Rafael e a metafísica de artista em O nascimento da tragédiaResumo:
Rafael é um dos pintores mais citados na obra de Nietzsche. Em O nascimento da tragédia, Nietzsche desenvolve uma teoria da arte apolínea, na qual Rafael desempenha um papel importante. Procura-se mostrar o lugar que Rafael ocupa em sua metafísica da artista, a partir de uma fonte pouco estudada, nesse contexto, na bibliografia secundária: o ensaio de Schopenhauer sobre a visão de espíritos. Assim, o propósito deste artigo é aprofundar a compreensão da arte apolínea, por meio de uma fonte pouco explorada (o ensaio de Schopenhauer) e de um tema pouco pesquisado (as artes plásticas em Nietzsche). A hipótese é que o ensaio de Schopenhauer esclarece a relação entre Nietzsche e Rafael, assim como enriquece sua metafísica de artista.
Palavras-chave:
Nietzsche; Rafael; Metafísica de artista; Schopenhauer
Abstract:
Raphael is one of the most cited painters in Nietzsche’ work. In The Birth of Tragedy, Nietzsche develops a theory of Apollonian art, in which Raphael plays an important role. I aim to show where Nietzsche places Raphael in his artist’s metaphysics, focusing on a source little studied, in this context, in the literature on Nietzsche: Schopenhauer’s essay on spirit seeing. So, this article intends to deepen the understanding of Apollonian art by means of a little explored source (Schopenhauer’s essay) and a subject little researched (the visual arts in Nietzsche’s work). I sustain the hypothesis that Schopenhauer’s essay clarifies the relationship between Nietzsche e Raphael, as well as enriches his artist’s metaphysics.
Keywords:
Nietzsche; Raphael; Artist’s metaphysics; Schopenhauer
Introdução
A arte da pintura não ocupa um lugar de grande destaque, na obra de Nietzsche. Mas isso não quer dizer que não ocupa lugar algum. Em sua obra, há muitas menções a artistas e obras, análises de movimentos artísticos e sua significação para a cultura. Entre eles, destacam-se o Renascimento e a obra de Rafael. Nada mais natural, já que Nietzsche pertence a uma tradição erudita que tem grande trânsito nas artes e que tem, na veneração ao Renascimento, uma de suas características mais marcantes.2 Alguns nomes, como Goethe e Burckhardt, por exemplo, se debruçaram sobre os tesouros desse movimento. Em termos propriamente filosóficos e conceituais, Nietzsche partilha com Schopenhauer a mesma atitude em relação às artes plásticas (bildende Künste). Ambos não apenas ilustram suas teses, por meio de pinturas, mas também as incluem numa concepção estética de caráter metafísico. Em Schopenhauer, Rafael é tomado como exemplo para explicar as ideias platônicas, no terceiro livro de O mundo como vontade e representação, sendo a obra O Êxtase de Santa Cecília utilizada como expressão da passagem da contemplação estética para o ascetismo.
O interesse de Nietzsche por Rafael recebeu alguma atenção, por parte da literatura (cf. Valtolina, 2011, p. 302n16). Podemos citar, entre os comentadores de Nietzsche, o artigo de van Tongeren (1994), o qual analisa o tema da transfiguração na obra de Nietzsche e o artigo de Amelia Valtolina (2011) sobre as fontes da descrição de Nietzsche da Transfiguração de Rafael. Contudo, um aspecto menos observado na pesquisa sobre Nietzsche é quanto o ensaio de Schopenhauer sobre visões de espíritos (Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt) foi importante, para a elaboração da teoria da arte apolínea, na metafísica de artista de Nietzsche, e para a sua compreensão das artes plásticas, assunto pouco comentado na literatura secundária, particularmente no Brasil.
Márcio Benchimol Barros (2012) menciona o ensaio de Schopenhauer, no contexto da estética musical de Wagner e Nietzsche. Martine Prange (2012) se detém um pouco mais sobre o ensaio de Schopenhauer, mas com o objetivo de relacioná-lo à concepção de gênio de Wagner (Prange, 2012). Em seu detalhado comentário sobre as doze primeiras seções de O nascimento da tragédia, Barbara von Reibnitz alude ao ensaio de Schopenhauer apenas uma vez (Reibnitz, 1992, p. 68), ao abordar a analogia fisiológica do apolíneo e o sonho, enquanto o comentário mais recente de Jochen Schmidt (2012, p. 148) aponta, embora rapidamente, em dois parágrafos, para uma questão central: a relação desse ensaio com o tema do enfraquecimento da aparência e da consequente intensificação da visão interior do artista.
1 O lugar de Rafael na metafísica de artista
O nome de Rafael se destaca entre os artistas mais estimados por Nietzsche. Encontramos referências ao grande mestre do Renascimento, em obras publicadas, anotações póstumas e cartas. Há até mesmo descrições do próprio Nietzsche de obras como A Transfiguração, O Êxtase de Santa Cecília e a Madonna Sistina. Para Nietzsche, Rafael é um dos ápices da humanidade, para cuja produção a cultura deve existir. Na célebre carta em que discute a Geschichte des Materialismus, de Friedrich A. Lange, Nietzsche enfatiza o caráter edificante das artes, no contexto do ponto de vista do ideal, ao afirmar que não se pode apontar um erro cognitivo numa Madonna de Rafael (Carta a Gersdorff, de fim de agosto de 1866; Nietzsche, 2003, v. 2, p. 160); na Segunda consideração extemporânea, Nietzsche lamenta que, em meio a um mundo predominantemente medíocre, Rafael tenha morrido tão jovem (Nietzsche 1988, v. 1, p. 310).
No que diz respeito ao contato com as obras do mestre renascentista, Nietzsche provavelmente não conheceu a Transfiguração original (Valtolina, 2011), mas certamente leu sua descrição, no Cicerone de Burckhardt (Burckhardt, 1908, p. 145-146). É provável que tenha visto a cópia de Denys Calvaert de O Êxtase de Santa Cecília, no museu de Dresden (Shapiro, 2003, p. 80), assim como a Madonna Sistina original, a qual faz parte do acervo desse museu. Além disso, sabe-se que ele mantinha, em seus aposentos na Basileia, uma imagem da Madonna della Sedia (Carta a Franziska e Elisabeth Nietzsche, de 27 de dezembro de 1871; Nietzsche, 2003, v. 3, p. 265). Essas pinturas não são apenas algumas das mais importantes obras de Rafael: são aquelas que também foram objeto de contemplação e reflexão daqueles autores valorizados por Nietzsche. Não por acaso, suas descrições das obras de Rafael seguem, às vezes, as palavras de Burckhardt, em seu Cicerone (Valtolina, 2011, p. 305-306). Para além dos fatos biográficos, em termos propriamente conceituais, Rafael assume uma importância central, nos primeiros capítulos de O nascimento da tragédia, por materializar não apenas o exemplo de uma teoria das artes plásticas como obra apolínea, mas também por fornecer a expressão visual de sua metafísica de artista, como ocorre em sua descrição da Transfiguração.
Mais que uma estética metafísica, a tese central de O nascimento da tragédia pode ser concebida como uma metafísica estética (Fleischer, 1988, p. 74), cujos conceitos principais são designados por Nietzsche, simbolicamente, em função das características de dois deuses gregos: Apolo e Dionísio. Sobre essa metafísica de artista, não precisamos nos estender muito, já que sua tese central é bastante conhecida: Nietzsche entende o apolíneo e o dionisíaco como os princípios fundamentais que permitiram o surgimento da tragédia ática, com a qual os gregos superaram o pessimismo da sabedoria de Sileno e puderam, assim, justificar sua existência, por intermédio da arte. Enquanto princípios metafísicos, o apolíneo e o dionisíaco manifestam-se no homem como instintos naturais, e são vivenciados explicitamente nos estados fisiológicos do sonho e da embriaguez. O dionisíaco, referente ao deus da desmedida e do excesso, é identificado por Nietzsche como o uno primordial, o qual ocupa a mesma função sistemática que a vontade como coisa em si ocupava, na filosofia de Schopenhauer: o fundo metafísico, unitário e oculto da realidade empírica apolínea, que pode ser experimentado em estados passionais.
O apolíneo, por sua vez, correspondente à divindade da bela forma e da medida, está na base das artes figurativas, incitado pelo sofrimento do dionisíaco ao anseio pelo prazer, na criação de aparências. Como no sonho, as artes plásticas nos fornecem aparências: no sonho, frisa Nietzsche, todo homem é um artista completo. Essa aparência, como toda aparência, indica que existe algo que se manifesta por meio dela. Assim, é nesse sentido que o apolíneo corresponde sistematicamente ao que, na metafísica de Schopenhauer, adotada aqui por Nietzsche, é chamado do mundo como representação: o véu de Maya que recobre o mundo da vontade como coisa em si e que se nos apresenta, pelo princípio de individuação, como realidade empírica submetida às condições transcendentais do tempo, do espaço e da causalidade.
Na tragédia, Apolo e Dionísio se unem para, por meio da representação apolínea, realizar a experiência dionisíaca através da arte não figurativa da música. A representação da cena é obra da arte imagética do apolíneo, mas é com a música do coro trágico que o espectador experimenta, sem mediações, a dor e a contradição originais do uno primordial. Na experiência dionisíaca, é como se o véu de Maya fosse rasgado e os homens experimentassem a unidade originária a que todos pertencem; cada um perde momentaneamente sua individualidade e se dissolve, no mesmo arrebatamento, no uno primordial (Nietzsche, 2020, p. 24-25):
Sob o encanto do dionisíaco não apenas se renova a aliança entre um ser humano e outro; também a natureza alienada, hostil ou subjugada celebra novamente a festa de reconciliação com seu filho perdido, o ser humano. Espontaneamente a terra oferece as duas dádivas, e pacificamente se aproximam os animais ferozes dos rochedos e do deserto. De flores e grinaldas está coberto o carro de Dionísio; panteras e tigres caminham sob o seu jugo.
Nessa passagem, o que se destaca é justamente o seu apelo visual, que logo em seguida é reforçado, quando Nietzsche afirma que uma forma possível de compreender essa experiência seria justamente por uma imagem, se se transportasse o efeito da música para uma arte figurativa (Nietzsche, 2020, p. 25): “Transformemos o ‘Hino à Alegria’ de Beethoven numa pintura e não contenhamos a força da imaginação, vendo multidões assombradas se prostrando no pó: assim poderemos nos aproximar do dionisíaco”. A pintura, vemos assim, é capaz, em alguma medida, de expressar em imagem o sujeito acometido por esse êxtase e o processo da perda de individuação. Essa imagem, então, torna de algum modo compreensível, intelectualmente, a experiência do dionisíaco. A força do apolíneo, portanto, não pode ser minimizada.
As artes plásticas desempenham um papel, em O nascimento da tragédia, maior do que parecem ter: não só o apolíneo é fundamental para o aspecto figurativo da tragédia como também a pintura pode ser um meio de acesso a alguma compreensão da experiência dionisíaca. Este último aspecto de sua metafísica de artista, contudo, não pode ser compreendido sem percorrermos as importantes mediações das obras de Schiller, Schopenhauer e Wagner. Essas mediações não se limitam à discussão sobre coisa em si e fenômeno, música e linguagem, e à defesa do poder da música de expressar as emoções do fundo metafísico da realidade, mas também se estendem, numa temática menos explorada, aos efeitos da música nas capacidades figurativas humanas, as quais acabam por esclarecer essas mesmas faculdades e sua atuação, nas artes plásticas.
A referência à Nona Sinfonia, na passagem citada, não é fortuita. O nascimento da tragédia dialoga com o livro de Wagner sobre Beethoven, lançado no ano anterior. Lá já encontramos três discussões importantes para o livro de Nietzsche: em primeiro lugar, a relação intermediária da poesia em relação à música e às artes plásticas (a poesia se aproxima da música, no que tem de não figurativo, e das artes plásticas, no que tem de figurativo); em segundo lugar, não só a adoção da metafísica da música de Schopenhauer mas também, e principalmente para nossos propósitos, das consequências das teses defendidas por ele, noVersuch über das Geistersehn (Ensaio sobre a visão de espíritos); em terceiro lugar, já prefigurada, no Beethoven de Wagner, uma das teses mais importantes sobre o apolíneo no escrito sobre a tragédia: o caráter ilusório da realidade empírica revelado pela representação apolínea, como ocorre com as artes plásticas, “cuja particularidade”, salienta Wagner (2010, p. 30), “[...] é servir-se da aparência enganosa do mundo, que se estende diante de nós através da luz, por meio de um jogo engenhoso pelo qual se manifesta a ideia do mundo que se dissimula na aparência”.
2 Rafael como artista ingênuo
Uma das conclusões mais fecundas de O nascimento da tragédia consiste na concepção de que a arte apolínea é capaz de nos mostrar, por intermédio da representação, que o mundo empírico também é representação. Como no sonho podemos saber que estamos sonhando, a obra de arte cria um mundo aparente que já está inserido num mundo aparente, numa espécie de duplicação da aparência que acaba por revelar o caráter ilusório de toda a realidade empírica. Para isso, Nietzsche adota, além da filosofia de Schopenhauer e seu uso por Wagner, a concepção de Schiller do coro trágico como um muro que delimita o representado da realidade empírica, apontando, assim, para a possibilidade de que a própria realidade empírica também seja representação, e rejeitando, com isso, qualquer naturalismo estético. Trata-se, sem dúvida, de uma apropriação moderna do sentido do coro trágico, já que Schiller aludia ao teatro moderno (Schmidt, 2012, p. 177), mas que ganha grande relevo por sua riqueza conceitual, em associação com a filosofia de Schopenhauer.
A arte apolínea se apresenta, nessa interpretação, como uma representação da representação - aparência da aparência - e, por isso, possui esse caráter iluminador sobre a consciência que temos de nossa realidade empírica:
Assim, se abstrairmos por um instante da nossa própria “realidade”, se tomarmos nossa existência empírica, e a do mundo em geral, como uma representação do Uno primordial gerada a cada momento, teremos de ver o sonho como aparência da aparência; portanto, como uma satisfação ainda mais alta do desejo primordial de aparência. Por essa mesma razão, o mais íntimo âmago da natureza tem aquele indescritível prazer com o artista ingênuo e a obra de arte ingênua, que é, igualmente, só “aparência da aparência”. Rafael, ele próprio um desses imortais “ingênuos”, apresentou-nos numa pintura simbólica esse enfraquecimento [Depotenzieren], o processo primordial do artista ingênuo e também da cultura apolínea (Nietzsche, 2020, p. 33, tradução modificada).
Além da adoção da concepção do coro trágico, vemos aqui que Nietzsche recorre ainda a Schiller, em sua caracterização do artista ingênuo, como um elemento fundamental para o entendimento da arte apolínea: seu efeito é produzido pela arte do artista ingênuo. De fato, em Schiller, já encontramos uma oposição entre música e artes plásticas, segundo a qual a poesia se aproxima da música, na mesma medida em que se afasta das artes plásticas, dependendo da aproximação da poesia do instintivo. Paralelamente, o artista ingênuo estaria próximo das artes plásticas, enquanto o sentimental estaria próximo da poesia. O artista ingênuo, como aquele que mais se aproxima de modo espontâneo da natureza, realiza sua arte dessa maneira por ser, ele mesmo, parte da natureza, e não apenas a busca por ela, como é o caso do artista sentimental, marcado pela reflexividade (Schiller, 1991, p. 60).
Na interpretação de Nietzsche, essa naturalidade da arte ingênua, a “unidade entre homem e natureza”, é fundamental para a compreensão desse papel de duplicação da aparência realizada pelo apolíneo, na tragédia. A arte ingênua é produto da cultura apolínea. No sonho, experiência na qual todo homem se torna um artista apolíneo, o que temos é justamente essa aparência da aparência, a qual está na raiz de nosso instinto de figuração e o artista ingênuo realiza, de forma espontânea e irrefletida. Esta é a importância do apolíneo: a busca por beleza e perfeição das formas é uma espécie de alento para o sofrimento provocado pelo dionisíaco e fonte da justificação estética da existência. Rafael, uma natura naturans (Segunda consideração extemporânea, Nietzsche 1988, v. 1, p. 310), é considerado um artista ingênuo por excelência, ou seja, aquele que cria com tanta facilidade e naturalidade que é como se sua obra fosse, ela mesma, um produto da natureza. A realização desse processo primordial do apolíneo é exemplificada na Transfiguração, cuja importância não reside apenas como concretização figurativa da metafísica de artista, como também constitui manifestação de um dos maiores poderes da arte, que é o enfraquecimento da aparência na aparência.
O conceito central de toda a nossa discussão é o de enfraquecimento da aparência na aparência. Por isso, merece um tratamento mais detalhado. A concepção de um processo de atenuação dos sentidos é originária da teoria do sonho de Schopenhauer, desenvolvida em seu Ensaio sobre a visão de espíritos, que foi, por sua vez, utilizada por Wagner, em seu Beethoven, até enfim ser retomado por Nietzsche, nessa passagem. Nietzsche, portanto, embora recorra, no geral, à estética schopenhaueriana em O nascimento da tragédia, no caso específico da arte apolínea, a referência é à análise da capacidade de figuração onírica e sua comparação com os poderes artísticos do dionisíaco.
Para Schopenhauer, experiências como a vidência e os sonhos premonitórios podem ser explicadas, se se investigar sua origem no “órgão do sonho”, já que a intuição não é meramente sensual, mas intelectual (cerebral). Por órgão do sonho Schopenhauer entende a atividade do cérebro quando, no sonho, os sentidos externos estão atenuados. Quando isso ocorre, o cérebro passa a perceber estímulos internos de processos orgânicos vitais que são ignorados na vigília, formando imagens a partir deles, produzindo vidência e sonhos premonitórios. A tese central é que imagens podem ser formadas num processo que prescinde de estímulos externos e que não se confunde nem com a imaginação nem com a associação de ideias. De acordo com Wagner, esse mesmo processo ocorre, quando ouvimos música. Em ambos os casos, como há um enfraquecimento da intuição externa e, como passamos a receber estímulos internos, temos um acesso mais imediato à vontade, já que o corpo é o ponto de união entre vontade e representação. É por isso que Wagner vai considerar que as artes plásticas, pelo seu acesso consciente às ideias platônicas - no sentido schopenhaueriano, objeto das artes e forma mais geral do fenômeno -, vão ao mesmo tempo provocar o desinteresse (refreamento da vontade) e o sentimento do belo (Schöne), cujo significado está relacionado etimologicamente à aparência (Schein) e à visão (Schauen). Essa visão provoca a já mencionada consciência do caráter meramente aparente da obra plástica (apolínea, em linguagem nietzschiana), como uma “visão do visível” (das Schauen des Scheines).
Assim, enquanto a música leva à excitação da vontade individual e à experiência da vontade metafísica, as artes plásticas provocam a quietude da vontade e a consciência da distância em que, pela visão, nos encontramos da essência do mundo. Conforme Wagner, o que mais se aproxima da experiência da música é a experiência do santo, no sentido schopenhaueriano. Ora, Rafael, cujas pinturas, para Schopenhauer, eram a manifestação da própria ideia do cristianismo, estará presente em O mundo como vontade e representação, justamente por sua obra O Êxtase de Santa Cecília. Essa pintura simboliza a transição entre o abrandamento da vontade pela arte, por meio da contemplação, pelo espectador, da representação da santa, assim como a supressão da vontade pela própria santa representada. Por esse motivo, a pintura serve de mote para a passagem do terceiro para o quarto livro do Mundo:
Este conhecimento puro, verdadeiro, profundo da essência do mundo torna-se para ele [o artista] um fim em si: ele permanece aí. Por isso, nele não se torna, como ocorrerá, com o santo dotado de resignação, tranquilizante da vontade, como veremos no próximo livro; não o redime eternamente da vida, mas apenas momentaneamente. E ainda não se constitui numa via para além da vida, mas apenas um consolo na própria vida, até que uma força se intensifica e enfim se cansa do jogo, e se atém ao que é sério. Como símbolo desta transição podemos considerar a Santa Cecília, de Rafael. E agora, também nos dirigiremos ao sério, no próximo livro (Schopenhauer, 1999, p. 114, tradução modificada).
3 Os limites do apolíneo
Para Nietzsche, as artes plásticas, apolíneas por excelência, possuem esse poder de enfraquecer, pela aparência, nossa experiência da realidade empírica. Uma aparência (o mundo empírico) perde sua força, quando representada pelo artista através de uma aparência (a obra de arte plástica). Essa aparência tem origem no instinto humano de formar imagens e se mostra de maneira explícita, no processo de enfraquecimento dos sentidos externos que se encontra manifesto fisiologicamente no sonho. Na obra de arte apolínea, reconhecemos em nós essa potência criativa e observamos a limitação de nossa própria percepção do mundo empírico, o qual se revela aparente.
Como já mostrado, para chegar a essas conclusões, Nietzsche recorreu, em sua metafísica estética, não apenas ao terceiro livro de O mundo como vontade e representação, mas também, assim como Wagner o fez, no seu Beethoven, ao ensaio de Schopenhauer sobre a visão de espíritos, que não guarda relação direta com a estética, todavia, traz contribuições importantes para a sua teoria do sonho. No caso da análise de Nietzsche sobre Rafael, o tema schopenhaueriano da visão interior, quando do enfraquecimento da aparência, se mostra importante como explicação tanto do processo criativo do artista apolíneo quanto do efeito de sua arte. Enquanto Wagner afirma que esse processo de enfraquecimento ocorre por intermédio da música, Nietzsche o considera um efeito apolíneo similar ao sonho, o qual teria sido bem exemplificado por Rafael, na Transfiguração.
Schmidt (2012) indica esses pontos centrais de articulação entre o ensaio de Schopenhauer e a obra de Rafael. Após descrever sucintamente o uso de Wagner e de Nietzsche da teoria do sonho de Schopenhauer, Schmidt (2012, p. 148) o relaciona com a leitura platonizante do Renascimento, particularmente na análise da obra de Rafael: “Desde muito Rafael foi associado à doutrina das ideias platônicas na teoria da arte italiana: repousaria no fundo de suas obras ‘una certa idea’, segundo Giovanni Pietro Bellori, ‘o mais conceituado pesquisador da arte e arqueólogo de sua época’ (Erwin Panofsky)”.3
Rafael, de fato, é um modelo excelente para a expressão dessa concepção estética, justamente porque nele encontramos, de modo explícito, esse processo de intuição espiritual de imagens. Numa carta célebre a Baldassare Castiglione, Rafael comenta como ele chegou à representação da ninfa, em sua Galatea, sem recorrer unicamente à mimese, à imitação da natureza, contudo, visualizando a bela forma pelo espírito, através de una certa idea:
Para pintar uma bela mulher, eu deveria olhar mulheres mais belas ainda, evidentemente com a condição de que me ajudeis nessa escolha; mas como existem tão poucas belas mulheres quanto bons juízes para decidir a respeito, sirvo-me pois de uma ideia que me vem ao espírito. Não sei dizer se ela possui algum valor artístico; já peno o suficiente para possuí-la (apudPanofsky, 2013, p. 59).
No estudo de onde extraímos essa citação, Erwin Panofsky evidencia a passagem da concepção de ideia no platonismo para sua reinterpretação no Renascimento. Não se trata agora de uma ideia pré-existente ou inata, mas de uma idealização, com base no trabalho do espírito na síntese do que há de mais belo na experiência e que, por isso, transcende a experiência, não como um arquétipo, mas como um aprimoramento da natureza a partir do ideal:
O Renascimento considera perfeitamente normal que a ideia, aliás obtida da intuição sensível pelo artista, manifeste ao mesmo tempo as intenções próprias de uma natureza cujas produções são submetidas a leis, que o sujeito e o objeto, o espírito e a natureza não mantenham relações de hostilidade nem sequer de oposição, mas que, pelo contrário, a ideia, ela própria extraída da experiência, lhe seja necessariamente conforme, embora completando e mesmo substituindo essa experiência. É assim que Rafael e, um ano depois dele, o clássico Guido Reni puderam dizer que, na falta de modelos suficientemente belos, utilizavam uma “certa ideia” (Panofsky, 2013, p. 63-64).
Schopenhauer, Wagner e Nietzsche possuem, sob um determinado aspecto, uma compreensão um tanto mais idealista da ação criadora do gênio, uma vez que ela estará fortemente ligada ao conceito de ideia platônica, em Schopenhauer. Nietzsche considera que a arte apolínea, através da bela aparência, mostra o caráter ilusório do mundo empírico, mas o representando de maneira mais aprimorada, já como resultado do impulso pela aparência e sua redenção, que é alcançada pela capacidade interior do apolíneo de criar imagens. O enfraquecimento da (mera) aparência, a realidade empírica, numa outra aparência (a bela aparência apolínea) não a torna mais distante do original: é produto do processo criador, o qual envolve o enfraquecimento de fontes externas da sensibilidade para um processo de percepção interior de formas mais belas que a realidade empírica. Há o enfraquecimento da intuição da realidade empírica e o fortalecimento de uma intuição interior. Essa espontaneidade é que é a marca do artista ingênuo, que não precisa recorrer à natureza externa para realizar um espelhamento, porém, que se basta em sua natureza, que ao mesmo tempo é parte e correção da natureza externa por meio da ideia. Nesse processo, é revelado para o espectador o caráter ilusório da realidade empírica. A pintura de Rafael, para Nietzsche, tem a capacidade de ser uma representação superior à representação que é o mundo empírico e, assim, revelar o caráter representativo deste último.4 E Nietzsche representaria esse efeito, na sua Transfiguração.
Em sua conhecida descrição da pintura de Rafael, Nietzsche interpreta o contraste entre a representação das duas passagens bíblicas presentes no quadro, como a representação desse efeito do enfraquecimento da aparência na aparência. Nessa pintura, adotando um procedimento já prefigurado em obras como A Coroação da Virgem, Rafael divide a pintura em duas zonas bem delimitadas, as quais representam espacialmente um lapso temporal. Em A Coroação da Virgem, a parte superior representa Maria, após a Assunção, enquanto a parte inferior representa seu túmulo vazio (a própria assunção não é representada, mas inferida). No caso da Transfiguração, a divisão espacial corresponde a uma sequência temporal, na narrativa bíblica:
Seis dias depois, Jesus tomou consigo Pedro, os irmãos Tiago e João, e os levou a um lugar à parte, sobre uma alta montanha. E se transfigurou diante deles: o seu rosto brilhou como o sol, e as suas roupas ficaram brancas como a luz. Nisso lhes apareceram Moisés e Elias, conversando com Jesus. (...) Ao descerem da montanha, Jesus ordenou-lhes: “Não contem a ninguém essa visão, até que o Filho do Homem tenha ressuscitado dos mortos”. [...] Eles foram em direção à multidão. Um homem aproximou-se de Jesus, ajoelhou-se e disse: “Senhor, tem piedade do meu filho. Ele é epilético, e tem ataques tão fortes que muitas vezes cai no fogo ou na água. Eu o levei aos teus discípulos, mas eles não conseguiram curá-lo!” Jesus respondeu: “Gente sem fé e pervertida! Até quando deverei ficar com vocês? Até quando terei que suportá-los? Tragam o menino aqui.” Então Jesus ordenou, e o demônio saiu. E na mesma hora o menino ficou curado (Mateus, 17).
A metade inferior da pintura, que representa os acontecimentos que ocorrem enquanto Jesus se transfigurava no Monte Tabor, possui tons sombrios, dinamismo e tensão pictóricos que já anunciam o maneirismo. De acordo com Nietzsche, ela seria a figuração do uno primordial, o dionisíaco: a figura do garoto possesso, os semblantes perplexos dos discípulos e a grande movimentação da cena. A parte superior, onde a transfiguração é representada em tons luminosos, numa composição clássica, é vista como uma aparência de caráter onírico e etéreo, como puro deleite que fornece a representação da representação, o enfraquecimento da aparência na aparência que caracteriza a arte apolínea e que é alcançado pelo artista ingênuo. O Cristo transfigurado, resplandecente, torna-se a própria manifestação de Apolo, e sua visão, a redenção e justificação da existência na aparência:
Em sua Transfiguração, a metade inferior nos traz, com o garoto possuído, os carregadores em desespero, os discípulos perplexos e amedrontados, o reflexo da eterna dor primordial, do fundamento único do mundo: a “aparência” é ali reflexo da eterna contradição, da mãe das coisas. Dessa aparência eleva-se então, como um aroma de ambrosia, um novo mundo aparente, semelhante a uma visão, do qual aqueles envolvidos na primeira aparência nada veem - um luminoso flutuar na mais pura volúpia e numa contemplação indolor, que refulge de um amplo olhar. Ali temos diante dos olhos, no supremo simbolismo da arte, aquele mundo apolíneo da beleza e seu substrato, a terrível sabedoria de Sileno, e compreendemos intuitivamente sua necessidade recíproca. De novo, no entanto, Apolo nos aparece como a divinização do principium individuationis, apenas neste se realizando o objetivo eternamente alcançado do Uno primordial, sua redenção mediante a aparência (Nietzsche, 2020, p. 33).
Esse caráter do deleite na aparência que se instaura no espírito do artista e do espectador é o que Nietzsche vai encontrar, em O Êxtase de Santa Cecília. Na legenda que origina o quadro, Cecília fez voto de castidade para viver na fé em Cristo, mas foi obrigada a um casamento:
Cecília, virgem notável, de nobre família romana, educada desde o berço na fé em Cristo, sempre levava no peito o evangelho de Cristo e dia e noite, incessantemente, conversava com Deus, rezava e pedia ao Senhor que lhe conservasse a virgindade. Ela foi prometida em casamento a um jovem chamado Valeriano, e no dia das núpcias, debaixo das vestes bordadas a ouro, usava sobre a carne um cilício. Enquanto o coro de músicos cantava, Cecília cantava também em seu coração, dizendo: “Que meu coração e meu corpo, Senhor, permaneçam imaculados, que eu não experimente nenhuma perturbação” (Varazze, 2003, p. 941).
Rafael representa o êxtase da santa da seguinte maneira: na parte inferior da tela, repousam os instrumentos mundanos, quebrados, enquanto, acompanhada por Paulo e João Evangelista de um lado, e de Santo Agostinho e Maria Madalena, de outro, Cecília entra em êxtase com um coro de anjos. O contraste entre o coro celestial e os instrumentos quebrados representa a superioridade do mundo espiritual em contraposição ao mundo terreno. A música terrena é como que produzida por instrumentos quebrados, em comparação com a música dos anjos (Thoenes, 2016, p. 64). Embora não ouçamos a música dos anjos, podemos supor sua superioridade, através do suave deleite da santa. Para Schopenhauer, essa pintura representa o cerne de sua estética, no terceiro livro de O mundo como vontade e representação: uma espécie de abrandamento da vontade na arte, pela visão das ideias platônicas, e a indicação da forma superior de negação da vontade no santo, que será desenvolvida no quarto livro.
Nietzsche, por sua vez, frisará, seguindo Burckhardt, o caráter imaterial do coro dos anjos, e o “admirável simbolismo” (Burckhardt, 1908, p. 145) com que Rafael apresenta a vitória, “[...] em si mesma impossível de ser representada” (Burckhardt, 1908, p. 145), dos sons celestiais sobre os sons terrenos. Embora, para Nietzsche, a música possa suscitar imagens, ao passo que o inverso seja impossível, o que reafirma a superioridade da música diante das artes figurativas, ele considera, assim como Burckhardt, que Rafael ousou tentar essa tarefa impossível. Apesar do tom crítico de sua observação, não deixamos de sentir a admiração de Nietzsche com o resultado pictórico, como se Rafael estivesse chegado ao limite do que a pintura pode realizar, com a representação da Cecília ouvindo a música celestial:
Portanto é impossível tomar o caminho inverso [o caminho da imagem para o som], embora deva haver alguns que têm a ilusão de realizá-lo. Povoe-se o ar com a fantasia de um Rafael; veja, como ele, Santa Cecília ouvir extasiada a harmonia do coro de anjos - não sai nenhum som desse mundo aparentemente perdido na música; aliás, imaginemos que, por milagre, aquela harmonia começasse a nos ressoar: de repente, Cecília, Paulo e Madalena, e até mesmo o coro de anjos, desapareciam. Imediatamente deixaríamos de ser Rafael. E, como naquele quadro, os instrumentos mundanos repousam quebrados no chão, assim nossa visão de pintor, vencida pelo que é superior, se tornaria desbotada como sombra e desapareceria (Nietzsche, 1988, v. 7, p. 363).
Esse comentário de Nietzsche, numa anotação póstuma diretamente relacionada a O nascimento da tragédia, só pode ser inteiramente compreendido, se se tiver em mente não só o quadro geral da metafísica de artista e da relação entre música e artes plásticas, mas também uma compreensão aprofundada da noção de sonho relacionada ao apolíneo. Tal compreensão tem sua fonte nas ideias defendidas no ensaio sobre a visão de espíritos de Schopenhauer e em sua transformação realizada por Wagner e Nietzsche. Daí resulta na concepção central de que a visão interior do artista se assemelha, pelo enfraquecimento da aparência na aparência, ao processo pelo qual representações são formadas no sonho.
Considerações finais
Procurei evidenciar, neste artigo, alguns aspectos da metafísica de artista presente em O nascimento da tragédia que não são objeto de grande atenção na bibliografia secundária. Em primeiro lugar, o papel das artes plásticas; em segundo lugar, a importância do ensaio sobre a visão de espíritos, de Schopenhauer, na elaboração dessa metafísica estética. Utilizando a relação de Nietzsche com a obra de Rafael como fio condutor, pôde-se observar como Nietzsche, ao recorrer a reflexões de Schiller, Schopenhauer, Wagner e Burckhardt, criou uma elaborada e criativa compreensão das artes figurativas, apolíneas, a partir de sua expressão no sonho. É nesse tema que o ensaio de Schopenhauer contribuiu, ao introduzir o tema do enfraquecimento da aparência na aparência e do fortalecimento da visão interior do sonhador. Wagner, e depois Nietzsche, se apropriam dessas ideias de Schopenhauer, em suas concepções estéticas. Nietzsche o faz explicitamente, quando menciona Rafael, em O nascimento da tragédia, o que, por sua vez, ecoa o tema clássico, na teoria e história da arte do Renascimento, do acesso do artista a ideias por meio de sua visão interior. Para Nietzsche, seguindo uma indicação de Burckhardt, o poder da arte de Rafael consistiria sobretudo no uso desse expediente para tentar expressar algo impossível, figurativamente: o efeito da música no ouvinte.
Referências
- BARROS, Márcio B. Música como aia da vontade: ensaio sobre a leitura wagneriana de Schopenhauer Kriterion, n. 125, p. 179-193, jun. 2012.
- BÍBLIA SAGRADA. São Paulo: Paulus, 1990.
- BURCKHARDT, Jacob. The Cicerone. New York: Charles Scribner’s Sons, 1908.
- FLEISCHER, Margot. Dionysos als Ding an sich. Nietzsche-Studien, v. 17, 1988.
- JULIÃO, José Nicolao. As considerações de Nietzsche sobre o Renascimento. Rio de Janeiro: Via Verita, 2023.
- NIETZSCHE, Friedrich. Sämtliche Werke: Kritische Studienausgabe (15 volumes), Berlin/München: Walter de Gruyter/DTV, 1988.
- NIETZSCHE, Friedrich. Sämtliche Briefe: Kritische Studienausgabe (8 volumes), Berlin/München: Walter de Gruyter/DTV, 2003.
- NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da tragédia. Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
- PANOFSKY, Erwin. Ideia. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
- PRANGE, Martine. The Influence of Schopenhauer’s and Wagner’s Theories of Dreams, Clairvoyance, and Ghost-Seeing on Nietzsche’s Aesthetics of the Creative Genius. In: GEORG, Jutta; ZITTEL, Claus (ed.). Nietzsches Philosophie des Unbewussten. Berlin: Walter de Gruyter, 2012.
- REIBNITZ, Barbara von. Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche, “Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. Stuttgart: Metzler, 1992.
- SCHILLER, Friedrich. Poesia Ingênua e Sentimental. Tradução: M. Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1991.
- SCHMIDT, Jochen. Kommentar zu Nietzsches Die Geburt der Tragödie. Berlin: Walter de Gruyter, 2012.
- SCHOPENHAUER, Arthur. Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt. In: SCHOPENHAUER, Arthur. Parerga und Paralipomena I. Zürich: Haffmans, 1988a.
- SCHOPENHAUER, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zürich: Haffmans, 1988b.
- SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo como Vontade e Representação (Terceiro livro), Tradução: Wolfgang Leo Maar. São Paulo: Abril, 1999.
- SHAPIRO, Gary. Archaeologies of vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying. Chicago: University of Chicago Press, 2003.
- THOENES, Christof. Raphael. Köln: Taschen, 2016.
- TONGEREN, Paul van. Die Kunst der Transfiguration. In: DUHAMEL, Roland; OGER, Erik (ed.). Die Kunst der Sprache und die Sprache der Kunst.Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994.
- VALTOLINA, Amelia. Die Abgründe der Beschreibung Nietzsche und Raffaels Transfiguration. In: HEß, Gilbert; AGAZZI, Elena; DÉCULTOT, Elisabeth. Raffael als Paradigma. Berlin: Walter de Gruyter, 2011.
- VARAZZE, Jacopo de. Legenda Áurea Tradução: Hilário Franco Júnior. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
- WAGNER, Richard. Beethoven. Tradução: Anna Hartmann Cavalcanti. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
-
2
Para uma apreciação geral da relação de Nietzsche com o Renascimento, cf. Julião, 2023.
-
3
Na realidade, Panofsky (2013, p. 54-64) considera essa aproximação equivocada, pelo valor conferido pelos renascentistas à experiência; a concepção de uma criação a partir da interioridade da ideia estaria mais próxima de concepções neoplatônicas pré-renascentistas.
-
4
Barbara von Reibnitz (1992, p. 141-142) observou, com precisão, esse processo: “O prazer do uno primordial na aparência do mundo dos fenômenos (submetido ao principium individuationis) é mais uma vez elevado ao prazer no sonho, na representação dessa representação, ou seja, na bela aparência da mera aparência. O prazer elevado do uno primordial no sonho repete o prazer do sujeito empírico na obra de arte ingênua. Quando Nietzsche descreve o ‘processo originário do artista ingênuo’ como o ‘enfraquecimento da aparência na aparência’, ele pressupõe implicitamente um terceiro conceito de aparência, além da bela aparência e da mera aparência, o da aparência como espelhamento, como ‘reflexo’. A figura argumentativa é: o mundo em si é dor e contradição - como tal, ele é, para o artista ingênuo, a motivação (não-consciente) para a criação da bela aparência. Essa bela aparência enfraquece, ou seja, amortece a mera aparência, na medida em que nesta está sempre incluída a dor como conceito epistemológico, como ‘verdadeiro existente’; como mera aparência ela é para o observador não preso a ela, isto é, para o uno primordial e para ‘o âmago interno na natureza em nós’, sempre um reflexo da dor”.
