-126).
• 22
  Catalano (2014, p. 320).
• 23
  D’Angelo (2006, p. 325).
• 24
  Catalano (2006, p. 194). Ver também Catalano (2007, 2018).
• 25
  Brandi (1943) apud Gamba e Ventra ([2025?]).
• 26
  Catalano (2014, p. 319).
• 27
  A dimensão política do patrimônio cultural é expressa hoje também pela declaração de alguns sítios eleitos patrimônio mundial pela comunidade internacional, com o objetivo precípuo de “manter a paz no mundo”, em alguns casos surtindo um efeito oposto: o de expô-los ao risco de destruição, exatamente por serem símbolos de identidades culturais específicas. Basta pensar no triste exemplo das estátuas de Buda em Bamiyan, no Afeganistão, destruídas por fundamentalistas islâmicos.
• 28
  Passagem devida à extremização dos processos científicos e às possibilidades de aplicar tecnologias de ponta, como laser, máquinas, limpezas mecânicas agressivas.
• 29
  Catalano (2004, p. 103).
• 30
  Conselho da Europa (2005). A Convenção foi ratificada pelo Parlamento italiano em dezembro de 2020. [N. dos T.: O documento utiliza a tradução “comunidade patrimonial”; neste texto, os tradutores optaram por “comunidade do patrimônio”.]
• 31
  Petrarioia (2025b). Ver também Petraroia (2015, 2024).
• 32
  Brandi (1966), em particular p. 101-119.
• 33
  A temas afins - apesar de colocados em uma perspectiva diversa, a do projeto participativo - refere-se Giancarlo De Carlo (1973, 1995, p. 95): “A verdade é que a arquitetura não pode ser autônoma, pelo simples fato que sua primeira motivação é a de corresponder a exigências humanas e a sua primeira condição é a de se colocar num lugar”.
• 34
  Segundo alguns, a ideia que o sujeito que cuida do patrimônio coincide com a comunidade do patrimônio, da Convenção de Faro, representa um paradoxo, porque a comunidade não pode ser especializada. O restauro, portanto, não pode ser “aberto”, enquanto talvez a preservação possa ser “participativa”.
• 35
  Já Alois Riegl havia antecipado em 1903, afirmando que o “sentido e o significado dos monumentos não dizem respeito às obras em razão de sua destinação original, mas somos, antes nós, os sujeitos modernos que atribuímos a elas” (Riegl, 2022, p. IX).
• 36
  Um primeiro passo para essa diversa definição de patrimônio cultural ocorreu por ocasião do II Congresso Internacional de Arquitetos e de Técnicos de Monumentos Históricos, realizado em Veneza de 25 a 31 de maio de 1964: “Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradições seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimônio comum e, perante as gerações futuras, se reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade” (Carta de Veneza …, 1987. Teve inicialmente versões oficiais em francês, inglês, espanhol e russo).
• 37
  Ver o conceito de memória como descrito por Cavalli (1996).
• 38
  Varagnoli (2020, p. 74). Ver também Varagnoli (2023, p. 188-216).
• 39
  Massimo Carboni (2014, p. 26) antecipa uma dimensão crítica do restauro (des-subjetivação) pela qual “Se o reconhecimento da obra ocorre artificiosamente por ser abstratamente limitado apenas à contemplação individual, então não é possível percebê-la na sua intrínseca historicidade; acaba por ser classificada como mero fenômeno e reinserida no fluxo existencial do qual, ao contrário, por definição se excetua”. Restauro como espelho da sociedade, como história dos efeitos ou Wirkungsgeschichte.
• 40
  Mallgrave (2015, em especial p. 157-218).
• 41
  [N. dos T.] Rione corresponde a bairro ou zona, tendo certa equivalência com os arrondissements de Paris.
• 42
  Historic … ([2015?]).
• 43
  Volpe (2016).
• 44
  A bibliografia sobre o bairro e seu patrimônio cultural é muito vasta. Remete-se apenas a alguns textos de referência: Gilardi, Spagnesi e Gorio (1974); Pecoraro (1986); Cardano (2005); Severino (2019, 2024).
• 45
  Para a descrição e análise pormenorizada do caso, ver Cianetti, Petraroia e Salvo (2019), Salvo e Petraroia (2022). Neste artigo não serão retomadas de modo extenso as características e vicissitudes do projeto, já tratadas em diversas publicações. Tampouco serão pormenorizadas as bases da pesquisa-ação, que foram abordadas nas publicações mencionadas. No entanto, apresentar o caso do Esquilino é relevante para comprovar que é possível amplificar as formulações de Brandi para contextos participativos, desde que isso seja feito com rigor metodológico, a partir de leitura aprofundada da ampla da produção do autor. O caso mostra que processos participativos não assumem formas e procedimentos uniformes. É necessário reiterar que este artigo busca evidenciar a atualidade e as possibilidades oferecidas pelo corpo teórico proposto por Brandi, mas não se propõe a fazer análises comparativas em relação a outras formulações, como as de Muñoz Viñas (2021). Busca, sobretudo, reafirmar as possibilidades oferecidas pelas formulações de Brandi.
• 46
  O Rione Esquilino deve à sua vivacidade cultural e à sua população multiétnica a multiplicação de estudos de caráter socioantropológico. Entre eles, ver: Banini (2019); Carbone e Di Sandro (2018); Di Luzio (2006); Farro (2020). Não por acaso diversos romances e ensaios se passam no bairro; entre os mais conhecidos estão Gadda (1957), Lakhous (2006), La Gioia (2017) e o recentíssimo Mazza (2024). Por fim, a praça Vittorio Emanuele II, fulcro do bairro e conhecida por todos como praça Vittorio, atingiu fama nacional com a conhecidíssima Orquestra da praça Vittorio, fundada por Mario Tronco e Agostino Ferrente em 2002, com o intuito de valorizar a praça homônima por meio da colaboração de artistas, intelectuais e operadores culturais multiétnicos [https://www.orchestrapiazzavittorio.it/orchestra]. Da experiência da Orquestra, em 2006, foi feito um documentário musical premiado em diversos festivais internacionais.
• 47
  “Esquilino chiama Roma” [Esquilino chama Roma] é o nome que depois assumiu uma convenção assinada em 2019 por Regional I da Prefeitura de Roma, Associazione di Partecipazione Sociale “Piazza Vittorio”, e Ente Nazionale di Prevenzione e Assistenza dei Medici d’Italia (que tem sua sede na praça). A ela aderiram muitas entidades, entre as quais vários departamentos da Sapienza Università di Roma e da Università Roma Tre, o Museo Nazionale Archeologico Romano, a Soprintendenza Speciale per Roma, a Sovrintendenza Comunale di Roma, a Ordine degli Architetti di Roma e Provincia, e o consócio Urban@it. A convenção foi por alguns anos uma formidável plataforma de trabalho para enfrentar as problemáticas do bairro sob vários pontos de vista, na tentativa conjunta de encontrar soluções informadas e equilibradas. A autora presidiu, de 2021 a 2023, o Comitê Técnico Científico estabelecido pela Convenção, depois do triênio sob responsabilidade de Pietro Petraroia (2018-2020).
• 48
  De naturezas diversa, aparecem outras experiências de participação referentes a processos de conservação, como nos casos comentados por Mezzadri e Valentini ([2025?]).
• 49
  As fachadas foram restauradas com bônus fiscais, ou seja, com incentivo econômico oferecido pelo Estado, que criou nos proprietários a vontade de executar as intervenções nas fachadas externas, usufruindo de uma dedução fiscal de 90% dos custos da execução das obras.
• 50
  Cf. Salvo (2023).
• 51
  Cf. Salvo e Ciaffoni (2023).
• 52
  O aplicativo, apresentado ao público em fevereiro de 2022, podia ser baixado em dispositivos móveis pelo Google Play e AppStore.
• 53
  Cf. Salvo ([2025?]).
• 54
  Como a iniciativa “Esquilibri”, que promove o comércio e exposição de livros usados e edições de antiquários, realizada sob os pórticos da praça Vittorio nas manhãs de domingo dos meses de outono e primavera.
• 55
  Cf. Petraroia (2025a).

Editado por

• Editores responsáveis:
  Maria Aparecida de Menezes Borrego e David Ribeiro.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  15 Jun 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  19 Maio 2025
• Aceito
  15 Ago 2025