Dialética do dotô: as cenas musicais d’O turista aprendizRESUMO
O artigo examina as cenas musicais narradas nas crônicas escritas por Mário de Andrade durante viagem ao Nordeste em 1928-1929. Sua pretensão é demonstrar que, mais do que mero diário de pesquisa de folclore, os textos formalizam a dinâmica das relações sociais reveladas no contato entre o intelectual paulista e as manifestações musicais populares. O ponto de fuga do argumento aponta para as tensões inerentes ao esforço modernista de apreender e integrar as componentes culturais brasileiras.
PALAVRAS-CHAVE:
Mário de Andrade; O turista aprendiz; modernismo brasileiro
ABSTRACT
The article examines the musical scenes described in the chronicles written by Mário de Andrade during his trip to the Northeast in 1928-1929. It argues that these texts constitute more than just a folklore research diary, as they shape the social relations revealed in the contact between the São Paulo intellectual and popular musical expressions. The analysis ultimately reveals the tensions within the modernist effort of apprehending and integrating Brazilian cultural components.
KEYWORDS:
Mário de Andrade; The apprentice tourist; Brazilian modernism
“Repugna minha
sinceridade de homem fazer
literatura diante dessa
monstruosidade de
grandezas que é a seca
sertaneja do Nordeste”
“O Brasil é feio mas
gostoso”
“Mas eu nunca fui lá”
Bahia
É preciso fazer um poema sobre a Bahia...
Mas eu nunca fui lá
Mário de Andrade tinha o dístico acima por “engraçadíssimo” e, como se lê em carta enviada a Drummond em agosto de 1926, teve parte em sua feição final, sugerindo ao autor a incorporação ao corpo do poema do segundo verso, que em primeira versão constava de nota ao pé da página (SANTIAGO; FROTA, 2002, p. 232). Tal como publicado em 1930, ele fecha a série “Lanterna mágica”, de Alguma poesia, composta de uma sequência de flagrantes de cidades mineiras e cariocas. Por dentro da redução epigramática dos dois versinhos, corre uma pequena história do modernismo brasileiro, sedimentada no modelo de Oswald de Andrade, que, em sintonia com as Feuilles de route (1924), de Blaise Cendrars, fizera do poema de viagem uma plataforma de metabolização localista da técnica de vanguarda europeia. Radicalizando a economia de linguagem de um cartão-postal, em Pau Brasil (1925) Oswald se valia da escrita telegráfica como expediente de choque, disponível seja para retrabalhar textos de cronistas portugueses quinhentistas, seja para fotografar com entusiasmo de intelectual cosmopolita a redescoberta do próprio país. Espécie de paródia de segundo grau, a reelaboração operada por Drummond vira o feitiço contra o seu propósito inicial: conservada como recurso, a irreverência oswaldiana muda de sinal. Não mais afirmação de uma visão nova e atualizada do país, a blague de vanguarda põe em questão as próprias condições de possibilidade do primeiro arranco modernista de valorização da particularidade nacional. Resulta algo como o diário de uma viagem cancelada, ou um cartão-postal sem imagem. Nele a incorporação poética do Brasil comparece como injunção sustada de imediato pelas limitações que o itabirano que não foi à Bahia converte em uma espécie de antipoema-de-viagem1. Um modesto xeque-mate: como dar corpo concreto e nacional a uma literatura fundada na cisão entre experiência intelectual e vivência efetiva do país?
Considerada à luz desse problema, a viagem de Mário de Andrade ao Nordeste é, em termos drummondianos, um gesto resoluto de ir até lá.
“Não foi só passear não”
Nossos compositores não viajam o Brasil, “vão na Europa, enlambusam-se de pretensões e enganos do outro mundo”2 (ANDRADE, M., 2002b, p. 389). Uma pena: “antes fizessem o que eu fiz, conhecessem o que amei, catando por terras áridas, por terras pobres, por zonas ricas, paisagens maravilhosas, [...] a própria razão primeira da Arte: a alma coletiva do povo” (ANDRADE, M., 2002b, p. 389), escreve Mário no prefácio inacabado a Na pancada do ganzá. A obra, que reuniria os resultados da recolha do material musical nordestino, não foi concluída no tempo da vida do autor, mas as setenta crônicas publicadas no Diário Nacional entre dezembro de 1928 e fevereiro do ano seguinte registram o cotidiano dessa procura dedicada3. Conforme indica em retrospecto a passagem acima, na viagem convergem inquietações fundamentais ao trabalho de Mário, cujo reconhecimento deixa ver o que estava em questão quando ele se decide a deixar por uns meses a “plataforma eternamente paulista” (ANDRADE, M., 2015, p. 247).
De saída, trata-se de contrariar a longa tradição intelectual brasileira das temporadas de estudo e formação no estrangeiro, o que implica evitar, programaticamente, os vícios da cultura reflexa e da adesão imediata aos padrões artísticos importados como modelo. Em outro plano, trata-se também de dobrar a aposta na “alegria da sabença que descobre. E da sabença que verifica” (ANDRADE, M., 1972, p. 230), que ainda em 1924 Mário mobilizava em polêmica contra a “alegria da ignorância que descobre”, alardeada pela poesia pau-brasil de Oswald de Andrade (2003, p. 101). “[T]enho trabucado bastante, colhendo melodias, versos e outras manifestações de arte popular [...]. Vim pro Nordeste não foi só passear não” (ANDRADE, M., 2015, p. 285), relata Mário durante a viagem, narrada por carta a Manuel Bandeira em enumeração que dá notícia do “pesadíssimo esforço de recolhedor” (ANDRADE, M., 2002b, p. 388):
Ando catimbosando, ouvindo coco, vendo “baiano”, Boi, colhendo Congo, talvez amanhã colherei Fandango também inteirinho apesar das dificuldades já colhi umas 150 melodias. [...] Depois Paraíba onde espero colher a Nau Catarineta, Fandango além de cocos. Depois Pernambuco pra cair no frevo. Depois Bahia pra estudar os imaginários. (apud MORAES, 2001, p. 411).
É de notar que a ênfase no aprendizado reflui sobre a ideia de passatempo turístico, limitando-a: a empreitada, que não se confunde com passeio, significa levar a outro patamar o ímpeto de conhecimento das componentes da nacionalidade. Nesse sentido, “trabucar bastante” se articula à compreensão que pouco antes Mário organizara no Ensaio sobre música brasileira (2020). Segundo seu raciocínio, na música popular estão depositadas as características musicais da formação do país; é ela “a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora” (ANDRADE, M., 2020, p. 73); logo, “é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá” (ANDRADE, 2020, p. 73). À luz desse argumento, o percurso nordestino se engrandece de propósitos, pois sair à cata de melodias país adentro implica não apenas registrá-las como torná-las disponíveis para outros tipos de elaboração musical. Mais de uma década depois, restaria fixado nas convicções do autor que é justamente o Nordeste a “maior mina conservadora das nossas tradições populares” (ANDRADE, M., 1991, p. 23). Há portanto um horizonte de formação cultural implicado na disposição marioandradina de ir até lá, ou de se fazer portador do desígnio de conhecimento e integração nacional que veremos operar nas cenas decisivas escritas no Nordeste.
O resultado da pesquisa de melodias seria, após a morte do autor, organizado e publicado por Oneyda Alvarenga, mas é nas crônicas nas quais Mário troca em miúdos o dia a dia da viagem que encontramos o turista aprendiz feito prosa. Se aceitarmos o que afirmava em carta a Rosário Fusco, “tudo besteira escrita no joelho, às vezes nem releio, só pra ganhar os 400 paus, um artiguete diário” (ANDRADE, M., 2015, p. 25). “Besteira”, no entanto, em que se condensam as tensões da experiência de “catar por terras áridas” nada menos que a “alma coletiva do povo”. Nessa fórmula estão fixados tanto o desafio a que Mário se propõe como os pontos críticos decorrentes. Mais que diário de colheita, os “artiguetes diários” registram o jogo de atitudes sociais implicadas no contato musical com a vida popular. Embora escritos no joelho, ou talvez justamente por isso, sua força de configuração estética faz deles um insuspeitado ponto alto da produção modernista.
“Canto, canto e mais canto...”
A sequência das crônicas d’O turista aprendiz faz da música seu elemento, a permear desde a notação de fatos e episódios até as formas de sociabilidade e o modo de imaginação que movimentam a prosa. Ainda a caminho de seu destino, estirado no deque do navio, o cronista fantasia um estribilho que o põe, “ao queimar ventado do mormaço, num estado prodigioso de musicalidade” (ANDRADE, M., 2015, p. 261). Já de partida, portanto, a experiência se estetiza, convocando os sentidos a um estado de disponibilidade no qual a “lassitude gostosa de bordo” corre a favor do gozo melômano: “Água salgada que vai pra Bahia... Água salgada que vai pra Bahia... A frase vai se repetindo em mim, lenta, feito um acalanto de africana... me sinto prodigiosamente feliz, neste tédio matinal...” (ANDRADE, M., 2015, p. 261). A musicalização da experiência se processa, entretanto, através de atitude e posição socialmente determinadas. Fantasiada como música de ninar, a frase do refrão é encharcada de ambivalência. Cantada pela figura imaginada de uma “africana”, ela convoca à situação de bordo a matriz negra da formação nacional, de modo a atualizar um laço cultural cuja valorização e manifestações estão no cerne do interesse de Mário. A posição que a este cabe, no entanto, reproduz uma clivagem social, inscrita na história da escravização de africanos e na mobilização compulsória de seu trabalho e de elementos de sua cultura. Entre o estado de abandono do turista e a presença da africana, a pequena cena remonta a um dos modos predominantes de contato musical na sociabilidade brasileira; na contingência da fantasia em alto-mar, uma das primeiras crônicas da série flagra o vínculo entre naturalização da violência de fundo escravista e prazer musical. A relevância dessa entrada no problema diz respeito ao que virá na sequência: um deslocamento da posição do passageiro para a do pesquisador, interessado em capturar o canto popular tal como ele se manifesta no tecido da vida nordestina. Se a passagem afina com o propósito de ampliar a escuta, desembaraçar-se da perspectiva senhorial sugerida no episódio marca uma etapa do programa de integração da diversidade nacional à experiência do intelectual interessado em aprender lições do Brasil. Um programa tão rico de matéria quanto prenhe de contradições.
A imersão em uma sensibilidade musical intensa e generalizada rege o modo de percepção que, uma vez no Nordeste, a prosa de Mário irá configurar. Já no trem de Recife a Natal, em meio à gente que entra e sai a cada parada, a anotação: “Nordestino, em geral, não só fala cantando, como dá concerto” (ANDRADE, M., 2015, p. 272). Em Guarabira, último trecho do percurso ferroviário, “às quatro horas inaugura a vida um canto passando” (ANDRADE, M., 2015, p. 273). Enfim na capital do Rio Grande do Norte, o autorretrato do viajante em repouso é embalado pelos sons: “Me estiro na cama e o vento vem, bate em mim cantando feito coqueiro. Por aqui chamam de ‘coqueiro’ o cantador de ‘cocos’. Não se trata de vegetal não, se trata do homem mais cantador desse mundo: nordestino” (ANDRADE, 2015, M., p. 275). Desdobrando o entusiasmo não disfarçado, as crônicas do primeiro contato com o Nordeste atinam imaginariamente para uma república musical:
A erudição me lembra as praças da primeira Florença renascente, destinadas aos “cantastorie”, onde eles dedilhavam o alaúde, a trompa marinha cantando sem mais fim. Aqui também. O vento canta, os passarinhos, a gente do povo passando. O homem que leva e traz as vacas daqui perto, não trabalha sem aboiar... Aqui em casa também. Todos cantamos, cocos, emboladas, sambas, dobrados, modinhas... (ANDRADE, 2015, M., p. 275).
Dá-se um amistoso passe de armas entre experiências de tipo distinto. De um lado, o gatilho da erudição do viajante convoca o parâmetro culto para medir a ebulição musical da vida natalense; de outro lado, a própria música fala diretamente à sensibilidade e convoca o turista melômano à participação no fenômeno que o conhecimento ilustrado tenta enquadrar de fora. A clave resultante é um sentimento difusamente democrático, propiciado pela vibração de um idioma em que se encontram natureza e cultura, o canto-de-trabalho e o de recreação, a “gente do povo” e a de “aqui em casa” (a casa de Câmara Cascudo, onde estava hospedado o turista). Acresce que o termo de comparação culto não é estranho à compreensão do acúmulo de tradições nordestinas construída por Mário, que em outra parte observaria os “sete séculos de antepassados” embutidos no tema do improviso de um cantador (ANDRADE, M., 1993, p. 96). Não é de ignorar, portanto, que a referência ao renascimento florentino, com o que conota de emersão criativa e socialização cultural, entronque nas estratégias de valorização do que a viagem apresenta, de modo a pôr em pé de igualdade, digamos, alaúdes e aboios.
“São 24 horas quase... Vozes de coco mais pra longe... Uma banda militar na quermesse entremeia de quadrinhas o maxixe tocado... Canto, canto e mais canto...” (ANDRADE, M., 2015, p. 289): é patente a transitividade social da cantoria natalense, a ponto de sugerir uma universalização da expressão musical, ao modo de uma segunda linguagem. “O pessoal amanhece já na cantoria. E tudo é pretexto pra cantar. [...] Os trabalhos pesados não se faz [sic] sem cantiga, nem os leves!... As praias ressoam noitemente na toada aberta dos coros” (ANDRADE, M., 2015, p. 303). Novamente, o elemento musical é percebido como fato de participação geral, da aurora à madrugada, dos trabalhos à farra noturna. Extrapolando a matéria das notações, ele se impõe às crônicas como um ambiente e uma forma de relação. Decorre uma modulação na posição do observador, responsável pela liberdade inicial com que Mário circula e avalia as manifestações populares. Nesse registro, seus conceitos e referências passam a ser regulados pelo metro do entusiasmo com a originalidade do que topa, por exemplo na coreografia de um coco: “Os dançarinos fazem coisas de sarapantar. Se agacham feito russos, bamboleiam em passos de charleston, sem erudição de outras gentes. No povo nordestino, até o passo básico do charleston era usual antes da dança ianque aparecer” (ANDRADE, M., 2015, p. 300). Como se vê, a informação cosmopolita é reincidente, mas a cada passo dobrada e modificada pela valorização da espontaneidade nordestina, por sua vez formulada com uma nota de humor específica: a Babel rítmica e corporal do repertório local, que faz pensar em ianques e russos, é tanto mais notável por ignorar ou antecipar os termos de comparação que suscita. A ponto de forçar a descrição a se tornar blague, rebatendo-se sobre o próprio cronista, que incide em paradoxo: se a dança estadunidense foi inventada pelo povo nordestino, para só depois aparecer, é porque ao observador paulista, informado pelo repertório da cultura de massas, ocorrem categorias desajustadas. A pequena inconsistência, vazada por quem se deixou sarapantar, embute um juízo - favorável às tradições locais, refratário à cultura importada - homólogo à escrita flexível que mimetiza os bamboleios de seu assunto.
“O dotô de S. Paulo que veio studá Boi...”
O espírito de descompressão reinante não raro faz da matéria musical, que seria objeto de observação e registro, um fator de incorporação do intelectual viajante ao meio a princípio estranho. Eis o ritmo d’O turista aprendiz no Nordeste, ditado pelas modulações dinâmicas entre a perspectiva de Mário e o que lhe toca os ouvidos. No estágio primeiro, a euforia dá o tom, ditando, se não propriamente o congraçamento entre os polos, a possibilidade de trânsito aberto entre eles:
Também já estou popular aqui. Vivo dum lado pra outro em busca de quanta festa, quanta Chegança, quanto Boi se ensaia, quanto coco se dança, levando pra casa quanto cantador encontro... Outro dia eu passava, um homem do povo cutucou o parceiro, me mostrando:
- Esse é o dotô de São Paulo que veio studá Boi...
Se riram. (ANDRADE, M., 2015, p. 308).
O riso encerra a pequena anedota fazendo do turista objeto da atenção daqueles que ele se propõe a observar. Sem demais qualificações, na forma com que a crônica a registra, a reação risonha é promessa de transitividade, pois não somente a perspectiva do “homem do povo” ganha o direito de constar da prosa como dirige ao intelectual a mesma curiosidade alegre, descritiva tanto quanto inclusiva, que ele dedica à cultura nordestina. O estrangeiro parece assim se integrar ao cortejo de danças e representações mencionados no primeiro parágrafo, quase como se Mário, pulando de festa em festa, fosse delas feito personagem. A relativa integração se coaduna à passagem, ao que parece fluida, entre a rua e a casa, onde Mário recebe “quanto cantador encontro” para o registro de melodias. Em momentos como esse, desponta um contato com a manifestação popular que não estava previsto pela crítica da cultura encasacada e artificial que os manifestos de Oswald transformavam em adversária da irrupção modernista. Lembre-se a propósito “o lado doutor, “o lado citações”, “a fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens”, a “cartola na Senegâmbia”, (ANDRADE, O., 2017, p. 21) visados pelo “Manifesto da Poesia Pau Brasil”. No texto de Mário, todos esses estigmas do “gabinetismo” (ANDRADE, O., 2017, p. 23), ou do bacharelismo antilocalista, são como que desafiados pela figura de um “dotô” de outro tipo (também ela portadora de contradições, como se verá adiante). A diferença que dá ao caso seu teor especial está contida na formulação do “homem do povo”, que se refere ao turista numa expressão duplamente paradoxal, cujas implicações merecem atenção. “Studá boi” fixa uma primeira contradição, fundada na aparente incompatibilidade entre os aspectos ritualísticos da dança folclórica, intimamente mergulhada no cotidiano popular, em que arte e vida se integram, e a dimensão de distanciamento, método e análise pressuposta pela ideia, desencantada e moderna, de estudo. Ocorre que o sintagma registra ainda outra conjugação de termos que em princípio se chocariam: aponta-se um “dotô que veio de São Paulo studá”, portanto aprender, não ensinar, pregar ou exercer as prerrogativas de superioridade da cultura letrada, próprias às linhagens intelectuais tradicionais. Se a aposta oswaldiana se fundava na supressão do “lado doutor” e na consequente aliança direta entre a atitude de vanguarda e as formas do primitivo, a posição do turista aprendiz assinala uma possibilidade diferente. No modo como o episódio é apresentado, a categoria “dotô” não é reivindicada pelo intelectual hiperletrado, antes vem de fora, da parte dos populares, e nomeia não uma entidade, mas uma relação. A designação que eles vazam como sarro a um tempo põe o doutor em seu lugar, desarmando hierarquias, e assente a suas tentativas de aproximação. Haverá acomodação possível para o paulista na dança do Boi que ele pretende conhecer?
“Os paulistas não conhecem nada disso...”
Um dos méritos dos “artiguetes” da série no Diário Nacional, rentes à experiência de cada dia, é oferecerem, menos que a definição da perspectiva ou identidade do turista aprendiz, ângulos e registros heterogêneos, ao sabor das situações, cuja lógica, reconfigurada a cada circunstância, tem a palavra final. Nesse sentido, o que a experiência faz do narrador pode ser tão relevante quanto o que o narrador faz da experiência. Embora amarrados pelo propósito de descompressão do contato cultural, os episódios de cada crônica retêm particularidade suficiente para que o ponto de vista e as conclusões de Mário sofram desestabilizações, nas quais reside o xis do interesse do seu diário improvisado.
Mesmo quando as interações se enquadram no complexo de formas da cordialidade, que em sua versão branda, dominante nas crônicas, tendem a acolher o viajante, a apreciação musical traz ao proscênio a dança de parâmetros do musicólogo aprendiz. Numa zona de embarcadiços e operários das docas, a rua está viva, pandeiros e tambores chamam à congregação, na porta da venda principia um ajuntamento. A situação não é propriamente pública, mas a curiosidade, rebatida com entusiasmo, vale como passaporte de ingresso ao ensaio de Chegança: “Gente boa. Se entusiasmam com a nossa curiosidade. - ‘Ninguém mais não entra não! só os moços!’ Vão buscar cadeiras pra nós e na saleta cimentada que o candeeiro ventado alumeia de sombras, cantam, dançam, representam duas horas, sem parada” (ANDRADE, M., 2015, p. 279). Da acolhida cordial, que põe “os moços” cultos na sala da gente pobre, passa-se a um espetáculo inesperado, que questiona e movimenta os critérios de julgamento do intelectual mais informado do país:
E fico maravilhado. Está claro que não se trata duma obra de arte perfeita como técnica, porém desde muito já que percebi o ridículo e a vacuidade da perfeição. Postas em foco inda mais, pela monotonia e vulgaridade do conjunto, surgem coisas dum valor sublime que me comovem até a exaltação. (ANDRADE, M., 2015, p. 280).
Se a simpatia se fizera a moeda de ingresso dos “moços” de fora no ensaio que não era para eles, os próprios critérios de julgamento sofrem efeito análogo, de relativização de convenções. No fecho da descrição, um flagrante de embaralhamento de repertórios e parâmetros: “Surgem quadras tão puras, dum sentimento ingênuo digno de alemão... Meu prazer está compacto como o vento... Os paulistas não conhecem nada disso...” (ANDRADE, 2015, M., p. 280). A nota final se aproxima do gesto de contar vantagem, pois temos um paulista que se locupleta por vir a conhecer o que os paulistas não conhecem. Ao mesmo tempo, no entanto, a esse descobridor, que extravasou os limites regionais do conhecimento e as referências cultas para ir ao encontro dos tesouros da província, ocorrem termos de comparação que remontam ao romantismo musical germânico para dar conta do que vê numa chegança natalense. No curto-circuito de filiações e referências, o ato de saber coisas novas põe o já sabido a nu e à prova. Em outras palavras, os traços de origem do intelectual se apresentam no momento mesmo em que a experiência testa a validade do que ele traz na bagagem. Se a euforia da passagem em questão acomoda as diferenças, aclimatando o viajante e suas impressões à ocasião social que o acolhe, os termos do problema se apresentarão de forma dramática nas cenas decisivas d’O turista aprendiz.
“A voz incomparável”
Em 1944, escrevendo em retrospecto, Mário de Andrade observaria que a devida apreciação do cantador nordestino implica que o ouvinte se desabitue do ambiente de concerto e do teatro de ópera e se liberte “do preconceito do belcanto europeu”; seriam medidas necessárias para, escutando “vozes inclassificáveis diante da timbração europeia”, atinar para o valor de “toda uma timbração e todo um estilo de cantar cheios de beleza” (ANDRADE, M., 1993, p. 86). É o caso, acrescenta, da voz de Chico Antônio, “uma das mais maravilhosas que já escutei em minha vida” (ANDRADE, M., 1993, p. 87). O encontro que propicia essa escuta constitui um dos momentos centrais da viagem 1928-1929 (e, de resto, da trajetória do autor).
“Que artista” (ANDRADE, M., 2015, p. 316): Chico Antônio convoca a audiência a uma recalibragem que faça jus às várias dimensões de sua arte. “A voz dele é quente e duma simpatia incomparável”; a respiração, “tão longa” que sustenta a nota final da embolada “enquanto o coro entra no refrão”; “com uma habilidade maravilhosa vai deformando a melodia em que está, quando a gente põe reparo virou outra inteiramente”; “o que faz com o ritmo não se diz”; fraseia “com uma força inventiva incomparável”; gesticulando, “gira sobre si mesmo”; “sobrerrealista[s]”, seus versos são “um sonho luminoso de frases, de palavras soltas, em dicção magnífica” (ANDRADE, M., 2015, p. 315-317). A minúcia descritiva dá parte de uma adaptação perceptiva à altura de um espetáculo completo, em que se combinam voz, timbre, melodia, ritmo, poesia, gestos e dança. Do esforço de escuta sobressai um acontecimento estético maior, de patamar e intensidade superiores à festa musical difusa que atravessa o conjunto das crônicas.
Em chave homóloga, também no que tange à forma de recepção temos um evento especial: tocado pela “voz maravilhosa e a arte esplêndida de cantar”, Mário experimenta uma posição diferente, uma forma de captura pela “encantação do coqueiro” (ANDRADE, M., 2015, p. 317). A primeira cifra dessa situação nova ocorre na cena em que o cantador se ajoelha, dirigindo-se ao turista: “Ai, seu dotô/ Quando chegá em sua terra/ Vá dizê que Chico Antonho/ É danado pra embolá” (ANDRADE, M., 2015, p. 315). O pressuposto do episódio são as estrofes de improviso habitualmente previstas pela forma da embolada, nas quais não raro os coqueiros aproveitam os elementos da situação de performance, incorporando o público ao conteúdo das rimas. Entretanto, tal como configurado na crônica, o resultado extrapola as características convencionais do coco, dando ocasião à reversão de posições: de saída, a presença do “dotô” modifica os versos, que passam a conter a sua figura, interpelá-lo e, ao cabo, prever o seu impacto, antecipando que a cena viraria matéria do escritor que a presencia. Ato contínuo, algo do valor quase inqualificável de Chico Antônio se transfigura e se plasma à prosa de Mário. Com efeito, a estima superlativa que aquele merece tem correspondência na reação ímpar, ponto máximo de deslumbramento ao longo da estação nordestina do autor: “Estou divinizado por uma das comoções mais formidáveis da minha vida” (ANDRADE, M., 2015, p. 315 - grifo nosso). O léxico proveniente da esfera religiosa tem parte com as faculdades supremas atribuídas ao cantador, mas faz refluírem sobre o próprio observador os poderes da performance; nesse sentido, a acepção conferida ao verbo “divinizar” é tudo menos habitual, na medida em que transfere a propriedade deificante do acontecimento para aquele que o testemunha. Em sentido lato, mas sem perda de intensidade, Mário narra como êxtase pararreligioso a própria elevação à altura do fenômeno a que assiste. Inebriado por este, o modernista não cabe em si também por efeito da própria capacidade de descoberta tamanha, que tem por ponto de fuga um alargamento da compreensão do país.
De um lado, a exaltação superlativa do achado artístico no interior norte-rio-grandense é calcada no rebaixamento comparativo da metrópole, embutindo uma provocação aos leitores das crônicas no Diário Nacional: “E terei de ir para São Paulo... E terei de escutar as temporadas líricas e as chiques dissonâncias dos modernos...” (ANDRADE, M., 2015, p. 316). Dificilmente as pretensões à atualização estética da capital modernista encontrariam objeção mais expressiva do que esse lamento. Ao transformar em confronto a diferença entre a cultura erudita de São Paulo e a popular do Nordeste, o movimento expositivo ganha tensão. Extrapolando as comparações de extração culta que viemos anotando (com Florença renascente, com o charleston, com o romantismo alemão etc.), desta feita o comentário é francamente valorativo, empenhado em assinalar o atraso “dos modernos” em relação ao avanço da cultura tida por relativamente atrasada. A descompartimentação imaginativa do intelectual modernista se dá então pela assimilação do que a província tem a revelar: trata-se de dar um banho de província no cosmopolitismo. E, sobretudo, no que ele teria de moderno: superadas pela arte de Chico Antônio, as “chiques dissonâncias” correntes na pauliceia fazem figura de vanguarda frívola.
De outro lado, no entanto, a operação ativa e pressupõe a balança ajuizadora do cronista, intelectual mais que erudito, munido de repertório suficiente para, diante das rimas e associações do coqueiro, cravar: “Poemas que nenhum Aragon já fez tão vivo, tão convincente e maluco” (ANDRADE, M., 2015, p. 317). Ampliando o espectro de formas em debate, a superioridade atribuída a Chico Antônio, mais surrealista que os fundadores do movimento francês, passa a incidir sobre um setor de ponta da avant-garde internacional. Assim formulada, todavia, a valorização extrema do cantador depende do doutor que seja capaz de apreciá-lo - tanto maior o valor de um, tão mais atuante a máquina de ajuizamento do outro. “Parece que ele adivinhou o valor artístico e social sublimes dessa melodia que ele mesmo inventou” (ANDRADE, M., 2015, p. 315 - grifo nosso), escreve Mário, sugerindo um desnível entre o próprio juízo e a intuição de Chico Antônio, que não faz mais do que adivinhar. Poucas linhas adiante, o fosso se alarga: “Apesar de orgulhoso”, Chico Antônio “não sabe que vale uma dúzia de Carusos” (ANDRADE, M., 2015, p. 315 - grifos nossos). Despojado do apego aos padrões do bel-canto europeu, divinizado pelo cantador nordestino, o escritor paulista, no gesto mesmo de exaltar o segundo, exerce, como que por lapso, as prerrogativas associadas ao primeiro (afinal é ele, e não Chico Antônio, o portador do saber a propósito do tenor italiano). A mesma situação que divinizara o turista, elevado a um plano superior pela força da “voz incomparável” (ANDRADE, M., 2015, p. 317), revela-se vincada pela assimetria, cultural e material, entre quem sabe e quem não sabe. Ou seja, no momento de máxima revelação do que o país tem a ensinar, manifesta-se objetivamente, na linguagem de Mário, uma desigualdade de posições: os paradoxos da sabença se cristalizam em contradição, e o tipo do “dotô” marioandradino, transitivo e aprendiz, recobra por um instante os atributos de sua classe e posição.
O impasse revela-se assim imanente ao projeto da viagem, que em seus momentos-chave expõe as vertigens e desencontros do contato entre o país real e seu aprendiz. Se para Mário a música, entre todas as artes, é a “maior unanimizadora, a coletivizadora máxima” (ANDRADE, M., 1980, p, 54), a experiência nordestina o põe diante das fissuras da socialização musical, como personagem de uma coletivização clivada. Entretanto, ao invés de apenas reproduzir as disparidades objetivas latentes em cada gesto de descoberta, a prosa das crônicas é capaz de sismografar o seu pulso e implicação.
“Fora de tom”
O canto de Chico Antônio contém “tais sutilezas [...] que a notação erudita nem pense em grafar, se estrepa” (ANDRADE, M., 2015, p. 316). Mais do que assinalar a originalidade do cantador, a observação põe em questão os instrumentos de registro que dela pretendem dar conta. Nesse sentido, arma um conflito entre as revelações do canto e os procedimentos estabelecidos tradicionalmente pela escrita musical, que diante da invenção rítmica do coqueiro têm realçadas suas propriedades de reificação - ou, numa formulação extrema, de “dominação da natureza musical” (ADORNO, 2024, p. 106). No quadro das reflexões do autor, o flagrante de enrijecimento da notação erudita diante da vivacidade da música nordestina encontra um termo de comparação na conhecida militância marioandradina pelo “escrever naturalmente brasileiro” (ANDRADE, M., 2022, p. 48), contra a normatividade da gramática portuguesa. No contexto da viagem, o confronto entre as formas previstas pela grafia convencional e a particularidade do que emerge na voz popular assinala um estágio crítico do contato entre culturas diversas, para o qual a prosa afina sua antena.
A questão é avivada por outro cantador. José é “coqueiro de verdade”, à diferença dos amigos nordestinos, que, em São Paulo, oferecendo a Mário versões das melodias da terra natal, “faziam tanta letra com entoação” a ponto de pôr dúvidas sobre a emissão autêntica de um coco. “Agora o coqueiro José canta pra mim. [...] Que voz!... Não é boa não, é ruim. Mas é curiosíssima e a do companheiro dele é inda mais. Em que tonalidade estão cantando? Às vezes é absolutamente impossível a gente saber” (ANDRADE, M., 2015, p. 283). Mais uma vez em ação, a sabença verificadora de Mário tem ocasião de rever os conhecimentos prévios; nessa circunstância, o paradoxo da voz “ruim” mas de interesse superlativo atualiza a lógica dos achados contraintuitivos propiciados pela viagem, por sua vez potencializada pela pergunta a respeito da tonalidade do canto de José. A descoberta, dessa feita, é radical, alçando o tesouro musical nordestino a um patamar de originalidade ímpar frente às convenções ocidentais: a fixação dos doze intervalos da escala cromática, “sempre os mesmos no mundo inteiro”, é contrariada pela voz curiosíssima que chega à sua escuta interrogativa.
Ora, está me parecendo que os coqueiros nordestinos usam também entoar com número de vibrações que afastam o som emitido dos doze sons da escala geral. O quarto de tom de que a música erudita não se utilizou na civilização europeia, esse estou mesmo convencido que os nordestinos dão. Já topei com ele três feitas nesta viagem, entoado pela preta Maria Joana, cantadeira famanada de Olinda, e por um catimbozeiro natalense. (ANDRADE, M., 2015, p. 283).
Como não é o caso de discutir a hipótese, limitemo-nos a assinalar sua dimensão polêmica, lembrando a importância decisiva, para a música ocidental, da estruturação da escala temperada em dozes semitons; para um autor como Weber, interessado no processo social de racionalização do material sonoro, “toda a música moderna acórdico-harmônica não é concebível sem o temperamento e suas consequências. Só o temperamento proporcionou-lhe a liberdade plena” (WEBER, 1995, p. 133). Eis um parâmetro que permite aquilatar a descoberta propiciada pelo coqueiro José e avaliar, na sequência da passagem, o confronto entre o “quarto de tom” do coqueiro e os padrões harmônicos que Mário carrega nos ouvidos.
Não é cantar desafinado não. Cantam positivamente “fora de tom” e este fora de tom está sistematizado neles e é de todos. Se fixo uma tonalidade aproximada no piano e incito os meus dois coqueiros, cantando com eles, se... amansam, caem no ré bemol maior, por exemplo. Se paro de cantar, voltam gradativamente pro “fora de tom” em que estavam antes. E é um encanto. (ANDRADE, M., 2015, p. 283).
Sob a aparência de nota curiosa, o episódio concentra o andamento de um conflito social, de peso histórico e interesse maior. A palavra central da passagem, “amansam”, diz quase tudo: se é signo verificador do “fora de tom” do canto, é também do poder encarnado pelo piano e pela densa tradição cultural a ele correspondente. Designando a perturbação do canto pela harmonização pianística, o amansamento designa uma sorte de constrangimento imposto à tonalidade original dos cantadores - no limite, uma sujeição do dado local à universalidade da racionalidade musical historicamente sedimentada no piano. Isso porque, na crônica d’O turista aprendiz, a ocorrência não remete apenas ao “instrumento universal de acompanhamento e aprendizagem”, que concretiza o temperamento e as possibilidades harmônicas decorrentes - e, amplamente disseminado pelo avanço da técnica industrial, é condicionado “pela venda em massa” e se torna “um instrumento doméstico burguês” (WEBER, 1995, p. 149-150). Afinal, também está pressuposta na passagem a aclimatação do piano no Brasil. Determinada, na segunda metade do século XIX, pela condição material e cultural periférica, ela não só o faz uma “mercadoria-fetiche” da cultura patriarcal do Segundo Reinado, passando a “símbolo de distinção, de gosto e prestígio social” (FREYRE, 2004, p. 314), como favorece, através de saraus e bailes, o espaço privado da sociabilidade burguesa emergente, de modo a afirmar, contra as formas e instrumentos associados à cultura de matriz africana, uma normalização da cultura musical europeia (ALENCASTRO, 1997). Estágios posteriores desse processo não são estranhos ao próprio pensamento marioandradino, constituindo uma pequena história social do piano no Brasil, que dá indícios do que está implicado em sua aparição na crônica de 1929. Seja, por exemplo, na menção ao espanto de um viajante alemão ao encontrar, quase na virada para o século XX, “pianos a cem léguas, interior adentro, transportados a ombro negro” (ANDRADE, M., 1976, p. 167). Seja, ainda, no fio que Mário tece entre “a expansão extraordinária que teve o piano dentro da burguesia do Império”, quando, “instrumento completo, ao mesmo tempo solista e acompanhador”, serviu “na profanização de nossa música”, e sua alçada, décadas depois, a veículo dos “primeiros gênios do virtuosismo musical” (ANDRADE, M., 1991, p. 12). É com efeito sob este último ângulo que o instrumento aparece na reflexão do autor nos anos 1920, na qual o virtuosismo pianístico será visto como uma das causas do atraso da cena brasileira, por bloquear o desenvolvimento de outras formações instrumentais e de uma cultura musical completa e coletivizada. Praguejando contra a “fada perniciosa [...] que a cada infante dá como primeiro presente um piano e como único destino tocar valsas de Chopin!” (ANDRADE, M., 1922), Mário fazia soar no primeiro número de Klaxon, em 1922, um diagnóstico da “pianolatria” paulistana que valia também como um protesto contra as formas de fetichismo e tibieza da vida musical burguesa no país.
Tudo isso está pressuposto e em questão na cena em que Mário, abancado junto a um piano em Natal, põe em contato o instrumento central à tradição musical burguesa e os dois cantadores “fora de tom”. A passagem configura, por isso, uma espécie de síntese exemplar da sanha verificadora do turista aprendiz, que conduz algo como um experimento analítico ao reunir e pôr em interação os elementos díspares. As posições em jogo, no entanto, são assimétricas, como enfatiza a domesticação do canto popular por efeito da harmonia pianística: amansados por ela, os cantadores são reduzidos à condição de animais domésticos ou de trabalho; dela libertos, recobram força, emitindo frequências não previstas pelo temperamento convencional, com a originalidade enfática de uma arte que contraria os padrões dominantes. Também a posição de Mário é exposta em sua dupla fidelidade, dado que tanto participa do universo do piano como se entusiasma e adere às invenções melódicas que dele estão emancipadas. Como notou Pedro Fragelli (2020, p. 152), Mário a um tempo nota o “fora de tom”, ditado pelo parâmetro convencional do temperamento, e o celebra, não como um erro, antes como uma contribuição nova, de vocação até mesmo vanguardista. Ou seja, o “quarto de tom” de José e seu companheiro não constitui desvio, mas uma outra possibilidade de organização da tessitura do canto - quiçá mais avançada do que aquela praticada pela música ocidental, e certamente mais livre do que os padrões pianísticos.
Mário é assim figurado em movimento: usufrutuário do piano, mostra-se disposto a se desprender do instrumento para valorizar o canto novo nordestino. No entanto, embora a perspectiva que norteia a crônica esteja ao lado de José, a aferição do valor deste remete a uma história em que o piano figura como rédea de amansamento. Digamos que o resultado da exposição é dissonante, desnaturalizando a pretensão à integração imediata entre a curiosidade modernista e o cantador popular. Em outras palavras, e sem que isso a deprecie, a pretensão marioandradina a abarcar o material musical vernacular não é um dado, antes um problema.
“A boniteza do canto me sustenta no escândalo”
A viagem de Mário não seria indiferente à “miséria medonha” (ANDRADE, M., 2015, p. 336) da seca nordestina. Conforme já se notou (VONK, 2015), ela configura um ponto crítico do percurso, a ponto de a própria possibilidade de “fazer literatura” ser posta em questão pelo assombro do escritor diante da “monstruosidade de grandezas” de “quanta gente sofrendo” (ANDRADE, M., 2015, p. 338). O contraste entre a gravidade da percepção da pobreza e a euforia propiciada pelas descobertas musicais é, a princípio, expressivo. Ainda em Natal, ao se perguntar pela situação das “chamadas ‘classes inferiores’”, o viajante cogita em impressões que associam música e bem-aventurança: “Se saúde, facilidade, bem-estar fosse [sic] deduzível da alegria, o proletário nordestino vivia no paraíso. A gente daqui é alegre e cantar tanto como ela não sei que se cante” (ANDRADE, M., 2015, p. 302). Tal juízo se entrelaça à transitividade de sua circulação pelo mundo musical nordestino, que lhe fala aos ouvidos uma linguagem a um tempo nova e familiar. Canto e alegria, de algum modo, se equivalem, e nessa equação o intelectual encontra a matéria de seu aprendizado: esse um resumo possível do teorema que o conjunto das crônicas propõe e desmente ao anotar, em meio aos achados musicais, os desajustes que perturbam a fluência plena da experiência do turista. Destes, a parada em Catolé do Rocha, durante um giro de automóvel pelo sertão da Paraíba, configura o momento mais agudo.
Trata-se de uma das “cidadinhas inexplicáveis” (ANDRADE, M., 2015, p. 329) visitadas por Mário, largada em meio à seca, tocada pela pobreza extrema, “desfalcada” pela migração de centenas de famílias da região para São Paulo (ANDRADE, M., 2015, p. 322). A cena que captura seu olhar condensa esses elementos, agravando a nota de precariedade com um retrato de teor expressionista: dentro de um carrinho de mão, uma “aleijada”, “moça ainda, feição de boba”, “traços até bonitos, dentadura linda sempre à mostra brilhando na baba escorrendo” (ANDRADE, M., 2015, p. 332). Em sua boca pousam moscas numerosas; “quando atormentam por demais, a boba limpa a boca no ombro e recomeça babando e rindo. Não sabe falar, só sabe rir. As pernas são cordas vermelhas atiradas por aí, dentro do carrinho” (ANDRADE, M., 2015, p. 332). Embora se fixe em detalhes degradantes, de apelo chocante, o grotesco da descrição se apoia sobretudo no contraste entre a beleza da moça e o rebaixamento extremo de sua condição. Tal dinâmica se acirra na sequência da cena, que, contrariando a degradação, revela a descoberta mais inesperada do turista aprendiz. Ao lado da moça está uma velha sentada no chão, coberta com um chale de lã.
Quando a esmola cai na cuia, a boba pega o dinheiro depressa e dá pra velha. Então essa canta um “bendito” de gratidão. Tem a voz nítida e o bendito musicalmente é maravilhoso. Alimentamos a continuação dele com esmolas enquanto pego meu caderno pautado, e anoto a cantiga. O povo me cerca sarapantado, bêbados, meninos, mulheres, tudo espiando o caderno esquisito. Só mesmo a boniteza do canto me sustenta no escândalo. [...] Termino de anotar a melodia e fico maravilhado contemplando a simplicidade genial dela. Que perfeição de linha, que equilíbrio de composição! E que desmentido pra certas teorias. Canto em maior e rápido e apesar disso duma dor magnífica, mesquinha, triste mesmo. (ANDRADE, M., 2015, p. 332).
Mais uma revelação musical que maravilha: o contraste entre a tristeza dominante no canto, de um lado, e a tonalidade maior e o andamento acelerado, de outro, conta entre as lições ensinadas pelas mais recônditas manifestações populares. Nesse caso, todavia, o achado é especialmente condicionado por fatores de natureza diversa. O gênero do canto já dá dimensão do problema. “Deus li pague a santa esmola/ Deus li leve no andô”, reza a letra registrada por Mário. Segundo anota Oneyda Alvarenga (2002, p. 330), ela é de “difícil definição, pois que participa ao mesmo tempo da natureza do canto religioso e da natureza, se não do canto-de-trabalho, pelo menos do que se poderia chamar de canto de ofício”. Como se vê, o bendito de Catolé do Rocha traz em si indícios da situação material que a crônica recompõe, na medida em que sua natureza religiosa se plasma à demanda de esmola. Ou seja, a dimensão de trabalho faz do canto prática profana e econômica, realçada pela dinâmica crua da cena, na qual a moça que não sabe falar responde, ágil, à esmola que, por sua vez, aciona a repetição do bendito.
O valor da descoberta e o gozo estético correspondente são assim postos em questão: como mensurar o valor da contribuição musical escutada na cidadinha impossível? Ele se mostra radicalmente atado às condições da execução e da colheita. Ao modo de um realejo materialista, a cena captura em ato as relações entre música e sociedade que constituem o nervo da experiência do turista aprendiz, cuja posição é revelada em situação concreta e contraditória. Isso porque a exposição configura uma espécie de inversão do ponto de vista da crônica, que passa a incidir sobre o próprio pesquisador. É para ele que o povo em volta dirige seu olhar, estranhando o “caderno esquisito”. Habituados ao canto, à moça aleijada e à mecânica da esmola, “bêbados, meninos, mulheres” interrogam o caderno pautado como se a sublinhar o deslocamento do aparato modernista de apreensão e registro da cultura popular. O objeto, antípoda perfeito da cultura oral, passa a condensar as clivagens que, ao longo das crônicas, são indiciadas pelo repertório erudito, pelo recurso ao piano, pela figura de Mário. A dialética do “dotô” aprendiz que viemos acompanhando encontra assim um ponto terminal, que suspende a transitividade social, pressuposto da possibilidade de tomar lições de Brasil. Mediado pelas moedas de esmola, o vínculo agregador é fraturado pela separação material entre os atores da cena. Aqui a beleza está diretamente radicada na miséria; por extensão, a promessa de integração cultural dos fatores da nacionalidade se choca com a demonstração imperativa do subdesenvolvimento. A prosa de Mário trai o diagnóstico: “só mesmo a boniteza do canto me sustenta no escândalo”. De que escândalo se trata? Aquele oferecido pelo próprio escritor, que apareceu de automóvel, dispõe de quantas moedas for preciso, extrai o canto por via de esmola continuada, codifica o achado em pauta musical e merece afinal o olhar sarapantado dos locais. Mais do que devotado observador ou participante entusiasmado, o turista é aqui um personagem problemático da própria cena, em cuja dinâmica palpitam os vínculos entre cultura e barbárie.
Propondo um balanço das conquistas do movimento modernista, Antonio Candido cunharia a noção de “desrecalque localista” para designar o processo de redescoberta e valorização do dado local, antes relegado por obscurecimento ou idealizações. A partir da década de 1920, escreve o crítico, “as nossas deficiências, supostas ou reais, são reinterpretadas como superioridades”, e o primitivismo passa “a fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura”; daí ser possível falar em aceitação, ou mesmo redenção, das “componentes recalcadas da nacionalidade” (CANDIDO, 2014, p. 127-128). O leitor d’O turista aprendiz nele reconhece uma demonstração enfática de tal fenômeno. Desde o projeto da viagem para dentro (e não para fora) do país até a disposição a celebrar o que cantam e ensinam os tipos sociais menos integrados ao quadro oficial da cultura, o gesto marioandradino de ir até lá ostenta lições à ignorância dos encasacados. Basta pensar na riqueza revelada por sua procura, que encontra coqueiros superiores a dez Carusos, e melodias “fora de tom” que extrapolam as possibilidades harmônicas do piano. Tudo mais avançado que as afetações modernas produzidas pelos paulistas, de vida ela mesma enrijecida e pobre se comparada à república musical nordestina, que tem o canto por segunda linguagem.
Comentando por sua vez a atitude intelectual marioandradina, Roberto Schwarz (2006, p. 138) falaria em uma articulação entre a “atualidade estética internacional” e “as riquezas da pobreza brasileira”, em nota de “síntese exaltante”. Nossa leitura d’O turista, se por um lado enfatiza a vibração antioligárquica e a promessa emancipatória de seus achados musicais, por outro procura insistir nos problemas embutidos na extração de cada um deles. Nem tanto por efeito do que Mário diz, mas pelo que cada cena musical demonstra, a informalidade do trânsito do intelectual entre os não letrados, embora aposte na naturalidade do vínculo melômano, depara a cada passo formas sociais objetivas, que o limitam e circunscrevem. Em poucas palavras, uma exaltação de pé quebrado. Dar configuração a esse movimento combinado, de encontro cultural e cisão social, é talvez o mérito maior dos artiguetes escritos no Nordeste, nos quais pulsam vivamente as patologias do desrecalque localista.
Referências
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2
Para a ilustração da diferença aqui evocada, comparar a “Bahia” de Drummond ao poema homônimo de Cendrars (2011, p. 243) e aos “versos baianos” de Oswald de Andrade (2003, p. 199-200).
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3
A ortografia de todas as passagens de Mário de Andrade foi mantida tal qual no original.
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4
Embora extrapole o escopo de nossa demonstração, cabe assinalar a relevância da dimensão etnomusicológica da viagem de Mário, num contexto em que a disciplina ainda se estruturava no país mas já despontava entre as preocupações do autor (que indica o subtítulo “viagem etnográfica” para a planejada reunião das setenta crônicas em livro). A esse respeito, conferir os estudos pioneiros de Flávia Camargo Toni (1990, p. 25-49) e Elizabeth Travassos (1997, p. 87-191).
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VONK, Arthur. Dialética do dotô: as cenas musicais d’O turista aprendiz. Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 93, 2026, e10781.
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