Segunda etapa de la música electroacústica colombiana: difusión y consolidación (1980-1999)Resumen
Este artículo presenta aspectos históricos del desarrollo de la música electroacústica en Colombia, a partir de una extensa investigación en fuentes primarias realizada en diversos centros de documentación musical del país (Martínez, 2025). Forma parte de los resultados del componente historiográfico de dicha investigación, la cual estuvo enfocada en el estudio del espacio y la espacialización en la música para medios tecnológicos en Suramérica. Este trabajo permitió construir un relato histórico dividido en tres etapas. En este documento se aborda la segunda etapa, comprendida entre las décadas de 1980 y 1990, caracterizada por el surgimiento y la consolidación de la escena electroacústica en Colombia. Asimismo, se destaca el papel fundamental de los principales espacios de difusión de este repertorio, entre ellos el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá, que contribuyó significativamente a la visibilización, circulación y fortalecimiento de este campo musical en el contexto nacional.
Palabras clave:
Colombia; música electroacústica; historia de la música
Abstract
This article presents historical aspects of the development of electroacoustic music in Colombia, based on extensive research in primary sources conducted across various musical documentation centers in the country (Martínez, 2025). It is part of the results of the historiographical component of that research, which focused on the study of space and spatialization in music for technological media in South America. This work made it possible to construct a historical narrative divided into three stages. This paper addresses the second stage, spanning the 1980s and 1990s, characterized by the emergence and consolidation of the electroacoustic scene in Colombia. It also highlights the fundamental role of the main dissemination spaces for this repertoire, including the Bogotá International Festival of Contemporary Music, which significantly contributed to the visibility, circulation, and strengthening of this musical field within the national context.
Keywords:
Colombia; electroacoustic music; music history
El desarrollo de la música electroacústica en Colombia se remonta a la década de 1960, cuando el Conservatorio Nacional de Música1 tuvo un rol fundamental al introducir influencias provenientes de Europa y formar a los primeros músicos interesados en estas nuevas corrientes estéticas. Uno de los pioneros fue Fabio González Zuleta2, quien, tras iniciar sus estudios en Los Ángeles y continuarlos en el Conservatorio, compuso Ensayo Electrónico en 1965, por su fecha de composición puede ser considerada la primera obra colombiana creada exclusivamente con medios electrónicos (Señal Memoria, 2026; Biblioteca Nacional de Colombia, 2026). Esta pieza se originó a partir de sus experimentaciones sonoras en los estudios de la Radiodifusora Nacional de Colombia (Ospina, 2003). Sin embargo, a pesar de su aporte inicial, González Zuleta no continuó impulsando esta línea musical en el país, dejando esa labor principalmente en manos de Jacqueline Nova3 (1935-1975), figura clave para la consolidación de la música electroacústica en el contexto colombiano tal como lo afirman Romano (2012) y Martínez (2025).
Nova, considerada una de las pioneras de la música electroacústica en Colombia, estructuró su producción artística en tres etapas: una primera caracterizada por influencias seriales y atonales; una segunda dedicada a la experimentación electroacústica desarrollada en el CLAEM4 y el Instituto Torcuato Di Tella5; y una tercera enfocada en la difusión del género en el país (Romano, 2012). Su legado se refleja tanto en su obra como en sus acciones de divulgación a través de la agrupación Nueva Música6 y el programa radial “Asimetría” (Romano, 2012).
Durante la década de 1970, diversos compositores y artistas latinoamericanos también contribuyeron al fortalecimiento de esta expresión musical en Colombia. Martínez (2025) señala la aparición de distintas presentaciones en esta línea desde la década de 1960, como la del venezolano Alfredo del Mónaco7, quien presentó composiciones electrónicas en colaboración con la bailarina Sonia Sanoja8; la del colombiano Blas Emilio Atehortúa9, quien dio a conocer su pieza Un sueño de Liliana (1969) en la Universidad Nacional de Colombia10; y la del ecuatoriano Mesías Maiguashca11, formado en el reconocido estudio de música electrónica de Colonia, quien ofreció conciertos en alianza con Jacqueline Nova.
Otros eventos significativos durante este período fueron el concierto Luz-Sonido-Movimiento (1969), realizado en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, y la participación de la obra sonora Parcelas Momentum 17 (1971) de Gustavo Sorzano12 en la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas en Cali (1971) (Díaz, 2021, p.154).
Martínez (2025) expone que la muerte de Jacqueline Nova, en 1975, marcó un retroceso para el movimiento, ya que ella había sido una figura central en la organización de conciertos y en la promoción del género. Su fallecimiento implicó el fin de la agrupación Nueva Música, cuyo último concierto se realizó en 1973, y dejó un vacío en la circulación de la música electrónica y electroacústica en Colombia durante los años posteriores.
Como lo evidencian las investigaciones de Martínez (2025), a partir de 1975 se produjo una desaparición casi total de la música electroacústica en el ámbito nacional. No obstante, en 1982, gracias al impulso de figuras como Carlos Barreiro13, Cecilia Casas14, Mauricio Bejarano15 y Rodolfo Acosta16, entre otros artistas, así como al apoyo de instituciones como el Banco de la República de Colombia, el Teatro Colón de Bogotá17, la Radiodifusora Nacional de Colombia18 y la Universidad Nacional de Colombia, entre otras, se generaron espacios que permitieron la consolidación de estilos musicales fundamentados en las herramientas de la música electroacústica.
El presente artículo es el resultado de una investigación historiográfica que divide la historia de la música electroacústica en Colombia en tres momentos, comprendidos entre 1960 y 2019. Esta periodización se fundamenta en los cambios en los circuitos de difusión, los espacios de circulación y las condiciones institucionales que posibilitaron -o limitaron- la producción y visibilización de la música electroacústica en el país. El primero abarca desde la década de 1960 hasta la de 1970 y está marcado por el surgimiento de la música electroacústica en el país, así como por la muerte de Jacqueline Nova en 1975, hecho que dio lugar a una desaparición temporal de este estilo musical en Colombia. Un segundo momento, que se desarrolla en este artículo, comienza en la década de 1980 con la aparición del trabajo de Carlos Barreiro y finaliza con la desaparición del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (FIMCB). Y, se identifica un tercer momento que comienza a comienzos del siglo XXI y que se encuentra aún en desarrollo. A través de una narrativa histórica, el artículo expone cómo este estilo musical se consolida en Colombia durante las décadas de 1980 y 1990, gracias a la acción de diversos personajes, instituciones y circuitos de difusión.
1. Metodología
El componente historiográfico de esta investigación se sustenta en un extenso trabajo de archivo realizado en diversos centros documentales de Colombia, abarcando aproximadamente seis décadas de historia. Esta labor permitió identificar, sistematizar y analizar documentos relacionados con la música electroacústica, tales como programas de mano, registros de conciertos, emisiones radiales y archivos digitales institucionales y comunitarios.
La búsqueda inicial se llevó a cabo en bases de datos del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, la Biblioteca Digital de Bogotá, la Biblioteca del Banco de la República, el Centro de Documentación Musical de Antioquia y la Biblioteca Pública Gabriel Turbay de Bucaramanga. En total, se revisaron alrededor de 24.000 programas de mano, de los cuales se seleccionaron aquellos que incluían términos clave como “contemporánea”, “electroacústica” y “electrónica”. Esta información fue luego depurada según las categorías específicas de la investigación.
Otro insumo clave fue el documento titulado “Indicadores Colón Electrónico”, que reúne información sobre los conciertos realizados entre 2001 y 2007 como parte del evento Colón Electrónico, facilitado por el Teatro Colón de Bogotá. Este archivo da cuenta de más de 100 presentaciones, organizadas por artistas e instituciones clave en la consolidación de la escena de la música electroacústica en Colombia.
La revisión incluyó también registros de audio pertenecientes al archivo Señal Memoria de RTVC, en particular programas emitidos por la Radiodifusora Nacional de Colombia durante las décadas de 1980 y 1990. Estos materiales fueron clasificados según su contenido relacionado con la música electroacústica, en los que se detalla la programación cultural de la época.
Finalmente, se examinaron archivos digitales y redes sociales de plataformas y festivales recientes, como el Círculo Colombiano de Música Contemporánea (CCMC), el Festival En Tiempo Real, el Festival Transversal Sonora y Matik - Matik. Además del trabajo de archivo mencionado, esta investigación se nutrió de diversos estudios previos que han abordado el desarrollo de la música electroacústica y experimental en Colombia. Entre ellos se encuentran los trabajos de Rodolfo Acosta, en particular su análisis sobre la experimentación e improvisación en Bogotá a finales del siglo XX (Acosta, 2018), así como su estudio sobre la música académica contemporánea en el país desde finales de los años ochenta (Acosta, 2007).
Igualmente, se tuvo en cuenta el estado del arte del arte sonoro en Colombia, elaborado por Jorge Mario Díaz Matajira y otros (Díaz et al., 2021), así como el trabajo de grado de Ricardo Isoza y David Lozano, titulado “Cimientos de un Festival Sin Memoria”, centrado en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (Isoza y Lozano, 2012). La investigación incluyó, además, entrevistas a los compositores Rodolfo Acosta y Jaime Rojas. Estas fuentes aportaron información sobre eventos realizados entre 1960 y 2019, lo que permitió consolidar un panorama histórico que articula fuentes institucionales, comunitarias y mediáticas para comprender el desarrollo de la música electroacústica en Colombia.
2. La música electroacústica en los circuitos de difusión colombianos 1980 - 1999
Posterior a la muerte de Jacqueline Nova en 1975, el primer registro conocido en Colombia de un concierto con obra de un compositor vinculado a la música con medios tecnológicos data del 6 de mayo de 1981, cuando el violinista Rony Rogoff19 interpretó El Zodiaco (1980) de Stockhausen en la Sala de Conciertos del Banco de la República (Figura 1). Aunque fue una mención aislada, contribuyó a la difusión de estas propuestas. Sin embargo, el resto de la programación de 1981, así como la de otras instituciones como la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Bogotá, no incluyó repertorios relacionados con medios electrónicos o electroacústicos.
Durante la década de 1980, según Rodolfo Acosta (2021), las orquestas colombianas mostraban poco interés en interpretar música contemporánea, especialmente de compositores nacionales, lo que limitó la visibilidad de sus obras. No obstante, en 1982 comenzó la labor de Carlos Barreiro Ortiz (1944-2013), figura clave en la difusión de la música contemporánea y electroacústica en Colombia. Su trabajo fue fundamental en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá y en la promoción de la música electroacústica, siendo considerado por algunos medios como más influyente que muchas instituciones culturales de la época.
Barreiro ya mostraba interés en la música electroacústica desde los años 60, pero tal como se puede ver en Martínez (2025) su mayor impacto inició con el programa radial “Acerca de la música”, emitido por la Radiodifusora Nacional de Colombia a partir del 26 de marzo de 1982. Este programa, con más de 400 emisiones, incluyó 84 entregas dedicadas a la música electroacústica, combinando la difusión de obras con contenidos pedagógicos sobre compositores internacionales y colombianos pioneros. Barreiro fue tanto productor como locutor de todos los episodios.
Según Martinez (2025) la última emisión fechada del programa “Acerca de la música” fue en 1986, lo que indica una duración aproximada de cuatro años. Ese mismo año precede a una nueva aparición de Jacqueline Nova en un programa de mano, lo que sugiere que Carlos Barreiro continuó difundiendo la música electroacústica tras su fallecimiento. En 1987, su obra Metamorfosis III (1966) (Figura 2), escrita para orquesta, fue interpretada en un concierto, lo que muestra la ausencia de música electroacústica en la programación de la época.
El programa también menciona a compositores vinculados a las vanguardias del siglo XX y con relación a la música electroacústica, como Fabio González Zuleta, Luigi Nono, Francisco Kröpfl20, Gilbert Amy y Cristóbal Halffter. Asimismo, se hace referencia al fallecimiento de Jacqueline Nova y a su papel fundamental en la conservación y difusión de la música en Colombia, lo que dio origen al Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura (Figura 3).
Fragmento de las notas al programa, Concierto Orquesta Sinfónica de Colombia, Teatro Colón, 11 de junio de 1987
Aunque la música electroacústica no era prioritaria en los escenarios musicales de la época, continuaban apareciendo referencias a compositores ligados a esta corriente dentro de la programación de música culta, lo que refleja una difusión indirecta. Según lo dicho por Carlos Barreiro en el programa de radio de Ospina (2003), ese mismo año comenzaron los conciertos llamados: Compositores colombianos y norteamericanos del siglo XX en el Centro Colombo Americano, en los que siempre se incluía al menos una obra electroacústica. Asimismo, el 26 de abril de 1988, la embajada de Francia y el Teatro Colón organizaron un recital del pianista Claude Helffer, con obras de Boulez y Xenakis, y referencias a otros compositores como Stockhausen.
Mientras en Bogotá apenas se evidenciaban algunos indicios de difusión de la música electroacústica, en la Biblioteca Pública Gabriel Turbay de Bucaramanga se abrió un espacio exclusivo para su apreciación dentro de la “Sala de Música”, con audiciones mensuales dedicadas a diversas formas musicales. En su cartelera de julio de 1988 se incluyeron conceptos como música contemporánea, medios electrónicos y música por computador, junto con obras de Boulez, Varèse, Stockhausen, Krenek y Cage. En noviembre de ese mismo año se realizaron dos sesiones dedicadas a la música contemporánea, con obras de Stockhausen y Ligeti.
Aunque la evidencia de difusión de la música electrónica y electroacústica en Colombia aún es limitada, se hace evidente el interés de ciertos sectores por promoverla. Compositores como Jacqueline Nova, Blas Emilio Atehortúa y Fabio González Zuleta aparecen frecuentemente en programas de mano, y diversas instituciones -como la Orquesta Sinfónica de Colombia, el Teatro Colón, el Conservatorio de la Universidad Nacional y la Biblioteca Gabriel Turbay-, junto al papel fundamental de Carlos Barreiro desde la Radio Difusora Nacional, contribuyeron a visibilizar este repertorio. Además, hacia finales de los años 80 e inicios de los 90, surgieron figuras como Mauricio Bejarano (Bejarano, 2025), quien además de su obra en música concreta, electrónica y electroacústica, fundó el “Murciélago, museo sonoro” en 1988, dedicado a la investigación y preservación del paisaje sonoro.
3. I Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (1989)
Antes del surgimiento del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá, es fundamental destacar la labor de Cecilia Casas Cerón, figura clave en su creación junto a Carlos Barreiro, según afirma Rodolfo Acosta (2021). Casas, reconocida pianista y gestora cultural, desarrolló una formación musical sólida tanto en Colombia como en Europa (Banco de la República, 1990). Su interés por la música de vanguardia fue fuertemente influenciado por su relación con Jacqueline Nova, y su participación en la Agrupación Nueva Música.
El Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá tuvo su primera edición entre el 3 y el 28 de abril de 1989, contando con una amplia participación institucional21. El 4 de abril se realizó un concierto homenaje a Jacqueline Nova con la reaparición de la Agrupación Nueva Música, y se destacó su música también en el evento Música y Cine. Ese mismo día se presentó Sirius (1977) de Karlheinz Stockhausen, una obra para voz, instrumentos y cinta magnetofónica, acompañada de proyecciones visuales en el Planetario de Bogotá, con diseño de Carlos Barreiro (Figura 4).
Programación de conciertos el 4 de abril de 1989. Festival Internacional de Música Contemporánea. Bogotá 1989
El festival incluyó también un Recital de Música por Computador con obras del colombiano Juan Reyes22, quien junto a Mauricio Bejarano y Roberto García23 representó una nueva generación de compositores comprometidos con la Música electroacústica (Figura 5). Según Rodolfo Acosta (2021), el trabajo de Reyes y Bejarano fue clave para la alfabetización electroacústica del público colombiano, tanto por su obra como por la curaduría y producción de ciclos como La Primera y Tercera Oreja y el casete Anagramas.
Programación del concierto “Recital de Música por Computador” 8 de abril. Festival Internacional de Música Contemporánea. Bogotá 1989
El 23 de abril se presentó un concierto con música por computador y cinta magnetofónica, con obras de Jean-Baptiste, Trevor Wishart y Jonathan Harvey. El 24 y 25 de abril se realizaron talleres y conciertos con Kaija Saariaho y Jean-Baptiste Barrière, lo que evidenció la presencia del IRCAM en el festival. Esta institución, fundada por Pierre Boulez, representó una conexión directa con las vanguardias europeas y ofreció oportunidades de colaboración tecnológica y artística para compositores latinoamericanos.
Programación de conciertos los días 23, 24 y 25de abril. Festival Internacional de Música Contemporánea. Bogotá 1989
Acosta (2021) afirma que, a partir de los años 90, el trabajo de Casas y Barreiro se intensificó. En 1990, Barreiro afirma que se celebró el primer Festival de Música Electroacústica en Colombia. Por otro lado, el compositor Juan Reyes comenzó a impartir un seminario/taller de iniciación a la electroacústica en la Universidad de los Andes24, que posteriormente desarrolló una carrera formal en este campo. En 1991, Carlota Mojica (ingeniera en informática) y Ileana Pérez (compositora cubana formada en EE. UU. con Jon Appleton) dictaron un curso intersemestral introductorio en esta misma universidad. Según Rodolfo Acosta (2021), estos eventos marcaron dos frentes clave en la formación electroacústica del país: la escucha en concierto y la educación técnica y compositiva.
4. II Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá
Como señala Acosta (2021) y lo confirman diversos documentos consultados, aunque el surgimiento del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (FIMCB) amplió las posibilidades de difusión del movimiento de música contemporánea en la ciudad, también evidenció la ausencia de continuidad, ya que durante los periodos entre ediciones del festival estos espacios de circulación disminuían considerablemente. En este contexto, el FIMCB se consolidó como el principal escenario de divulgación en la década de 1990, complementado por iniciativas de instituciones independientes, apoyos del Ministerio de Cultura, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, así como conciertos organizados por el Banco de la República.
En el marco de esta investigación, y más allá de los Anexos del documento elaborado por Rodolfo Acosta (2007), no se hallaron registros documentales sobre dichos eventos durante 1990. No obstante, aunque instituciones relevantes -como la Orquesta Sinfónica de Colombia- incluyeron en 1991 obras de compositores contemporáneos colombianos como Alejandro Posada25, sus programas aún no contemplaban repertorio con medios tecnológicos.
Programación de concierto 44. Temporada de conciertos Orqueta Sinfónica de Colombia. Bogotá 1991
En consecuencia, al igual que en 1989, el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (FIMCB) se consolidó en 1991 como el principal escenario para la música electrónica y electroacústica. Su segunda edición, llevada a cabo entre el 5 de abril y el 3 de mayo de ese año, incluyó varios conciertos dedicados a obras con medios tecnológicos. El segundo concierto, realizado el 6 de abril por el ensamble venezolano Nova Música, presentó un programa con piezas que combinaban instrumentos acústicos y medios electrónicos. Entre ellas se destacaron Temazcal (1984), del compositor mexicano Javier Álvarez26, escrita para maracas y cinta; Curación (S.f), de la venezolana Marianela Machado27, para flauta bajo amplificada; y Sin ti por el alma adentro (1987), del también venezolano Julio D’Escriván28, para flauta y cinta.
Según lo señalado por Acosta (2021), durante este periodo comenzaron a visibilizarse los compositores que sentarían las bases de la música electrónica y electroacústica en Bogotá. En primer lugar, el público tuvo la oportunidad de conocer la obra de Juan Reyes en un recital individual realizado el 15 de abril en el Gimnasio Moderno29 (Acosta, 2007). Posteriormente, el 18 de abril, se llevó a cabo un evento dedicado a la música electrónica en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con la participación de Mauricio Bejarano y Juan Antonio Cuéllar30, junto a Juan Reyes.
El 19 de abril, en el Auditorio León de Greiff31, la agrupación Sol Sonoro -integrada por artistas colombianos y españoles- ofreció un concierto que incluyó obras de música electrónica compuestas por los colombianos Roberto García y Ricardo Arias32, así como por los españoles Luis Boyra y Carlos Gómez. (Acosta, 2007).
5. III Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá
En 1992 se repitió la situación observada en 1990: al tratarse de un año entre bienales del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (FIMCB), la actividad relacionada con la música contemporánea fue escasa, reflejándose en su ausencia en los programas de las principales instituciones dedicadas a su difusión. No obstante, surgieron nuevas iniciativas respaldadas por el gobierno nacional, como el programa de Becas de Creación de Colcultura/Ministerio de Cultura, en el cual se destacó la obra Cuatro piezas electroacústicas (1992) del compositor Gustavo Adolfo Lara33. (Acosta, 2007, p.28)
Aunque en 1992 no se consolidó una agenda continua en torno a la música electroacústica, el año siguiente marcó un hito importante. Según la Radio Nacional de Colombia (2020) y Martinez (2025) En 1993, Carlos Barreiro - el ya nombrado reconocido gestor en el ámbito- fundó la Asociación Colombiana de Música Electroacústica (ACME), con el objetivo de promover y visibilizar la creación electroacústica nacional, así como incentivar el uso de estas técnicas entre los compositores del país. Esta organización tuvo un papel crucial, ya que impulsó esta práctica musical en Colombia mediante premios y grabaciones, y contó con el apoyo de entidades como la embajada de Estados Unidos, el Centro Colombo-americano y la embajada de Francia.
Según el propio Barreiro citado por Martínez (2025), durante el Primer Festival de Música Electroacústica se estableció contacto con el Festival Internacional de Música de Bourges (Francia), lo que motivó la visita de su directora, Françoise Barrière, a Colombia en 1993. Fue ella quien propuso a Barreiro la creación de ACME, con la intención de articular los esfuerzos en torno a la música electroacústica en el país (Barreiro, 1982). No obstante, Barreiro aclara que la asociación nunca contó con financiamiento institucional, sede física ni estructura burocrática: se trató simplemente de un colectivo de personas comprometidas con esta práctica musical.
Ese mismo año, entre el 2 y el 20 de abril, como se puede ver en el trabajo de Isoza y Lozano (2012, p.123) tuvo lugar la tercera edición del FIMCB, la cual mostró un notable aumento de actividades dedicadas a la música para medios tecnológicos en sus distintas vertientes: música electroacústica, electrónica, para medios mixtos y un ciclo exclusivo de música acusmática. En estos eventos, los compositores colombianos ocuparon un lugar central. Asimismo, destacó la participación del estadounidense Jon H. Appleton, invitado especial del festival.
Como se observa en la Tabla 3, además de la importante presencia de Appleton, el festival también abrió espacio a la música electroacústica de otros países latinoamericanos, presentando obras del italo-argentino Daniel Teruggi34 y de los venezolanos Luis Julio Toro35 y Rubén Riera36.
También es de destacar la presencia de compositores colombianos emergentes como Juan Reyes, Rodolfo Acosta, Catalina Peralta37, Roberto García (Tabla 1), lo que muestra la gran importancia de este festival en poner la música electroacústica en los diferentes medios de difusión, además de ponerlos en el panorama internacional junto a compositores como Appleton y Teruggi. Para terminar, Acosta (2007, p.33) muestra como en este año se entregó el primer reconocimiento del que se tiene registro correspondiente al Concurso Nacional de Composición en Música Electroacústica (ACME), donde la obra Si tan sólo fuéramos libres… (1993), de Rodolfo Acosta fue la beneficiada.
6. IV Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá
La cuarta edición del FIMCB se realizó entre el 11 y el 28 de abril de 1995, tras otro año sin evidencia de actividades relacionadas. En esta ocasión, la programación incluyó once espacios destinados a la difusión de la música electroacústica en la ciudad de Bogotá.
Durante la cuarta edición del FIMCB, celebrada entre el 11 y el 28 de abril de 1995, se volvió a destacar el trabajo de compositores colombianos ya consolidados en el ámbito electroacústico. Un ejemplo de ello fue el concierto “Prospectiva electroacústica colombiana” (Izosa y Lozano, 2012), el cual se presentó en medio de eventos protagonizados por destacadas agrupaciones internacionales como el Groupe de Recherche Musicale (G.R.M.) y el Center for Computer Research in Music and Acoustics de la Universidad de Stanford (C.C.R.M.A).
Un aspecto especialmente significativo de esta edición fue la inclusión de un espacio dedicado exclusivamente a la obra de mujeres compositoras, realizado como homenaje a Jacqueline Nova. Además, se organizó otro concierto en su nombre, lo que evidencia cómo, dos décadas después de su fallecimiento, su legado y su compromiso con el desarrollo de la música electroacústica en Colombia seguían siendo reconocidos.
Paralelamente al festival, se llevó a cabo el “Festival de los Tiempos del Ruido”, realizado en Bogotá y Cali ese mismo año. Esta iniciativa, impulsada por Ricardo Arias, Roberto García Piedrahita e Inés Wickmann, es considerada por varios artistas como el punto de inicio formal del arte sonoro en Colombia (Díaz, 2021, p. 149).
También en 1995, se otorgaron nuevas Becas de Creación del programa Colcultura/Ministerio de Cultura, que reconocieron obras con enfoques electroacústicos y electrónicos. Entre los beneficiarios estuvieron: Roberto García con Ecolalia ecología (1995), una serie de tres piezas mixtas interactivas para instrumentos, voz y medios electroacústicos; Catalina Peralta con Soliloquio del exilio (1995), para orquesta y sonidos electrónicos; y Germán Toro38 con Música (1995), para flauta solista, cinta magnetofónica y ocho instrumentistas (Acosta, 2007, p. 29).
En ese mismo periodo se celebró una nueva edición del Concurso Nacional de Composición en Música Electroacústica de ACME, en la que resultó ganadora la obra Suite Logique, de Alba Fernanda Triana39. Un año más tarde, en 1996, el premio fue otorgado a Estudio de Ruidos y Campanas (1996), de Germán Toro (Acosta, 2007, p. 33). Ese mismo año, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo concedió por primera vez su Premio Nacional de Composición Musical (IDCT) a la obra Una jugada de dados jamás abolirá el azar (1996), compuesta por Alba Fernanda Triana para ensamble vocal/instrumental y electrónica (Acosta, 2007, p. 33).
7. V Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá
La quinta edición del FIMCB, celebrada entre el 8 y el 29 de abril de 1997, incluyó en su programación para la ciudad de Bogotá un total de cinco conciertos dedicados a la música electroacústica (véase Tabla 5).
Programa de mano del concierto Música Electroacústica y Mixta. 5.º Festival Internacional de Música Contemporánea. Abril 1997
Una vez más, se evidenció la presencia de un espacio en el que compositores colombianos de música electroacústica pudieron dar a conocer su trabajo. Asimismo, se observa la constante aparición de figuras ya habituales en este campo, como Roberto García, Rodolfo Acosta, Juan Reyes, Mauricio Bejarano y Catalina Peralta, quienes, para ese momento, ya se habían consolidado como referentes dentro de la escena nacional.
Aunque el FIMCB fue sin duda el evento más relevante relacionado con la música electroacústica en 1997, también merece mención especial la realización de un ciclo de conciertos enfocados en la audición de obras para medios tecnológicos, liderado por el ya reconocido artista sonoro Mauricio Bejarano. Este ciclo, titulado La Primera Oreja, dio origen posteriormente a una segunda fase llamada La Tercera Oreja, como ha señalado Rodolfo Acosta en diversas ocasiones.
En el sitio web de Mauricio Bejarano se encuentran algunas referencias a este proyecto, donde se detallan las temáticas abordadas en cada uno de los conciertos realizados entre marzo y noviembre de 1997:
Ciclo de conciertos La primera Oreja 1º. De la música concreta a la música acusmática (1948-1995). 2º. Sus orígenes en la música electrónica. 3º. Panorama de la música electroacústica colombiana, D’agua. 4º. De la Tape Music a la música electroacústica (1953-1993). 5º. Paisajes acústicos de la ciudad. 6º. Música acusmática, Jagua(r). 7º. Paisajes sonoros (cinematofonías), Paisajes sonoros, itinerarios 1, 2, 3 y 4, 8º. Actualidad de la música electroacústica colombiana, Clepsidra nº 1 y Clepsidra nº 2. Auditorio Olav Roots, Conservatorio de Música. Universidad Nacional de Colombia Bogotá DC, marzo a noviembre de 1997 (Bejarano, 2025).
Además de los conciertos mencionados anteriormente, en 1997 se otorgó una nueva edición de las Becas de Creación del programa Colcultura/Ministerio de Cultura, continuando con el estímulo a la producción de música electroacústica. En esta ocasión, fueron seleccionadas obras de compositores ya habituales en estos espacios de apoyo y visibilización: Cuatro composiciones para guitarra y cinta magnética, de Arturo Parra40, A la mesa (Rituales de sacrificio) (1997), de Alba Fernanda Triana, y Bogotá, una ciudad que suena, de Mauricio Bejarano (Acosta, 2007, p. 29).
También es importante destacar la labor sostenida de Carlos Barreiro, quien, según Martínez (2025) tras varios años de compromiso con la difusión musical, continuaba con el programa radial “La música en el final del siglo”, producido y emitido por la Radiodifusora Nacional de Colombia. Aunque no se ha podido establecer con precisión la fecha de la primera emisión, se tiene registro de que el 4 de octubre de 1997 se transmitió el episodio número 44, el cual incluyó una sección dedicada a la música electrónica. En dicho programa se presentaron obras electroacústicas destacadas como La desaparición del azul (1993) del compositor sueco Erik Mikael Karlsson, Meteora (1987) de Jonathan Berger, y Resonancias (1990) de Mercè Capdevila i Gaya, dedicada al compositor italiano Luigi Nono.
“La música en el final del siglo” llegó a emitir cerca de 200 programas hasta su cierre en 1999. Aunque su enfoque era amplio y abarcaba diversos estilos musicales, se identificaron al menos 18 emisiones centradas en obras y compositores vinculados a la música electroacústica (Martínez, 2025).
8. VI Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá
A comienzos de 1998, en Colombia se continuaron transmitiendo las emisiones del programa “La música en el final del siglo”. Martínez (2025) afirma que la primera emisión de ese año en la que se tiene registro de la inclusión de música electroacústica fue la número 62 de la serie. No obstante, la siguiente entrega con presencia de este tipo de repertorio fue la emisión número 76, transmitida el 30 de abril.
Como lo afirma Martínez (2025), los programas emitidos por la Radiodifusora Nacional de Colombia reflejan que, a pesar de la limitada programación dedicada a este repertorio durante 1998, la música electroacústica seguía teniendo presencia en la radio nacional. Además, continuaba reconociéndose el trabajo de compositores que se esforzaban por mantener estas sonoridades en el panorama auditivo colombiano. Tal fue el caso de los programas número 100, que presentó obras de Alba Fernanda Triana y Germán Toro, y el número 104, centrado en la música de Rodolfo Acosta.
Al igual que en “La música en el final del siglo”, 1998 fue un año de escasa actividad para la música electroacústica en la escena musical colombiana. Sin embargo, a diferencia de otros periodos entre ediciones del FIMCB, surgieron algunos espacios alternativos dedicados a esta práctica. Uno de los más relevantes fue el ciclo “Música del siglo XX”, organizado por el Banco de la República, el cual incluyó una jornada específicamente dedicada a la música electroacústica colombiana. En ella se ofreció una panorámica que permitió apreciar diversas etapas en la historia de estas estéticas en el país.
Dentro del repertorio presentado se encontraron obras emblemáticas como Ensayo electrónico (1965) de Fabio González Zuleta, Syrigma 1 (1966) de Blas Emilio Atehortúa, Estudio electrónico en tres movimientos (1971) de David Feferbaum41 y Cantos de la creación de la Tierra (1972) de Jacqueline Nova. A esto se sumaron estrenos de composiciones recientes como Σγgπhriδo - Alphae (1998) de Juan Reyes, Phonocamptica prima (1998) de Mauricio Bejarano, y Mismas y otra (1998) de Roberto García.
Otro evento de gran relevancia en la programación musical de 1998 fue la temporada de conciertos “La Tercera Oreja”, una continuación del ciclo iniciado por Mauricio Bejarano en 1997. Este proyecto, centrado en la difusión de la música electroacústica, consolidó un espacio sostenido para la exploración sonora en la ciudad.
Aunque no se ha encontrado registro del primer concierto de esta nueva edición, se tiene constancia de algunos de los eventos realizados. Uno de ellos tuvo lugar el 21 de septiembre y, según el programa de mano, corresponde a la novena entrega del ciclo. En esta ocasión se interpretaron obras de Mauricio Bejarano y Roberto García, y el concierto se llevó a cabo en el Auditorio Olav Roots del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia42.
Asimismo, se registra una nueva serie de conciertos iniciada el 15 de diciembre bajo el título “La invención del sonido”. 1948-1998: Jornadas de Música Concreta, organizada como conmemoración de los 50 años del surgimiento de esta práctica sonora. Esta serie incluyó cinco presentaciones, siendo la primera de ellas denominada “Pájaros”.
Ciclo de música electroacústica “La tercera Oreja”. Orquesta Sinfónica de Colombia. 21 de septiembre 1998
Las obras que se presentaron fueron L'olaeau RAI (1950) de Pierre Schaeffer; Symphonie pour un homme seul. Pierre Schaeffer y Pierre Henry (1950); Trola reves d'oiaeau (1963/1971) de Francois Sayle; De natura sonorum. 1ere série (1975) de Bernard Parmegiani (Figura 13).
Ciclo de música electroacústica “La tercera Oreja”. Orquesta Sinfónica de Colombia. 15 de dic. 1998.
Ciclo de música electroacústica “La tercera Oreja”. Orquesta Sinfónica de Colombia. 16 de dic.1998.
Ciclo de música electroacústica “La tercera Oreja”. Orquesta Sinfónica de Colombia. 17 de dic.1998.
Del segundo y tercer concierto del ciclo no aparecen registros, sin embargo, podemos ver que el día 16 de diciembre se realizó el cuarto concierto titulado "(re)invención" y, por último, el 17 de diciembre se realizó el quinto concierto de este ciclo, llamado “Eco” (Tabla 6).
Tal como se aprecia en la Tabla 6, los conciertos realizados en el marco del ciclo La Tercera Oreja no solo dieron visibilidad a obras de compositores representativos de la música electroacústica a nivel internacional, sino que también mantuvieron el énfasis en la producción nacional contemporánea. Destaca, además, la constante presencia de Fabio González Zuleta, figura que aparece de forma recurrente en los eventos relacionados con la música electroacústica en Colombia, lo que refleja una clara intención de preservar y valorizar su legado en la historia musical del país.
Junto con esta actividad concertística, el año 1998 fue testigo de un acontecimiento significativo en el ámbito editorial y discográfico: la publicación de lo que posiblemente constituya una de las primeras producciones fonográficas dedicadas exclusivamente a la música electroacústica en Colombia. Bajo la dirección de Carlos Barreiro y con el respaldo de Ediciones ACME (Asociación Colombiana de Música Electroacústica), se lanzó el disco Onda Electroacústica en Colombia, un proyecto que, en palabras de Rodolfo Acosta, "habla del presente y pasado de la música electroacústica en Colombia" (Radio Nacional de Colombia, 2020). Este trabajo incluyó obras de compositores como Rodolfo Acosta R., Guillermo Carbó43, Juan Reyes, Catalina Peralta, Alba Fernanda Triana y Germán Toro.
Según el testimonio del propio Acosta, aunque esta producción discográfica representa un esfuerzo valioso por visibilizar la creación nacional en un campo frecuentemente marginado dentro de la música académica, también dejó en evidencia ciertas limitaciones técnicas y conceptuales propias de una experiencia aún incipiente en la producción especializada de este tipo de registros sonoros:
Yo tuve la suerte de ser invitado por Carlos para participar de este proyecto, ahí está incluida una pieza mía para flauta y electrónica, que se llama suspensión 1, fue mi primera experiencia discográfica, creo que también la fue de Carlos, y se nota la primiparada de los dos, yo recuerdo que entregué dos soportes de la pieza uno era en un cd quemado, en la tasa de muestreo que después había una correcta, y después entregue un DAT con una tasa de muestreo mayor de 98 y ni yo sabía, ni Carlos sabia, y por lo visto ni los técnicos sabían que no podía hacerse, entonces me quedo la vergüenza memorable de que mi pieza suena horrorosamente mal en ese CD por que se hizo mal el muestreo y no hubo una curaduría al disco (Radio Nacional de Colombia, 2025).
Y también se publicó el disco en homenaje a la música electroacústica titulado: “33 años de Música Electroacústica Colombiana 1965 - 1998”, este disco se publicó bajo la dirección de la Comunidad Electroacústica Colombiana. Que presentó obras de Fabio González Zuleta, Blas Emilo Atehortúa, David Feferbaum, Jacqueline Nova, Roberto García Piedrahita, Juan Reyes y Mauricio Bejarano. ECO-01 Comunidad Electroacústica Colombiana (Acosta, 2007, p. 37).
En 1999, se registraron únicamente cinco emisiones del ciclo “La música en el final del siglo XX” tal como resalta Martinez (2025) lo cual marcó una notable disminución en la participación de compositores colombianos dentro de este espacio radial. No obstante, en este contexto emergió una figura que cobraría gran relevancia en la creación y los circuitos de difusión de la música electroacústica en Colombia durante el inicio y desarrollo del siglo XXI: Ana María Romano44. Aunque ya había tenido presencia en espacios como el ciclo Acerca de la Música, específicamente en su emisión número 400, es a partir de 1999 cuando comienza a consolidarse como una protagonista activa en este campo, trayectoria que se fortalecería en las décadas siguientes.
El ciclo “Música del siglo XX” reapareció el 11 de abril de 1999 con una programación dedicada exclusivamente a la música electroacústica colombiana. En este evento se incluyeron obras de compositores ya mencionados anteriormente, como Ricardo Arias, Mauricio Bejarano, Roberto García, Juan Reyes y la compositora Catalina Peralta (véase Figura 14).
El ciclo “Música del siglo XX” tuvo lugar apenas unos días antes de la sexta edición del FIMCB, que se celebró entre el 21 de abril y el 8 de mayo de 1999. Aunque en la fuente consultada no se encontraron registros detallados de los conciertos presentados durante esta edición del festival, se destaca la interpretación de la obra Zyklus (1959) para percusión del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, a cargo del percusionista rumano Mircea Ardeleanu.
En paralelo, la difusión de la música electroacústica continuó también a través del ámbito discográfico. Ese mismo año se publicó el álbum “Concierto para flauta virtual: música electroacústica”, del compositor Ricardo Escallón45, con el respaldo de Colcultura. Asimismo, Ediciones ACME (Asociación Colombiana de Música Electroacústica) lanzó su segundo disco, titulado “Colombia: Piano en el siglo XX”, el cual incluyó obras de compositores como Guillermo Uribe Holguín, Luis Carlos Espinosa, Jacqueline Nova, Jesús Pinzón, Guillermo Rendón, Claudia Calderón y Juan Reyes (Acosta, 2007, p. 40).
9. Conclusiones
La segunda etapa de la música electroacústica en Colombia, comprendida entre la década de 1980 y finales de los años noventa, se caracteriza por una dinámica marcada por la discontinuidad institucional y, al mismo tiempo, por la emergencia de estrategias de circulación que resultaron decisivas para la consolidación posterior del campo. Tras el fallecimiento de Jacqueline Nova en 1975, la actividad concertística vinculada a la música electroacústica disminuyó notablemente durante los primeros años de la década de 1980. Sin embargo, esta aparente retracción no implicó una desaparición del movimiento, sino un desplazamiento hacia otros modos de difusión y mediación cultural.
En este contexto, el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá (FIMCB), creado en 1989, operó como un dispositivo central para la reactivación de la circulación de la música electroacústica en el país. Más que un evento aislado, el festival funcionó como un espacio de legitimación y alfabetización auditiva, permitiendo el contacto sostenido del público con repertorios electroacústicos, electrónicos, acusmáticos y mixtos, tanto nacionales como internacionales. Su inserción en escenarios de alto valor simbólico contribuyó a desplazar estas prácticas desde una posición marginal hacia el ámbito de la música académica contemporánea, sentando las bases para una escucha especializada y crítica.
Paralelamente, se consolidaron circuitos de difusión sostenidos por la articulación entre instituciones culturales, medios de comunicación y agentes independientes. En este entramado, la labor de Carlos Barreiro fue fundamental. A través de los programas radiales Acerca de la música y La música en el final del siglo, producidos por la Radiodifusora Nacional de Colombia, la radio pública se convirtió en un espacio estratégico para la circulación de repertorio electroacústico colombiano, latinoamericano y europeo, compensando la fragilidad de los espacios concertísticos tradicionales. A ello se sumaron iniciativas institucionales del Teatro Colón, el Banco de la República y el Instituto Colombiano de Cultura, así como nuevos escenarios en Bogotá y fuera de la capital, que ampliaron progresivamente los espacios de escucha.
La aparición de ciclos especializados como La Primera Oreja y La Tercera Oreja, junto con la fundación de la Asociación Colombiana de Música Electroacústica (ACME), evidencia un tránsito desde la programación ocasional hacia formatos curatoriales y colectivos más estables. Aunque limitadas en términos de recursos, estas iniciativas fueron decisivas para articular producción, difusión y reconocimiento, y para fortalecer una escena aún frágil, pero en expansión. En este marco, el dinamismo generado durante estas dos décadas favoreció el surgimiento de una nueva generación de compositores colombianos que desempeñaría un papel central en el desarrollo de la música electroacústica del siglo XXI.
Desde una perspectiva historiográfica, esta etapa demuestra que la historia de la música electroacústica en Colombia no puede comprenderse únicamente a partir de obras o autores, sino que requiere atender a los circuitos de difusión, las condiciones materiales y las prácticas de escucha que posibilitaron su continuidad. En diálogo con otros contextos latinoamericanos, el caso colombiano revela tanto rasgos compartidos -como la centralidad de los festivales y la influencia europea- como particularidades significativas, entre ellas el papel decisivo de la radio pública y de iniciativas independientes frente a la debilidad de políticas culturales sostenidas. La segunda etapa aquí analizada se presenta, así como un momento de transición clave, indispensable para comprender las dinámicas contemporáneas de la música electroacústica en Colombia y abrir futuras líneas de investigación sobre circulación, recepción y mediación cultural.
AGRADECIMIENTOS
Artículo resultante de una investigación derivada del proyecto «Lectura y escritura en la cultura carranguera y popular de Colombia» (SGI 3906), desarrollado por el grupo de investigación Lenguajes en la Educación (LEEN), categorizado por el Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de Colombia (Minciencias) y financiado por la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC).
REFERENCIAS
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- ACOSTA, Rodolfo. Experimentation and improvisation in Bogotá at the end of the twentieth century. In: ALONSO-MINUTTI, Ana R.; MADRID, Alejandro L. (ed.). Experimentalism(s) in practice: music perspectives from Latin America. New York: Oxford University Press, 2018. p. 127-150.
- ACOSTA, Rodolfo. Entrevista realizada por Juan Diego Martínez en la plataforma Teams, el 17 de agosto de 2021. [Entrevista personal].
- BANCO DE LA REPÚBLICA. Ciclo de Conciertos Didácticos “La Música para la Juventud”: La historia del teclado. Tema: El piano (X). Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 18 nov. 1990.
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BARREIRO, Carlos. Acerca de la música: programa 02, marzo 28 de 1982. Grabación de programa de radio. Disponible en: https://catalogo.senalmemoria.co/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=53135 Acceso en: 13 ene. 2025.
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DISPONIBILIDAD DE DATOS DE INVESTIGACIÓN
- Uso de datos no informado; ningún dato de investigación generado o utilizado.
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1
El Conservatorio Nacional de Música de Colombia es una institución histórica de formación musical que ha tenido un papel fundamental en el desarrollo de la educación musical académica del país desde finales del siglo XIX.
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2
Fabio González Zuleta es músico e investigador colombiano, vinculado a la reflexión y la práctica musical en el ámbito académico, con interés en los procesos creativos y pedagógicos de la música contemporánea.
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3
Jacqueline Nova (1935-1975) fue una compositora colombiana pionera en la música contemporánea y en la incorporación de medios electroacústicos en Colombia, con una obra clave para el desarrollo de la música experimental en el país.
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4
El CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) fue un programa de formación avanzada en composición y música contemporánea, activo en Buenos Aires durante la década de 1960, fundamental para el desarrollo y la proyección internacional de la música experimental latinoamericana.
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5
El Instituto Torcuato Di Tella, con sede en Buenos Aires, fue una institución clave para la experimentación artística y el desarrollo de las vanguardias en América Latina durante las décadas de 1960 y 1970, especialmente en los campos de la música, las artes visuales y las artes escénicas.
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6
Agrupación Nueva Música, dirigida por Jacqueline Nova, fue un colectivo dedicado a la difusión y experimentación de la música contemporánea en Colombia durante la década de 1960.
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7
Alfredo del Mónaco (1938-2015) fue un compositor venezolano, figura clave de la música electroacústica en América Latina y referente en la experimentación sonora desde la segunda mitad del siglo XX.
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8
Sonia Sanoja (Caracas, 1932-2017) fue una bailarina, maestra, coreógrafa y poeta venezolana, pionera de la danza contemporánea en su país desde la década de 1940.
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9
Blas Emilio Atehortúa (1943-2020) fue un compositor y director colombiano, figura central de la música contemporánea en Colombia y referente en la formación de varias generaciones de músicos.
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10
La Universidad Nacional de Colombia es la principal universidad pública del país y una institución clave en la formación, investigación y desarrollo de las artes y la música en Colombia desde mediados del siglo XX.
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11
Mesías Maiguashca (1938) es un compositor ecuatoriano, figura central de la música contemporánea y electroacústica latinoamericana, con una trayectoria desarrollada principalmente en Europa desde la segunda mitad del siglo XX.
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12
Gustavo Sorzano (Bucaramanga, 1945) es un artista y compositor colombiano, pionero de la música electrónica y del arte conceptual en el país, formado en la Universidad de Cornell.
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13
Carlos Barreiro Ortiz (1944-2013) fue un locutor, investigador y gestor cultural colombiano, reconocido por su papel en la difusión de la música contemporánea y experimental en el país.
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14
Cecilia Casas Cerón fue pianista y gestora cultural colombiana, fundadora del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá a finales de la década de 1980.
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15
Mauricio Bejarano es creador e investigador colombiano en música concreta, acusmática y arte sonoro, con una amplia participación en eventos de música contemporánea a nivel nacional e internacional.
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16
Rodolfo Acosta R. (Bogotá, 1970) es un compositor, intérprete, improvisador y pedagogo colombiano, vinculado a la música contemporánea y a prácticas experimentales.
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17
El Teatro de Cristóbal Colón de Bogotá es el teatro nacional de Colombia, inaugurado en 1892, de estilo neoclásico, y uno de los principales espacios históricos para la música y las artes escénicas del país.
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18
La Radio Nacional de Colombia es la cadena de radiodifusión pública del país, fundada en 1940 y operada por RTVC, con un papel central en la difusión de contenidos culturales y musicales a nivel nacional.
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19
Rony Rogoff (Tel Aviv, 1945) es un violinista y pedagogo, formado inicialmente con su padre —miembro fundador de la Orquesta Filarmónica de Israel— y activo en contextos internacionales de interpretación y docencia musical.
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20
Francisco Kröpfl (1931-2021) fue un compositor y docente argentino, pionero de la música electroacústica en América Latina y fundador del Estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires en 1958.
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21
Instituciones patrocinadoras del FIMCB: La Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura Y Turismo, Embajadas de: Argentina, Estados Unidos, Francia, Suiza, Venezuela, Consejo Británico, Centro Colombo Americano, Fundación Pro Helvetia, Instituto Italiano de Cultura, Liceo Frances, Colcultura, Banco de La República, Centro Cultural del Gimnasio Moderno, Patronato Colombiano de Artes Y Ciencias, Universidad Nacional de Colombia, Cinemateca Distrital.
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22
Juan Reyes es compositor y artista colombiano, especializado en música por computador, miembro fundador de MagInvent.ORG y formado en la Universidad de Tampa y en el CCRMA de la Universidad de Stanford.
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23
Roberto García Piedrahita (Bogotá, 1958) es compositor colombiano especializado en música electroacústica, con formación en Colombia y Europa y vinculado a la creación, investigación y docencia en este campo.
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24
La Universidad de los Andes (Colombia) es una universidad privada con sede en Bogotá, reconocida por su papel en la formación e investigación en artes, música y humanidades en el país.
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25
Alejandro Posada Gómez (Medellín, 1965) es un director de orquesta colombo-español, con una destacada trayectoria en Europa y América Latina y fundador de Iberacademy - Academia Filarmónica Iberoamericana.
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26
Javier Álvarez Fuentes (1956-2023) fue un compositor y académico mexicano, destacado en la música de concierto y electroacústica, y director de la ESAY y primer rector de la UNAY.
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27
Marianella Machado (Caracas, 1959) es una compositora venezolana de música contemporánea, reconocida dentro del panorama de la creación musical en Venezuela.
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28
Julio D’Escriván es guitarrista y compositor venezolano, vinculado a la música electroacústica y experimental desde finales de la década de 1980.
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29
El Gimnasio Moderno es una institución educativa privada y no confesional de Bogotá, fundada en 1914, referente histórico de la educación colombiana.
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30
Juan Antonio Cuéllar es compositor y gestor cultural colombiano, reconocido por su trabajo en música contemporánea y por su gestión al frente de orquestas sinfónicas en Colombia y Europa.
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31
El Auditorio León de Greiff es el auditorio principal de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, diseñado por la arquitecta Eugenia Mantilla de Cardoso e inaugurado en la década de 1970.
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32
Luis Ricardo Arias Vega es músico experimental y artista sonoro colombiano, pionero del arte sonoro en el país y docente universitario, con proyección internacional.
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33
Gustavo Adolfo Lara Paz es compositor y docente colombiano, formado en la Universidad Nacional de Colombia, ganador del Concurso Nacional de Compositores de Colcultura (1981) y reconocido por integrar música andina con recursos electrónicos.
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34
Daniel Teruggi es compositor argentino radicado en Francia, figura central de la música electroacústica, vinculado al Groupe de Recherches Musicales (GRM) del INA, del que fue director entre 1997 y 2017.
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35
Luis Julio Toro es flautista, docente e investigador venezolano, miembro fundador del Ensamble Gurrufío, con una trayectoria destacada en música tradicional, académica y contemporánea.
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36
Rubén Julio Riera Esteban es guitarrista y docente venezolano, especializado en guitarra clásica, música experimental y divulgación de la música contemporánea y antigua.
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37
Catalina Peralta Cáceres (Bogotá, 1963) es compositora y oboísta colombiana, especializada en música electroacústica y de cámara mixta, con reconocimiento internacional.
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38
Germán Toro Pérez es compositor colombiano contemporáneo, con una producción destacada en música instrumental y electroacústica y una trayectoria académica desarrollada en Europa.
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39
Alba Triana es artista sonora e intermedia colombiana, radicada en Miami, cuyo trabajo se centra en instalaciones inmersivas y esculturas sonoras y de luz.
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40
Arturo Parra es guitarrista y compositor colombiano, primer colombiano en obtener un doctorado en guitarra (Universidad de Montreal), reconocido por su trabajo experimental y el desarrollo de técnicas extendidas del instrumento.
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41
David Feferbaum es guitarrista, compositor e investigador, con formación en el London College of Music y una trayectoria vinculada a la música contemporánea y a la experimentación sonora.
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42
Cabe resaltar que, en la entrevista realizada a Rodolfo Acosta, manifestó que este ciclo “La tercera Oreja” contó con una cantidad mayor de conciertos, sin embargo, en esta revisión, solo se encontró documentación concerniente a los referenciados.
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43
Guillermo Carbó Ronderos (Barranquilla, 1963) es compositor colombiano, formado en el Berklee College of Music, el Conservatorio Nacional de París y la Universidad de la Sorbona, con estudios en música electroacústica y musicología.
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44
Ana María Romano Gómez (Bogotá, 1971) es compositora y artista sonora colombiana, docente e investigadora, reconocida por su trabajo en música experimental y por la promoción de redes y plataformas feministas en Latinoamérica.
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45
Ricardo Escallón es músico electroacústico, diseñador e ingeniero de sonido colombiano, formado en composición y música por computador, con una trayectoria destacada en postproducción audiovisual y docencia universitaria.
- Uso de datos no informado; ningún dato de investigación generado o utilizado.
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