Modos de sobrevida para poesia em tradução: como Leminski cantou FerlinghettiResumo
Os autores que Paulo Leminski escolheu traduzir foram em geral revolucionários em suas épocas e serviram como referências para o futuro. O poeta curitibano não se limitou a uma acomodação passiva diante das traduções que produziu, ao contrário, a prática tradutória foi decisiva na construção de sua poiesis singular. O poeta fez com que seu trabalho tradutório alcançasse status de criação, ao produzir novos originais afinados, sobretudo com sua poética, como neste caso que abordaremos. Trataremos da expressividade que Leminski imprimiu nas traduções de poemas do poeta beat norte-americano Lawrence Ferlinghetti, identificando seus momentos de assimilação de uma poesia, que, segundo Leminski, está mais conectada ao poema falado, como uma espécie de recital. Essas questões serão discutidas diante da análise do poema “A Loja dos Caramelos Além do El”, em busca de aprofundar a reflexão sobre a singular forma de vida antagônica do novo poema traduzido.
Palavras-chave:
Paulo Leminski; Ferlinghetti; poesia beat; tradução
Abstract
The authors that Paulo Leminski chose to translate were generally revolutionary in their time and can be considered as references for the future of poetry. The Brazilian poet from Curitiba did not restrict himself to a passive adaptation in face of the translations he had done. On the contrary, the practice of translation was decisive in the construction of his own poiesis. The poet made his translation work reach the status of creation, by producing new originals that expressed, above all, his own poetics, as this paper will demonstrate. We will deal with the expressiveness that Leminski imprinted on the poetic translations from the American beat poet Lawrence Ferlinghetti, identifying the moments of re-creation of a poetry that, according to Leminski, is more connected to the spoken poem, as a kind of recital. These questions will be discussed by a close reading of “The Pennycandystore Beyond The El” in Leminski’s translation, aiming to highlight the singular antagonistic form of life of the new translated poem.
Keywords:
Paulo Leminski; Ferlinghetti; Beat Poetry; Translation
Resumen
Los autores que Paulo Leminski eligió para traducir fueron, en general, revolucionarios en su época y sirvieron de referencia para el futuro. El poeta de Curitiba no se limitó a una acomodación pasiva frente a las traducciones que hizo; al contrario, la práctica de la traducción fue decisiva en la construcción de su singular poiesis. El poeta trabajó para que su obra de traducción alcanzara el estatus de creación, al producir nuevos originales en sintonía, sobre todo, con su poética, como en este caso. Examinaremos las expresivas traducciones de Leminski de poemas del poeta beat estadounidense Lawrence Ferlinghetti, identificando sus momentos de recreación de una poesía que, según Leminski, está más conectada con el poema hablado, como una especie de recital. Estas cuestiones serán discutidas a la luz del análisis del poema “A Loja dos Caramelos Além do El”, en un intento de profundizar la reflexión sobre la singular forma de vida antagónica del nuevo poema traducido.
Palabras clave:
Paulo Leminski; Ferlinghetti; poesía beat; traducción
O movimento beat
O paradoxo entre tomada de consciência e alucinação, bem como a militância pela diversidade de pensamentos e modos de vida, fundem-se na alma do chamado “movimento beat”, que nasce insurgente contra a alienação do American way of life por meio da expressão literária. O movimento não pode ter seu percurso dissociado também de um vetor de revolução cultural (música, cinema, artes visuais) e comportamental, o que o conceito de “contracultura” acaba por caracterizar.
Claudio Willer (2009, p. 10), um dos principais pesquisadores brasileiros sobre o movimento beat, lembra que é de Ginsberg, em um de seus últimos textos - o prefácio de The beat book, de 1996 - a definição da “geração beat” como movimento literário: “um grupo de amigos que trabalharam juntos em poesia, prosa e consciência cultural desde meados da década de 1940 até que o termo se tornasse nacionalmente popular no final dos anos 1950”. Geograficamente, seu fervor inicial aconteceu na cidade de Nova York e, depois, alcançou a cidade de São Francisco, no estado da Califórnia. Lawrence Ferlinghetti, poeta objeto deste estudo, entra em contato com os três principais fundadores dessa geração, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e William Burroughs, ao aportar na Califórnia, em 1954, tendo lançado seu primeiro livro de poemas, Pictures of the gone world, em 1955. Como destaca Willer (2009, p. 30), a presença de Ferlinghetti junto à “geração beat” foi decisiva em sua consolidação, pois “não há geração literária sem editor”.
Lawrence Ferlinghetti nasceu em Nova York em 1919. Filho de imigrante italiano, mas criado com uma tia francesa, morou seus primeiros cinco anos na França, participou como oficial da Marinha na Segunda Guerra, estudou na Columbia University com bolsa para veteranos de guerra e doutorou-se na Sorbonne, até que se estabeleceu em São Francisco, em 1953, quando fundou a editora City Lights Books e teve a ousadia e a coragem de publicar muitas obras de autores beats, as quais eram constantemente alvo de censura e processos, caso do aclamado livro de estreia de Ginsberg, Uivo [Howl], que espalhou o nome da editora pelo país e pelo mundo. Nesse percurso, Ferlinghetti foi preso e processado, seus livros venderam milhões de cópias e sua editora foi considerada, durante a década de 1960, uma das mais importantes dos Estados Unidos. O poeta-editor sempre esteve ligado a movimentos políticos, como lembra Willer (2009, p. 91) o que evidenciam suas suas viagens a Cuba em 1960 e à Nicarágua sandinista nos anos 1980, além de seu apoio aos zapatistas mexicanos na década de 2000. Ferlinghetti continuou ativo em sua militância política e literária à frente da editora City Lights até sua morte em 2021, com 101 anos.
Podemos sublinhar que esse engajamento político de Ferlinghetti estava alinhado às ideias gerais do movimento beat, que abarcaram novas tomadas de posição, não somente estéticas como também políticas. Como indica Willer (2009, p. 16), o movimento “representou a busca de alternativas que ultrapassassem a polaridade típica da Guerra Fria, entre stalinismo e macarthismo, ortodoxia soviética e reacionarismo burguês”. Essa representação cultural e política foi possível pela diversidade interna dos autores beat, representados, em sua maioria, por negros e descendentes de imigrantes, pessoas advindas do proletariado, representando uma “literatura marginal por marginais” (Willer, 2009, p. 21). Muito dessa diversidade caracteriza a própria configuração da sociedade estadunidense, como destacou Nelson Ascher (1984, p. 11-14), na apresentação à tradução de Vida sem fim, coletânea de poemas escolhidos pelo próprio autor que foi o primeiro livro dele publicado no Brasil.
Para Ascher, a maioria da poesia norte-americana “se caracteriza por uma contínua oposição aos poderes constituídos”; sendo assim, sempre foi “dissidente”. Porém essa dissidência não é criada em termos de “poesia comprometida” ou “engajada”, como aconteceu no Brasil. Essa oposição da poesia estadunidense ou anglo-saxã visa a “uma redução de todo e qualquer poder a um mínimo possível”, está calcada na “luta do indivíduo contra qualquer poder e instituição que ponha em risco a sua liberdade e consciência” (Ascher, 1984, p. 11). No Brasil, é inegável que o enfrentamento de vertentes estéticas, tais como as representadas pelo grupo do violão de rua e aquele da guitarra elétrica (cf. Hollanda, 2004), que dominou alguns eventos dos anos 1960 brasileiros, parece refletir o modo anárquico de dissidência operado pelos beats. Isso pode ser muito bem representado entre nós por outra figura central deste artigo, o elétrico e tropical Paulo Leminski, o tradutor de Ferlinghetti. É isto que um poema de Leminski em Caprichos & relaxos bem denuncia:
make as many business
as you can
you will never know
who i am
your mother
says no
your father
says never
you’ll never know
how the strawberry fields
it will be forever
(Leminski, 1983, p. 29)
Para fornecermos uma introdução mais robusta da tradução brasileira de Ferlinghetti levada a cabo por Leminski, nosso propósito aqui, convém destacarmos a repercussão de autores e obras do movimento em nosso país, principalmente a partir de seu ingresso no mercado editorial sob a chancela de editoras como a Brasiliense e a L&PM em meados dos anos 1980, que produziram publicações de traduções das obras mais relevantes da cena beat entre nós.
O beat no Brasil
Claudio Willer (2009, p. 112), em Geração Beat, lembra que os textos de Ginsberg, Corso, Kerouac, Ferlinghetti e Burroughs apareceram no Brasil pela primeira vez de maneira indireta em reportagens de jornais de grande circulação no final da década de 1950 e no início da década de 1960, em colunas como as do “Caderno B” do Jornal do Brasil e do “Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo, que fizeram a cabeça de muitos artistas da época, desde dramaturgos como Zé Celso Martinez Corrêa (à frente do Teatro Oficina) até escritores e poetas como Ignácio de Loyola Brandão, Luiz Carlos Maciel e Roberto Piva, que trouxe dos EUA, em 1961, os livros beats nas edições da Pocket Poets Series e da City Lights. Willer (2009, p. 115) conta que, em 1967, a partir da vinda desses livros dos EUA, ele traduziu Ginsberg e Corso para um espetáculo chamado América, que ficou em cartaz no Teatro da Rua, de Emílio Fontana, na cidade de São Paulo.
Inextrincavelmente ligado a esse primeiro momento beat brasileiro, merece destaque o grande divulgador e, de certo modo, pensador da contracultura no Brasil que foi Luiz Carlos Maciel (1938-2017), diretor de teatro, ator, cineasta, jornalista e escritor, que contribuíra de 1969 a 1972 ao jornal O Pasquim, responsável pelo menos desde 1970 (nº 48) pela coluna Underground no veículo (Capellari, 2007, p. 89). Foi ele que pela primeira vez apresentou os beats ao Brasil, movimento que conheceu in loco, em temporada de estudos no Carnegie Institute of Technology, em Pittsburg, nos Estados Unidos, com bolsa da Fundação Rockfeller. Em resenha a uma peça de teatro assistida no Living Theatre em Nova Iorque, intitulada The Connection, de Jack Gelber, ele registra:
O problema do comportamento humano parece ser o mais urgente no espírito contemporâneo. Na chamada beat generation, ele se apresenta numa nova (e, por vezes, interessantemente vigorosa) formulação e desenhado pelo específico contorno norte-americano. [...]. Se, por um lado, o cidadão comum busca a felicidade, por outro, o junkie busca a euforia. [...]. Se, por um lado, o objetivo da vida é o fazer, por que não injetar droga na corrente sanguínea em vez de injetar dólares na conta do banco? (Maciel, 2022, p. 29).
Essa resenha publicada no Jornal do Brasil em 23 de julho de 1960 é um recuado testemunho da divulgação do legado beat entre nós e bem demonstra a força ensaística e intelectiva desse nosso precursor do underground. Curioso é que, por obra do mesmo Maciel, o próprio Leminski aparece como um porta-voz dessa estética no nº 64 de O Pasquim (1970), quando publica seu ensaio poético-lexicográfico “Indicionário”, um primevo glossário de gírias do universo da contracultura em língua portuguesa falada no Brasil, cuja abertura é esta:
Vagau fala malaquês - Os outros que fiquem com seus hippies, bonzos, paparazzi, maffiosi, provos, ringos e maumaus. Nós temos o vagau, o louco nômade. Nunca está onde os homens pensam que está. Está na sua, só dá a dele. Onde estiver, está com tudo. Vai de tudo, pega de tudo (Maciel, 2022, p. 90).
Depois desses inícios e de anos de resistência mais ou menos clandestina, a literatura beat só foi mesmo aportar textualmente no Brasil na década de 1980, após a passagem da ditadura cívico-militar. A partir de 1983, com o fim do AI-5 e da censura à imprensa e o crescimento do mercado editorial. Sua maior divulgação, então, encontrou um momento muito propício em plena vigência da chamada poesia marginal e do despertar de um jornalismo cultural ativista e libertário. Produzidas pelas editoras Brasiliense e L&PM, as obras beats começaram a ser traduzidas e publicadas e consequentemente interferiram definitivamente na nossa cena literária, seja por entusiasmo, seja por rejeição.
Como indicado no início de nosso texto, o paradoxo entre ato político e delírio que poderíamos qualificar de “xavante” com Leminski1 é inerente à alma beat. Fenômeno similar ao que aconteceu em seu surgimento nos EUA, na década de 1940, deu-se em seu ressurgimento no Brasil na década de 1980. Os traços contraditórios da alma beat, representados de um lado pela marginalidade, a alucinação, a rapidez e o informalismo e, de outro, pela recuperação de uma tradição literária estadunidense da narrativa direta, despojada e insurgente, foram alvo de fortes ataques, como Willer (2009, p.117) bem testemunha.
É nesse clima que a editora Brasiliense iniciou na década de 1980 uma nova coleção jovem com o selo “Circo de Letras” e editou diversas traduções dos autores beat que foi um sucesso de vendas. Conforme lembra Eduardo Bueno (2011, p. 377), sua tradução de On the road, publicada pelo selo, ficou 22 semanas em segundo lugar na lista dos mais vendidos. Em 1984, foi lançado o livro objeto de nosso estudo, Vida sem fim - as minhas melhores poesias [Endless life], de Lawrence Ferlinghetti, coletânea de poemas escolhidos pelo próprio poeta e traduzidos por Nelson Ascher, Marcos Ribeiro, Paulo Henriques Britto e Paulo Leminski em edição bilíngue. Leminski assinou a tradução de duas seções, Uma Coney Island da mente (A Coney Island of the mind) - poesias escolhidas do segundo livro publicado pelo autor - e Obra-em-progresso (Work-in-Progress) - com mais dois poemas2 intercalados por um breve ensaio,3 reflexos do trabalho do poeta nos anos 1980.
Nesse mesmo período, a editora L&PM criou a coleção “Alma Beat” e editou o emblemático Uivo (Howl), de Allen Ginsberg (traduzido por Claudio Willer) e obras de outros tantos autores como Burroughs, Corso, Snyder, Lamantia, Solomon e Cassady. Entre esses, também em 1984, foi lançada a tradução de Eduardo Bueno em parceria com Leonardo Fróes do segundo livro de poemas de Lawrence Ferlinghetti e o mais vendido entre a bibliografia do autor, Um parque de diversões da cabeça (Ferlinghetti, 2007).
Sendo assim, foi a partir da década de 1980 que o movimento beat nunca mais deixou de frequentar a literatura, a música, a poesia e a cultura brasileiras. Há que se lembrar que essa frequentação não vem apenas da própria literatura beat, mas também de seus continuadores, como John Lennon, que, segundo uma anedota, teria batizado sua banda de The Beatles por conta da repercussão beat na cultura de língua inglesa; Bob Dylan, que havia fugido de casa depois de ter lido On the road; e Jim Morrison, que fundou a emblemática The Doors recuperando Aldous Huxley, William Blake e suas “portas da percepção”, para ficar com três importantes divulgadores da cultura beat. Assim, todos esses beats deixaram um legado cultural muito representativo e diverso na cultura e literatura brasileira, basta lembrar da canção “Só as mães são felizes”, de Cazuza, lançada em 1985, em que o artista cita o poeta Ginsberg no verso “Nunca viu Allen Ginsberg / Pagando michê na Alaska”, fazendo diversas referências à vida marginal e boêmia, típica dos autores beats, tanto que o próprio título da música ou seu último icônico verso “nem quis comer a tua mãe?” retirado de um poema de Kerouac. Essas e muitas outras são as transmissões com as quais o movimento beat afetou o mundo da literatura e da cultura nestes trópicos. E é a partir dessa percepção que lemos a recepção de Lawrence Ferlinghetti no Brasil, pensando a tradução realizada por Paulo Leminski e também as relações com o movimento beat tanto do poeta traduzido como do poeta tradutor.
Lawrence Ferlinghetti e Paulo Leminski: confluências estético-poéticas
Podemos delinear, primeiramente, a relação da criação poética de Ferlinghetti com a de Leminski a partir de confluências estéticas e poéticas que há entre os dois e que dialogam de maneira evidente em suas poesias. Partindo da apresentação de Nelson Ascher (1984, p. 11-14) à tradução, em que ele destaca três vertentes poéticas discerníveis no trabalho poético de Ferlinghetti, sendo elas: 1. reminiscências do modernismo norte-americano, sobretudo da poética de William Carlos Williams (linguagem coloquial, gíria, temas cotidianos e referência a fatos banais); 2. influência de Ezra Pound e T. S. Eliot, presente na frequente citação de obras, temas e referências eruditas; 3. alusão ao satírico e peculiar anglo-saxão, de autores “nonsense”, como Edward Lear e Lewis Carrol, além de e. e. cummings.
Algumas dessas características frequentam a poética leminskiana, que, mesmo valorizando ao máximo a “forma” e a “precisão verbal” (relacionadas a Pound e aos concretos, neste caso), não deixava de lado a espontaneidade e o jogo com as palavras um tanto modernistas, de linha oswaldiana. Como resumiu em anotação inédita, destacada por Lopes (2021, p. 46):
- a forma vem antes do conteúdo
- falo o como antes de ter o que
- sempre prefiro a palavra curta à palavra longa
- a palavra concreta à palavra abstrata
- a palavra que todo mundo entende
E indicou no poema-ensaio “Limites ao léu”: “POESIA: a liberdade da minha linguagem (Leminski, 2013b, p. 246). E essa liberdade transitou sempre entre dois polos, parecendo performar alguns pontos do paradoxo beat já acima apontado: o da síntese e o da construção, do capricho e do relaxo, da inovação e da comunicação, “forma e conteúdo em perfeita simbiose”.
A partir da escritura de poemas em sua maioria curtos e concisos, Leminski dizia no final da década de 1980, já passado o boom do movimento contracultural e marginal, como se pode ler em entrevista à Folha de S.Paulo em 1988, um ano antes de sua morte, que ele estava cada vez mais voltado à brevidade, à rima e à essência da poesia:
Tenho uma repugnância natural, visceral, a coisas como o surrealismo ou o movimento beat, que não passa do impacto do surrealismo na poesia norte-americana [...]. Já a minha atitude diante da palavra é mais rigorosa, construtora, construtivista, [...] procura graus cada vez mais elevados de organização (Leminski, 1988 apudLopes, 2021, p. 47-48).
Nessa declaração, Leminski diz se distanciar da “poesia beat” e do que seria uma de suas vertentes, a qual Ascher (1984, p. 13) também destacou na poética de Ferlinghetti: “o surrealismo” ou, ainda, “suas referências aos pré-surrealistas Apollinaire e Neruda”. Ruptura verificável também em Ferlinghetti, quando, em entrevista na década de 1990, declarou não se incluir na poesia beat: “mas eu mesmo nunca me considerei um membro da geração beat” (Ferlinghetti apudLopes, 1996, p. 126). E continua: “[...] meus mestres não foram os mesmos dos poetas beat. Minhas influências foram muito mais francesas que americanas. Só fui conhecer Ginsberg e os outros quando me mudei para San Francisco e abri a City Lights, em 53 (Ferlinghetti apudLopes, 1996, p. 126).
Mesmo não se incluindo no “movimento beat”, nesta mesma entrevista Ferlinghetti defende os princípios e as técnicas da escrita poética de seu colega Ginsberg, denominada por ele de “gráfico da consciência”, um método que tem o preceito budista de “primeira ideia, melhor ideia” como paradigma. Porém, fez uma ressalva, dizendo que esse método de escrever tudo que vem à mente, sem edição, é eficaz apenas a partir de mentes brilhantes como a de Ginsberg e Gary Snyder, não para todos os jovens poetas. Ferlinghetti (apudLopes, 1996, p. 126) conclui que “é uma técnica válida desde que você tenha uma vida interior e uma mente interessantes, quando você tem uma consciência original a ser expressa”.
Leminski destaca exatamente esse paradoxo do pensamento poético de Ferlinghetti, contradição que também lhe toca, ao que nos parece, quando destrincha a poética do autor a partir da leitura tradutória que faz em seu posfácio à tradução (Leminski, 1984, p. 261-265) intitulado “Ferlinguete-se!”, o que logo de início se converte num convite, em nossa interpretação: leia Ferlinghetti - oriente-se pela densa poética de sua poesia, transforme-se em Ferlinghetti! No texto, Leminski aponta as características que saltam aos olhos na sua primeira leitura da poética de Ferlinghetti que ele traduz. Essas características seriam o predomínio de longos poemas orais, em uma linguagem “assimétrica, solta, prosaica”, segundo Leminski, um típico “discurso ‘beat’, neo-romântico, ligeiramente surrealista” (Leminski, 1984, p. 261), todas essas características que Leminski viria a desaprovar, em matéria de arte poética, em 1988, como Ferlinghetti faria nos anos 1990.
No entanto, Leminski indica também outro lado da moeda presente na poética de Ferlinghetti, aquele da atitude rigorosa, construtora e construtivista da palavra, um rigor que desmente as críticas à poética beat, denominadas como “puro derramamento verbal”, pura desordem, um estereótipo reiterado pela opinião pública sobre a expressão beat, tanto nas críticas inicias na década de 1940-50 nos EUA quanto nas críticas contemporâneas à tradução de Leminski, na década de 1980 no Brasil, as quais o poeta-tradutor estava atento e que, segundo ele, contradiriam até mesmo o pensamento de Ferlinghetti no texto-poema “Poesia moderna é prosa” (Modern Poetry is Prose), também traduzido pelo poeta-tradutor.
Para Leminski (1984, p. 262), esse “ensaio-tentativa de reflexão teórica” abarcou “intuições iluminadas”, mas também “limitações” no entendimento da poesia moderna ou de sua própria poética, sendo que, em sua leitura, a poesia de Ferlinghetti seria “muito menos ‘prosa’ do que ele imaginava”. Nesse sentido, a repugnância do poeta à verborragia do movimento beat possuía algumas exceções remarcadas por três autores: o próprio Ferlinghetti e seus outros dois companheiros, Allen Ginsberg e Gregory Corso.
Sobre a relação de Leminski com Ginsberg, ela já aparecia em um poema de Caprichos & relaxos (Leminski, 1983): um dia / a gente ia ser homero / a obra nada menos que uma ilíada // depois / a barra pesando / dava pra ser aí um Rimbaud / um ungaretti um fernando pessoa qualquer / um lorca um éluard um Ginsberg [...] (Leminski, 1983, p. 50, grifos nossos). Neste poema Leminski inclui Allen Ginsberg no seu pequeno rol de poetas que o interessavam como representantes, entre várias línguas, da poética passada, moderna e da poética contemporânea à sua. Ele também inclui a tradução de um poema de Ginsberg entre os cinco poemas que escolhe traduzir para a edição “Território da Tradução”, do volume 4 da revista Remate de Males (1984), mesmo ano da edição de Vida sem fim. O poema escolhido foi “On Burroughs’ Work”, de 1954, um poema de Ginsberg sobre a poética de William Burroughs, seu colega beat, autor de Almoço nu [Naked lunch]:
SOBRE A OBRA DE BURROUGHS
O método tem que ser carne viva
e não vestimenta simbólica,
visões reais & prisões reais
como as vemos de vez quando.
Prisões e visões apresentadas
com raras descrições
correspondendo exato àquelas
de Alcatraz e Rose.
Um lanche nu é natural para nós,
comemos sanduíches de realidade.
mas alegorias são papa mais fina.
não esconda a loucura.
(Leminski, 1984, p. 101)
O poema remete a um processo poético ligado ao verborrágico e à realidade, mas que flertam ao mesmo tempo com “alegorias”, que podemos interpretar como um “recheio” mais fino ou mais requintado do que a “carne viva” do cotidiano, que seria o realismo do presente. A escolha desse poema a ser traduzido por Leminski conversa com seu posfácio à Vida sem fim, em que ele discute realmente essa relação entre o “nu” ou “cru” na linguagem beat, em comparação à sua também estrutura formal, ao seu “recheio” ligado à música da linguagem.
No “ensaio-poema” citado por nós anteriormente, “Poesia moderna é prosa (mas está dizendo o máximo)”, presente na seção “Obra-em-progresso” traduzida por Leminski, uma espécie de prólogo do último poema que dá título à coletânea de poesias Vida sem fim [Endless life] - poema de mesmo nome que Leminski traduz mais soante e artificiosamente por “Vida infinda” -, há uma análise de Ferlinghetti diante da maior racionalidade da poesia moderna em detrimento do sublime inerente ao poético. Ele remete à uma antologia de poesia estadunidense muito importante, The voice that is great within us, editada por Hayden Carruth (1921-2008), cujo título inclui os versos do poeta modernista Wallace Stevens: “Where the voice that is in us makes a true response, / Where the voice that is great within us rises up, / As we stand gazing at the rounded moon”. Essa famosa antologia de poesia inclui obras de mais de 130 poetas norte-americanos do período moderno, entre eles Robert Frost, Paul Goodman, Carl Sandburg, T. S. Eliot, Ezra Pound, Allen Ginsberg e Gwendolyn Brooks. Ferlinghetti diz achar ali, nas linhas dessa coletânea poética, uma poesia com “voz de prosa”, porém não “prosaica”, que, ao ser escrita em versos, “o poético e o prosaico se travestem nas roupas um do outro” (Ferlinghetti, 1984, p. 250). A poesia moderna não estaria voltada ao sublime dos espíritos da terra e do sangue, da canção obscura ou da música da paixão (Ferlinghetti, 1984, p. 250-1), mas ligada ao concreto, da vida urbana, do instante do agora, do urgente.
Ferlinghetti parece delinear uma poética que canta a decadência do mundo moderno, marcada pelo staccato das máquinas, ou seja, tendo suas frases musicais silenciadas, suspensas, porém a procura do canto perdido, de tudo que poderia ser melhor e mais feliz, realizado no elevado “canto do pássaro” (Ferlinghetti, 1984, p. 252). Nesse sentido, é essa procura pelo poético infindo que Ferlinghetti canta no poema que encerra sua antologia Endless life, o infindo da vida, dos vivos, do amor, do júbilo, do universo, de tudo. O poeta canta esse “não fim” de uma forma muito poética e musical, e é exatamente essa formalidade das escolhas da materialidade da palavra que Leminski destaca na poética de Ferlinghetti, de maneira muito conectada à sua própria construção poética, de sua “poesia porosa”, como ele mesmo indicou em poema de Caprichos & relaxos (1983):
eu quis a prosa
essa deusa
só diz besteiras
fala das coisas
como se novas
não quis a prosa
apenas a ideia
uma ideia de prosa
em esperma de trova
um gozo
uma gosma
uma poesia porosa
(Leminski, 1983, p. 61)
É mesmo dessa “poesia-porosa” que Leminski recupera sua própria poética a partir da poética de Ferlinghetti, ao identificar, como ele mesmo disse, uma “fina tapeçaria harmônica” em acordes como dos versos do próprio poema “Vida infinda” [Endless life]. Ao destacar versos como: “Brave the beating heart of flaming life / its beating and pulsing and flame-outs”, Leminski identifica a musicalidade da poesia presente nos sons de “B/FL/P/PL/FL” e afirma que, por esse exemplo de musicalidade, traduzir poesia beat não é apenas uma questão de verter “sentidos”, pois só “transcriando” esses versos para a língua portuguesa ele poderia fazer jus ao texto de partida, que assim foi vertido: “Enfrente o bate coração da vida em chamas / seus bateres e pulsares e desapareceres”. Na tradução, Leminski enfatiza a musicalidade na utilização de sons também de consoantes em português, B/C/V/CH/B/P/D/P/C; traduz “beating heart” no primeiro verso, que literalmente poderia ser traduzido por “coração pulsante”, por “bate coração”, transpondo o adjetivo “beating” pelo verbo na segunda pessoa do imperativo; já no segundo verso ele traduz os adjetivos “beating”, “pulsing” e a expressão “flame-out” pelos verbos conjugados na segunda pessoa do subjuntivo futuro em língua portuguesa, sendo assim substantivados, “bateres”, “pulsares”, “desapareceres”, garantindo a musicalidade das consoantes B/P/D e as rimas finais presentes em inglês em “beating/beating” e “flaming/pulsings” na conjugação em língua portuguesa realizada com o sufixo “-res” e sua repetição.
Sobre os processos de criação de poesia, Ferlinghetti, em entrevista a V. Vale (Ferlinghetti apudVale, 2015, p. 234-242), declara, depois de manifestar que odeia falar sobre eles: “a ideia da poesia é deixar as pessoas inebriadas”, acrescentando que, se há muito foco no “processo”, perde-se a ideia do próprio poema; em suas palavras, “traz tudo de volta ao nível da prosa”. Novamente, nessa declaração de Ferlinghetti, vem à tona a dicotomia poesia vs. prosa, e, ao fim, o que sempre sobra nessa união dicotômica é a poesia, o poético, apesar de o poeta beat afirmar não gostar do foco em seu processo criativo. Por sua vez, Leminski apresenta muitas razões para enfocar esse processo poético, demonstrando objetivamente tanto no posfácio quanto nas próprias escolhas tradutórias como é rico o “fluxo verbal” presente nas poesias de Ferlinghetti, dando enfoque nos “efeitos que fazem de uma frase poesia e não prosa, ecos sonoros, reflexos fonéticos, paralelismos, aliterações, alto grau de fusão do magma verbal” (Leminski, 1984, p. 262). É exatamente esse “fluxo verbal” que iremos desvendar na análise das escolhas tradutórias de Leminski ao verter o poema “A loja dos caramelos além do El” [The pennycandystore beyond the El].
“A loja dos caramelos além do El” em tradução
Reproduziremos aqui o poema “A loja dos caramelos além do El” (The pennycandystore beyond the El), presente na seção “Uma Coney Island da mente” [“A Coney Island of the Mind”], segunda parte da coletânea Vida sem fim (Endless Life). Este poema foi publicado no livro A Coney Island of the Mind, de Ferlinghetti, em 1958, e escolhido para fazer parte dessa coletânea de 1981, com seleção a cargo do próprio poeta:
is where I first
fell in love
with unreality
Jellybeans glowed in the semi-gloom
of that september afternoon
A cat upon the counter moved among
the licorice sticks
and tootsie rolls
and Oh Boy Gum
Outside the leaves were falling as they died
A wind had blown away the sun
A girl ran in
Her hair was rainy
Her breasts were breathless in the little room
Outside the leaves were falling
and they cried
Too soon! too soon!
(Ferlinghetti, 1981, p. 45)
Traduzido por Leminski:
foi onde eu a primeira vez
me apaixonei
pelo irreal
Geléias gelavam na penumbra
daquele crepúsculo de setembro
Um gato sobre o balcão caminhava
entre os pirulitos de alcaçuz
as balas de hortelã
e os chicles de bolas
Lá fora as folhas caíam desfalecidas
Um vento levou o sol embora
Uma garota entrou
Cabelos de chuva
Peitos sem fôlego no pequeno salão
Lá fora as folhas caíam
e gritavam
Ainda não! Ainda não!
(Ferlinghetti, 1984, p. 60)
Leminski sempre enfatizou que, em termos de tradução poética, a materialidade da palavra deve importar para além dos sentidos, por isso interessava-lhe em Ferlinghetti a musicalidade latente: “poesia é uma coisa muito material, afinal, o espírito da matéria, aquele espírito que, no fundo, a matéria é, ou não?” (Leminski, 1984, p. 263).
Logo nos primeiros versos Leminski identifica essa materialidade por meio da musicalidade presente “na rima interna entre ‘El’ e ‘fell’. O atrito entre ‘first’ e ‘fell’. O jogo de L entre ‘El’, ‘fell’, ‘love’ e ‘unreality’” (Leminski, 1984, p. 262). Ele evidentemente procurou transferir essa musicalidade para a língua portuguesa também com o jogo com a consoante “l” em “loja”, “caramelos”, “além” e “El” e no eco entre “El” e “irreal”, reproduzindo, mesmo que não na mesma posição, a rima entre “El” e “fell”, presente no texto em inglês. É interessante notar que no posfácio Leminski traduz “Pennycandystore” como “Loja de Bombom Barato” e na tradução do poema no corpo do livro modifica ou prefere traduzir como “loja dos caramelos”, mesmo que “caramelo” não reproduza literalmente a ideia de “doce barato” ou “doce de um centavo” presente no termo em inglês. Esse substantivo traz a musicalidade em /l/ que o verso em inglês oferece e, ainda assim, em termos de sentido, se refere a um tipo de doce não sofisticado e de certa forma acessível ou comum, sendo que o caramelo nada mais é do que o açúcar derretido. “Caramelo” também faz referência aos “tootsie rools” que aparecem na segunda estrofe, alusão a uma marca desse tipo de doce, Tootsie Roll, fabricada nos Estados Unidos. Outra característica presente já no primeiro verso e que irá se reiterar em toda a tradução é a cadência rítmica escolhida por Leminski, na utilização de versos mais ou menos regulares de dez ou doze sílabas poéticas. Nesta primeira estrofe, temos, portanto, uma introdução do poema, uma ambientação do eu-poético ao entrar em uma loja de doces próximo ao “El”, um elevado do metrô característico de certos bairros novaiorquinos.
Na segunda estrofe há uma descrição do ambiente interno desta loja, e a musicalidade do “sinfônico arranjo fonético” continuará presente: na sonoridade da consoante /g/ e de vogais fechadas /o/ ou /u/, em “glowed”, “gloom”, “among” e “gum”, da consoante /l/ em “Jellybeans”, “glowed”, “gloom”, “licorice” e “rolls” e da consoante /t/ em “that”, “september”, “afternoon”, “cat”, “counter”, “aticks” e “tootsie”, como também nas rimas entre “gloom” e “afternoon”, “Gum”, “room” e “soon”. Leminski reproduz a sonoridade em /g/ no início da estrofe ao traduzir “Jellybeans glowed” por “Geléias gelavam”, tradução que não remete ao sentido literal dos termos, que poderiam ser traduzidos como “Balas de goma brilhavam” ou “Jujubas reluziam”, mas que perderiam a sonoridade presente no texto de partida. A escolha pela tradução de “Geléias gelavam”, para além da musicalidade que evoca, pode ser interpretada de duas formas: primeiro porque remete ao contexto que a ambientação narrada no poema transfere ao leitor, de um dia frio, típico do outono-inverno estadunidense, daí a escolha do verbo “gelar” e do substantivo “geléia” que de certa forma remete à consistência gelatinosa de “Jellybeans”. Outra interpretação pode ser a referência à expressão “Geléia Geral”, referência do Tropicalismo da década de 1960 no Brasil e título da famosa música de Torquato Neto e Gilberto Gil presente no álbum Tropicália ou Panis et Circensis, de 1968. O termo cunhado por Décio Pignatari, na revista Invenção nº 5, ao dizer “[...] na geléia geral da arte brasileira, alguém ou algo tem de fazer a função de medula e osso”, defendendo a relevância e o poder da forma na poesia concreta brasileira, foi incorporado por Torquato Neto, transformando-se em um emblema do Tropicalismo. Para Leminski, o encontro entre poesia concreta paulista e Tropicália baiana foi essencial: ele declarou em entrevista a Régis Bonvicino que esse relacionamento foi o “acontecimento” mais importante da cultura brasileira da época, e o denominou como “pororoca”, relacionando-o ao encontro do mar com o rio, em seu imaginário “Amazonas versus Atlântico” (Leminski; Bonvicino, 1999, p. 206). Essa referência, portanto, pode ser retomada a partir da leitura do poeta-tradutor, que pensava a poesia beat em uma pauta “oral” e a poesia concreta na “radicalização da dimensão visual” (Leminski, 1984, p.264). Sendo assim, a poesia beat está muito conectada ao que era produzido pelos tropicalistas brasileiros, uma poética da musicalidade, da canção.
Na sequência dessa estrofe, Leminski também explora a nasalidade das palavras “penumbra”, “setembro” e “caminhava”, de certa forma na escolha do uso de termos não muito populares como “penumbra” e “crepúsculo”, mas que trazem algo do construto rítmico dos trissílabos (“jellybeans”, “semi-gloom”, “september”, “afternoon”), presente no texto de partida em inglês. Leminski também reescreve as referências a marcas de doces como “tootsie rools” e “Oh Boy Gum” e busca seus equivalentes em língua portuguesa: “pirulitos de alcaçuz”, “balas de hortelã” e “chicles de bola”, em sintagmas de substantivo mais locução prepositiva bastante sonoros.
Na terceira estrofe há uma descrição do ambiente externo da loja de doces e Ferlinghetti utiliza metáforas para transparecer o frio e o vento da estação, primeiro em relação às folhas - “the leaves were falling as they died” -, que pode ser traduzido literalmente como “as folhas estavam caindo enquanto morriam”. Diante dessa imagem da “morte” enquanto passagem do tempo, Leminski escolhe traduzir a partir do adjetivo “desfalecido”, para transpor a imagem presente no verbo “die”, ou seja, “caíam desfalecidas”, atento a uma aliteração em /f/ que recupera a assonância em /aw/ e /aj/ (“outside”/ “falling”/ “died”). Seguindo, no segundo verso desta estrofe, “A wind had blown away the sun”, que literalmente quer dizer “Um vento tinha soprado o sol”, Leminski traduz a expressão “blown away” com o verbo “levar”, e inclui o adverbio “embora”, indicando o movimento de afastamento do sol, que está presente no verso em inglês. Podemos também visualizar a referência ao título em língua portuguesa do filme estadunidense ...E o vento levou [Gone with the wind], de 1939, apesar de essa referência não se fazer presente a Ferlinghetti, Leminski, ao transpô-la, parece ter buscado um elemento intercultural.
Passemos para a quarta estrofe, o grande ápice do poema, que Leminski chamou de “momento supremo”, aquele em que uma garota (a girl) adentra o estabelecimento, iluminando o ambiente que até então estava frio e desfalecido, com seus cabelos molhados pela chuva e com sua respiração acelerada. Ferlinghetti, especialmente nesta estrofe, explora a musicalidade, a sonoridade e a construção de imagens a partir de metáforas. Como indicou Leminski (1984, p. 262), há nesses três pequenos versos uma “coerência interna das moléculas fonéticas”, no uso das sonoridades de “r” e “s”, na construção paronomástica de “ran in” e “rainy” e “breasts” e “breathless”. Na tradução, Leminski recupera o impacto do acontecimento a partir da concisão de versos curtos e do apagamento do advérbio “her” nos dois últimos versos da estrofe, iniciando as frases com os substantivos, que já deixam pressuposto estarem relacionados com a “garota”, sujeito do primeiro verso. Em favor da concisão, o tradutor escolhe verter a expressão “ran in” apenas pelo verbo “entrar”, suprimindo o sentido presente em inglês de estar “apressada” ou “correndo”; para traduzir a metáfora da imagem dos cabelos molhados, “her hair was rainy”, que seria literalmente um “cabelo chuvoso”, Leminski anuncia os “cabelos de chuva”, aproveitando-se do paralelismo sintático/metonímico dos sintagmas que expressam os doces pouco acima (“um gato... entre os pirulitos de alcaçuz...” e “uma garota entrou / cabelos de chuva”).
Curioso é o testemunho da dificuldade para transpor a musicalidade de “breasts were breathless” - Leminski admite-se desafiado em equilibrar som e sentido. Ele confessa em seu posfácio que teria traduzido melhor a música se vertesse o trecho por “seus foles sem fôlego”, isso “se não tivesse certos compromisso e responsabilidades de sentido” que nunca deixam os tradutores fazerem o que querem “em matéria de música” (Leminski, 1984, p. 263), traduzindo, portanto, como “peitos sem fôlego”, maneira mais colada ao sentido do termo “breasts” em inglês. Quando ele opta por não identificar a “falta de ar” como sendo da garota (ele exclui o “her”), isso gera uma amplificação interessante à nova cena traduzida, já que o eu-lírico e a garota recém-ingressa tinham os “peitos sem fôlego” por diferentes motivos.
E, finalmente, na última estrofe é apresentado o final da cena lírica, voltando-se novamente para o lado externo da loja de doces, as folhas de outono caindo e levando o eu-lírico de volta à realidade, ao lembrá-lo de que ainda era cedo demais. Nessa transposição, Leminski é quase literal, apenas modificando o apelo do último verso que em inglês literalmente diz “muito cedo” (“too soon!”), que Leminski traduz por “Ainda não!”, novamente preocupado com a transposição da rima, do inglês “room” e “soon” para a língua portuguesa “salão” e “não”, como se fosse o prenúncio das dificuldades (a chegada do outono) naquela primavera sentimental que estava acontecendo (“me apaixonei / pelo irreal”).
A escolha deste poema dentre aqueles da seção “Uma Coney Island da mente” deu-se por seu caráter exemplar do tipo de trabalho que a poesia de Leminski estava operando com o poeta Ferlinghetti. O tema é jovial por demais: a descoberta do amor, que não é, textualmente, o “amor”, mas “o irreal”, denunciando-se filosoficamente a distância entre idealização e realidade. O garoto está em uma loja de doces, quando uma novidade chega no final da primavera (tarde demais, talvez): a entrada de uma garota de cabelos molhados e peitos arfantes que lhe desperta a paixão (“fell in love”). Daí tem-se lugar a cena tradicional das folhas que caem: a mudança das estações que refletem estados de ânimo. Versos graves entrecortantes (“Outside the leaves were falling as they died,” / “Lá fora as folhas caíam desfalecidas”) vêm junto com uma dicção banal, quase infantil, uma dicção banal, quase infanti de guloseimas. E o poema, apesar da configuração que poderia soar incoerente, diz muito sobre como se revela poesia de um lugar não necessariamente poético e, desse modo, é exemplar, porque acontece prosaico e poeticamente impactante numa simbiose que também Leminski sabia produzir, como o fez ao traduzir Ferlinghetti.
Vimos que Leminski colocou em prática seu projeto tradutório de transpor, além dos sentidos, a musicalidade da materialidade da palavra poética de Ferlinghetti, reescrevendo ou revitalizando, à sua maneira, nas escolhas tradutórias que são muito suas, um novo entendimento da intensidade e da construção formal do texto e da palavra que existe na poesia beat de Ferlinghetti.
Esse trabalho de reinvenção demonstra o cuidado que ele tinha diante do texto alheio. Como ele mesmo disse:
[...] traduzir não é deixar mais barato, nenhum original merece ser passado para um repertório mais baixo, cultura é subir crescendo, para o mais rico, o mais raro, o mais forte, o mais radioativo, “para que luza sobre todos os que estão na casa” (Leminski, 1984, p. 263).
Nesse trecho, Leminski alude ao capítulo 5, versículo 15 do evangelho segundo Mateus do Novo Testamento, que se refere ao conhecido “Sermão da Montanha”, em que Jesus discursa aos seus discípulos. Leminski biografou Jesus e traduziu exatamente este trecho do sermão no capítulo “outras parábolas”:
Ninguém consegue esconder
a cidade sobre o monte.
E não se acende a lâmpada
para colocar sob a mesa,
mas no candelabro
para que luza sobre
todos os que estão na casa
(Leminski, 2013a, p. 229, grifos nossos)
Aproximando-se da metáfora que convoca seus ouvintes a serem “luz do mundo” e diz que, ao acender uma lamparina, ela não deve ser escondida, e sim colocada em um candelabro “para que ilumine a todos”, Leminski, ao recuperar o texto do Sermão da Montanha, pode estar comparando o fazer tradutório ao discipulado revolucionário de Jesus, que, ao ser “luz”, deve transmitir o seu brilho para todos, ou seja, o tradutor deve transpor o autor e o texto de partida para que ele brilhe mais, para que sua palavra seja refletida em todos os leitores, pressupondo até mesmo que esse trabalho de tradução alcance algo transcendental. Essa transcendência translucífera (para usar uma metalinguagem haroldiana) da tradução de Leminski é um atributo que lhe garante sobrevida autônoma e a faz resistir ao envelhecimento a que uma mera tradução instrumental poderia estar sujeita.
O percurso de nossa leitura partiu da contextualização da produção/recepção das obras nos EUA e no Brasil e, depois, enfocou a singularidade poética dos autores fora do círculo geracional imediato e dentro de suas próprias visões particulares, do que cada um se imaginava poeticamente. Por fim, cotejamos os textos original e traduzido, para registrar a encarnação da crítica e a subjetividade poética leminskiana no corpo do poema “A loja dos caramelos além do El” em tradução. Destacamos, portanto, o lugar da tradução leminskiana como texto autônomo e autoral, que deixa viver com luz poética própria o legado de Ferlinghetti, ao inscrevê-lo em nosso contexto linguístico e cultural, sobretudo, quando Leminski o incorpora em sua loja de caprichos e relaxos. Quando o poeta paranaense traduz, reinventa e reilumina Ferlinghetti entre Petrônio, Lennon, Jarry, etc., ele está também fixando uma escritura sua no antagonismo poético que trava com seus poetas de partida. Uma escritura que até hoje se vê refletida no redivivo brilho de seu legado na cena poética e musical contemporânea de Chico César, Zeca Baleiro, Arnaldo Antunes, Zélia Duncan, Guilherme Gontijo Flores.
Disse o poeta em 1977 em carta a Régis Bonvicino: “talvez não haja mais tempo / para grandes e claros GESTOS INAURUGRAIS / como a poesia concreta foi / a antropofagia foi / a tropicália foi // agora é tudo assim / ninguém sabe / as certezas se evaporaram // que a estátua da liberdade / e a estátua do rigor // velem por todos nós” (Leminski; Bonvicino, 1999, p. 50). Ora, nesse novo rumo de vida, a tradução de Ferlinghetti para Leminski é um exercício de si.
No fluxo em que está a fecundante ideia da convocatória de Alea: estudos neolatinos, “Ler o poema em tradução”, no transcorrer deste artigo, a tradução que Leminski produz de Ferlinghetti é “uma forma única e indistinta de vida, é enquanto a própria obra original que o texto traduzido se oferece ao leitor” (Cardozo, 2018, p. 21), no escambo entre inglês e português brasileiro, EUA e Brasil, Macartismo e ditadura cívico-militar, contracultura e militância nacionalista, lampeja messianicamente algo novo em Leminski (Leminski; Bonvicino, 1999, p. 45): “a música popular é a escola / o cartum é a escola // sem abdicar dos rigores de linguagem / precisamos meter paixão em nossas constelações / paixão/ PAIXÃO”. Estado de espírito e de letra que é retomado nas últimas palavras do posfácio de Vida sem fim: “Ginsberg, Ferlinghetti e Corso são vozes que, enquanto a alma humana tiver ouvidos para ‘a voz que é grande dentro da gente’, não vai faltar amor pra eles” (Leminski, 1984, p. 265).
Referências
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- BUENO, Eduardo. A estrada sem fim. In: KEROUAC, Jack. Pé na estrada Tradução de Eduardo Bueno. Porto Alegre: L&PM, 2011b. p. 373-380.
- BUENO, Eduardo. O pianista do Cassino Abandonado. In: FERLINGHETTI, Lawrence. Um parque de diversão na cabeça Tradução de Eduardo Bueno e Leonardo Fróes. Porto Alegre: L&PM , 2007. p. 7-11.
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- FERLINGHETTI, Lawrence. Vida sem fim: minhas melhores poesias . Tradução de Nelson Ascher; Paulo Leminski; Marcos A. P. Ribeiro; Paulo Henriques Britto. São Paulo: Brasiliense, 1984.
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- HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/70. 5. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
- INVENÇÃO: REVISTA DE ARTE DE VANGUARDA, n. 5, ano 6, dez. 1966-jan. 1967. São Paulo: Edições Invenção. Diretor Responsável: Décio Pignatari. Equipe formada por Augusto de Campos, Décio Pignatari, Edgard Braga, Erthos Albino de Souza, Haroldo de Campos, José Lino Grünewald, Luiz Ângelo Pinto, Pedro Xisto e Ronaldo Azeredo.
- LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos São Paulo: Brasiliense , 1983.
- LEMINSKI, Paulo. Ferlinghete-se!. In: FERLINGHETTI, Lawrence. Vida sem fim: minhas melhores poesias. Tradução de Nelson Ascher; Paulo Leminski; Marcos A. P. Ribeiro; Paulo Henriques Britto. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 261-265.
- LEMINSKI, Paulo. jesus a.C. In: LEMINSKI, Paulo. Vida (4 biografias). São Paulo: Companhia das Letras, 2013a. p. 155-240.
- LEMINSKI, Paulo. Toda poesia São Paulo: Companhia das Letras , 2013b.
- LEMINSKI, Paulo; BONVICINO, Régis. Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica. Organização de Regis Bonvicino. São Paulo; Ed. 34, 1999.
- LOPES, Rodrigo Garcia. Vozes e visões: panorama da arte e cultura norte-americana hoje. São Paulo: Iluminuras, 1996.
- LOPES, Rodrigo Garcia. Foi tudo muito súbito: um ensaio sobre Paulo Leminski. Curitiba: Kotter Editorial, 2021.
- MACIEL, Luiz Carlos. Underground Organização: Cláudio Leal. São Paulo: Ed. SESC, 2022.
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- WILLER, Claudio. Geração beat Porto Alegre: L&PM, 2009.
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1
Para Leminski, “a escritura poética de Ferlinghetti seria mais ‘savante’ do que ‘xavante’ como o poeta teria preferido”, talvez interpretando, o ponto de vista do americano a partir do ensaio publicado no mesmo volume: "poesia moderna..." (Leminski, 1984, p. 250, cf. também nota 3 abaixo)..
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2
“Bailarinas aposentadas, Central Park West” [Retired Ballerinas, Central Park West] e “Vida infinda” [Endless life], cf. Ferlinghetti (1984, p. 249 e p. 253-260, respectivamente).
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3
“Poesia moderna é prosa (mas está dizendo o máximo)” [Modern poetry is prose - but is saying plenty], cf. Ferlinghetti (1984, p. 250-252).
