Francis Bacon, o pintor da diferença

Francis Bacon, the Painter of Difference

Resumo:

Com base na argumentação teórica do livro Francis Bacon: lógica da sensação, o artigo explora a relação entre a pintura de Francis Bacon e a filosofia de Gilles Deleuze, tendo em vista que, para o pensador francês, Bacon desafia a representação tradicional, ao criar distorções corporais que ultrapassam a figuração convencional e provocam sensações que atingem diretamente o sistema nervoso do espectador. A proposta central da pesquisa consiste em destacar o conceito de “Figura” como o elemento da pintura figural que permite pensar o conceito de Diferença. Deleuze investiga as obras do pintor, a partir da sua base teórica, porém, não declara a diferença na pintura. Assim, o trabalho visa a criar uma argumentação favorável a Bacon como um pintor da diferença, por meio dos pontos já indicados por Deleuze, em diálogo com a obra Diferença e Repetição, do mesmo autor.

Palavras-chave:
Pintura; Filosofia; Figura; Diferença

Abstract:

Based on the theoretical argument presented in Francis Bacon: The Logic of Sensation, this article explores the relationship between Francis Bacon’s painting and Gilles Deleuze’s philosophy. According to the French thinker, Bacon challenges traditional representation by creating bodily distortions that transcend conventional figuration, provoking sensations that directly affect the spectator’s nervous system. The central proposal of this research is to highlight the concept of “Figure” as the element of figural painting that enables the contemplation of the concept of Difference. Deleuze examines the painter’s works from his theoretical foundation, yet does not explicitly declare difference in painting. Thus, this study aims to construct a favorable argument for considering Bacon as a painter of difference, drawing on points already indicated by Deleuze and in dialogue with his work Difference and Repetition.

Keywords:
Painting; Philosophy; Figure; Difference

INTRODUÇÃO

A tradição de conhecimento à qual pertencemos busca catalogar e classificar autores, estilos e obras, parte dos parâmetros mais gerais aos mais específicos, como um recurso que identifica autor, estilo e obra. Na retomada da análise de um trabalho, seja ele filosófico, seja artístico, há um esforço por parte dos comentadores em nomeá-lo nos moldes que o situam no espaço-tempo. Por exemplo, “filosofia francesa contemporânea” é uma classificação; “pintor figurativo” é outra. Longe de alcançar os limites, as definições tendem a ser genéricas e superficiais, e, em muitos casos, são desconsideradas pelo criador² que foi classificado. É uma tarefa difícil alinhar os pares. A própria contingência de expressão das obras de um mesmo criador pode dificultar a classificação de um estilo. O que ocorre é que, posteriormente à sua criação, as obras são esmagadas, amassadas, dobradas, para caber nas pastas da repartição.

Pontuo esse posicionamento, porque não é sobre isso que versa este trabalho, sobre reclassificar um autor. Ao contrário. Corresponde a pensar uma denominação pelo viés da aproximação, que não é um modelo. Logo, não etiqueta nada. Trata-se de não manter o modelo e de criar possibilidades fora dele, em relação à filosofia. Pensar fora das nomenclaturas do centro, visto que a definição que proponho, no título, nem sequer encontra precedentes na história da arte.

Francis Bacon, o pintor em destaque no artigo, não fugiu à regra. Conhecido por ser um dos pintores mais importantes e celebrados do último século, o seu trabalho é classificado como figurativo³, porque a singularidade das suas obras consiste na abordagem idiossincrática da figura humana, enfocada em retratos e composições que exploram a condição humana, frequentemente retratando figuras distorcidas, angustiadas e em cenários claustrofóbicos. Bacon ficou conhecido por sua habilidade em distorcer a anatomia humana, criando imagens que expressam desespero, medo e isolamento. As suas figuras não se colocam numa analogia, em termos de semelhança e dessemelhança com a imagem do humano, mas numa dialética que contradiz tal referência, possibilitando a emersão de percepções variadas da tela. O pintor assevera o seu interesse em pintar o fato, a intensidade produzida pela Figura, e não propriamente a narrativa circunstanciada na qual ela está posicionada. Há uma densidade não convencional no uso das cores e na composição dos quadros, o que torna suas pinturas audazes. Se há alguma pretensão de belo, na obra, tal ideia foge por completo do senso comum do termo. Parece-nos que o reconhecimento de Bacon se consolida devido às suas criaturas acinzentadas, gritantes e atormentadas. E, claro, Gilles Deleuze esteve atento a todas essas nuances, nas análises que realizou.

Em 1981, foi publicada a obra Francis Bacon: lógica da sensação. Nela, em uma escrita individual, o pensador francês Gilles Deleuze apresenta uma leitura filosófica de análise crítico-estética dos quadros do pintor anglo-irlandês. Esses dois criadores formam a base teórica e imagética do trabalho aqui proposto. Dito isso, recorro à base teórica deleuziana que sublinha o percurso do pensamento da diferença e incluo as pinturas como agenciamentos dos conceitos. Tenho como ponto de partida investigativo a noção de que o pensamento de Deleuze sobre o trabalho de Bacon associa uma análise estética aos quadros do pintor, mas sublinho que toda a ótica de análise se centra na coerência teórica do pensador francês da diferença. Deleuze dedicou-se à criação de uma filosofia contrária à representação que se impõe contra os modelos universais, de modo tal que o seu percurso filosófico se fez nos desvios, a fim de pensar e criar por conceitos singulares. Com isso, chego a uma importante questão para a pesquisa, a saber: por via das Figuras, é possível considerar que Francis Bacon é um pintor da diferença? A partir dela, dá-se o ponto da pesquisa, o que é o mesmo que dizer que a concepção aqui defendida converge para uma resposta afirmativa.

Porém, a resposta possui vários níveis e, dependendo da perspectiva adotada, pode ser formulada de diferentes maneiras. Todo o conjunto dos trabalhos de Francis Bacon contém sensações e inquietações sensíveis, as quais, quando examinadas à luz do aparato filosófico de Deleuze, nos remetem a conceitos que não foram necessariamente criados para pensar a pintura. Em hipótese, a ruptura com a representação em busca de uma Figura outra que abarque a diferença se faz pela deformação do corpo em prol de uma corporalidade não submetida à representação, uma corporalidade que cria na pintura corpos sem órgãos e rostos não identitários. Mas, antes disso, é preciso recriar a Figura. Ou seja, o percurso aqui escolhido entende as Figuras como ferramentas para libertar a imagem do pensamento representacional.

1 A FIGURA COMO DIFERENÇA

Há uma distinção marcante entre o sentido do termo figura em relação ao termo Figura. Ao me referir a certo elemento das pinturas de Bacon com a palavra “Figura” escrita com F maiúsculo, mantenho a escolha feita por Gilles Deleuze, para distinguir entre as figuras de um estilo figurativo e as Figuras de uma pintura figural. Esse vocábulo tem uma história fora da filosofia de Deleuze, que se serve dele por apropriação. Ao utilizar o termo “Figura”, Deleuze faz alusão ao conceito de figural elaborado por Jean-François Lyotard, na obra Discours, figure (1971).⁴ Tal empréstimo terminológico é apontado, inclusive, na aula do dia 5 de maio de 1981 (o mesmo ano da publicação do livro Francis Bacon: lógica da sensação) do curso de pintura, quando Deleuze faz comentários sobre os pintores que buscaram uma terceira via de criação, um caminho temperado, desviante da representação e do abstrato. Para expressar o caminho médio, ele recorre ao termo “figural” de Lyotard. O filósofo ressalta, em aula: “[...] tomemos um termo... por exemplo, vou pedir emprestada ao Lyotard uma terminologia que me parece muito precisa”. E continua: “Quando Lyotard opõe o que ele chama de ‘figural’ ao ‘figurativo’ - não é [referente à] pintura figurativa de fato, [...] é uma pintura ‘figural’”⁵ (Deleuze, 1981a, n.p., tradução própria). Nessa fala, encontramos as direções conceituais que Deleuze dará ao termo. O pensador da diferença vai ao encontro do pensamento de Lyotard, de sorte a delinear uma concepção de Figura não figurativa. Ele se apropria da palavra “figural” e a utiliza de forma operatória, a fim de sublinhar o seu entendimento sobre um estilo de desenho. E, para compreender o uso do termo por Deleuze, é preciso ir às premissas que estruturam o fundo dessa comparação de diferença, e não de oposição, a qual dá vazão a uma nova estética.

Quanto à figura do estilo figurativo, a base de sua perspectiva é a noção de que o figurativo retém na imagem uma referência direta ao objeto representado na tela, por via da ilustração ou da narrativa. Em outras palavras, a base da arte figurativa é a representação de algo, que pode se dar por meio de um profundo realismo ou não. A questão é que a imagem figurativa deve manter com a forma representada semelhanças suficientes para possibilitar o seu reconhecimento, já que a imagem do tipo figuração busca atribuir sentido e significado aos elementos do quadro. A obra, então, consiste em um composto de signos que formam um enunciado. Há aqui um procedimento de interpretação, como se os elementos de composição da tela fossem metafóricos e precisassem ser apreendidos. O figurativo, tomado como a representação de algo, implica uma relação ilustrativa entre a imagem e o objeto, e uma tela com diversas imagens forma um conjunto composto por diversos objetos ilustrados. No caso, as imagens passam pelo cérebro para serem compreendidas e assimiladas, a fim de ganhar sentido e significado.

O processo de construção do figurativo leva a aproximá-lo da construção do pensamento do tipo representacional exposto por Deleuze (principalmente), na obra Diferença e Repetição (1968). Nela, o pensador faz uma crítica ao modelo recognitivo do pensamento que tem como máxima que conhecer é reconhecer. Esse modelo também postula que, quando pensada na área da arte, a recognição pode submeter as obras à interpretação e enquadrá-las em discursos metafóricos. Logo, a pintura figurativa é modulada na linha reta do pensamento que visa a definir o sentido dos signos visuais, de maneira a atribuir um significado maior à tela. Seu mecanismo de funcionamento é binário: Isto quer dizer Isso, Isto significa Isso, o que é condensado na conclusão de que “a tela representa (ilustra ou narra) isso”. Nesse funcionamento que a tudo classifica, é possível afirmar que a representação e a figuração se dedicam à criação de formas orgânicas ou organismos. Deleuze (2007, p. 126) faz um comentário que corrobora essa perspectiva:

A arte pode, então, ser figurativa, mas vê-se com clareza que ela não o é inicialmente, que a figuração é apenas um resultado. Se a representação está em relação com um objeto, essa relação deriva da forma da representação; se esse objeto é o organismo e a organização, é porque a representação é antes de tudo orgânica, é porque a forma da representação exprime antes de tudo a via orgânica do homem como sujeito.

Em contrapartida, a Figura de uma pintura figural destoa da figuração primária (figurativa) que Deleuze compreende como mímese - no sentido de uma cópia que se pretende fiel ao modelo. Essa argumentação reforça o atrito entre os termos “figuração” e “figural”. A Figura surge como aquilo que escapa à representação do objeto, uma vez que ultrapassa os mecanismos da recognição, enquanto o figural marca os aspectos principais de uma Figura livre que não está submetida a uma interpretação nem a um sentido e/ou significado. Trata-se de uma figuração secundária sem ilustração ou narrativa, em que a Figura é desvinculada de um princípio redutor de sua modulação. No entanto, a diferenciação dos termos tem um propósito teórico e plástico mais profundo: romper com os princípios figurativos possibilita o acontecimento de uma imagem outra, desprovida do caráter retratista e das forças estratificadoras do registro.

Ora, a produção artística não está impelida a um fim comum. A pintura figural começa, quando a arte não busca uma figura que faça transparecer a essência do objeto pintado, quando passa a pintar os acidentes que compõem as formas das figuras. Usando as palavras de Deleuze e realizando uma torção no texto, no estilo figural, “[...] há sempre uma queda, um risco de queda; a forma começa a dizer o acidente, não mais a essência” (Deleuze, 2007, p. 125). Justamente por isso, Deleuze entende que a Figura é uma imagem construída em traços a-significantes e, sendo assim, está apta a desarranjar e deformar os traços de uma imagem figurativa. Ou seja, o termo “figural” refere-se a uma imagem combativa que não somente é criada em oposição à representação, como também desconstrói a figuração.

A Figura que surge do figural não pode ser capturada pelo sistema recognitivo, o qual analisa as imagens e conta uma história num longo discurso através do cérebro. Consiste em uma pintura que toca diretamente o sistema nervoso (Deleuze, 2007, p. 42) e uma Figura que acontece como forma sensível. Por isso, compreende-se que a base do estilo figural é a sensação. Tal entendimento avigora a discussão entre as imagens pictóricas e as imagens do pensamento. Para criar uma imagem pictórica da diferença, a figura precisa estar livre, em estado de graça, a ponto de suas marcas livres acionarem a sensação e se tornarem Figura. Isso leva, uma vez mais, aos argumentos presentes em Diferença e Repetição, visto que a criação da Figura por via da sensação reforça o projeto do pensamento sem imagem proposto por Deleuze. O filósofo busca uma imagem do pensamento reformulada, a qual seja contrária às imagens dogmáticas e aos seus espetáculos cognitivos. O pensamento sem imagem segue, então, nessa direção e tem como intuito compor o pensamento com as forças da criação, da sensação, da fabulação, do erro, da experimentação etc. O figural, assim, é criado na ordem do pensamento sem imagem, pois, se a figuração se movimenta em uma direção binária, o figural se movimenta por caminhos múltiplos que não visam a um fim (modelo); ele privilegia as conexões durante o trajeto. Para a Figura, mais valem as sensações do que o reconhecimento, de modo que a pintura no estilo figural não procura representar a vida, mas fazê-la ser sentida.

2 A FIGURA EM FRANCIS BACON

Quando modulado na obra Francis Bacon: lógica da sensação, o conceito de figural concentra-se no plano pictórico das características singulares das Figuras criadas por Francis Bacon, sem deixar de fazer menção ao diálogo com Lyotard. A escolha da escrita do conceito demonstra o entendimento acerca da aptidão de Bacon para criar Figuras que surgem como uma nova possibilidade visual - a qual não é mimética nem narrativa, tampouco ilustrativa. Aptidão para criar Figuras que se desviam das imagens que convencionalmente buscam uma representação quase fotográfica e das pinturas que recorrem à abstração. Por isso, são Figuras no sentido figural. Tendo em vista as predileções do pintor Francis Bacon, Deleuze argumenta que o desvio para a figuração, na pintura, pode se dar por duas vias: (1) em direção à forma pura, por meio da abstração; ou (2) em direção a um puro Figural, por extração e isolamento da figura. Nos casos nos quais há uma imagem que remete à figura (mesmo somente por algumas nuances), o pintor toma, então, a segunda via. Esse último desvio é o escolhido por Bacon. Estando o figural entre a narrativa e a ilustração, seguindo a mesma perspectiva e acrescentando um grau a mais, é possível afirmar que as Figuras de Bacon se encontram no entre de uma pintura abstracionista (a qual dissolve por completo a imagem) e de uma pintura figurativa (que mantém o caráter representativo), o que as torna Figuras desfiguradas que guardam certas semelhanças.

Desenvolvendo o ponto, as Figuras se encontram em um espaço entre o figurativo e o abstracionismo, por serem criadas por fluxos de linhas, traços e tintas, ao mesmo tempo que fazem alusão a alguma forma orgânica. O que poderia gerar um paradoxo visual cria uma “espécie” singular de Figura, a qual apresenta a originalidade do estilo da pintura de Bacon em relação ao abstrato e ao figurativo. Ao teorizar sobre a Figura, é preciso considerar que o aspecto ilustrativo inevitavelmente estará presente na reprodução de certas partes do corpo, assegurando que ela não caia em um total abstracionismo. Porém, não precisa tomar todo o corpo da Figura. Em geral, ele é percebido na cabeça e/ou no rosto das imagens criadas pelo pintor. O livro de entrevista traz uma citação na qual Bacon explica que, se se “[...] deseja uma imagem construída com manchas irracionais, por outro lado, o aspecto ilustrativo terá inevitavelmente de estar presente na produção de certas partes da cabeça e do rosto; se deixarmos de fora esse aspecto, estaremos simplesmente fazendo um desenho abstrato” (Bacon apudSylvester, 2007, p. 126). A Figura é, entre os elementos que constituem o quadro, o único que comporta componentes orgânicos, como corpos, cabeças e rostos. Se eles guardam semelhanças com o corpo humano, é porque, dito de maneira clara, por Deleuze (2007, p. 23, grifo meu), “[...] a Figura é o corpo”.

Devido às suas nuances, a Figura é o elemento central da análise pictórica do filósofo e é aquele sobre o qual ele mais se debruça, no livro FB: LSS. Um dos principais motivos disso, pode-se supor, é que na Figura se concentra o maior teor representativo do quadro. Daí o empenho de Deleuze em pensar a Figura, em Bacon, que, por sua vez, é capaz de tornar visível a sensação - ou a diferença -, por meio dos elementos do corpo e do rosto que a compõem e que se decompõem. Pensando por conexões, o que Deleuze afirma, no livro de 1968 sobre a diferença, isto é, que “[...] são todas as formas que se dissipam quando se refletem neste fundo que emerge” (Deleuze, 2006, p. 44), se assemelha ao que ele defende, no livro de 1981: as formas se dissipam para se deformar e se tornar forças que incidem no corpo e no rosto. Deleuze (2007, p. 42) reforça o ponto, nesse mesmo livro, ao assegurar que “[...] a figura é a forma sensível referida à sensação; ela age imediatamente sobre o sistema nervoso, que é carne”. Considerações como essas sublinham a importância da Figura, no plano do pensamento sem imagem, e justamente por isso a teorização retorna ocasionalmente, nas obras do pensador da diferença.

Os retratos ajudam a experimentar visualmente o espaço entre o figurativo e o abstrato no qual se insere o estilo figural. O tríptico abaixo, intitulado Study for a self-portrait (“Estudo para um autorretrato”), tem como direção primeira uma das expressões máximas da representação figurativa na história da arte: o retrato. Na proeminência da Figura centralizada, em oposição aos tons pastel e à composição límpida dos outros elementos da tela, percebem-se características da pintura abstrata, o que se deve ao monocromatismo e à ausência de demais elementos. Nas obras nas quais a intenção do pintor é desfazer a si mesmo ou a sua própria imagem, ressoa uma agitação no corpo da Figura, a fim de revelar suas formas internas, que atingem níveis mais elevados por se tratar de um autorretrato. Afinal, como deformar a si mesmo?

A Figura tem traços do contorno do corpo demarcados, mas o corpo dentro da demarcação não possui a mesma nitidez. Suas pernas contorcidas estão revestidas pelos tons da calça, enquanto os seus braços nus ganham maior dissipação, quando alcançam as mãos. A alta potencialidade da Figura é vista nas cabeças e nos rostos nas três telas ou, pode-se dizer, na metade dos rostos e das cabeças pintadas. Todavia, mesmo pela metade, eles são tão vigorosos que envolvem o corpo inteiro da Figura (Ficacci, 2010, p. 75).

Figura 1 -
Study for a self-portrait (Francis Bacon, 1985-1986)

Por via da Figura 1, ainda é possível retomar o ponto enfatizado por Deleuze de que a pintura - e, podemos dizer, também a Figura - “[...] não tem modelo a representar, nem história a contar” (Deleuze, 2007, p. 12), e esse é igualmente o caso dos trípticos, os quais são formados por uma sequência de obras. Isso não significa que a Figura não tenha nenhum tipo de semelhança com a imagem orgânica ou que qualquer semelhança deva ser dissipada. Segundo Deleuze (2007, p. 100), no estilo figural “[...] a Figura ainda é figurativa, ainda representa alguém, um homem que grita, um homem que sorri, um homem sentado, ela ainda conta alguma coisa, mesmo que seja um conto surrealista”. Desse modo, pode-se sustentar que “[...] a oposição da Figura ao figurativo se faz numa relação interior muito complexa, e, no entanto, não é praticamente comprometida nem mesmo atenuada por essa relação” (Deleuze, 2007, p. 100). O que está em jogo é algo mais abstruso, pois requer um cuidado atento do pintor, para não atravessar o tênue limite do espaço entre. Não é somente questão de deformar a figura, trata-se de criar uma figura outra que se comunique pela sensação.

Tal problemática permeou o pensamento pictórico de Bacon, que constantemente se perguntou: “[...] como fazer essa coisa com o máximo de semelhança da maneira mais irracional possível? Que não se trate somente de reconstituir a aparência da imagem, mas de reconstituir todas as áreas de sentimentos por ela inspirados” (Bacon apudSylvester, 2007, p. 26). A questão em Bacon consiste em como atravessar o aparato recognitivo e tocar o sistema nervoso, por meio da sensação, até porque, segundo ele, “[...] não podemos ficar reproduzindo sem parar a Renascença ou a arte do século XIX, ou qualquer outra coisa. O que se deseja é o novo” (Bacon apudSylvester, 2007, p. 179, grifo próprio).

Para tanto, além de não poder sucumbir às narrativas representacionais, a pintura precisa ater-se ao fato da obra. O fato, ou seu sinônimo, acontecimento, é entendido por Deleuze como aquilo que se experimenta por intermédio das sensações produzidas pela pintura. Não contendo nenhum aspecto inteligível, o fato remete à sensação, de maneira que as Figuras e, em geral, as telas, de Bacon devem ser sentidas. Nessa mesma direção, a pensadora Anne Sauvagnargues comenta o procedimento baconiano de escapar de certa tradição pictórica. Ela declara:

Bacon escapa, assim, da figuração, da ilustração ou da anedota, da representação convencional do corpo. [...] Não há narração, e sim um acontecimento figural: algo acontece, ocorre, algo passa na emergência sensível da figura que pertence ao registro intensivo da deformação do corpo (“figural”), e não à ilustração abstrata da transformação das formas (“figurativa”). [...] Enquanto a forma se dirige ao cérebro, atua através da percepção consciente, e em última análise funciona como um clichê, ou seja, como uma imagem acordada, fixa, generalizada, desencadeando uma resposta sensorial-motora acordada, a Figura, uma forma sensível relacionada com a sensação, torna possível alcançar o sistema nervoso, produzindo aquele choque, aquela sensação violenta que qualifica a obra-prima⁶ (Sauvagnargues, 2009, p. 202, tradução própria).

O excerto reforça a compreensão de que o figural não é somente uma imagem oposta à figuração, mas possibilita a criação de uma Figura portadora de sensação, que, por sua vez, é contrária ao sensacional referente ao espetáculo. Nesse sentido, uma imagem figural dotada de sensação é, propriamente, a Figura em Bacon. Entretanto, o processo para a criação de uma Figura do tipo figural requer movimentos próprios e singulares desse estilo. Na perspectiva deleuziana, o modo como Bacon impede a representação e cria o figural envolve um procedimento inicialmente simples e rudimentar, o qual consiste em isolar a Figura dos outros elementos da tela. Deleuze inicia o livro, conceituando o lugar de isolamento da Figura, antes mesmo de apresentar sua noção de Figura, porque isolar a Figura é um procedimento pictórico crucial, para trazer à tona o fato pictórico.

3 UMA OU MAIS FIGURAS

De acordo com Deleuze (2007), a figuração é o que resulta da composição da narração somada à ilustração. Sobre essas duas “matérias” do composto, há variações de grau e de dosagem, em seu uso na tela. Por ser algo modulável, a figuração casualmente pode aparecer próxima da ilustração e, em outro momento, surgir próxima da expressão narrativa, o que gera imagens pictóricas distintas. Quando a figuração tende à ilustração, forma-se uma relação contígua entre a imagem da tela e o objeto que se pretende ilustrar. Por outro lado, quando a figuração tende à narrativa, suscita na tela a relação entre as figuras ou entre as figuras e as outras imagens do quadro, criando, assim, um conjunto narrativo que atribui a cada imagem o seu objeto externo. A narrativa gera uma história para a tela, contudo, essa história surge a partir das intenções de quem observa a imagem ou de quem a pinta, que busca o seu sentido tendo como parâmetro o que está fora dela.

Tendo em vista tais divisões, Deleuze afirma que as variações de graus não mudam o fato de a figuração ser a confluência da narração com a ilustração. Entre elas, o risco da representação é o mesmo; por isso, são correlatas: sempre que houver duas figuras ou mais, a tendência será introduzir uma história para agregar ao conjunto visual ilustrado. Tal posicionamento não é algo propriamente deleuziano, tampouco se limita ao pensador. Na aula de 7 de abril, o filósofo trata do contexto geral do problema e afirma ser essa uma questão pertinente também para Francis Bacon. Ele explica:

Bacon nunca deixa de dizer em suas entrevistas: “existem apenas dois perigos na pintura” - e isso não é uma ideia original, pois me parece que sempre foi a ideia de todos os pintores - “existem apenas dois perigos na pintura: a ilustração e, pior ainda, a narração”. Um grande crítico da pintura, Baudelaire, já falava desses perigos: ilustração e narração. E o que chamamos de figuração, em geral, é o conceito comum que agrupa essas duas coisas: ilustração e narração. Então, quando você olha para certas pinturas, o que acontece? [Uma tentativa de interpretação:] Ah, sim, o que ele está fazendo? Oh, sim, é alguém cortando a cabeça de outra pessoa, e assim por diante. É uma batalha. Há todo um aspecto figurativo, todo um aspecto narrativo⁷ (Deleuze, 1981b, n.p., tradução e grifo próprios).

A mesma problemática da figuração, indicada por Deleuze em suas aulas, reaparece algumas vezes nas entrevistas de Bacon. O pintor faz uma colocação pertinente, ao responder à seguinte questão do entrevistador David Sylvester (2007, p. 12): “[...] por que você queria evitar uma interpretação narrativa?” Bacon responde: “[...] não é que eu queria evitar, mas gostaria muitíssimo de fazer aquilo que Valéry⁸ disse: proporcionar emoções sem o tédio da comunicação. E no instante em que entra uma história, o tédio toma conta de você” (Bacon apudSylvester, 2007, p. 12). Declarações como essa evidenciam o ímpeto do pintor de criar por vias outras que não a das narrativas. Em outro trecho da entrevista, encontramos a confirmação de que Bacon não se propõe ilustrar e de que, em segunda ordem, teve as obras de Paul Cézanne (1839-1906) como um norte para pintar mais de uma figura, sem favorecer a ilustração.

Neste trecho, David Sylvester (2007, p. 63) pergunta ao pintor: “[...] são poucos os quadros que você fez com várias figuras. Você se concentra numa única figura porque acha que isso é mais difícil?” Francis Bacon (apudSylvester, 2007, p. 63) responde: “[...] eu tenho a impressão de que, no momento em que se passa a jogar com várias figuras, cria-se imediatamente uma faceta novelística, [...] constrói-se uma narração. Eu sempre espero poder pintar várias figuras sem esse lado narrativo”. Sylvester replica: “[...] como Cézanne fez com As Banhistas?” O pintor concorda: “[...] exatamente”. O segundo trecho citado demonstra que a argumentação de Deleuze está de acordo com os interesses pictóricos, criativos e criadores de Francis Bacon. O ponto, então, não é o acordo teórico entre os dois, mas a forma como Bacon se desviou da figuração nas telas com mais de uma Figura - e isso na perspectiva de Deleuze.

Diante das técnicas pictóricas de Bacon e daquilo que ele se mostrava interessado em realizar, Deleuze indica que são duas as principais características das suas Figuras. A primeira seria sua não relação com o “fora do quadro” - ou, ao menos, não haveria uma relação direta. Isto é, por serem as suas Figuras imagens de ordem secundária, elas não são mímeses. As imagens não remetem a um modelo, a um ideal ou a um objeto exterior à tela. Tais Figuras se formam na lógica da sensação e, por isso, têm uma forma disforme, a qual remete diretamente à sensação. As obras de Bacon atingem o sistema nervoso, rompendo com a interpretação recognitiva e interpretativa. O segundo aspecto importante acerca das Figuras baconianas é que, mesmo com mais de uma Figura na tela, elas não formam uma narrativa e não contam uma história.

Tal aspecto é crucial para especificar as telas de Bacon. Mesmo nas obras em que há duas Figuras ou mais, as Figuras se unem - por meio do processo de acoplamento - para formar um só corpo. No caso dos trípticos, não é diferente: embora a sequência das obras possa sugerir uma narrativa, as telas, por sua parte, têm uma relação ou mesmo uma ordem, mas não uma história. Assim, a batalha do pintor não é contra a quantidade de Figuras no quadro ou a relação entre as obras, contudo, contra as narrativas que elas podem fomentar. Esse é um dos grandes desafios de um pintor da diferença e diz respeito à engenhosidade criativa particular de cada artista. Com Bacon, a dúvida permanece: como ele consegue criar uma obra, ou um tríptico, com duas ou mais figuras, sem produzir uma faceta novelística ou o tédio da comunicação? Deleuze encontra uma possível resposta: ao contrário do que ocorre com outras pinturas, que os quadros de Bacon tenham duas Figuras ou mais não os impede de ater-se a um só fato. A aula de 7 de abril novamente ajuda a compreender a noção de fato:

O que é o fato? Bacon o define muito bem e ele realmente se aplica a todas as pinturas. O fato pictórico é quando você tem várias - e podemos ver isso melhor no nível “vários” -, quando você tem várias figuras no quadro sem que ele conte qualquer história. [Deleuze retoma a influência de Cézanne em aula]. E Bacon dá um exemplo que poderia nos tocar: “As banhistas” de Cézanne. Ele diz: “É maravilhoso, ele conseguiu colocar doze figuras ou catorze figuras” [...] e conseguiu colocar várias figuras para fazê-las coexistir na tela - implicitamente, senão não faria sentido, “com necessidade” [...]. Acrescento “com necessidade”: fazer coexistir várias figuras sem nenhuma história para contar. Se existe uma necessidade para essa coexistência, então você sente o que é o fato pictórico. Essa necessidade da própria pintura⁹ (Deleuze, 1981c, n.p., tradução própria).

A relação, nas obras de Bacon, entre várias Figuras (acopladas ou distintas) que ocupam a mesma tela sem que retratem nenhuma narrativa ou ilustração é o que Gilles Deleuze denomina matter of fact¹⁰. Oposto às relações inteligíveis entre ideia e objetos dados, na figuração primária, o matter of fact não mantém nenhuma característica dessa ordem. O efeito que ele produz entre Figuras se dá por via das sensações. Com mais de uma Figura na tela, há o composto de sensações que, juntas, determinam um mesmo fato ou, podemos dizer, um fato comum entre as Figuras, o que tanto ocorre em uma única tela quanto nos trípticos. Em todos os casos, as Figuras se unem em um mesmo matter of fact. Quando Bacon introduz mais de uma Figura na tela, a segunda Figura está ali como um espectador, um voyeur, o que não a torna distinta do fato pictórico, daquilo que acontece na obra. As demais Figuras introduzidas na imagem têm “função de testemunho” (Deleuze, 2007, p. 21) e nem sempre são pintadas como corpos. Para o filósofo, mesmo as fotografias e os retratos ao fundo exercem o papel de testemunhas; as suas presenças compõem o quadro. Tais demais Figuras são elementos de composição do fato pictórico.

Na obra Studies from the human body (“Estudos a partir do corpo humano”), de 1975, observa-se a composição de duas Figuras na tela e um terceiro elemento no canto esquerdo, o qual sugere nuances de um corpo. A tela se concentra na relação entre as duas Figuras, e o fato pictórico é emitido por elas. Contudo, essa relação não é intuitiva, uma vez que os corpos não dialogam. A presença de uma Figura é totalmente independente da presença da outra. Se, porventura, uma das Figuras fosse retirada da tela, o matter of fact se transformaria, mas isso não significa que o quadro deixaria de funcionar, na lógica da sensação. Não é possível assinalar nessa pintura qual Figura funciona como agente de ação e qual observa o que acontece. A Figura deitada realiza movimentos de contorção no corpo e olha para a Figura em pé, que se movimenta para atravessar a tela de uma extremidade à outra. Enquanto caminha, ela observa o corpo deitado. Entre as Figuras, cada uma com seu composto de sensações, há uma sensação em comum, que é o fato da obra. Dizendo de outra forma, a sensação acontece, porque algo se passa entre esses corpos, e a sensação que passa forma o matter of fact.

O mesmo acontece na segunda versão da obra Study of red pope (“Estudo do papa vermelho”), de 1962, porém, por meio de uma relação distinta entre as Figuras. Se, no quadro Studies from the human body, não se sabe bem a posição das imagens, isto é, se não se sabe quem é o observador, na tela Study of red pope, a disposição das Figuras cria distintas profundidades que espacializam a relação entre elas. A imagem do papa está centralizada e delimitada por elementos geométricos, como o tapete redondo ou a caixa cilíndrica vazada que marca o espaço vertical no qual a Figura se aloca. A outra Figura, que está fora desse espaço, como uma imagem no vidro, observa o papa. Na pintura, a segunda Figura, a qual se encontra em um segundo plano, é o voyeur. Todavia, mesmo com a relação mais expressiva entre elas, nenhuma história está sendo contada. Não há diálogo, nem comunicação narrativa, nem ilustração.

Figura 2 -
Studies from the human body

Figura 3 -
Study of red pope, second version

Outro meio para se compreender a noção de matter of fact é o artifício de acoplamento dos corpos - logo, o acoplamento das sensações. Nesse caso, considera-se a distinção entre as sensações simples e as sensações acopladas, as quais, mesmo em suas variações, formam a mesma sensação. Entendendo a distinção: há as sensações simples, que são as vibrações emitidas por uma única Figura, e as sensações que surgem no acoplamento de dois corpos, sendo essas vibrações de ressonância. O acoplamento de duas Figuras ocorre, por conseguinte, quando uma única sensação transita nos corpos por diferentes níveis e com tanta força que os aproxima. Nesses casos, as Figuras não só formam o mesmo fato, como também compartilham a mesma sensação, de modo que a tela só funciona com a íntima aproximação entre elas. Nas telas em que há dois corpos acoplados, há também o acoplamento de duas sensações, as quais, juntas, constituem o mesmo fato pictórico e uma só Figura.

Deleuze observa o acoplamento dos corpos perpassados por uma única sensação, na tela Two figures in the grass (“Duas figuras na relva”), de 1954, na qual as duas Figuras são um mesmo corpo. Elas estão imersas e envolvidas por traços imprecisos de um verde vibrante, que faz contraponto ao plano de fundo preto, o qual direciona a nossa visão diretamente para o centro da obra. Bacon pintou uma grande quantidade de telas com corpos acoplados; é o caso da tela Two figures (“Duas figuras”), de 1953. A força dos corpos alcança as pinturas de Bacon, mas como força de aproximação, mescla e achatamento, para unificá-los em um único fato e uma única Figura. É importante ressaltar que Deleuze leva ao limite a ideia de Figura acoplada, ao compreender que, mesmo nas telas com somente uma Figura, esta também é acoplada. Ele defende que, no caso das sensações simples vistas em um único corpo pintado, há diferentes níveis ou graus pelos quais cada sensação passa, que modificam a sua intensidade. Se não há um visível acoplamento de corpos, há o acoplamento de graus de sensações. Assim, em Bacon, todas as Figuras são acopladas, pois sempre há variação e acoplamento de sensações no mesmo corpo.

Figura 4 -
Two figures in the grass

Figura 5 -
Two figures

Não há semelhança temática entre as obras de Bacon nem entre os recursos impactantes que comunicam ou produzem o atravessamento de sensações no espectador. Quanto aos elementos que se repetem em algumas telas, não cabe interpretação ou generalização de seu uso. À parte isso, há a capacidade própria do pintor de criar telas com forças que tocam violentamente o olhar do espectador e atingem suas sensações. Na busca por libertar as Figuras da ordem representativa, os movimentos violentos de contorção que diluem a anatomia do corpo orgânico são entendidos por Deleuze como uma espécie de atletismo, no qual o corpo, agora atlético, incide sobre si mesmo e se desfigura. As forças e sensações passam pela Figura e produzem tal exercício corporal, chamado pelo filósofo de “atletismo afetivo”.¹¹

Para referenciar sua teoria, o filósofo faz a análise da obra Painting (“Pintura”), de 1978, marcada pelo acrobático movimento realizado pela Figura. Ela se estica ao limite para alcançar com os dedos do pé a chave na fechadura, enquanto o outro pé permanece en dehors no chão. A mesma força de alongamento é vista de uma extremidade a outra do corpo. Quanto ao encontro do pé com a chave, não é claro se o intuito é girá-la, o que confirma a gratuidade dos movimentos da Figura. A fechadura, por sua vez, está isolada pelo contorno em cor laranja, que vibra no contraste com o tom opaco da imagem ao fundo. A cena da tela concentra-se no movimento efetuado pelo corpo, um esforço da Figura que demonstra um atletismo todo singular - ainda mais singular, quando a fonte do movimento não está mais nela (Deleuze, 2007, p. 22). A disposição das cores rosa, violeta, branco, cinza e preto, na Figura, enfatiza o movimento do corpo.

Figura 6 -
Painting

Mais do que em um único elemento, em toda a composição da tela, “[...] trata-se de um movimento centrípeto de isolamento cuja fonte não está na figura. Isso leva Deleuze a falar de um ‘atletismo’ singular da figura, de uma ‘violência cômica’, em que o contorno vira aparelho de ginástica para a figura” (Machado, 2009, p. 235). Nota-se que há ainda uma segunda Figura, no canto esquerdo inferior, um torso de homem que dá as costas para a Figura central. Já o chapado envolve a Figura e abre uma fresta que remete a um cilindro, em direção à qual a segunda Figura vai, como se para atravessá-la. No mais, o chapado aprisiona a Figura, forçando-a a permanecer no mesmo lugar. Mesmo aprisionada, a Figura não deixa de efetuar o movimento de contorção, embora, para isso, ela perca sua dimensão anatômica e desfigure seus órgãos. Ainda sobre essa tela, Deleuze pontua:

Ou bem se tem uma queda suspensa no buraco negro do cilindro: primeira fórmula do atletismo derrisório, violento cósmico em que os órgãos são próteses. Ou o lugar, o contorno, que se torna adequado à ginástica da Figura no meio do chapado. Mas o outro movimento, que coexiste evidentemente com o primeiro, é pelo contrário aquele da Figura indo para a estrutura material, para o chapado. Desde o início a Figura é o corpo e o corpo tem seu lugar no centro do redondo. Mas o corpo não espera apenas algo da estrutura, ele espera algo em si mesmo, ele faz esforço sobre si mesmo para se tornar Figura. Agora é no corpo que algo se passa: ele é fonte de movimento. Não é mais problema do lugar, mas do evento. Se há esforço, um esforço intenso, este não é de modo algum um esforço extraordinário como se se tratasse de um feito do corpo além de suas forças sobre um objeto distinto. O corpo se esforça precisamente, ou espera precisamente escapar. Não sou eu que tento escapar de meu corpo, é o corpo que tenta se escapar por... Resumindo, um espasmo: o corpo como plexus, e seu esforço ou sua espera por um espasmo. Talvez seja uma aproximação do horror ou da abjeção, segundo Bacon (Deleuze, 2007, p. 23).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Conforme indicado no início do trabalho, quando Deleuze, no livro Diferença e Repetição, critica o modelo de pensamento racionalista e busca uma nova imagem de pensamento - melhor seria dizer, um pensamento sem imagem, o qual tem, no limite, a ruptura com a representação e a afirmação da diferença -, ele agrega ao seu projeto filosófico os criadores das grandes áreas do pensamento que convergem ao seu interesse. Afinal, nem todas as criações e nem todas as expressões artísticas estão do lado de um pensamento novo; muitas delas se aproveitam dos maquinários já estabelecidos e os repetem, sem provocar nenhum porvir, sendo esta uma questão da arte contemporânea: o limiar entre a repetição e o novo. Uma vez que o pensamento não tem início em si mesmo, os encontros com o fora, com a arte, são uma condição para a chegada da diferença. O externo, o fora, é como um impulso ao exercício pensante, o qual não é restrito ao processo intelectivo e reflexivo do sujeito, mas se dá no próprio acontecimento.

Desse modo, a obra de arte, além de pensar por si mesma, dispara sensações que produzem no espectador algo que o leva a pensar, sentir, criar. “Ocorre que não é o pensador que funda, nem mesmo enquanto sujeito transcendental. Pelo contrário, ele se torna fundado, fundado por... [nesse caso, fundado por uma obra de arte]” (Lapoujade, 2015, p. 66). Na arte, por sua vez, isso se dá de maneira imprevista, no atravessamento das sensações. Cabe perguntar: mas se trata de qual expressão artística? A resposta é genérica: de todas. Para Deleuze e Guattari (2010, p. 228), “[...] nenhuma arte, nenhuma sensação jamais foram representativas”. A representação estratifica o pensamento, ao capturar somente o que se repete e não o que difere, negando, com isso, o devir. A arte, mesmo a retratista ou a realista, visa à invenção entre a norma e o novo, visa à originalidade. Antes de qualquer outra característica determinante, a arte é invenção e criação. E, podemos dizer, buscando ser categóricos, que a condição para a criação do novo é a diferença. Nessa direção,

[o] sujeito do cogito cartesiano não pensa, ele tem apenas a possibilidade de pensar e se mantém estúpido no seio dessa possibilidade. Falta-lhe a forma do determinável [...] que constitui a diferença no pensamento, a partir da qual ele pensa, como diferença do indeterminado e da determinação. É ela que reparte, de uma parte a outra de si mesma, um Eu rachado pela linha abstrata, um mim passivo saído de um sem-fundo que ele contempla. É ela que engendra pensar no pensamento, pois o pensamento só pensa com a diferença, em torno desse ponto de desfundamento. É a diferença, ou a forma do determinável, que faz com que o pensamento funcione, isto é, a máquina inteira do indeterminado e da determinação. A teoria do pensamento é como a pintura, ela tem necessidade dessa revolução que a faz passar da representação à arte abstrata; é este o objeto de uma teoria do pensamento sem imagem (Deleuze, 2006, p. 382).¹²

O fato de Deleuze dedicar um livro a Bacon nos leva a supor que ele o considerava um aliado na diferença. Afinal, mesmo que a obra tenha sido publicada em um contexto de muita visibilidade midiática do pintor e de seu reconhecimento pela crítica, tais fatores não seriam o suficiente, teoricamente, para Deleuze pensar com Bacon. O filósofo se aproxima do pintor, porque encontrou em suas telas elementos que o provocaram, que o inquietaram. Ao direcionar a atenção para essa relação e ao pensar por meio do conceito de diferença, observa-se que, mais do que a pintura como forma de criação, a Figura parece ser um fator determinante para tal aliança. Por analisar o trabalho do pintor como não figurativo e aplicar a concepção de figural às imagens da tela, o filósofo faz de Francis Bacon um criador de Figuras do tipo figural - ou, se for de interesse nomear o estilo de criação, sugiro que ele foi um pintor Figuralista.

Nesse contexto, as Figuras estão mais próximas da diferença do que propriamente de imagens figurativas, abstratas e expressionistas. Quando, em Diferença e Repetição, Deleuze utiliza o termo “figura” antes de conceituar a pintura baconiana, ele o vincula a um conceito representativo de algo, “a figura de... enquanto a imagem de…” Dessa maneira, a figura situa-se no plano da imagem do pensamento e guarda a ordem dinâmica do conceito representativo. “A imagem do pensamento é apenas a figura sob a qual se universaliza a doxa, elevando-a ao nível racional” (Deleuze, 2006, p. 196). Já no livro dedicado ao pintor, as Figuras de Bacon se assemelham àquilo que Deleuze entende como ideia, na obra supracitada, a qual consiste basicamente em imagens que dão lugar à reflexão. Tal noção não equivale ao termo “ideia”, no sentido de uma reflexão passiva sobre algo. A ideia é tida como um disparador virtual problematizador, que ativa o pensamento no campo das sensações, das forças, das intensidades e da diferenciação.

Outro ponto que nos leva a pensar em Bacon como pintor da diferença é que o pensamento sem imagem parece se atualizar nas telas do pintor, dado que as Figuras deformadas, com corpos e rostos não uniformes e despersonificados, são criadas por intermédio das forças que as atravessam e fazem com que as imagens em nada tenham a ver com o realismo reprodutivo, tampouco com o representacional. Trata-se de uma composição com as forças do devir, e não com modelos estabelecidos. Enquanto “capturador” de forças, Bacon teria sido capaz de externalizá-las nas telas, viabilizando a criação de novos mundos possíveis, em função da potência do figural. A singularidade do processo de criação do pintor consiste, propriamente, no seu olhar apurado para as camadas mais profundas do corpo e do rosto, saindo das zonas superficiais, a fim de registrar as sensações que afetam e que causam impressões variadas - as quais vão desde um sentimento de pesadelo até o de uma beleza extrema. Denota-se que, por meio do esgotamento dos clichês, das narrativas, das representações, das formas, enfim, as forças diferenciais da imagem emergem. A criação é, então, um acontecimento mais próximo à magia, ao acaso, do que a uma sequência de regras. Há nas Figuras de Bacon uma força que ultrapassa o modelo de corpo e que desorganiza a anatomia da figura. É um movimento pictórico que tem como máxima a desorganização, para re-criar com as forças da sensação na diferença. As Figuras são pintadas por e são produtoras de sensações. Daí a ruptura com a representação, seja da figura, seja da ideia.

REFERÊNCIAS

• BACON, Francis. Two figures. 1953. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/two-figures Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/two-figures
• BACON, Francis. Two figures in the grass. 1954. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/two-figures-grass Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/two-figures-grass
• BACON, Francis. Study of red pope, second version. 1962. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-red-pope-1962-second-version Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-red-pope-1962-second-version
• BACON, Francis. Studies from the human body. 1975. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/studies-human-body Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/studies-human-body
• BACON, Francis. Painting. 1978. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/painting-2 Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/painting-2
• DELEUZE, Gilles. Cours Vincennes - St Denis: cours du 05/05/1981. 1981a. Disponível em: Disponível em: https://www.webdeleuze.com/textes/253 Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.webdeleuze.com/textes/253
• DELEUZE, Gilles. Peinture cours du 07/04/1981 - 1 transcription: Boudon Véronique. 1981b. Disponível em: Disponível em: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=40 Acesso em: 10 jan. 2025.
  » http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=40
• BACON, Francis. Study for a self-portrait. 1986. 1 gravura. Disponível em: Disponível em: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-self-portrait-triptych Acesso em: 10 jan. 2025.
  » https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-self-portrait-triptych
• DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Tradução: Luiz Orlandi e Roberto Machado. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
• DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Tradução: Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
• DELEUZE, Gilles. Transcription Chloé Molina-Vée Gilles Deleuze 7/04/1981 15B. 1981c. Disponível em: Disponível em: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=42 Acesso em: 10 jan. 2025.
  » http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=42
• DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Tradução: Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 2010.
• FICACCI, Luigi. Francis Bacon, sob a superfície das coisas. Tradução: Ana Margarida Obst. Köln: Taschen, 2010.
• LAPOUJADE, David. Deleuze, os movimentos aberrantes. Tradução: Laymet Garcia dos Santos. São Paulo: n-1 Edições, 2015.
• MACHADO, Roberto. Deleuze, arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
• MAUBERT, Franck. Conversas com Francis Bacon: o cheiro do sangue humano não desgruda seus olhos de mim. Tradução: André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010.
• SAUVAGNARGUES, Anne. Deleuze et l’art. Paris: Puf, 2009. (Collection Lignes d’Art).
• SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. Tradução: Maria Teresa Resende Costa. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

• ²
  Utilizo aqui a expressão “criadores”, usada por Gilles Deleuze e Félix Guattari, para se referir aos filósofos, artistas e cientistas - conforme desenvolvido na obra O que é Filosofia? (1991).
• ³
  Bacon tinha interesses que caracterizam seu estilo e que o acompanham desde os tempos de designer. A sua arte, a qual ele denominou “realismo clínico”, buscou ultrapassar a figuração em todos os elementos, com vistas a um realismo mais radical. Nessa direção, comenta Francis Bacon: “Eu queria fazer uma pintura “clínica” no meu sentido, compreende? Os maiores objetos de arte são “clínicos”. [...] Em inglês, dizemos “clinical”. Então, quando emprego a palavra “clínico”, quero dizer o realismo mais radical. Do jeito que o mundo vai, isso é impossível de definir, impossível de falar sobre. [...] Uma espécie de realismo, mas não necessariamente frio. Ser “clínico” não é ser frio, é uma atitude, é como decidir alguma coisa. Mas é verdade que em tudo isso há frieza e distância. A priori, não há sentimentos. E, paradoxalmente, pode provocar um enorme sentimento. “Clínico” é estar o mais próximo possível do realismo, no mais recôndito de si. Alguma coisa de exato e afiado. O realismo é uma coisa perturbadora... FM: Uma relação direta com a vida e sua pintura, talvez? FB: Sim, sem dúvida alguma. É sobre nós mesmos que devemos trabalhar em primeiro lugar...” (Bacon apudMaubert, 2010, p. 22).
• ⁴
  O conceito de Figural não aparece somente em Lyotard e em Deleuze; outros pensadores, como Merleau-Ponty, trabalham com o mesmo termo. Ao afirmar que Deleuze toma emprestado o conceito de Lyotard, estou somente reafirmando aquilo que ele mesmo evidencia, em FB: LSS, mais especificamente na primeira nota de rodapé do livro, na qual faz referência ao seu conterrâneo (Deleuze, 2007, p. 12). Contudo, ao comparar o uso da mesma palavra pelos autores, percebe-se que há mais afastamentos teóricos do que um diálogo propriamente dito. Lyotard desenvolve minuciosamente a noção de Figural, em sua obra anteriormente citada, apresentando as nuances que formam o conceito e que, a saber, envolvem política, linguagem, psicanálise e arte. O Figural se constitui por meio das relações entre consciência, inconsciente, racionalidade, desejo, ordem e transgressão. Na verdade, ele escapa à razão. Segundo Lyotard, tal noção é como uma força constituída na atividade do desejo que vislumbra a transformação da razão, através da sua interferência. Na primeira parte do livro, o filósofo refere-se ao Figural como aquilo que, no discurso, é tido como incomensurável, impróprio à representação discursiva; ao que não se deixa ser assimilado nem pela percepção, nem pelo pensamento; ao que não é capaz de se restringir a conceitos discursivos. É apenas na segunda parte do livro que o autor aborda o papel do Figural na arte. Ao tratar da prática artística, Lyotard demonstra como o Figural é encontrado na pintura e na poesia. O conceito, como uma força, atua na obra na dimensão do não visível, estando no limiar entre o sensível e o inteligível. Ele é a fronteira entre o pensamento racional e a sensibilidade. A noção é outra, para Gilles Deleuze, o qual pensa o mesmo conceito como uma operação que radicaliza a representação figurativa e deforma a figura, por meio da sensação. O Figural, na sua perspectiva, é aquilo que é visto, o que se refere à sensação, não ao significado.
• ⁵
  No original: “Prenons un terme... des termes par exemple j’emprunte à Lyotard une terminologie qui me paraît très juste et très [...] Lorsque Lyotard oppose ce qu’il appelle le ‘figural’ au ‘figuratif’ - ce n’est pas une peinture figurative en effet parce qu’il n’y a pas de peinture figurative, encore une fois, c’est une peinture ‘figurale’”.
• ⁶
  No original: “Bacon échappe ainsi à la figuration, à l’illustration ou à l’anecdote, à la représentation convenue du corps. [...] Il n’y a pas narration, mais événement figural: quelque chose se passe, a lieu, quelque chose passe dans le surgissement sensible de la Figure, qui relève du registre intensif de la déformation du corps (‘figural’) et non de l’illustration abstraite de la transformation des formes (‘figuratif’). [...] Tandis que la forme s’adresse au cerveau, agit par l’intermédiaire de la perception consciente, et fonctionne finalement comme un cliché, c’est-à-dire comme une image convenue, figée, généralisée, déclenchant une réponse sensorimotrice convenue, la Figure, forme sensible rapportée à la sensation, permet d’atteindre le système nerveux, en produisant ce choc, cette sensation violente qui qualifie le chef d’œuvre”.
• ⁷
  No original: “Bacon ne cesse dans ses entretiens de dire: ‘il n’y a que deux dangers de la peinture’ - et ça c’est pas une idée originale parce qu’il me semble que ça toujours été l’idée de tous les peintres - ‘y a que deux dangers de la peinture, c’est l’illustration et pire encore, la narration’. Un très grand critique de peinture, Baudelaire, parlait déjà de ces dangers: illustration et narration. Et ce qu’on appelle la figuration, généralement, c’est le concept commun qui groupe ces deux choses : l’illustration et la narration. Alors devant certains tableaux, qu’est-ce qui se passe? Ah bah, oui, qu’est-ce qu’il fait? Ah oui, c’est quelqu’un qui coupe la tête à quelqu’un d’autre, etc. C’est une bataille, bon. Y a tout un aspect figuratif, tout un aspect narratif”.
• ⁸
  Paul Valéry (1871-1945), filósofo, escritor e poeta francês.
• ⁹
  No original: “Le fait, c’est quoi? Bacon le définit assez bien et là, ça vaut vraiment pour toute la peinture. Le fait pictural, c’est lorsque vous avez plusieurs - on peut le voir mieux au niveau de plusieurs - lorsque vous avez plusieurs Figures sur le tableau, sans que ça raconte aucune histoire. Et Bacon prend un exemple qui pourrait nous toucher : ‘Les Baigneuses’ de Cézanne. Il dit : ‘c’est formidable, il a réussi à mettre douze figures ou quatorze figures’, [...] et il a réussi à mettre plusieurs figures, à faire co-exister sur la toile - sous-entendu sinon ça n’avait aucun sens, ‘avec nécessité’ - [...]. J’ajoute ‘avec nécessité’: faire co-exister plusieurs figures, sans aucune histoire à raconter. Si il y a une nécessité de cette co-existence, vous pressentez dés lors ce qu’est le fait pictural. Cette nécessité propre de la peinture”.
• ¹⁰
  Soa próximo à expressão da língua inglesa as a matter of fact, com sentido semelhante ao das expressões “na verdade” e “na realidade”, utilizadas para complementar uma afirmação. Tradução literal: “questão de fato”; refere-se a algo que não é uma opinião ou conjectura, mas um fato mesmo.
• ¹¹
  “Um atletismo afetivo” (Artaud, 2006).
• ¹²
  Quando lemos “[...] faz passar da representação à arte abstrata”, devemos ter em mente que essa é uma argumentação anterior à teoria de Deleuze sobre a pintura. Mas, justificando pelos próprios argumentos de 1968, podemos pontuar que “[...] criar é sempre produzir linhas e figuras de diferenciação” (Deleuze, 2006, p. 356), independentemente do estilo de quem cria. Deleuze não elege um estilo em detrimento de outros: ele elege pares conceituais que produzem novas conexões em sua teoria. Emprego o termo “produzem”, porque o livro sobre a pintura de Bacon focaliza uma lógica de produção. Explicando o ponto: tendo em vista que o exercício empírico da lógica da sensação visa a estabelecer o funcionamento da pintura de Bacon, juntamente a outras análises da teoria deleuziana em sobrevoo, a lógica da sensação que o filósofo encontra em Bacon apresenta uma possibilidade de lógica de criação, não sendo, de forma alguma, a única.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  14 Abr 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  17 Jan 2025
• Aceito
  27 Fev 2025
• Revisado
  10 Mar 2025
• Publicado
  04 Abr 2025