Racismo e estética: uma introdução

Racism and Aesthetics: An Introduction

Racismo y estética: una introducción

Na celebração do 14º aniversário da abolição da escravidão no Brasil, o então advogado Monteiro Lopes – que viria a ser o primeiro deputado federal negro da República brasileira – tomou a palavra em meio à comemoração e disse: “Nem tudo está feito, apesar da grandeza da data, em cuja comemoração se associam todas as raças do Brasil. A escravidão acabou; a tempestade passou é certo, mas ao captiveiro sobreviveu o preconceito de côr, que a ressaca da escravidão”¹. No ano seguinte, em 1903, o sociólogo, intelectual e ativista estadunidense W. E. B. Du Bois publicava o livro As almas do povo negro. O segundo capítulo do livro, dedicado ao alvorecer da liberdade nos Estados Unidos, começava com a seguinte afirmação: “A questão do século XX é o problema da linha de cor – a relação entre as raças de homens mais escuros e os claros na Ásia, na África, América, e nas ilhas dos mares” (DU BOIS, 2021, p. 45). Para ele, a ressaca da escravidão era maior do que Monteiro Lopes havia previsto. O nascente século XX teria que lidar com a linha de cor inventada pela modernidade. Embora não fossem videntes, ambos acertaram em suas previsões. Todos os dias, acordamos e vivemos a ressaca da escravidão.

Não por acaso, quase 100 anos depois, a historiadora Saidiya Hartman (2021) reforça a vivacidade e a eficácia do passado escravista. E não se trata de assombrações e fantasmas que esperam o cair da noite para visitar o presente. O passado se perpetua em plena luz do dia, nas esquinas, ruas, escolas, hospitais, universidades e cadeias, ceifando vidas de pessoas negras e não brancas, mantendo viva e muito bem alimentada uma pactuação que alicerçou a modernidade: o racismo.

É preciso dizer de novo, e uma vez mais, que a abolição da escravidão não foi suficiente para implodir por completo a ordenação racista, que segue ditando a cadência dos anos, décadas e séculos. Como bem nos explicou Charles Mills (2023), o nosso tempo foi organizado a partir de uma pactuação racial, que fez do racismo a mola propulsora daquilo que conhecemos como mundo moderno, o nosso mundo. Mas há também o outro lado desse nosso mundo, aquilo que resta. Ao explicitar seu conceito de vestígio, Christina Sharpe diz que:

Ao ativar os múltiplos registros de “vestígio”, voltei-me para imagens, poesia e literatura que se apropriam do vestígio como uma forma de compreender como os desdobramentos contínuos da escravização são constitutivos das condições especiais, legais, psíquicas e materiais contemporâneas da (não) existência Negra, bem como da estética Negra e outros modos de deformação e interrupção (SHARPE, 2023, p. 48).

Sendo assim, o que restou à população negra é (ser) o vestígio. E a estética é uma dimensão fundamental dele. Em parte, é sobre isso que o presente dossiê da Topoi. Revista de História se propõe a tratar: aprender a lidar com (e a ser) o vestígio, encontrar as fissuras que permitem respiros. A estética também foi um caminho de sobrevivência e de reinvenção em meio à lógica do racismo. Ainda sob a vigência da escravidão no Brasil – país que mais recebeu africanos escravizados em toda a América e o último a abolir a nefanda instituição – um homem negro, de ascendência africana, ganhou as páginas dos principais jornais da Corte do Império.

Nascido na Bahia, filho de pais forros, Cândido Fonseca Galvão foi figura conhecida em sua época, e sobre ele já foram escritas relevantes análises. Todavia, por meio de um levantamento exaustivo de fontes iconográficas produzidas pela imprensa carioca entre finais da década de 1870 e os anos de 1880, Lúcia Stumpf traz importantes contribuições sobre a vida e os feitos desse homem. No artigo “Marca registrada: a construção da autorrepresentação de d. Obá II d’África no contexto do abolicionismo no Brasil (1878-1890)”, a autora propõe leituras cruzadas das iconografias produzidas sobre ele, examinando como tais imagens repercutiram o racismo da época (reforçando o quão excludente era a sociedade de então), mas também revela como d. Obá II usou a mesma tecnologia para projetar uma representação positiva de si próprio, estratégia fundamental para a luta negra daquele período, que estava mergulhada num abolicionismo que visava tanto o fim da escravidão como a ampliação real e efetiva da cidadania negra no país.

Inverter a lógica de instrumentos, práticas e políticas de discriminação e segregação racial. De alguma forma, é essa perspectiva que organiza a obra da historiadora Beatriz Nascimento (2021), naquilo que Alex Ratts, organizador, chamou de “uma história feita por mãos negras”. Essa dimensão, que dialoga com a persistência do passado escravista na vida pós-escravidão sistematizada por Hartman (2021), é uma questão central no artigo “Favelas e as pós-vidas nas cidades escravas”, de Brodwyn Fischer, igualmente integrante deste dossiê. Uma vez mais, a plataforma imagética se mostra fundamental para pensar a intersecção entre racismo e estética. Ao examinar cidades negras e suas dinâmicas num longo recorte temporal, Fischer também mobiliza o conceito de sistemas sociais alternativos organizados pelos negros desenvolvido por Beatriz Nascimento, que utiliza a ideia de quilombo para examinar experiências negras no Brasil durante e pós-escravidão, realçando como esta é crucial para a compreensão do surgimento e persistência das favelas.

Por meio da análise de fotografias de favelas da cidade do Rio de Janeiro e de mocambos do Recife, produzidas entre o final do século XIX e o começo do século XX, Fischer revisita as dinâmicas que ordenaram os arranjos de moradia da população negra (escravizada e livre) nas cidades, demonstrando que, apesar das limitações materiais, das imposições de políticas sanitaristas e higienistas e da pobreza que marcaram a maior parte das vidas negras nesse período, as favelas podem ser entendidas como inscrições afrodescendentes na experiência urbana do país. Inscrições que, assim como a linha de cor de Du Bois, atravessaram toda a experiência do século XX e, em alguma medida, criaram regimes visuais que nem sempre são compreendidos em sua complexidade. Esses dois artigos, o de Stumpf e o de Fischer, encerram neste dossiê as discussões relacionadas ao século XIX e à virada do século XIX para o século XX.

Seguindo em frente, necessitamos ressaltar que há ainda uma tendência em alguns estudos acadêmicos contemporâneos (do campo da cultura em geral) e sobre a contemporaneidade em si, essa já muito distante do período escravista, de não se focar especialmente em questões relacionadas às classes sociais e, consequentemente, à luta de classes, ainda que a formação do mundo contemporâneo tenha se dado sobre a exploração dos trabalhadores nas suas mais variadas formas e, como não se pode esquecer, nas tentativas de libertação destes últimos. Extremamente influenciada por teorias desenvolvidas nos Estados Unidos nas últimas décadas, a academia passou a ver, muitas vezes, o universo da cultura como simples expressão de identidades, sem maior contato com o motor econômico que auxilia na produção do mundo das ideias e, por conseguinte, da própria cultura e até mesmo das identidades. Mas, se há uma crítica aparente neste parágrafo, como então tratar algo que de fato existe e nos afeta a todos em diferentes níveis? Como lidar com o fato de que, para que a exploração econômica em grande escala seja bem-sucedida, para que ela subjugue a maioria da população planetária a uma minoria privilegiada de seres humanos, foi necessária também a divisão de homens e mulheres em raças e a hierarquização dessas raças por meio do racismo?

São perguntas que requerem engajamento, principalmente se for levada em conta uma interpretação ampla do fenômeno da globalização, o qual, segundo Susan Buck-Morss, inicia-se justamente com o período das Grandes Navegações, com a chegada dos europeus ao nosso continente: “os primeiros quinhentos anos de globalização, durando desde o começo da expansão colonial europeia até o fim do projeto modernizador soviético” (BUCK-MORSS, 2004, p. 2)². É notório que, justamente nesse despertar colonizador do Velho Continente, quando se dá também o estabelecimento do massivo tráfico de africanos, escravizados para o trabalho forçado, exauriente e, quase sempre, perpétuo, tanto no campo quanto nas cidades das Américas. Porém, a opressão, ao mesmo tempo que busca silenciar e domesticar, abre brechas à resposta do oprimido tanto no campo da luta física quanto da simbólica, ou seja, por meio de revoluções sociais e culturais: mudanças radicais em termos de classe e cultura. Novamente, Buck-Morss – baseando-se no exemplo do Haiti e na influência que os acontecimentos ocorridos na ilha caribenha há mais de 200 anos exerceram em intelectuais da época como Hegel – nos tem a dizer:

A significância da Revolução Haitiana para os intelectuais europeus foi que a “liberdade da escravidão”, a metáfora raiz da filosofia política europeia em Hobbes, Locke, e Rousseau, de repente mostrou-se não mais meramente uma metáfora, mas um evento real na história mundial, e isso é precisamente o que inspirou o jovem Hegel (...). [O artigo] “Hegel e o Haiti” colocou-me em contato com acadêmicos de diversas disciplinas que estão fazendo o que eu chamaria de uma genealogia, ou uma arqueologia crítica da globalização. Em outras palavras, é história global, mas não no modo triunfalista que leva a uma afirmação dos arranjos de poder globais atuais. Antes, o projeto mapeia os tipos de resistência que existiram historicamente nas margens, em um espaço que não estava nacionalmente definido. Se você olhar a história haitiana como uma narrativa nacional, é um desastre, um clássico caso de desenvolvimento fracassado e ditadura política sob a influência do capital estrangeiro e do governo estadunidense. Mas se você olhar o impacto da revolução escrava haitiana na América Latina, ou como ela assustou os senhores de escravos nos EUA, ou como os poloneses viam aqueles eventos, bem como outros europeus, não apenas Hegel, o impacto é enorme. Então, não é apenas outra luta de libertação colonial. É uma narrativa global, uma narrativa de cosmopolitismo radical, na qual o pensamento do Iluminismo já está em protesto contra a hegemonia europeia. Isso possui uma valência diferente do que pensar em termos de colônias contra suas metrópoles (BUCK-MORSS, 2002, p. 331-332)³.

O exemplo de Buck-Morss de resgatar a relação entre Haiti e Hegel mostra-se essencial para uma discussão sobre estética e racismo ou, pelo menos, estética e relações raciais, pois demonstra que conexões que já foram outrora significantes e diretas acabaram, de certa forma, varridas para debaixo do tapete da história e, se ressuscitadas, causam surpresa e até espanto no mundo contemporâneo. Quem ousaria conectar uma revolução de escravos (no Haiti) a um dos pilares da estética moderna (Hegel) e, mais ainda, quem ousaria dizer que essa revolução de escravos teve um papel fundamental no desenvolvimento de seu pensamento em particular e no pensamento ocidental em geral? Nesse sentido, arte e raça são dois termos à primeira vista antagônicos, mas que, no desenrolar histórico, andaram muitas vezes de mãos dadas. No entanto, há que se desenterrar essa união, escavar as camadas de sedimentos que cobrem o passado: uma “arqueologia” das ideias para fazer erupcionar as contradições em eventos aparentemente estabelecidos e estabilizados.

Na verdade, justamente mais interessantes se tornam os acontecimentos à primeira vista em estado de equilíbrio: desde tal lugar, tem-se como tarefa descobrir as contradições dentro do próprio processo de desenvolvimento histórico e cultural de uma sociedade e de um modelo político-econômico como um todo (neste caso, o capitalista), frequentemente presentes em manifestações menos esperadas, em lugares cujas expectativas estejam voltadas à confirmação de estereótipos, sejam eles positivos ou negativos, de aparência inofensiva ou abertamente opressores, mas que são em todo modo limitantes. Daí o papel de quem se dedica à história contemporânea, em especial no que tange aos seus contornos étnico-raciais, não em buscar registrar uma determinada época apenas confirmando grandes narrativas fomentadas pelos aparelhos midiáticos e escolásticos da classe dominante, mas fazendo justamente o contrário: é preciso buscar a apresentação crítica, uma “história a contrapelo” – para usar uma expressão de Walter Benjamin (1987, p. 225) – ou ainda, nas palavras da crítica de arte Sheila Cabo Geraldo:

Para tomar a história a contrapelo, ou seja, fazer a história dos vencidos (negros escravizados), o historiador haveria que fazer a reestruturação do sentido de historicidade, atualizando modelos de temporalidade e optando por um movimento dialético e crítico, cujo centro nevrálgico estaria no que Benjamin denominou de imagem dialética, ou imagem de dupla face. (...) Benjamin demonstra que a história de um fato passado, de uma obra ou de um evento é a história da complexidade de latências, sobrevivências e sintomas, que corrompem o fluxo linear e causal da narrativa histórica. Tomar a história a contrapelo é, assim, inverter o tradicional ponto de vista do historiador, que do presente busca o fato no passado para explicá-lo. Alcançar o passado na história a contrapelo corresponde a um processo em que a rememoração ativa irrupções e nos surpreendendo na forma de um clarão. Nesse processo, a história passa a ser a narrativa de reminiscências e de sintomas (GERALDO, [2016] 2017, p. 615-616).

Algo entre o distúrbio e a ruptura, portanto, deve ser o que causa o descobrimento do historiador ao olhar de volta para o passado de maneira ampla e a história dos negros brasileiros de modo específico. Daí são escavados momentos culturais e políticos únicos em que uma espécie de curto-circuito ideológico irrompe no tempo, causando nada menos do que perplexidade. Podemos ir a um exemplo: no artigo “Nascer negro não é ter defeito: festivais da canção, inter-racialidade e racismo”, publicado neste número da revista Topoi, José Fernando Monteiro apresenta um ponto de vista que coloca em xeque um dos principais fenômenos culturais da história do Brasil do século XX (e talvez de todo o seu passado como nação): a emergência da Música Popular Brasileira (MPB). Ao contrário do que a história nacional, exageradamente gloriosa, nos possa deixar entender, a MPB, que tem nos festivais da canção televisivos sua mola propulsora, não deixou de engendrar acontecimentos marcados por tensões raciais. Ainda que os negros sejam um dos principais (senão o principal) grupos étnicos contribuintes para a música original do país ao longo de mais de 500 anos, e embora a MPB tenha elevado a postos próximos ao status de heróis do Brasil figuras como Gilberto Gil, Jair Rodrigues e Tony Tornado, não faltaram momentos em que artistas negros tiveram que enfrentar o racismo à moda brasileira: desde demonstrações de antipatia da plateia, ou restrições a determinados gestos feitas pelas emissoras de televisão, até prisões e exílios provocados pelo aparato repressor da ditadura militar então no poder. Por fim, outro ponto de fissão de ideias estratificadas no presente que traz o artigo de Monteiro é a rememoração de que o termo “democracia racial” nem sempre teve um caráter reacionário e já foi, ao contrário, visto como forma de avançar a luta do povo negro rumo à igualdade formal e real.

Chama a atenção o fato de que é justamente um artigo sobre música, tal qual a supracitada contribuição de Monteiro, ou pelo menos de que é um texto sobre o ambiente musical brasileiro de determinadas décadas do século XX, que possibilita a reflexão sobre um conceito (a “democracia racial”) que historicamente exerceu um poder real em termos sociológicos, antropológicos, demográficos, políticos e até econômicos. A polêmica e o debate muitas vezes infiltram o pensamento artístico, e muitos dos artistas, como intelectuais, não se furtam a inserir-se nas discussões significantes de sua época. Assim, o uso da cultura pela história não se trata de tamanha raridade quanto possa a princípio parecer. Historiadores recorreram inúmeras vezes a acontecimentos primariamente pertencentes ao âmbito das artes, contribuindo até mesmo para o seu legado analítico, desde romances e pinturas a canções, peças de teatro e, mais recentemente, filmes e outras obras audiovisuais.

Especificamente no cinema, racismo e estética aparecem no diálogo nacional pelo menos desde a feitura de Orfeu do carnaval, filme franco-brasileiro de 1959⁴. Orfeu do carnaval, ironicamente, propiciou tal debate justo por evitar (ou até mesmo apagar) o racismo num país tão problemático como o Brasil, enquanto maravilhava multidões com sua beleza estética, apoiada no corpo, voz, sonoridade e mitologia afro-brasileiros. O filme fazia um retrato estonteante do Rio de Janeiro e de seu carnaval, transpondo um mito grego para as ruas e favelas cariocas. A polêmica causada pelo fato de Orfeu do carnaval retratar o Brasil acriticamente como uma democracia racial paradisíaca, onírica, enfureceu os intelectuais do país daquela época, particularmente os envolvidos com as bases conceituais do filme, isto é, seu roteiro derivado de uma peça de Vinicius de Moraes e a trilha sonora musical que efetivamente fez da bossa nova um fenômeno adorado planetariamente. Dessa maneira, escreveu Caetano Veloso em seus manifesto-biografia Verdade tropical:

Quando Orfeu do carnaval estreou eu tinha dezoito anos. Assisti a ele no Cine Tupi (!), na Baixa dos Sapateiros (!), na Bahia. Eu e toda a platéia ríamos e nos envergonhávamos das descaradas inautenticidades que aquele cineasta francês se permitiu para criar um produto de exotismo fascinante. A crítica que os brasileiros fazíamos a esse filme pode ser resumida assim: “Como é possível que os melhores e mais genuínos músicos do Brasil tenham aceitado criar obras-primas para ornar (e dignificar) uma tal enganação?”. É notório que Vinicius de Moraes, autor da peça em que o filme se baseou, saiu irado da sala de projeção durante uma sessão promovida pelos produtores antes da estréia. O fascínio, sem embargo, funcionou com os estrangeiros: não só o filme pareceu (a pessoas dos mais diferentes níveis culturais) uma comovedora versão moderna e popular do mito grego como também uma revelação do país paradisíaco em que ela era encenada (VELOSO, 1997, p. 252).

Esse registro de repúdio estético e conteudístico a Orfeu do carnaval ilustra, assim, um esgotamento da democracia racial como metáfora única e unificadora da nação. Mais uma vez, um evento no campo das artes é essencial para a reconstrução do passado e é através do qual narrativas históricas se tornam possíveis. Com base nos relatos de Veloso, podemos dizer que, antes que diferenças pasteurizadas em pele mulata, os intelectuais e até mesmo o público consumidor de artefatos culturais, independentemente de sua cor, passaram então a demandar uma abordagem das relações raciais no Brasil que refletisse as contradições, os antagonismos e as dicotomias presentes na sociedade do país sul-americano. De fato, o movimento Cinema Novo surge também como resposta mais ou menos contemporânea a tal requerimento pairante no ar. Por exemplo, uma mudança de paradigma no cinema brasileiro aconteceria aproximadamente dois anos depois do sucesso internacional de Orfeu do carnaval, por meio da produção de Barravento, primeiro longa-metragem de Glauber Rocha.⁵ Nessa obra, há mais do que tudo uma ruptura de clichês. Antônio Pitanga incorpora um malandro, bandido e revolucionário negro chamado Firmino, que tenta libertar uma vila pesqueira também negra do jugo da exploração pós-abolição – que, para o diretor e seu personagem, não diverge muito das mazelas da escravidão. As religiões afro-brasileiras são retratadas de forma dupla por Rocha: não apenas são um repertório mitológico, uma forma única de união comunitária com aspectos positivos e negativos, mas também um possível locus desde o qual a revolução pode ser, com astúcia, engendrada (escrevemos “com astúcia”, pois essa implantação da revolução dentro dos cultos de origem africana no Brasil não acontecerá sem muita luta, brigas internas, desmistificações e pragmatismo semi-bolchevique, como deixa claro Barravento). Nesse mesmo sentido, relata o crítico de cinema Robert Stam:

A chegada do movimento Cinema Novo é geralmente datada no lançamento de Rio, zona norte. Como um dos cineastas pioneiros do Cinema Novo, [Nelson Pereira] dos Santos acabou com o silêncio geral a respeito do preconceito racial no Brasil. Sua crítica mordaz do racismo e da injustiça social claramente contrastava com a “idealização de cartão-postal” da vida de favela na grande produção de sucesso internacional Orfeu do Carnaval (1959), dirigida pelo cineasta francês Marcel Camus. A raça novamente emergiu como um tema complexo e central em Bahia de todos os santos (1960), que gira em torno de uma mulher rica britânica que usa um jovem homem negro como seu objeto sexual. Este foi o único filme do diretor Trigueirinho Neto, que, no entanto, fez uma contribuição importante à estética do cinema novo e foi quem descobriu o ator negro Antônio Pitanga, amplamente aclamado por seus papéis principais em alguns dos mais importantes filmes do período. Em Barravento de Glauber Rocha (1961), Pitanga interpretou o protagonista, Firmino, um afro-brasileiro urbano, cujo retorno à sua comunidade de pescadores traz o caos à tradicional hierarquia social e costumes religiosos. Instruído pelo marxismo ortodoxo, o filme culpa em parte a prática tradicional da religião de origem africana, o candomblé, e seu culto dos orixás (deuses iorubás) pela opressão e miséria dos pescadores. Ao mesmo tempo, o filme é estruturado pelos ritos de iniciação religiosa e pelo ritmo da música de capoeira; com suas artimanhas e instigações, Firmino é a encarnação de Exu, um orixá que burla e traz o caos (STAM, 2005, p. 83-84)⁶.

Em resumo, Rocha acreditava que somente uma reação violenta seria capaz de libertar os negros famintos e oprimidos (ainda de muitas maneiras agrilhoados depois da Lei Áurea); no entanto, ele também estabeleceu um diálogo necessário com os orixás, o que, a nosso ver, não resultou numa abordagem marxista tão ortodoxa assim (talvez a princípio desejada por parte da equipe diretiva do filme), mas sim numa tropicalização de tal teoria política europeia. Numa linha que pode ser vista como antropofágica, Rocha chamou esse movimento de criação de uma resposta agressiva dos despojados do Terceiro Mundo – representada e até fomentada por meios audiovisuais – primeiramente de “estética da fome”; mais tarde – cada vez mais influenciado pelos mundos espirituais de origem indígena e africana, bem como pela nata do panteão literário latino-americano que buscava no rompimento com o realismo cru e duro uma nova forma de narrar os conflitos do continente – o diretor baiano desenvolveu aquele conceito de “estética da fome” até chegar à sua versão ainda mais radical: a “estética do sonho”; nela, Rocha conclui que a única maneira de se fazer a grande transformação socialista por essas terras é através da incorporação da macumba no pensamento político de esquerda, negando-se assim a alguns dos princípios do modo de pensar das elites imperialistas (ROCHA, 2004, p. 63-67, 248-251). Essa adaptação do pensamento de Marx aos trópicos ocorreu muito em razão do fato de que os diretores do Cinema Novo, brancos, beberam de uma fonte negra, os conhecimentos tradicionais do intérprete de pele escura Antônio Pitanga. Como certa vez deu testemunho o próprio ator num evento acadêmico realizado nos EUA:

Eu era parte do Cinema Novo, mas é meio engraçado que eu era a única pessoa negra do grupo. E Deus, que age de maneiras misteriosas, fez com que o único participante que não havia ido para a universidade fosse Antônio Pitanga. Mas eu era o único que podia falar a língua do meu povo e minha raça. Era o único ator. Todos os outros eram diretores, intelectuais, mas eles sempre tinham que passar por mim, por minha emoção, por meu coração e entranhas para alcançar a grandeza e resposta do meu povo. E é engraçado porque hoje não pertenço a nenhum movimento. Pertenço a todos os movimentos porque como um artista viajei sobre as asas de todos os pássaros que pude ver e pegar. Nenhum movimento podia limitar minha discussão e a discussão de meu povo. Assim foi como nasceu o Cinema Novo (PITANGA, 1999, p. 40-41)⁷.

No fragmento citado, Pitanga utiliza metáforas que frequentemente remetem à questão da liberdade: a sua individual e a dos negros em geral. O próprio filme Barravento e seu personagem Firmino – que podemos entender, desde sua fala, como não sendo uma composição dramatúrgica unicamente da equipe técnica e diretiva do filme, mas que há de ter sido muito influenciado pelo próprio conhecimento de vida de Pitanga – representam a busca radical por esse direito humano: novamente, a liberdade. De todos os modos, a pergunta que Barravento traz é: estariam os negros realmente livres no Brasil do século XX ou ainda persistiriam em uma condição pelo menos muito próxima à de escravos? Coincidentemente, essa pode ser a indagação que busca responder um dos filmes abordados por um artigo também publicado neste número da Topoi: “A abolição revista por Zózimo Bulbul no cinema: aspectos da resistência negra entre a arte e a história”, de Alice Lino Lecci. A autora analisa justamente o documentário Abolição (1988), dirigido, agora, por um cineasta negro, Bulbul, que, por sua vez, levanta uma problemática similar: até que ponto se sentiu ou não os efeitos do fim da escravidão na população negra? A igualdade formal é suficiente para exterminar o racismo da sociedade? Onde estão os negros na hierarquia financeira, artística e política dopaís?⁸

Tanto tematicamente quanto em termos inspiracionais, o filme se insere na linha de um cinema novo tardio. Bulbul não deixa dúvida quanto a isso, pois oferece Abolição como tributo a ninguém menos que Glauber Rocha e Leon Hirszman, o primeiro dos quais é chamado de “mestre”. Ademais, a própria ideia de levantar a possibilidade de uma grande continuidade do legado da escravidão dentro de democracias ou ditaduras burguesas trata-se de uma ideia que nos remete a uma herança da esquerda socialista, a começar por nomes como o de V. I. Lenin: “Os negros foram os últimos a serem libertados da escravidão, e eles ainda levam, mais do que todos, as cruéis marcas da escravidão – até mesmo em países avançados – pois o capitalismo não tem ‘lugar’ para outra coisa que não a emancipação legal, e até mesmo essa última ele restringe de todas as maneiras possíveis” (LENIN, 1975)⁹. Segundo Lecci, o documentário de Bulbul é aqui uma composição estética que permite dar voz às pessoas negras, oprimidas, para que elas possam ser senhoras de sua própria história e, assim, falar sobre o racismo: o mal que as aflige e as impede de desfrutar plenamente da felicidade da vida. Temos aqui algo importante: a possibilidade de expressar-se e de ser escutado, pois, no Brasil, o racismo muitas vezes é o interdito, cujo falar sobre tal não se aceita e muito menos se incentiva.

Há de se notar que o documentário Abolição surge no período de transição após a ditadura militar, quando uma maior tolerância por parte do Estado a temas espinhosos se instalam no país. Abolição, como forma de arte e ao mesmo tempo de trabalho sobre a história do tempo presente, teria provavelmente encontrado alta resistência na década anterior, sendo, de maneira quase certa, um projeto inviável com tal coleta de inúmeros depoimentos de importantes homens e mulheres, muitos deles negros e negras, implicados na luta contra o racismo. Não é novidade que o poder instituído buscou, ao longo do tempo, exercer a censura sobre intelectuais e artistas engajados em produzir conhecimento não apenas político, mas também sociocultural. Assim, historiadores, literatos, músicos, artistas visuais e outros muitos se colocaram frequentemente como defensores do avanço da liberdade de expressão como algo essencial para que pudessem realizar sua faina em máximo grau. Aquelas pessoas pertencentes ao mundo do pensar estético por vezes, inclusive, juntaram suas energias com militantes políticos radicais a fim de garantir o mais amplo espaço para a circulação de suas ideias. Por exemplo, no I Congresso Nacional do Movimento Negro Unificado (MNU) em 1979, de acordo com documentos de espionagem gerados pelo Centro de Informações do Exército, os presentes em tal evento propuseram reivindicações que iam desde posições histórico-culturais – “contra a comercialização, folclorização e distorção da cultura negra”, “pela reavaliação do papel do negro na história do Brasil”, “pela defesa dos centros de resistência cultural” e “pela criação de teatros na periferia” – até demandas anticensura como: “pela total liberdade de expressão e prática das religiões afro-brasileiras em todo o território nacional”, “pela liberdade de organização e expressão” e “contra a censura aos meios de comunicação social”¹⁰.

Por outro lado, isto é, no oposto desses artistas e intelectuais engajados numa batalha pela liberdade, tanto a do negro em particular quanto aquela que beneficiaria toda uma população independentemente de sua cor, sabe-se que campos como a pintura, o fazer literário, a história como disciplina e o cinema como arte e entretenimento tiveram sua cota de colaboracionismo com a reação, o conservadorismo e até mesmo com ditaduras de direita fascistas. Nessa empreitada pela manutenção do status quo, intelectuais dos mais variados tipos criaram estereótipos de negros e indígenas, desde uma busca por um realismo literário extremo, que muitas vezes gerava mais caricaturas que personagens complexos, até a redação de análises históricas ditas científicas (contudo, destinadas a agradar aos detentores do poder). Tampouco houve falta de exemplos em instâncias mais recentes, incluindo a ficção científica ou, pelo menos, a elaboração criativa sobre o nosso futuro como humanidade, além da música popular moderna e das novelas televisivas, na extensão em que essas últimas obras seriadas podem ser consideradas uma forma de arte plena.

O que, porém, dizer de intelectuais considerados progressistas e, portanto, não reacionários, mas que simplesmente parecem ter ignorado ou não se dedicado muito ao problema racial em geral e à questão do negro em específico, quando tinham todas as condições de o fazer? Justamente essa é a indagação que busca responder o artigo de Evandro Charles Piza Duarte, intitulado “Descolonizar Foucault? Por uma história da violência racial e de gênero das máscaras de punição?” e que está presente neste número da Topoi. O autor percebe, partindo da obra mais importante de Michel Foucault no âmbito da criminologia como disciplina acadêmica, Vigiar e punir: nascimento da prisão, que o filósofo francês não se deteve a discutir profundamente tópicos relacionados às colônias penais europeias, bem como à escravidão como forma de ação do poder soberano sobre os corpos em termos históricos, e muito menos ao racismo contra o negro em termos contemporâneos à sua existência. Ademais, Foucault não poderia clamar ignorância quanto a tais situações, pois, além de ter notoriamente estado no Brasil, seria impossível não ter sido informado das lutas anticoloniais do século XX. Nesse sentido, o artigo de Piza Duarte nos ensina que Foucault é um Hegel ao contrário, ou ao menos o contrário do Hegel de Buck-Morss, que, em lugar de se deixar influenciar pela luta dos negros ao redor do mundo, escolheu continuar voltado ao eurocentrismo de suas discussões. Por fim, Piza Duarte dá outra importante lição: dificilmente, isto é, somente em casos excepcionais, são os outros que desvendarão e solucionarão os problemas nacionais.

Em suma, esses textos supracitados e aqui publicados neste número da Topoi pretendem mais do que colocar um ponto final numa complexa discussão que se alonga seriamente desde o período logo seguinte à abolição até os dias atuais. Ao contrário, esses artigos são olhares lançados a diferentes pontos do campo de batalha. A ideia central é, mais serenamente, contribuir para o debate que gira em torno dos muitos cruzamentos entre racismo, história, cultura e arte em suas mais variadas formas. Nesse sentido, as presentes contribuições neste dossiê são um tipo de mapeamento de resistências: ao próprio racismo e, mais ainda, ao capitalismo e à globalização, no direção do que nos disse Buck-Morss (2002) anteriormente, e por que não ao neoliberalismo, pois: o neoliberalismo tenta transformar toda resistência ao seu império num baile identitário sem um real desejo transformador da infraestrutura econômica, como se fosse possível elevar toda a população negra à igualdade real, e não apenas formal, dentro dos atuais parâmetros de concentração de riqueza. Como registrou certa vez um informante da ditadura militar para o Centro de Informações do Exército, Darcy Ribeiro já havia se pronunciado: “a função do preconceito é perpetuar a sociedade com sua estrutura desigualitária”¹¹. Mas qual será a ideologia que auxiliará na emancipação definitiva dos povos negros e indígenas no Brasil para que possam se libertar dessa hierarquia social desvantajosa? Marxismo? Pós-modernismo? Ou o recém-desenvolvido, no Primeiro Mundo, de(s)colonialismo?

Para auxiliar o debate, faz-se útil a leitura da resenha escrita por Gabriel Vergílio Carneiro do livro de Alexandre Marques Cabral, Topologias do não-ser: discutindo (sub) ontologia e colonialidade com Nelson Maldonado-Torres, publicada também neste número da Topoi, pois se trata justamente de uma contribuição e um exemplo de como teorias desenvolvidas nas instituições de ensino superior estadunidenses são recepcionadas no país. Cabe a quem lê a resenha, e posteriormente o livro em si, chegar às suas próprias conclusões sobre esse fenômeno contemporâneo que diz respeito à circulação, ao intercâmbio e à transmissão de ideias, e como ele afeta, para um lado e para o outro, para cima e para baixo, os debates sobre raça e racismo no Brasil. No mesmo sentido, pode-se dedicar à leitura da resenha escrita por Vânia Maria Losada Moreira do livro Genocídio indígena e políticas integracionistas: demarcando a escrita no campo da memória para buscar entender essas transposições de teorias do hemisfério Norte ao Sul, como a “crítica decolonial e genocide studies”. Porém, como a resenhista bem assinala, o maior interesse gerado pela obra para futuros leitores é justamente trazer intelectuais de origem indígena para refletir sobre a sua própria condição de extrema marginalização dentro do Estado brasileiro.

Por fim, vale a pena ressaltar, ainda que sob o risco de redundância, que nos dias atuais, dominados pela ideologia neoliberal de destruição do Estado de bem-estar social e minimamente democrático, ou da colocação deste sob servidão política e econômica de uma classe que acumula cada vez mais capital em termos tanto absolutos quanto relativos, tal debate amplo sobre racismo e estética se mostra de extrema necessidade. A privatização da censura, agora exercida diretamente pelos novos meios de comunicação em massa, ou seja, as plataformas digitais e redes sociais dos mais diversos tipos, gera um novo capítulo na questão racial, no qual se verá até que ponto o negro e o indígena brasileiros realmente terão voz na transformação definitiva de sua condição – infelizmente ainda subalterna. Tudo isso faz com que o papel de historiadores, críticos e artistas continue sendo importantíssimo no sentido de gerar esses outros olhares e ruminações sobre o passado, presente e futuro que não necessariamente se conformam com as pretensões políticas das grandes empresas e conglomerados que tentaram e tentam moldar o discurso social neste primeiro quarto do século XXI.

• 1
  CIDADE DO RIO, Rio de Janeiro, n. 190, p. 1, 15 maio 1902. Fundação Biblioteca Nacional — Hemeroteca Digital Brasileira. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=085669&pasta=ano%20190&pesq=%22monteiro%20Lopes%22&pagfis=12502. Acesso em: 5 out. 2024.
• 2
  Trad. livre dos autores: “The first five hundred years of globalization, lasting from the beginning of European colonial expansion to the end of the Soviet modernizing project”.
• 3
  Trad. livre dos autores: “The significance of the Haitian revolution for literate Europeans was that ‘freedom from slavery’, the root metaphor of European political philosophy in Hobbes, Locke, and Rousseau, was suddenly shown to be no longer merely a metaphor, but an actual event in world history, and this is precisely what inspired the young Hegel (…). [The article] ‘Hegel and Haiti’ put me in contact with scholars from multiple disciplines who are doing what I would call a genealogy, or a critical archaeology of globalization. In other words, it is global history, but not in the triumphalist mode that leads to an affirmation of the present global arrangements of power. Rather, the project charts the kinds of resistance that existed historically in the margins, in a space that was not nationally defined. If you look at Haitian history as a national story, it’s a disaster, a classic case of failed development and political dictatorship under the influence of foreign capital and the US Government. But if you look at the impact of Haiti’s slave revolution on Latin America, or how it frightened the slave-owners in the United States, or how the Polish viewed the events there as well as other Europeans, not only Hegel, the impact is enormous. So it is not just another struggle for colonial liberation. It’s a global story, one of radical cosmopolitanism, in which Enlightenment thought is already in protest against European hegemony. It has a different valence than thinking in terms of colonies against the mother country”.
• 4
  ORFEU do carnaval. Direção: Marcel Camus. Produção: Sasha Gordine. Roteiro: Marcel Camus e Viot Jacques. Brasil; França; Itália: Dispat Films; Gemma Cinematografica; Tupan Filmes, 1959. 1 filme (110 min), son., color., 35 mm.
• 5
  BARRAVENTO. Direção: Glauber Rocha. Produção: Rex Schindler e Braga Neto. Roteiro: Glauber Rocha e José Telles de Magalhães. Salvador: Iglu Filmes, 1961. 1 filme (80 min), p&b, 35 mm.
• 6
  Trad. livre dos autores: “The onset of the Cinema Novo movement is generally dated to the release of Rio, zona norte. As one of the pioneering filmmakers of Cinema Novo, dos Santos ended the general silence regarding racial prejudice in Brazil. His scathing critique of racism and social injustice sharply contrasted with the 'postcard idealization' of favela life in the high-budget international hit film Black Orpheus (1959), directed by French filmmaker Marcel Camus. Race again emerged as a central, complex theme in Bahia de Todos os Santos (1960; Bahia of All Saints), centered on the story of a wealthy British woman who uses a young black man as her sexual object. This was the only film of director Trigueirinho Neto, who nevertheless made an important contribution to the aesthetics of Cinema Novo and who discovered black actor Antônio Pitanga, widely acclaimed for his starring roles in some of the most important films of the period. In Glauber Rocha's Barravento (1961; The Turning Wind), Pitanga played the main character, Firmino, an urban Afro-Brazilian whose return to his community of fishermen brings chaos to traditional social hierarchy and religious customs. Informed by orthodox Marxism, the film blames the town's practice of the Africanderived religion Candomblé and its cult of the orixás (Yoruba deities) in part for the oppression and misery of the fishermen. At the same time, the film is structured by the rites of religious initiation and by the rhythm of Capoeira music; with his tricks and instigations, Firmino is the incarnation of Exu, an orixá who cheats and brings chaos”.
• 7
  Trad. livre dos autores: “I was part of Cinema Novo but it’s kind of funny that I was the only black person in the group. And God, who acts in mysterious ways, had it that the only participant who had not gone to a university was Antonio Pitanga. But I was the only one who could speak the language of my people and my race. I was the only actor. All the others were directors, intellectuals, but they always had to come through me, through my emotion, through my heart and guts to reach the grandeur and the response of my people. And it is funny because today I don’t belong to any movement. I belong to all movements because as an artist I traveled on the wings of all birds that I could see and catch. No single movement could limit my discussion and the discussion of my people. This was how Cinema Novo was born”.
• 8
  ABOLIÇÃO. Direção: Zózimo Bulbul. Produção: Jerônimo César de Freitas. Roteiro: Zózimo Bulbul. Brasil: Embrafilme, 1988. 1 filme (150 min), son., color., 35 mm.
• 9
  Trad. livre do autores: “The Negroes were the last to be freed from slavery, and they still bear, more than anyone else, the cruel marks of slavery – even in advanced countries – for capitalism has no ‘room’ for other than legal emancipation, and even the latter it curtails in every possible way”.
• 10
  ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Relatório especial de informações N.º 04/82. Brasília, 22 jun. 1982, f. 10-14. Disponível em: https://querepublicaeessa.an.gov.br/images/MovimentoNegro/BR_DFANBSB_V8_MIC_GNC_AAA_86059514_d0001de0001.pdf. Acesso em: 5 out. 2024.
• 11
  Cf. ARQUIVO NACIONAL, Rio de Janeiro. Relatório especial de informações N.º 04/82. Brasília, 22 jun. 1982, f. 32. Disponível em: https://querepublicaeessa.an.gov.br/images/MovimentoNegro/BR_DFANBSB_V8_MIC_GNC_AAA_86059514_d0001de0001.pdf. Acesso em: 5 out. 2024.

Referências

• BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 222-232.
• BUCK-MORSS, Susan. Globalization, Cosmopolitanism, Politics, and the Citizen: Susan Buck-Morss (in Conversation with Laura Mulvey and Marquard Smith). Journal of Visual Culture, v. 1, n. 3, p. 325-340, 2002.
• BUCK-MORSS, Susan. Visual Studies and Global Imagination. Papers of Surrealism, n. 2, p. 1-29, 2004.
• DU BOIS, W. E. B. As almas do povo negro São Paulo: Veneta, 2021.
• GERALDO, Sheila Cabo. O corpo negro e as marcas da violência colonial e pós-colonial. In: COLÓQUIO DO COMITÊ BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE: ARTE EM AÇÃO, 36., 2017, Campinas. Anais [...]. Rio de Janeiro: Comitê Brasileiro de História da Arte – CBHA, 2017. p. 612-624.
• HARTMAN, Saidiya. Perder a mãe: uma jornada pela rota atlântica da escravidão. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.
• LENIN, V. I. Russians and Negroes. In: LENIN, V. I. Lenin Collected Works Moscou: Progress Publishers, 1975. v. 18, p. 543-544. Disponível em: https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1913/feb/00b.htm Acesso em: 5 out. 2024.
  » https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1913/feb/00b.htm
• MILLS, Charles. O contrato racial Rio de Janeiro: Zahar, 2023.
• NASCIMENTO, Beatriz. Uma história feita por mãos negras Organização: Alex Ratts. Rio de Janeiro: Zahar, 2021.
• PITANGA, Antônio. Where are the Blacks? In: CROOK, Larry; JOHNSON, Randal (ed.). Black Brazil: Culture, Identity, and Social Mobilization. Los Angeles: UCLA Latin American Center Publications, 1999. p. 31-42.
• ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo São Paulo: Cosac Naify, 2004.
• SHARPE, Christina. No vestígio: negridade e existência. São Paulo: Ubu, 2023.
• STAM, Robert. Cinema, Black, in Brazil. In: APPIAH, Anthony; GATES JR., Henry Louis (ed.). Africana: The Encyclopedia of the African and African-American Experience. Oxford: Oxford University Press, 2005. v. 2, p. 82-85.
• VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

• Editora responsável: Silvia Liebel

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  10 Jan 2025
• Data do Fascículo
  2024

Histórico

• Recebido
  27 Ago 2024
• Aceito
  28 Ago 2024