A história de Blumenau/SC contada pelas roupas de museus

The history of Blumenau/SC told through museum clothes

RESUMO

O artigo analisa as estratégias de exibição de vestuário em museus de Blumenau com o intuito de compreender o discurso proposto em relação à roupa exposta. O objetivo é investigar como as peças são apresentadas, seu significado retórico e sua contribuição para a narrativa histórica da cidade. O estudo, de abordagem qualitativa, teve como base pesquisa bibliográfica e de campo, observação e registros fotográficos, apresentando uma análise comparativa entre os museus. Concluímos que as exposições proporcionam o reconhecimento de categorias temáticas nos trajes e a identificação de personagens importantes para a história da cidade.

PALAVRAS-CHAVE
Vestuário; museu; memórias da cidade.

ABSTRACT

The article analyzes the strategies used in the exhibition of clothing in museums in order to understand the discourse constructed around the displayed garments. The objective is to investigate how these pieces are presented, their rhetorical meaning, and their contribution to the historical narrative of Blumenau. This qualitative study is based on bibliographic and field research, observation, and photographic documentation, offering a comparative analysis among the museums. The study concludes that the exhibitions enable the recognition of thematic categories within the garments and the identification of key figures in the city’s history.

KEYWORDS
Clothing; museum; city memories.

O vestuário, como fenômeno social, revela diferentes informações sobre as sociedades. Na esfera individual, interpretamos o outro através da sua imagem projetada por meio de seu modo de se vestir, o que pode indicar, à primeira vista, seus gostos pessoais, profissão, posicionamento ideológico e outras informações que compõem sua identidade. Estudos sobre a história do vestuário nos mostram as particularidades regionais, culturais e civilizatórias desde o surgimento dos primeiros tecidos. O historiador social Daniel Roche (2007, p. 37) afirma que “não há praticamente história da vida cotidiana ou história da civilização que não tenha reservado um lugar mais ou menos importante à história da indumentária”. É e precisamente o lugar que a vestimenta ocupa na identificação das comunidades locais que pretendemos analisar.

Partindo da premissa apresentada pelo autor, este artigo propõe-se a analisar como o vestuário musealizado é utilizado por quatro instituições museológicas. Cabe destacar que um objeto musealizado é aquele que passou por diversas ações de preservação (seleção, aquisição, gestão, conservação), pesquisa (catalogação) e comunicação (exposição, publicação etc.), ações essas que são específicas de museus - sendo assim, a musealização é uma especialidade da museologia. É nos museus que, por meio de objetos - sejam quais forem -, se apreendem, ressignificam e representam as manifestações da natureza e da cultura percebidas e/ou valorizadas como patrimônio (SCHEINER, 2013).

O museólogo Bruno Brulon conceitua a musealização da seguinte forma:

Musealizar é mudar algo de lugar; às vezes no sentido físico, mas sempre no sentido simbólico. É recolocar, ou dispor para revalorizar. Reordenar, sem a perda de sentidos, mas visando a aquisição de informação ou a sua potencialidade. Processo este que escapa aos limites do museu. Ainda que entendido como instituição social ilimitada, o que há de ilimitado nos museus não é a sua forma ou institucionalização, mas a sua ação, produtora da performance museal, um tipo de delírio das coisas da realidade - nos termos do poeta Manoel de Barros - que na Museologia se convencionou chamar de “musealização”. (BRULON, 2018, p. 190).

Compreendendo o conceito de musealização, o objetivo deste texto é analisar o discurso que o museu atribui à roupa na exposição - objeto musealizado - e a narrativa construída ao se apropriar do vestuário como elemento argumentativo. Portanto, buscamos delinear a forma como a roupa é exposta nesses museus e o significado retórico que ela assume. O estudo também visa verificar se esse vestuário, na exposição do museu, contribui de alguma forma para o discurso que pretende narrar parte da história de Blumenau.

Portanto, os quatro museus em questão - o Museu Hering¹, o Museu da Cerveja de Blumenau², o Museu da Família Colonial³ e o Museu de Hábitos e Costumes⁴ - estão localizados em Blumenau⁸, no Vale do Itajaí, em Santa Catarina. A cidade é conhecida por sua forte economia, alicerçada na indústria têxtil, que está relacionada com a história da colonização alemã. Esses dois aspectos estão entrelaçados, sendo reforçados pelos museus citados. Foram essas particularidades regionais que motivaram o interesse das autoras pelo tema e por este estudo, cuja finalidade é analisar como o vestuário participa da retórica tanto sobre os museus da cidade quanto sobre a própria cidade a partir do vestuário exposto.

⁸ Segundo o IBGE (2022), a população do último censo em Blumenau era de 361.261 pessoas.

A cidade, um forte polo têxtil, permite um olhar atento à percepção do espaço. É possível observar a presença de fábricas de tecidos e artigos têxteis (como Beagle, Texneo, Karsten, Hering), lojas de fábrica (Teka, Altenburg, Hering, Karsten, Beagle) e instituições de ensino superior que oferecem cursos profissionalizantes em diversos níveis para qualificar a comunidade na área têxtil. Esses aspectos, somados à visita inicial ao Museu Hering, justificaram o foco na posição do vestuário nos museus da cidade e em como ele é abordado nessas instituições.

Portanto, o estudo, que parte do paradigma qualitativo, ao investigar a presença do vestuário nos quatro museus, é desenvolvido com base na pesquisa bibliográfica e de campo - auxiliando na etapa descritiva - por meio da observação e registro fotográfico, apresentando os resultados em uma análise comparativa. A partir das visitas realizadas aos museus entre novembro de 2023 e janeiro de 2024, percebemos as distintas abordagens de cada instituição ao utilizar o vestuário musealizado para narrar a história pretendida. Um dado importante é que as visitas aos três primeiros museus contaram com diferentes formas de mediação, enquanto ao último foi feita sem mediação.

Este artigo, além de comparar os diferentes espaços que o vestuário pode ocupar nas instituições museológicas, também reforça a ideia de Benarush, que afirma:

O acúmulo sistemático de roupas, acessórios e têxteis brasileiros é essencial para nos dar noção da progressão evolutiva de estilos, mas também crucial para concretizar a moda como patrimônio cultural. Não há como se orgulhar do passado se não o conhecemos. (BENARUSH, 2015, p. 109).

Além de fazer parte de nossa cultura e de nos contar sobre as sociedades de cada época, o vestuário nos permite perceber suas ligações com outros espaços geográficos, grupos sociais e influências, sendo compreendido aqui como uma fonte documental, uma vez que, segundo Andrade (2006, p. 3), “para que a roupa tenha um papel representativo dentro de uma pesquisa rigorosa, no entanto, é necessário que ela seja administrada como documento”. E, administrada dessa forma, a roupa pode fornecer diversas informações para a compreensão de uma narrativa histórica (SIMILI, 2016).

Para compreender esses fenômenos, consideramos os registros realizados durante as visitas e a construção de um aparato teórico coerente com o tema. Inicialmente, apresentamos as quatro instituições museológicas que servem de objeto para este estudo.

Apresentação dos museus visitados em Blumenau

O primeiro museu visitado foi o Museu Hering (Figura 1), localizado no bairro Bom Retiro. Ele integra o complexo fabril da Fundação Hermann Hering e, embora seja uma instituição privada, não possui fins lucrativos. Inaugurado em 2010, o museu ocupa uma edificação construída no século XIX. Através dos objetos expostos, é possível conhecer a origem da família que fundou a Hering e a história da indústria têxtil no Vale do Itajaí, com registros que datam de 1880.

Figura 1
Museu Hering. Foto: acervo das autoras, 2023

O Museu Hering pode ser considerado um museu institucional - é vinculado à Fundação Hering. Museus institucionais são aqueles cuja tutela está ligada a organizações como entidades de ensino, empresas ou fundações, sendo, em sua maioria, considerados tradicionais, ou seja, ligados à cultura material, priorizando a exposição de objetos. Visando a narrar a trajetória da instituição, eles expõem seu próprio acervo e, muitas vezes, enaltecem a figura de seus fundadores. Além do museu, o local inclui a fábrica e a sua loja, o Centro de Memória Ingo Hering e o Jardim Suspenso de Burle Marx. Desses espaços, somente a fábrica não é aberta à visitação turística.

A segunda instituição visitada foi o Museu da Cerveja de Blumenau⁵ (Figura 2), que, localizado às margens do rio Itajaí-Açu, no centro histórico da cidade, e inaugurado em 1996, ocupa uma edificação nova. Vale ressaltar que Blumenau é a Capital Nacional da Cerveja, conforme a Lei nº 13.418, de 9 de março de 2017. A indústria cervejeira⁶ é um setor tão forte na região quanto a têxtil⁷. O museu aborda a história da bebida, os processos e o maquinário usados em sua produção, e, ao longo da visita, é possível realizar a degustação de alguns tipos de cerveja.

Figura 2
Museu da Cerveja de Blumenau. Foto: acervo das autoras, 2024

Esse museu tem características particulares, podendo ser visto como “mercadológico”. Alguns espaços são, por vezes, classificados incorretamente como museus, uma vez que a definição do Conselho Internacional de Museus (Icom) estabelece que um “museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e a serviço da sociedade que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o patrimônio material e imaterial” (ICOM, 2022).

Assim, espaços que não têm como sua missão principal oferecer experiências de educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimentos - como determinado na definição do Icom - mas sim divulgar uma marca ou produto, não se configuram, de fato, como museus, ainda que exponham objetos ligados à memória e à história do que promovem.

Segundo Hernández e Tresseras (2007), no final do século XX, o consumo de cultura aumentou significativamente devido à facilidade de transporte e comunicação, bem como houve o aumento do tempo livre e, consequentemente, do turismo. Nesse contexto, ocorre a mercantilização da cultura, levando alguns espaços de memória, como os museus, por exemplo, a se transformarem e se aproximarem de centros comerciais. Como consequência, as mensagens transmitidas por esses espaços acabam se tornando simplificadas e empobrecidas.

Por isso, em alguns museus, não é raro que, ao final da exposição, tenha uma área de divulgação dos produtos - quando se trata empresas, também ocorre o comércio -, fazendo desses espaços de memória potenciais ferramentas de marketing, monetizando suas histórias e memórias e dos personagens envolvidos.

O terceiro local visitado foi o Museu da Família Colonial⁸ (Figura 3), que faz parte de um conjunto de três casas e está em funcionamento desde 1967. As casas, que pertenciam a familiares ou pessoas próximas do fundador da cidade, dr. Hermann Blumenau, são dos seguintes anos: 1858 (a mais antiga residência do Vale do Itajaí preservada), 1864⁹ e 1920. Com um acervo de mais de 6 mil peças, o museu está localizado na alameda Duque de Caxias, uma das principais vias do centro histórico de Blumenau e próximo ao Museu da Cerveja.

Figura 3
Museu da Família Colonial. Foto: acervo das autoras, 2024

O local também possui uma ampla área verde, o Parque Horto Botânico Edith Gaertner. Nesse jardim, há um cemitério de gatos, obras de arte espalhadas ao longo do caminho que leva ao Mausoléu¹⁰ do dr. Blumenau, além de algumas estátuas, incluindo a da própria Edith Gaertner (sobrinha-neta do fundador).

Esse pode ser considerado um museu a céu aberto ou ao ar livre, definição corroborada pela explicação de Costa (2020):

São espaços que rompem com o modelo tradicional de museus que concentram sua coleção em um ou mais edifícios. Nos museus ao ar livre, o objetivo é preservar as tradições do local e os elementos naturais que dele fazem parte, como cemitérios, jardins e paisagem natural, integrando os objetos, as obras de arte que são expostas e a população. (COSTA, 2020, p. 42).

O Museu da Família Colonial apresenta diversos aspectos que o caracterizam como a céu aberto ou ao ar livre, como as espécies vegetais que eram cultivadas pelo dr. Blumenau.

Por fim, a quarta visita foi ao Museu de Hábitos e Costumes¹¹ (Figura 4), inaugurado em 2010. Localizado no centro histórico, próximo aos outros dois museus, o prédio que o abriga é de 1898, já tendo servido como sede de outras instituições. Sua edificação é tombada pelo Patrimônio Histórico Estadual.

Figura 4
Museu de Hábitos e Costumes. Foto: acervo das autoras, 2024

O acervo do museu é constituído por objetos que datam do século XIX em diante e representam a sociedade, as atividades de lazer, as práticas e as vestimentas da época. A exposição, distribuída em três andares, conta com diversas salas temáticas ao longo do percurso.

Entre os quatro locais apresentados, somente o Museu Hering não está situado no centro da cidade, mas sim no bairro Bom Retiro. Os outros três museus podem ser visitados caminhando pela área central da cidade. A Figura 5 mostra a disposição deles em um recorte do mapa da cidade.

Figura 5
Localização dos quatro museus situados em Blumenau. Adaptação feita pelas autoras a partir da ferramenta Maps do Google, 2024

Após a breve apresentação dos museus, a próxima etapa deste artigo é dedicada à apresentação de teóricos que já abordaram a temática de vestuário no museu. A partir de suas teorias, construiremos nossa análise comparativa, considerando os casos anteriormente apresentados.

Embora reconheçamos a importância de teóricos da museologia e da cultura material - e faremos uma breve contextualização com base neles -, este estudo se detém especificamente nos pesquisadores de vestuário musealizado.

Teorias sobre o lugar das roupas nos espaços museais

Para pensar no vestuário musealizado, é fundamental mencionar as contribuições de Teresa Cristina Toledo de Paula¹², conservadora de têxteis do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Desde a década de 1990, ela se dedica aos estudos de conservação de têxteis e contextualiza que “as coleções museológicas brasileiras com tecidos formaram-se seguindo os receituários internacionais vigentes para os museus a partir de meados do século XIX e, portanto, alheias a questões de caráter e interesse locais” (PAULA, 2006, p. 253).

A conservadora também acrescenta que

[...] os tecidos, certamente por terem sido sempre associados ao corpo e ao gênero femininos, foram muito inferiorizados como objetos de estudo, se comparados a outras tipologias materiais. Herdamos e preservamos por séculos a antiga noção de que um tecido, dada sua proximidade com o corpo e os sentidos, não deveria ser suporte de expressão. (PAULA, 2006, p. 256).

Negligenciamos uma parte fundamental da história da cultura material: os objetos que carregam informações não somente culturais, mas também produtivas. A relação desses objetos com o gênero feminino impactou negativamente sua preservação e seu espaço em instituições que contam a história das sociedades. Como ressalta Paula (2006, p. 256), “o tecido aproxima, agasalha, provoca os sentidos e isto, no mundo masculino do século XIX, de homens cientistas (e homens de museu), não deveria ser objeto de atenção”. Então, o que merecia a atenção desses “sábios” homens? Essa é uma pergunta para ser respondida em outro momento.

Pensemos também a partir da ideia apresentada pela historiadora Marilúcia Bottallo, que se dedica à área da museologia e nos diz que

A moda, abordada como fenômeno de interesse acadêmico e museológico, e passível de ser colecionada, permite debates muito instigantes, na medida em que comporta tanto uma expressão muito forte de cultura material percebida pelo meio, sobretudo, das roupas e dos acessórios, dos tecidos, enfim, uma gama extensa de produtos associados e da própria indústria, como também se enuncia fortemente como traço cultural e de identidade individual e coletiva, como comportamento, tendência, conceito, metalinguagem e, portanto, como algo muito próprio da cultura imaterial, inclusos os modos e processos de produção. (BOTTALLO, 2015, p. 39).

A autora também confirma que, por meio da moda, é possível ter abordagens não convencionais, o que pode ser instigante para os museus. Michelle Benarush, que também desenvolve estudos na área do vestuário em museus, ao apresentar as diferenças entre as características da moda e do museu, questiona o que acontece quando as roupas entram num espaço tradicional e de preservação do passado. A autora define que

As peças viram intermediários entre o visível e o invisível, entre o público e o que não pode mais ser visto. É a coroa, que representa o poder monárquico, ou o vestido de noiva, que representa o matrimônio. É uma expressão metafórica de um momento, de uma cultura, de uma nacionalidade. (BENARUSH, 2015, p. 99).

O contato com as roupas ao longo do percurso da exposição permite que o público imagine as práticas de sociabilidade do período e os personagens históricos. Benarush (2015, p. 100) também aborda a transição de significado do vestuário ao entrar no museu e como seu papel é transformado: “de objetos de vestir, viram objetos para refletir e objetos para significar: objetos-discurso, ideológicos, objetos que servem ao olhar, que recebem atribuições simbólicas, históricas”.

Corroborando com as ideias das autoras mencionadas, Benarush (2015, p. 100) evidencia que “as histórias que as roupas contam são dos costumes, das maneiras, dos relacionamentos, das regras sociais. Mas também são histórias de tecnologia, de manufatura, de gosto, de tradições”. Essa perspectiva é fundamental para compreender modos de viver de uma sociedade.

No cenário nacional, apresentado pela professora e pesquisadora de história da indumentária Rita Morais de Andrade (2016, p. 11), verifica-se que os “museus brasileiros possuem indumentária em seus variados acervos, alguns formam coleções deste tipo enquanto outros mantêm alguns poucos itens que complementam outras coleções”. Mais adiante, ao analisar os museus visitados, essa constatação de Andrade faz sentido à medida que observamos a forma como o vestuário integra cada um deles.

Neste estudo, não focaremos nas formas de preservação e conservação dos têxteis expostos, mas sim em como eles são apresentados. Por meio dessa percepção, podemos observar quais peças foram selecionadas para estarem ao alcance do olhar dos visitantes e como a forma de expor influencia o discurso do museu. Algumas estão sem barreira¹³, enquanto outras se encontram distantes do visitante e protegidas por vidro (figuras 6 e 7).

Figura 6
Fontes documentais no Museu Hering expostas em vitrines horizontais com barreira de vidro. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 7
Ambiente no Museu de Hábitos e Costumes com barreiras de cordas e vitrines de vidro. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 8
Peça do Museu de Hábitos e Costumes. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 9
Itens do Museu de Hábitos e Costumes. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Nesse sentido, as barreiras físicas visam proteger o objeto, atribuindo-lhe valor. A antropóloga alemã Aleida Assmann (2011, p. 133) corrobora essa ideia: “caixinha e joias têm uma relação emblemática com a memória e a recordação. A caixinha associa a memória a refúgio, proteção e recipiente; a joia designa o conteúdo precioso da recordação, que cabe assegurar e proteger”. Assim, essas barreiras, embora protejam o objeto, podem tanto instigar quanto afastar os visitantes.

Nesse sentido, cabe observar que, para além do uso retórico da roupa, há outra abordagem que demanda consciência sobre o acervo e que merece reflexão e consideração específicas. Apesar da instigante perspectiva apresentada por Assmann (2011) sobre refúgio e proteção, não é o objetivo deste estudo nos aprofundarmos sobre as diferentes formas como as barreiras no museu podem funcionar.

O discurso apresentado nas exposições sobre a relação do vestuário com a história da cidade

Durante as visitas, notamos algumas diferenças e semelhanças. No Museu da Família Colonial, que oferece visitação a duas residências, a mediação ocorre antes do ingresso na parte interna de cada casa. Nessa mediação, o vestuário tem um papel importante na narrativa da mediadora, embora esse destaque seja mais forte na segunda casa. Enquanto a primeira residência expõe vestidos de Edith Gaertner, bem como casaco e chapéu do dr. Blumenau, a segunda apresenta a réplica do vestido de casamento da esposa do dr. Blumenau, além de dois vestidos doados pela única descendente viva da família.

A mediação no Museu da Cerveja, com seu foco comercial, é bastante voltada para o processo produtivo. E, como é conduzida, torna-se limitada para o visitante que gostaria de permanecer mais tempo em determinados espaços do percurso da exposição. Também foi notada a falta de possibilidade de ir e vir ao longo do trajeto, sendo a única opção seguir a mediadora. Ao longo do trajeto, houve duas paradas para degustação de chope, e o tour foi finalizado ao chegarmos na loja de souvenir.

Notamos a ausência de mediação no Museu de Hábitos e Costumes e no Museu Hering. No segundo, a visita é iniciada com um breve vídeo sobre a história da família Hering e os funcionários informam que estão à disposição para dúvidas. Além disso, nesse museu, encontramos uma sala com fotografias que retratam a família e o parque fabril, incluindo registros da vila operária datados de 1893. Ao longo do percurso, as indagações apresentadas levam o visitante à reflexão. Além das fotografias, o museu também expõe maquinário de diversas épocas, como máquinas de costura e um tear circular à manivela.

Para estabelecer uma relação entre a marca e o consumo, um dos painéis do museu explora o Zeitgeist - o espírito do tempo. A exposição, então, provoca o visitante a refletir sobre sua história com a Hering. Sobre o acervo, conforme pesquisa de campo realizada, o espaço possui uma quantidade razoável de objetos originais que pertencem ao acervo do arquivo histórico mantido pela Fundação Hermann Hering, que se chama Centro de Memória Ingo Hering. O Centro possui um número estimado de 100 mil objetos, entre documentos contábeis, fotografias, relatórios, diversos documentos em mídias digitais e analógicas, maquinários, obras de arte, troféus, vestimenta e artigos têxteis, livros, peças teatrais, poemas, catálogos, guias de compra, entre vários outros.

Há uma divisão organizacional em três categorias: a primeira, Família Hering, inclui toda a documentação proveniente da família antes e depois da chegada ao Brasil em 1878-1880; a segunda, Empresa Hering, abrange toda a documentação da empresa desde sua fundação em 1880; e a terceira, Hans Broos, engloba toda a documentação do arquiteto modernista Hans Broos (1921-2011), que projetou ampliações e novas unidades fabris para a empresa nas décadas de 1960 e 1970, além de obras para os membros da família Hering.

No Museu de Hábitos e Costumes, onde há maior quantidade de peças de vestuário, observamos que a maioria está exposta em manequins. Assim, é importante refletir sobre a relação do nome do museu com a linguagem das roupas. Conforme a semioticista Alison Lurie (1997), a comunicação das roupas não é feita somente pelas peças têxteis em si, mas é complementada pelo estilo de cabelos, acessórios, joias, maquiagem, entre outros elementos. E, assim como nesse espaço, ocorre o mesmo no Museu da Família Colonial. Na segunda casa visitada, tanto a réplica do vestido de noiva (Figura 10) quanto os vestidos doados pela parente que continua viva estão expostos em manequins também, sendo um deles o que consta na Figura 11.

Figura 10
Réplica do vestido de noiva de Bertha Louise Repsold, esposa do dr. Blumenau. Museu da Família Colonial. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 11
Peça doada por parente do dr. Blumenau. Museu da Família Colonial. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Na primeira casa do Museu da Família Colonial, no entanto, os vestidos de Edith Gaertner (Figura 12) e o casaco do dr. Blumenau estão expostos em cabides. Da mesma forma, os dois únicos vestuários presentes no Museu da Cerveja de Blumenau (Figura 13) também estão pendurados. Isso nos leva a refletir sobre o que Andrade (2016) menciona com relação às diferentes formas com que os museus brasileiros expõem o vestuário, nesse caso, poucas peças complementam a história contada pelo museu. No Museu Hering, uma das peças se encontra pendurada por fios (Figura 14).

Figura 12
Vestidos de Edith Gaertner. Museu da Família Colonial. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 13
Museu da Cerveja de Blumenau. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 14
Museu Hering. Na legenda da peça consta que a camiseta é uma réplica de 1910. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Podemos perceber nessas formas de exposição que ambos os vestuários expostos pendurados no Museu da Família Colonial estão em cabides com ombreiras. Pela distância não conseguimos identificar se há enchimento de tecidos, mas é possível observar o volume nos ombros de ambas as peças. No entanto, no Museu da Cerveja de Blumenau, os cabides nos quais as roupas estão penduradas evidentemente não possuem tal enchimento, o que, assim como no caso de suspensão por fios, pode acarretar aceleramento de deformidade do vestuário.

Sobre o acervo do Museu da Cerveja de Blumenau, a museóloga do local informou sobre a quantidade de 830 peças, mas nem todas estão expostas. O recorte temporal do museu abrange do século XIX aos dias atuais. Logo na entrada se encontram réplicas dos trajes femininos e masculinos de mestres cervejeiros da antiga Colônia Blumenau do século XX.

Nas visitas aos museus, a história de Edith Gaertner, no Museu da Família Colonial, foi o que mais nos impressionou. Nascida em Blumenau em 1882, ela se mudou ainda jovem para a Alemanha, onde estudou arte dramática e tornou-se atriz, uma profissão pouco convencional para os padrões da época. Foi, então, em 1924 que sua vida mudou, quando precisou retornar a Blumenau e se deparou com uma sociedade conservadora para seu modo de viver - e vestir.

A atriz se deparou com uma sociedade onde as mulheres andavam com vestidos longos, tanto no comprimento quanto nas mangas, enquanto ela chegava com seus vestidos mais curtos, como mostram as peças em seu armário (Figura 12).

Conforme a historiadora Anne Hollander (1996, p. 14) afirma, as “transformações políticas e sociais refletem-se no vestuário” - essa diferença no modo de vestir de Edith impactou no seu modo de viver. Por meio da mediação, descobrimos que o forte contraste de vida com as demais mulheres da região fez com que ela vivesse cada vez mais reclusa em seu jardim, com seus gatos. Não se sentia acolhida na sua cidade natal.

Percebemos, então, o que Benarush (2015) e Bottallo (2015) apresentaram sobre a museologia do vestuário: as peças de roupa são fundamentais para entender os traços culturais de uma época e de uma região. O vestuário se torna um objeto de reflexão que permite investigar as atribuições dadas por quem o usou e seu simbolismo, valor e história. Nesse sentido, as peças do guarda-roupa de Edith são os vestígios materiais que contam a história dos costumes e modos de viver. São essas potencialidades de investigação que fazem tais objetos passarem pelo processo de musealização (BRULON, 2018).

A réplica do vestido de noiva de Bertha Louise Repsold, esposa do dr. Blumenau¹⁴, exposta no Museu da Família Colonial, não faz parte do acervo permanente do museu. Ela e os outros dois vestidos integraram a exposição temporária “Hermann Blumenau: fragmentos da sua história”. Observamos que a réplica (Figura 10) não é muito fiel ao original (Figura 15), mas um fator importante a ser notado é a sua cor. Mesmo com o casamento tendo ocorrido na Alemanha em 1867, a cor do vestido de noiva chama a atenção. Esse fato está presente na cultura alemã, pois, conforme aponta a tese de Schneid (2020, p. 243) sobre vestidos de casamento, a “imigração alemã, no sul do Brasil, trouxe o preto no traje da noiva. A cor era escolhida devido às dificuldades financeiras que as comunidades viviam, e o traje poderia ser usado em diversas outras ocasiões após o casamento”.

Figura 15
Fotografia do livro Colônia Blumenau no Sul do Brasil, de Gilberto Gerlach (2019, p. 30). Acervo do Museu Histórico Municipal Gilberto Gerlach

Essa informação é reforçada por Hammes (2014) em seus estudos sobre a imigração alemã no Rio Grande do Sul: “Usados em dias solenes como o Advento, o Natal e a Páscoa, nos batizados, casamentos e enterros, os vestidos pretos - finos e caros - estreados no matrimônio, se resistissem ao tempo, eram mais tarde doados às filhas para recomeçar o ciclo...” (HAMMES, 2014, p. 232 apud SCHNEID, 2020, p. 243).

Sobre as réplicas expostas no Museu da Cerveja de Blumenau, através das legendas dos objetos podemos encontrar informações importantes de como o vestuário adequado auxiliava no trabalho. O calçado utilizado pelos funcionários era chamado de chanca e está relacionado aos anos de 1930, sendo utilizados pelos trabalhadores das adegas como forma de proteção contra o frio e a água, considerando que a temperatura do ambiente era de zero grau.

Conforme estudos realizados referentes ao acervo do Centro de Memória Ingo Hering,

No CMIH são salvaguardados documentos de diferentes suportes: papel, fotografias, têxteis, indumentárias, quadros e outros objetos (troféus, placas, medalhas, brindes, etc.), oriundos dos séculos XIX, XX e XXI, relacionados à memória da família Hering, da empresa Cia. Hering, das marcas de vestuário e instituições relacionadas, do patrimônio construído e de inúmeros sujeitos históricos [...]. (ZABEL; HOSTIN; BAUMANN, 2023, p. 111).

Com base nos dados levantados, podemos notar uma diferença entre as instituições. Enquanto o Museu Hering exibe somente roupas desenvolvidas e comercializadas pela marca, o Museu da Cerveja, apesar de nos apresentar poucas peças de vestuário, apresenta trajes característicos dos trabalhadores. Já o Museu da Família Colonial expõe somente peças do cotidiano, e o vestido de noiva de Bertha em uma exposição temporária. Por outro lado, o Museu de Hábitos e Costumes conta com uma grande variedade de roupas e acessórios do cotidiano da sociedade, mas também há espaço reservado para a profissão do alfaiate e outro para máquinas de costura, teares e rocas.

Sendo assim, podemos perceber que há pontos de convergência nos discursos apresentados pelas roupas. Um deles é a memória do trabalho local, evidenciada tanto nos trajes de trabalhadores do Museu da Cerveja quanto nas referências a ofícios no Museu de Hábitos e Costumes. Outro ponto de ligação é o registro da sociedade da época, visível nas peças do cotidiano no Museu da Família Colonial e no Museu de Hábitos e Costumes. Por fim, um terceiro ponto de conexão identificado surge através do foco em mostrar o produto comercializado, presente tanto no Museu Hering quanto no Museu da Cerveja.

Complementando os pontos de conexão apresentados acima, existe também, ainda que de diferentes formas e quantidades, a presença de objetos de trabalho em todos os espaços. Três deles - Museu Hering, Museu de Hábitos e Costumes e Museu da Família Colonial - apresentam maquinários utilizados na confecção de vestuário: máquinas de costura (figuras 16 e 18) e tear circular à manivela (Figura 17).

Figura 16
Máquina de costura exposta no Museu Hering. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 17
Tear circular à manivela. Museu Hering. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

Figura 18
Máquina de costura exposta no Museu Hering. Foto: acervo das autoras, 2023-2024

O maquinário de trabalho exposto no museu Hering consta de: duas máquinas de costura reta - uma à manivela da marca Lemens Müller (1930) e uma de pedal da marca Naumann (1940); uma máquina de costura overloque da marca Merrow Machine (1940); e uma de ponto corrente com catraca para a aplicação de elástico, da marca Union Special Maschinenfabrik, de Stuttgart (1946). Já o tear¹⁵, da marca Lilocey & C. A. Troyes (1889), foi originalmente projetado para ser movido à manivela, mas depois foi adaptado para funcionar com roda d’água.

Portanto, os objetos ligados aos trabalhadores demonstram a força da indústria têxtil da região, que se mantém até hoje, como prova o complexo fabril da Hering. Nota-se também o avanço na industrialização ao se observarem os maquinários de cada época. Além dos objetos, o vestuário pode ser identificado em três categorias diferentes: o de trabalho - representando a indústria e os ofícios; o usado no cotidiano pela sociedade; e o vestuário como produto comercializado. Ou seja, podemos compreender alguns agrupamentos temáticos por esses vestuários: a grande indústria, a família fundadora, as novas indústrias e a sociedade, incluindo os ofícios.

Assim sendo, a história do vestuário - desde sua confecção e o maquinário até o que era usado pelos trabalhadores e pela sociedade - nos revela muito sobre a cidade, a família colonizadora, as indústrias do passado e as atuais. Conforme o sociólogo francês Frédéric Godart (2010, p. 34) afirma, “a moda, interagindo com numerosos outros campos culturais, proporciona aos indivíduos e aos grupos os sinais para que eles construam sua identidade”. Essa expectativa explica por que os museus expõem objetos de diferentes espaços da casa junto ao vestuário, projetando como seria o ambiente daquela época - com informações sobre quem viveu ali e a história local - para a percepção do público.

Considerações finais

Os objetos expostos nos museus servem como elementos de uma história, contada ao longo do percurso da exposição conforme a intenção e a missão de cada instituição. O visitante tem a oportunidade de perceber e interpretar essa narrativa. Em determinados momentos da visita, o percurso propõe diferentes reflexões, entre elas, pensar nas pessoas que estavam sendo representadas por esse vestuário e outros objetos. A partir da análise desses quatro museus em Blumenau, é possível perceber as narrativas construídas por meio do vestuário, proporcionando conhecer parte da história da cidade e de personagens importantes, conforme trazido por Roche (2007) ao afirmar a relação existente entre a história da indumentária e a história do cotidiano e o processo civilizador.

Os museus contam histórias por meio de objetos. No caso do Museu Hering, a instituição conta a história de uma família de imigrantes que, ao fundar a fábrica, se torna fundamental para o crescimento econômico de Blumenau e para o fortalecimento do polo têxtil. O percurso do museu mostra a criação do produto desde a matéria-prima e o maquinário até os produtos finais de diferentes décadas. Priorizando a qualidade e buscando a evolução dos artigos de vestuário, o museu conta como os irmãos Hering se solidificaram no mercado através dos têxteis.

O Museu da Cerveja de Blumenau, por sua vez, traz em sua narrativa a história da produção dessa bebida tão importante para a região. A presença do vestuário, ainda que no início do trajeto, passa despercebida pela mediação, entretanto, recebe diferentes atribuições, não somente histórica, mas de representar determinada classe trabalhadora. Já o Museu de Hábitos e Costumes e o Museu da Família Colonial apresentam semelhanças, pois expõem objetos da sociedade local.

A própria identificação dos personagens é resultado do discurso da exposição, conforme apresentado anteriormente, em diferentes exemplos. A roupa, assim como a pessoa, pode ter um nome ou ser anônima. Por isso, vemos que as réplicas das roupas dos mestres cervejeiros, que recebem os visitantes no Museu da Cerveja, são anônimas e, mesmo quando identificadas, são breves na atenção que demandam do visitante. A velocidade da passagem do tempo está na quantidade de sentido que se atribui ao objeto. Pode-se dizer que a exposição faz quase uma citação aos mestres, e não um discurso propriamente dito.

Por outro lado, a exposição do vestido de noiva de Bertha Louise Repsold se justifica tanto por identificar seu uso - vestido de casamento - em determinada época quanto por demonstrar a importância de quem o usou. A roupa distingue, mas também é distinguida. E, se a roupa é capaz de falar de si e do seu tempo, é também capaz de falar dos valores de quem a usou e dos sentidos que ela adquire em seu uso museológico.

Mesmo quando a história é de exclusão, como a de Edith Gaertner, a roupa a distingue. E, nesse caso, a roupa, interpretada como documento, apresenta diferentes camadas culturais e sociais no exemplo de uma personagem importante da história da cidade, que, ao retornar da Alemanha como atriz dramática, sente-se excluída da sociedade com a qual não se identifica. É por meio de suas roupas que entendemos que ela se “europeizou”, o que na época era sinônimo de modernidade.

A roupa é um objeto como os demais expostos nos museus visitados, mas seu discurso, suas potencialidades e suas possibilidades de expressar a identidade, valores e costumes de quem a usa são mais diretas sobre o sujeito que representa, sempre social e histórico. De forma mais imediata, a roupa é um marcador de tempo, de lugar, de modo e de condição de vida. Enquanto objeto musealizado, é detentora de diferentes significados.

Por isso ela é tão eficaz nas narrativas históricas, sendo reproduzida e valorizada nas exposições, sobretudo, por sua forte potência memorial. A elas faz sentido o que o sociólogo austríaco Michael Pollak (1992, p. 201) afirma em seus estudos sobre a memória e a identidade social: “a memória é constituída por pessoas, personagens”. Certamente, sem o corpo, mas induzindo a imaginação do visitante, a roupa substitui o personagem ou o transforma no que se deseja que seja em determinada narrativa.

Assim, mesmo que pontualmente, conseguimos conhecer um pouco sobre pessoas e grupos específicos, como Edith, os trabalhadores da cerveja ou os alfaiates, os fundadores da Hering, por exemplo, através do que vestiam. A roupa revela suas condições de trabalho, como se protegiam, o conforto, a sociabilidade ou a sua ausência dela. Também é possível entender as formas de contribuição para o crescimento da cidade, através do impacto que uma grande indústria têxtil gerou na economia local. Todos esses fatores, assim como outros mencionados ao longo do texto, contribuíram para conhecermos um pouco mais da história de Blumenau e, consequentemente, para atingirmos nosso objetivo de compreender o discurso apresentado nessas instituições museológicas específicas por meio do vestuário.

• Agradecemos ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) pelo financiamento das pesquisas “Museus de ruínas em paisagens rurais: patrimônio industrial na microrregião de Pelotas/RS” (Processo: 306531/2022-4) e “Tecnologias antigas e atuais em culturas tradicionais ibero-americanas: sustentabilidade de paisagens históricas da produção” (Processo: 403368/2024-3).
• 1
  Segundo a Fundação Catarinense de Cultura, o conjunto arquitetônico das Indústrias Hering, composto de quatro edificações (o prédio do museu é uma delas), foi tombado como patrimônio estadual no ano de 2002.
• 2
  Não encontramos informação referente ao tombamento desse museu.
• 3
  Foi tombada pelo Fundação Catarinense de Cultura em 1996.
• 4
  Conforme o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN, s. d.), esse museu é tombado pelo Patrimônio Histórico Estadual de Santa Catarina, pela Lei n. P.T 136/2000.
• 5
  Conforme informa a Secretaria de Turismo e Lazer de Blumenau, a gestão do museu, atualmente, é administrada pela Cervejaria Blumenau através da concessão assinada pela Prefeitura de Blumenau.
• 6
  Consoante o levantamento realizado, em 1958 já havia setores secundários que chamavam atenção, como as indústrias alimentares e de bebidas (MAMIGONIAN, 1965), e hoje, percebe-se, há diversas cervejarias que unem sua produção ao turismo, oferecendo a experiência de conhecer o processo produtivo e a degustação com a finalidade de vender as bebidas.
• 7
  Segundo o levantamento realizado pelo Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (Sebrae) em 2021, os dois setores que mais empregam em Blumenau é a fabricação de produtos têxteis e a confecção de artigos do vestuário e acessórios, ficando atrás apenas do setor de comércio varejista. As indústrias têxteis estão presentes na história da cidade desde o início. Com 30 anos do surgimento da cidade, foi instalada a indústria de malharia Hering (1880) e, na mesma década, duas indústrias de tecelagem, Karsten (1882) e Garcia (1885) (MAMIGONIAN, 1965).
• 8
  Administrado pela Fundação Cultural de Blumenau, vinculada à Prefeitura de Blumenau.
• 9
  Conforme o site da Prefeitura de Blumenau informa, na “residência de 1864, viveu o sobrinho do Dr. Blumenau, Victor Gaertner. Transformada em casa-museu no ano de 1967, tem como missão manter viva a memória e a herança cultural dos colonizadores. O acervo é formado por significativas peças do uso cotidiano dos imigrantes. Agregado ao museu, encontra-se o Parque Horto Botânico Edith Gaertner” (SMC, 2018).
• 10
  Ele e a esposa faleceram na Alemanha e tiveram seus corpos transferidos para Blumenau em 1974, onde estão no mausoléu atualmente com outros familiares.
• 11
  Assim como o da Família Colonial, esse museu é administrado pela Fundação Cultural de Blumenau, vinculada à Prefeitura de Blumenau.
• 12
  Uma das autoras teve a oportunidade de fazer um curso com a pesquisadora no ano de 2019, “Introdução à conservação de têxteis”, promovido pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sendo seu primeiro contato com a temática.
• 13
  A respeito dessas barreiras, alguns museus tinham seus objetos em vitrines ou possuíam cordas que limitavam o acesso dos visitantes; em outros havia a proteção de vidro em documentos históricos, enquanto alguns objetos não tinham nenhum tipo de bloqueio, havendo apenas a informação, logo na entrada do museu, por algum funcionário que estava na recepção, de que o visitante não tocasse nos objetos.
• 14
  Em 1846, o dr. Blumenau veio ao Brasil e, em 1948, retornou à Alemanha. Dois anos após, em 1850, ele retornou ao Brasil e fundou a colônia São Paulo de Blumenau. Em 1867, casou-se com Bertha Louise Repsold na Alemanha. Em determinado momento, voltou ao Brasil, pois há registro de em 1884 ele ter retornado à Alemanha. Dos quatro filhos deles, o mais velho apenas nasceu na Alemanha, os demais nasceram no Brasil. Não foram encontrados registros da primeira vinda de Bertha a Blumenau.
• 15
  Sua manutenção e restauração foram realizadas por Sido Stribel, colaborador da Cia. Hering no período de 1948 a 1989.

Declaração de disponibilidade de dados

Os conjuntos de dados gerados e/ou analisados durante o estudo atual estão disponíveis no manuscrito e em materiais suplementares.

Referências

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• Editores responsáveis:
  Ana Paula Simioni, Dulcilia Helena Schroeder Buitoni e Marcos Antonio de Moraes

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  12 Dez 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  22 Set 2025
• Aceito
  26 Set 2025