O minimalismo muralista de Rubem Braga a partir da crônica “Pedaços de cartas”

The muralist minimalism of Rubem Braga in the chronicle “Pedaços de cartas”

RESUMO

Em “Pedaços de cartas”, Rubem Braga cria um mosaico de vozes pessoas comuns ligadas à Batalha da Borracha, numa colagem polifônica e engajada comparável - assim argumenta este artigo - ao chamado muralismo, via Candido Portinari. É como se Braga chegasse a um “minimalismo muralista” muito particular. Relida à luz de sua publicação em março de 1949, interpreta-se essa crônica (seguindo a metodologia de Davi Arrigucci Jr., com análise cerrada e articulação do plano formal ao histórico) como resposta crítica de Braga à possibilidade da volta de Getúlio Vargas ao poder, reelaborando literariamente as vozes dos “de baixo” num “minimalismo muralista”, portanto, contra o Estado.

PALAVRAS-CHAVE:
Rubem Braga; Batalha da Borracha; muralismo

ABSTRACT

In “Pedaços de cartas” (“Fragments of Letters”), Braga rewrites pieces of letters supposedly by common people during the Batalha da Borracha (Rubber Battle). This chronicle is a mosaic of voices, in a sort of polyphonic collage akin to the formal strategies typical of the avant-garde. It analyzes as Braga’s way of literarily recreating techniques of the “muralistas”, such as Candido Portinari, in a sort of “muralist minimalism”. Contextualizing “Pedaços de cartas”, it argues it is a critical response to the possible return of Getúlio Vargas to power - a response given “from below”, through the voices of the oppressed. Hence, a “muralist minimalism against the State”. This essay follows the method of Davi Arrigucci Jr., combining close reading and the correlation of literary form and social tensions.

KEYWORDS:
Rubem Braga; muralism; Rubber Battle

Uma joia discreta

À primeira vista, a crônica “Pedaços de cartas”, de Rubem Braga, não parece a pequena joia que é. Seja na página do Diário Carioca em que saiu de início, em 13 de março de 1949 (BRAGA, 1949); seja na sua estreia em livro, O homem rouco, do mesmo ano (BRAGA, 1963); seja na célebre coletânea 200 crônicas escolhidas (BRAGA, 2013a), em que foi coligida; em qualquer um de seus suportes, “Pedaços de cartas” tende a passar despercebida.

Os motivos variam. No jornal, mistura-se às manchetes, mais apelativas; nos livros, talvez fique em segundo plano porque destoa do modelo esperado - consagrado, ossificado - da crônica de Rubem Braga. Isto é, não se encaixa no clichê de um texto em geral em primeira pessoa, voltado para um tema do cotidiano, meio meditativo, meio lírico². Acontece o tempo todo na crítica literária: acostumados a formulações críticas fortes³, ainda que esmaecidas pelas repetições e pelo desgaste subsequente, os leitores tendem a encontrar só o que procuravam⁴, deixando à sombra textos às vezes tão fascinantes quanto os mais célebres. “Pedaços de cartas” merece melhor sorte e mais atenção.

Ao longo deste artigo, pretendo demonstrar como essa crônica concentra uma série de aspectos relevantes para entender a poética de Rubem Braga; esboço uma possível relação dela com outra linguagem artística (no caso, as artes visuais e, mais estritamente, a releitura do muralismo mexicano feita por Candido Portinari), interpretando-a à luz do momento histórico a que a crônica responde. Tudo isso se condensa na fatura formal da crônica, ou seja, em sua escolha específica por articular fragmentos de cartas supostamente transcritas pelo narrador e no modo como Braga desenvolve essa premissa, com sugestões, elipses e inferências que convidam a uma leitura minuciosa. Nem seria preciso dizer, mas, com a articulação de solução formal e matéria histórica enquanto metodologia de interpretação literária, sigo os passos do principal intérprete da obra de Rubem Braga, o crítico Davi Arrigucci Jr.

Elipse, colagem e polifonia: recursos formais de destaque

Desde seu primeiro parágrafo, “Pedaços de cartas” estabelece uma forma muito particular, no contexto da crônica de Rubem Braga: uma estrutura que lembra uma colagem de fragmentos. De fato, a primeira frase que se lê no texto é: “Um caderno velho, com notas de uma viagem pelo Nordeste” (BRAGA, 1963, p. 121). Uma frase nominal, a mais objetiva possível, com sua ênfase no concreto, no referencial, naquilo que em tese seria verificável: a materialidade do caderno. Embora tão precisa, a imagem também sugere uma abertura para a miscelânea, a junção de elementos heterogêneos, seja na referência ao caderno - onde se pode coligir materiais os mais disparatados, unidos apenas pelo arbítrio de seu dono⁵ -, seja nas notas, um termo vago. Também a referência ao Nordeste oscila entre precisão e imprecisão, já que destaca uma região do Brasil, mas não se detém em qualquer pormenor mais nítido. Não ainda.

Nos dois períodos seguintes, ainda do primeiro parágrafo, o narrador termina de oferecer algumas coordenadas para a leitura: “Transcreverei aqui trechos de cartas de nordestinos que emigram para a Amazônia. E sua leitura agora, depois da tristeza imensa em que findou a ‘Batalha da Borracha’, é triste...” (BRAGA, 1963, p. 121). Ressalvando-se o pleonasmo não muito habilidoso na repetição da tristeza, observa-se que o parágrafo é muito eficiente em, primeiro, usar uma elipse para estabelecer a origem dos fragmentos simultaneamente ao recurso da colagem da crônica (“transcreverei aqui trechos” - destaque-se a oposição entre “um velho caderno” e “aqui”); segundo, instalar uma tensão narrativa implícita no deslocamento espacial (na oposição entre o Nordeste e a Amazônia e na escolha do verbo “emigram”) e na distância temporal (oposição entre agora e depois); e, por fim, aludir a um fato histórico (a Batalha da Borracha), que surge com grande nitidez depois de tantos substantivos oscilantes entre a vagueza e a precisão. Afinal, como se sabe, a Batalha da Borracha é um dos nomes pelos quais se conhece a política do Estado Novo de deslocar um grande contingente populacional da Região Nordeste rumo à Região Norte, já no contexto da entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial. Foi uma tentativa de atenuar os efeitos nocivos da concentração fundiária para a população por meio de um estímulo a um novo extrativismo da borracha na floresta, iniciativa governamental marcada por desassistir os emigrantes⁶. Voltarei a isso.

Antes, porém, vale a pena ler de modo mais detido os dois parágrafos seguintes (o segundo e o terceiro) da crônica de Rubem Braga, onde se consolida o procedimento formal predominante na crônica:

Os homens vão para o Amazonas e pelo caminho escrevem e recebem cartas. Maria Cristina, de Mossoró, escreve a Raimundo, que já está em S. Luís do Maranhão esperando vapor que o levará a Belém: “... Não, não creio que tenhas tamanha desconfiança em mim... serei firme e constante...”

Um pai escreve ao filho: “... Aqui vamos vivendo, espero que logo que você receber dinheiro me mande alguma coisa, nós vivemos muito aperreados”. Outro pai dá um conselho ao filho emigrante: “... Seja obediente...” Outro dá notícias de Apodi: “Aqui ultimamente tem caído um bom inverno, e a lagoa já encheu”. E a mãe acrescenta: “Impossível descrever as saudades que tenho de ti... mas tenho fé em S. José que breve voltarás.” (BRAGA, 1963, p. 121-122).

Aqui se mantém a preferência pela elipse. Note-se como o texto salpica referências concretas e pontuais: Mossoró, São Luís, Belém, Apodi. Para quem lê a crônica com um mapa do Brasil ao lado, esses topônimos bastam para ter uma noção do deslocamento verdadeiramente continental implícito nessas frases rápidas, sugerindo dificuldades imensas. Além disso, se por um lado há um aparente ganho de nitidez, por outro, o que parecia vagueza se converte em sugestão: aquela tristeza pleonástica do primeiro parágrafo tinge cada um desses relatos, reduzidos a uma frase, às vezes a alguns nomes, às vezes ainda menos.

De fato, seria possível aproximar a estratégia adotada por Rubem Braga, palpável em cada um desses “pedaços de cartas”, a uma colagem de narrativas extremamente breves, apresentadas em poucas frases. Com um mínimo de informações, o texto oferece à leitura condições suficientes para se intuir o drama envolvido, implicado. Veja-se o caso de Maria Cristina e Raimundo, destacados no segundo parágrafo. Escreve ela: “Não, não creio que tenhas tamanha desconfiança em mim...”. Deduz-se com facilidade uma dinâmica de relacionamento amoroso marcado pelos ciúmes, mais intensos devido à necessidade de separação, cujo motivo pode ser algo mais que a privação material. De modo mais sutil, a sequência de espaços mencionados (Mossoró, São Luís e Belém) sugere que o distanciamento, além de geográfico, seria também afetivo. Sabe-se que a leitura desse “pedaço de carta”, como dos outros, é triste; já os motivos, as causas e as consequências dessa possível Capitu de Mossoró, cabe ao leitor imaginá-los.

No parágrafo seguinte, o terceiro, Braga desenvolve mais a lógica composicional dessa crônica, articulando narrativas extremamente breves apresentadas em poucas frases. Repare-se que agora se tem um agrupamento desses “pedaços de cartas”, no caso sob o critério de pais que escrevem aos filhos. Se a relação pai-filho é a constante, vê-se uma variação dela no tipo de mensagem escrita, ora com um pedido de ajuda, ora com o oferecimento de conselhos, ora apenas com notícias. O efeito da leitura conjunta desses “pedaços de cartas” é ambíguo: veem-se as variações na expressão de afeto, mas também se sugerem relações de dependência, por exemplo, intrafamiliares (“me mande alguma coisa, nós vivemos muito aperreados”). Leituras dadas a inferências por meio do contexto encontram boa base de especulação na segunda frase, em que o pai roga que o filho seja obediente. Por que o alerta, por que a necessidade do alerta? Qual o modo de ser do rapaz e, mais importante, com que tipo de figura de mando ele terá de lidar, a ponto de o pai sentir necessidade de alertá-lo? O que (ou quem) ensinou ao pai a obediência como um valor, e o que ele projeta na Amazônia que motiva esse conselho ao filho? Ainda aqui se preferem a elipse e a sugestão. O texto aposta num leitor capaz de manejar as entrelinhas, valendo-se talvez de seu conhecimento do histórico problemático - trágico até - das relações laborais brasileiras.

Por todo o resto da crônica, amplia-se a variação de vozes, motivações e gérmens de narrativas, de modo a construir um esboço de painel humano. Seria possível aplicar a todos os “pedaços de cartas” uma leitura tão minuciosa quanto fizemos nos anteriores, entretanto talvez valha mais a pena priorizar um trecho adiante, quando se repetem algumas das relações que já analisamos:

Teógenes escreve ao irmão que ficou em Lavras, Ceará: “Oxalá que esteja bem chuvido [sic] por aí. Aqui a notícia que corre é que no Amazonas há superabundância de dinheiro, diga ao Izael que venha para o Amazonas”.

Do marido à mulher: “Isaura, tu não imaginas, toda noite sonho contigo. Não fico em Belém porque não dá futuro portanto vou assinar o contrato voltarei com brevidade do Acre”.

Um rapaz ainda em Fortaleza escreve à mãe no Rio: “Mamãe se Deus quiser voltarei com muito dinheiro. Voltarei para provar que sou homem e não sou um moleque”. Outro: “Um pouco adoentado, não há de ser nada, dentro de alguns dias seguirei para o Amazonas para fazer fortuna”. (BRAGA, 1963, p. 122).

Outra vez o texto oferece uma troca de cartas entre marido e mulher, assim como entre filhos e seus genitores, mas com mudanças substanciais. Começando pela mensagem entre marido e mulher, houve duas inversões: quem escreve é ele; sobressai um verbo de movimento de retorno (“voltarei com brevidade do Acre”). Mas a principal alteração é o tom da mensagem, mais afetuoso (“toda noite sonho contigo”) do que tenso, ao contrário de Maria Cristina e Raimundo. No caso das cartas entre pais e filhos, também se nota a troca de posição entre remetente e destinatário (agora os filhos escrevem) e uma mudança ainda maior no fato de que as mensagens são para as mães.

Ao mesmo tempo que atribuem variedade e dinamismo ao texto, as alterações trazem um adensamento dos conflitos humanos sugeridos. Às vezes isso se dá de modo extremamente sutil, exigindo ilações substanciais, como na frase “Um rapaz ainda em Fortaleza escreve à mãe no Rio”. O “ainda” marca a iminência do movimento (está prestes a ir embora), mas é o endereço da mãe que chama a atenção, pelo que sugere de uma cadeia hereditária de migrações, como se os êxodos se reiterassem - sendo “cartas de nordestinos”, a mãe teria deixado o filho em Fortaleza e emigrado para o Rio de Janeiro, e agora é seu filho quem emigra em outra direção. Seja como for, comprova-se o adensamento dos conflitos aqui tratados se se olha para o choque de discursos e a complexificação das motivações envolvidas. Note-se, por exemplo, que o “pedaço de carta” de Teógenes é enfático na promessa de prosperidade, falando em “superabundância de dinheiro” (aqui um pleonasmo de fato expressivo, pois realça a hipérbole da riqueza esperada), em contradição explícita com o desencanto e a decepção do marido de Isaura (“Belém não dá futuro”). No caso das motivações, o texto aponta que elas não se restringem à privação econômica e ao desejo de ascensão material, como se lê na carta do rapaz de Fortaleza, que quer “provar que [é] homem”. Em si, essa frase é eloquente, tanto para quem a toma por seu valor de face quanto para quem distingue nela um fundo de insegurança da personagem quanto à sua virilidade ou a outros valores aí implicados. Por fim, o adensamento também se manifesta no caráter sombrio a pairar mesmo sobre as mensagens mais solares: ainda reverberando o trecho inicial, da “tristeza imensa em que findou a ‘Batalha da Borracha’”, lê-se de modo soturno a carta do rapaz “adoentado”, cujo “não há de ser nada” bem pode ter se revertido em óbito.

Como se disse, há farto material para a análise minuciosa tanto nos “pedaços de cartas” de que não pude nem poderei tratar aqui quanto nas suas combinações. Seria possível seguir ora as sugestões do próprio texto, com deduções simples, ora ilações um pouco mais ousadas, num movimento analítico cujo foco poderia recair no papel da burocracia como outro fator de dificuldade na trajetória das personagens - “disseram que [eu] não tinha direito nem a sua mulher porque você não era casado no civil” (BRAGA, 1963, p. 123); no adoecimento que acometeu também as pessoas não emigradas - “Lembra-te que deixaste um pai velho e uma irmã e que estes ainda desejam ver-te” (BRAGA, 1963, p. 123); no sofrimento da saudade - “Desde a tua saída fiquei em tempo de ficar doida, nem posso dormir e nem comer” (BRAGA, 1963, p. 123) etc. Nesses e em outros “pedaços de cartas”, Braga demonstra uma boa variação estilística, não raro aparentada a certas experimentações modernistas mais rentes à língua falada no Brasil - lembre-se, por exemplo, do “chuvido” de Teógenes (BRAGA, 1963, p. 122) -, configurando vozes singulares de personagens ao mesmo tempo que constrói, por acúmulo, um tocante painel humano. Pelos exemplos acumulados nesse parágrafo, somados aos anteriores, creio que não soaria exagero ver nessa breve crônica de Rubem Braga um exemplo de exercício polifônico, regido pelo narrador que os articula a partir de seu “caderno velho”.

Como o espaço é sempre exíguo e ainda se tem muito o que percorrer, gostaria de seguir a argumentação apenas mencionando um último “pedaço de carta”. Uma mãe manda carta ao filho: “Dioclécio me escreveu que você não seguisse nessa Cia. Americana que vão para as matas que estão os caboclos brabos que é mesmo que ser uma guerra” (BRAGA, 1963, p. 123 - sic). Embora o texto pareça repetitivo por insistir em certos gérmens narrativos (o alerta, a preocupação com o filho), na verdade ele tem uma importância decisiva por inscrever explicitamente no texto um dado histórico crucial: a participação dos Estados Unidos e a relação da Batalha da Borracha com a guerra. Isso, por óbvio, circunstancia aquela “tristeza” mencionada de início, que nunca foi individual (ou seja, restrita às personagens e aos seus destinos específicos), nem genérica ou universal (ou seja, não pode ser diluída como efeito de migrações, de êxodos em abstrato). É uma tristeza particular, delimitada, quase tão concreta quanto aquele mesmo caderno velho do início, uma tristeza em nada alheia a quem lesse a crônica publicada no Diário Carioca. Uma tristeza historicamente informada e impregnada pela inserção do Brasil no cenário geopolítico mundial.

Deve estar bem claro a esta altura o quanto “Pedaços de cartas” se distancia, ao menos em sua configuração formal mais explícita, daquele modelo consagrado e ossificado como o típico texto de Rubem Braga - voz em primeira pessoa, devaneio meio lírico, meio irônico, miudeza cotidiana etc. Essa crônica aqui em análise toma caminhos bem diferentes, reencontrando de algum modo a mesma expressão singular, a mesma assinatura tão única, a mesma ideia de autoria como expressão pessoal - mas, evidentemente, não dependendo para isso de um recurso específico ou um punhado deles, lidos de maneira reducionista.

Pelo contrário. Se esta análise estiver correta, o que se terá, na verdade, é um autor com repertório bastante variado de técnicas e soluções formais para seus textos. Inclusive de modos de combiná-las. Como se disse, a frase nominal de abertura instala uma imagem - o “caderno velho” - que lhe permite operar uma forma de colagem, de montagem, de articulação de materiais heterogêneos, e também uma espécie de polifonia, patente na sobreposição de vozes distintas ao longo do texto, cada uma carregando sua própria perspectiva, não raro com uma contraposição entre elas. Nesses termos, a colagem e a polifonia empregadas por Braga poderiam evocar as vanguardas artísticas do início do século XX⁷, que o cronista conhecia bem, sejam as vertentes europeias - cubismo e surrealismo, sobretudo⁸ -, sejam suas releituras brasileiras⁹, tanto nas artes visuais quanto na literatura.

No entanto, como se viu pela menção ao último “pedaço de carta”, outro aspecto decisivo da crônica é a sua consciência social, a sua referência explícita a circunstâncias históricas, geopolíticas e humanas que informam todo o drama humano, reconstruído pelos leitores a golpes de frase. De fato, a dimensão formal do texto se articula a essa consciência de dramas coletivos: cada pedaço de história tem sua pungência específica, mas ela se torna ainda mais forte quando leva em consideração seu lugar num todo, na história. Na triangulação desses aspectos aqui destacados (colagem, polifonia, consciência social), parece haver elementos suficientes para propor, como hipótese, uma possível afinidade dessa crônica com outro movimento de vanguarda, latino-americano como Rubem Braga, mas de pendor mais plástico do que literário. Refiro-me ao chamado muralismo, mais famoso pela sua vertente mexicana, entre cujos expoentes há artistas tão distintos entre si quanto Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros e outros.

Evidentemente, não se trataria da primeira nem da mais significativa releitura - feita por autores da literatura brasileira - das técnicas, recursos, ideias e posicionamentos políticos próximos aos muralistas mexicanos. A prosa brasileira entre os anos 1930 e 1940 tem vários autores em busca de uma incorporação - ora mais, ora menos consciente - de técnicas afins ao mural nos romances. Luís Bueno (2015, p. 253-254; p. 392) comenta a respeito dessa tendência mais ampla em Uma história do romance de 30, quando se refere a Suor, de Jorge Amado, e usa termos similares (como “painel”) quando trata da importância de Caminhos cruzados nos romances de Érico Veríssimo nos anos 1930. Deve-se lembrar, ainda, do projeto de Oswald de Andrade, ao longo de décadas, na composição de seu Marco zero, aproximado pelo próprio autor ao muralismo, por exemplo, em texto coligido em Ponta de lança (ANDRADE, 2024, p. 115-123) - esforço afinal de rendimento estético bastante questionado pela fortuna crítica (CANDIDO, 2017, p. 22-23).

De fato, a aproximação de obras da literatura brasileira ao conjunto plural de técnicas, concepções artísticas e resultados estéticos do muralismo (mexicano ou não) não é inédita. No entanto, como se nota pelos exemplos, tende-se a buscar paralelos nos romances, e não em crônicas - hipótese que, se estiver correta, será uma contribuição original para a fortuna crítica desse gênero literário.

Dos mexicanos a Rubem Braga, via Candido Portinari

Aproximar alguns procedimentos formais na literatura de Rubem Braga a outros, talvez análogos, nas artes visuais dos muralistas não tem aqui qualquer intenção de gerar mais um rótulo qualquer. Não valeria a pena cunhar uma categoria de “crônica muralista” para pensar a obra de Braga, nem classificá-lo como um muralista epigonal, desgarrado, tardio nem variantes do tipo. O esforço se reduz - embora não me pareça pouco - a buscar outras maneiras de pensar o rico repertório de técnicas literárias empregadas por Braga, para além, como tenho insistido, das formas já exploradas pela fortuna crítica do autor.

Nesse sentido, a tentativa de aproximação dos princípios formais de Braga aos muralistas desdobra uma percepção formulada por Augusto Massi (2013, p. 13), conforme seu prefácio em Retratos parisienses: “Penso que a crítica ainda não explorou o seu [de Braga] profundo convívio com as artes plásticas, o quanto ele está entranhado em sua prosa, na sua concepção da imagem poética”. Logo a seguir, o crítico dá um exemplo desse “entranhamento”, analisando uma passagem da crônica “O rio São Francisco”, sobre uma pintura a óleo de mesmo título feita por Frans Post. Para Massi, Braga faria uma espécie de reelaboração verbal da tela, podendo-se destacar algumas operações realizadas pelo cronista nessa crônica, tais como uma “recuperação da imagem”, uma “percepção do mundo sensível”, um “ato de salvamento de formas ocultas na paisagem” e, englobando-as todas, uma “enumeração de coisas concretas” que se conclui em “poder de abstração” (MASSI, 2013, p. 14). O exemplo específico de “O rio São Francisco” ancora, na minúcia, uma percepção mais generalizada, subjacente à organização de Retratos parisienses: os perfis que compõem o livro seriam eles mesmos uma variante verbal do gênero do retrato.

A corroborar factualmente o insight crítico de Massi, ou ao menos a pertinência de sua proposição, seria possível mencionar a recorrência de artistas visuais e de suas obras como objetos explícitos da crônica de Rubem Braga. Além do próprio Retratos parisienses, com textos de publicação próxima a “Pedaços de cartas” (esta de 1949, aqueles entre o mesmo ano e 1952), talvez o exemplo mais eloquente seja a coletânea Os segredos todos de Djanira (BRAGA, 2016), organizada por André Seffrin, com as artes visuais como eixo inequívoco de cada um dos textos.

Se Retratos parisienses e Os segredos todos de Djanira evidenciam o interesse de Braga pelas artes visuais em geral, por outro lado, os dois livros não colaboram em estabelecer a hipótese específica deste artigo, sobre a relação com o muralismo, o mexicano em particular. Afinal, exceto por um texto breve de Retratos parisienses em que David Alfaro Siqueiros é pouco mais que uma menção (BRAGA, 2013b, p. 135-139), o muralismo em si praticamente não aparece nesses livros. Uma pesquisa mais detida no corpus de literalmente milhares de crônicas de Rubem Braga talvez venha a produzir uma imagem mais nítida da relação do autor com os muralistas, mas, dentro do escopo modesto deste artigo, bastaria uma menção para relativizar, ou mesmo desfazer, a aparente inexistência da relação entre Braga e o muralismo: o nome de Candido Portinari.

Que Portinari produziu uma obra muito sua sob a inspiração criativa de técnicas, ideias e concepções do muralismo mexicano, é bem sabido¹⁰. Do mesmo modo, sua relação com Braga pode ser confirmada por uma série de textos, a começar pelo próprio volume Os segredos todos de Djanira, em que consta a rememoração de uma visita de Braga ao pintor, em 1952, em “Uma conversa com Portinari” (BRAGA, 2016, p. 204), texto de 1984. No mesmo livro, lê-se um texto de 1956 muito elogioso ao impacto produzido pelo painel Guerra e paz, de Portinari (BRAGA, 2016, p. 72). A relação entre o escritor e o pintor pode mesmo ser descrita como um convívio amigável, se não por uma ligação direta entre eles, com certeza pela proximidade de amigos comuns, tais como Carlos Drummond de Andrade e Vinicius de Moraes, todos frequentadores dos mesmos círculos de sociabilidade no Rio de Janeiro¹¹.

A hipótese de Portinari como um mediador entre aspectos do muralismo mexicano e da crônica de Rubem Braga se fortalece quando se dá atenção a certas afinidades artísticas entre os dois brasileiros. Refiro-me em especial a uma particularidade no modo como Portinari se valeu das práticas dos muralistas, diferenciando-se deles, conforme a análise de Gabriel Peluffo Linari no artigo “Social realism and constructivist abstraction: The Limits of the Debate on Muralism in the Río de La Plata Region” (2012).

Partindo de uma viagem de Portinari ao Uruguai em 1947 - portanto, próximo às circunstâncias históricas e temporais da crônica que aqui nos interessa -, Linari destaca a singularidade do pintor em relação às discussões de artes visuais do Uruguai e também aos próprios muralistas. A visita do brasileiro galvaniza o debate dos artistas em Montevidéu. De acordo com Linari (2012, p. 199-200), o circuito uruguaio se encontrava polarizado entre os seguidores de David Alfaro Siqueiros e os de Joaquín Torres García. Enquanto os primeiros defendiam um muralismo que se pautasse por um retrato heroico, internacionalista, esperançoso e viril das classes populares, sobretudo do proletariado (visão que se refere mais a Siqueiros do que necessariamente às outras figuras do muralismo), os adeptos das ideias de Torres García preferiam uma pintura abstrata, de cunho universalizante. Portinari embaralha as duas posições, conforme, por exemplo, a análise de Linari sobre a tela A primeira missa no Brasil: ali se nota a incorporação de técnicas do cubismo, o que o aproximaria ao construtivismo de Torres García, mas com recursos figurativos e uma preocupação social explícita que vão ao encontro de certas concepções de Siqueiros (LINARI, 2012, p. 205). Indisputável, de certo modo, Portinari vê sua obra ser simultaneamente recusada pelas duas posições: ambos os lados condenam o “ecletismo” do pintor brasileiro e a preferência dele por dar a ver “a dor dos socialmente despossuídos” (LINARI, 2012, p. 201 - tradução minha). O triunfalismo proletário de Siqueiros, diz Linari (2012, pp. 201-2), pouco tem a ver com o mundo de sofrimento dos Retirantes (1945), de Portinari.

O episódio relatado por Linari enfatiza uma dimensão da pintura do brasileiro que, com as devidas adaptações, também se aplicaria à crônica “Pedaços de cartas”, de Braga: a atenção à dor e ao sofrimento das camadas populares, não raro por meio de uma abordagem lírica, antitriunfalista, solidária. A proximidade, no entanto, não implica identidade. Afinal, se Portinari faz uma releitura muito sua das propostas e ideias dos muralistas mexicanos, Braga faz o mesmo em relação a eles e a Portinari.

Aqui vale a pena destacar de novo os aspectos específicos da crônica, evitando o risco de que o paralelo com a linguagem das artes visuais nos afaste demais da literatura. Como se viu, “Pedaços de cartas” é um texto pautado, entre outros recursos formais, pela tendência à elipse, à síntese, à compressão e à sugestão de informações, concentrado em articular narrativas condensadas em poucas frases, mas expansíveis por meio de deduções e ilações. Talvez essa tendência à brevidade pudesse ser lida como ressalva à possível aproximação do texto com o muralismo: não seria contraditório que a crônica, um texto menor - literalmente no tamanho, mas não na realização literária (CANDIDO, 2004, p. 26) - fosse comparada a um gênero artístico aparentemente expansivo, espraiado, amplo, como o muralismo?

Creio que não seria contraditório quando se ajustasse o olhar. Evidentemente, não caberia buscar uma correspondência em escala de um para um, de obra a obra, pelo exato motivo da diferença de escopo entre uma crônica e um painel. No entanto, quando se busca a afinidade no procedimento, no recurso, na elaboração - na forma -, o paralelo se torna mais verossímil: haveria uma analogia, proporcional a cada um dos respectivos escopos, com as respectivas limitações. Essa crônica de Braga estaria para o muralismo, digamos, assim como o poema “Maçã”, de Manuel Bandeira (1993), estaria para o gênero da natureza-morta, conforme a célebre interpretação de Davi Arrigucci Jr. no seu “Ensaio sobre ‘Maçã’ (Do sublime oculto)” - analogia que uso mais para esclarecer o paralelo entre as linguagens do que para encontrar correspondências ponto por ponto, exatas, excessivamente escrupulosas.

E talvez se pudesse extrapolar uma hipótese mais ousada: “Pedaços de cartas” bem poderia funcionar como uma espécie de fractal da própria obra de Rubem Braga. Se essa crônica específica articula fragmentos de histórias, formando um pequeno mosaico de narrativas extremamente breves que contam uma narrativa maior (a Batalha da Borracha), a prática da crônica literária por Braga ao longo das décadas acumularia e articularia o conjunto das crônicas num mosaico maior, escrito dia a dia, lauda a lauda, ano a ano, até comporem o painel de uma vida em um tempo. De um país em um momento histórico.

Aproveitando que se mencionou Arrigucci Jr. (1987, p. 65-66), vale lembrar sua interpretação clássica sobre o gênero da crônica: plasmada na própria forma dela, estaria a contradição entre a imprensa como suporte de um veículo de massa, portanto impessoal, e a emergência de uma voz literária muito singular, portanto autoral. Em chave mais modesta, seria possível dizer que se plasma na forma de “Pedaços de cartas”, em específico, uma contradição entre minimalismo e muralismo. Contenção, elipse, eliminação do supérfluo, recurso à sugestão, do lado minimalista, mas soldados a suas tendências antípodas, do lado mais muralista. Um minimalismo muralista ou, por outro ângulo, um muralismo minimalista - aqui entendido não como uma categoria, um rótulo ou uma etiqueta (mais uma), e sim como imagem conceitual, quase didática, que dê a ver uma tensão constitutiva.

Cartas contra Vargas

A pertinência dessa visão fractal - em sentido lato - da crônica de Rubem Braga com certeza está sujeita a mais pesquisa e discussão a fim de testar sua consistência e de se lhe encontrar uma formulação mais precisa. Mais do que comprová-la, este artigo tem como objetivo, com o perdão da insistência, estabelecer o tamanho do interesse de um texto aparentemente secundário de Rubem Braga, pouco lembrado, mas que o autor aprovou para inclusão na célebre coletânea 200 crônicas escolhidas (2013a). Sua configuração formal tão singular e tão destoante da média do cronista poderia ser argumento suficiente pelo que ressalta de inquietação inventiva do autor (também pouco enfatizada). Mas a interpretação não estaria completa se não remetesse a crônica de volta ao seu contexto histórico específico, ao seu chão concreto. Ciente da sofisticação formal nela implicada, a leitura à luz do seu momento social e político permite desentranhar ainda outros sentidos.

Quando se volta àquela data específica, o ano de 1949, a lembrança da “tristeza imensa em que findou a ‘Batalha da Borracha’” (BRAGA, 1963, p. 121) não tem nada de intempestivo, muito menos de aleatório. Como já se disse, “Pedaços de cartas” saiu pela primeira vez em 13 de março de 1949, no Diário Carioca, com o mês e o ano mantidos nas edições subsequentes em livro, embora se omita o dia¹². A data é significativa por sua proximidade à publicação da célebre entrevista de Getúlio Vargas a Samuel Wainer, em 3 de março do mesmo ano¹³, que impulsionou o retorno do político gaúcho ao tabuleiro eleitoral e, como se sabe, marcou o início de sua campanha de volta à Presidência da República.

Nesse contexto, a crônica de Rubem Braga pode ser lida como intervenção política em ao menos duas maneiras. A primeira, mais explícita, é uma tentativa do cronista de dar continuidade ao debate público que já se avolumara a ponto de demandar uma comissão de inquérito em torno da chamada Batalha da Borracha (GUILLEN, 1997, p. 101). A segunda maneira, mais implícita, é o jeito encontrado pelo cronista de chamar atenção ao que ele via como os impactos negativos não apenas desse episódio específico do Estado Novo, mas do período autoritário como um todo, lançando luz ao sofrimento humano, à miséria, ao descaso e às dificuldades da população sob a ditadura.

Ressalte-se a dimensão bélica, inscrita na crônica desde seu primeiro parágrafo pela menção à “Batalha da Borracha” e reforçada no último “pedaço de carta” que analisamos: “nessa Cia. Americana... que é mesmo que ser uma guerra” (BRAGA, 1963, p. 123 - grifo meu). A leitura dessa ênfase na dimensão bélica sugere uma conexão que Rubem Braga estaria fazendo entre os dois fronts nos quais teria testemunhado o sofrimento humano sob a alçada da ditadura de Vargas: tanto o front literal, externo, durante a campanha da Força Expedicionária Brasileira (FEB) na Itália, de cuja cobertura Braga participou, quanto o front metafórico, interno, um dos quais a Batalha da Borracha. À época dela, o cronista trabalhava no Serviço Especial de Saúde, como se lê na biografia escrita por Marco Antonio de Carvalho (2007, p. 306). A suposta reemergência do “caderno velho” sugere uma ironia nesse adjetivo: o papel pode ser velho, mas as histórias que conta não têm nada de antigo; referindo-se ao passado, alertam para uma possibilidade de futuro. Presente nas duas batalhas, Braga as elabora literariamente. E, se não explicitou um alvo, com certeza não lamentaria que a crônica fosse lida como um ataque, haja vista sua forte oposição ao governo autoritário de Vargas¹⁴.

Evidentemente, este esforço de contextualização não deve ser confundido com endosso: a leitura política de Rubem Braga sobre Getúlio Vargas, tanto em 1949 quanto antes, está sujeita a críticas, a pontos de vista distintos, a problematizações de toda sorte. Isso é ainda mais óbvio quando se considera a não linearidade da trajetória de Vargas, sua complexidade e os desafios que ele impõe a historiadores e cientistas políticos, especialistas na matéria; imagine-se no caso de um ensaio de interpretação literária como este. Aproveitando que esse é o foco do nosso trabalho, ou seja, um exercício de crítica de uma obra literária, seria o caso de tentar ir além do fato, do dado, do aspecto informativo. Afinal, recuperar as circunstâncias específicas ilumina a própria forma escolhida - os “pedaços de cartas”.

Em estudo historiográfico sobre a Batalha da Borracha, Isabel Guillen (1997, p. 101) encerra a sua discussão a respeito da propaganda política e da migração para a Amazônia recuperando trechos de cartas de um “soldado da borracha”, José Alfredo Leite Araújo. Ele relata agruras e sofrimentos vividos durante sua emigração para a Amazônia em uma mensagem endereçada a Getúlio Vargas - um gesto comum por parte de vários trabalhadores, que reivindicavam a atenção de um governo supostamente defensor dos mais pobres.

De maneira significativa, também no conjunto de suas crônicas sobre a campanha da FEB na Itália, Rubem Braga faz repetidas menções à importância das cartas para os “pracinhas”¹⁵. Dedica a elas duas crônicas que na prática tratam quase que só desse assunto - “Cartas” e “Correspondência” (BRAGA, 1996, p. 61; p. 174); afirma que a notícia da chegada delas “mobiliza mais gente que qualquer ordem de general aliado ou inimigo” (BRAGA, 1996, p. 61); adota como hábito a menção dos endereços brasileiros de “pracinhas”, permitindo que leitores da sua cobertura no jornal escrevam às famílias¹⁶; e, não menos importante, critica a demora do Correio (BRAGA, 1996, p. 126), associada, entre outras coisas, à censura - o que, no contexto de uma guerra contra o nazifascismo, e considerando a oposição histórica de Braga a Vargas, é uma forma de o autor avançar seu ponto de vista, segundo o qual haveria uma contradição entre o autoritarismo interno ao governo brasileiro e a luta contra tiranias estrangeiras.

Nota-se, portanto, que o tema, o recurso e a importância das cartas reforçam o que Braga construiria como um paralelo entre as duas “batalhas” promovidas pelo regime autoritário de Vargas. Assim, ele não só menciona ou aborda tematicamente as cartas, como também as associa a uma perspectiva popular - é nítida nas suas crônicas de guerra a preferência por personagens dos níveis mais baixos da hierarquia militar; não escamoteia os seus sofrimentos e, no caso de “Pedaços de cartas”, transforma a própria crônica segundo a forma epistolar.

Em termos de efeito literário, esse último gesto culmina com uma construção de significado das mais sofisticadas, além de discreta. Pode-se dizer que a própria elaboração literária, isto é, a descoberta de uma forma - o que aqui se chamou talvez precariamente de minimalismo muralista: fragmentos de cartas, articulação de narrativas extremamente breves numa espécie de painel de histórias - plasma em sua estruturação um comentário político muito forte, muito incisivo, de crítica não menos aguda porque tão entranhada na forma. Percebe-se isso tanto no paralelo que se pode deduzir entre os dois fronts quanto na leitura contextualizada do tal minimalismo muralista.

No caso do paralelo entre os dois fronts, a coincidência da importância das cartas enfatiza a repetição de uma lamentável sequência de eventos: a prática dos poderosos do Brasil de rifarem os pobres e os vulneráveis em troca de apoio de outros poderosos, sejam estrangeiros, sejam locais. Se a participação do governo autoritário brasileiro numa guerra contra outros governos autoritários estrangeiros já é tema amplamente discutido na nossa historiografia - historiografia que está ciente da complexidade do caso, em que a opção moralmente correta (combater o nazifascismo) é feita por um governo moralmente ambíguo, para dizer o mínimo -, no caso da Batalha da Borracha também se sabe que houve uma acomodação, um acordo de mútuo benefício entre os agentes do governo autoritário, os seringalistas e as companhias americanas cujos interesses na exploração da borracha eram mais imediatos, muitas vezes deixando à própria sorte os migrantes, a despeito da promessa oficial de apoio, infraestrutura e prosperidade (GUILLEN, 1997, p. 98).

Mas é a própria solução formal encontrada por Rubem Braga que ganha uma significação ainda maior se lida em contexto: se se pudesse falar de um minimalismo muralista, ele seria sem dúvida um minimalismo muralista contra o Estado¹⁷. O lirismo tão associado ao cronista ganha aqui outras tintas, pois, em vez da subjetividade específica da figuração do autor, ele deriva das vozes da multidão afetada pela política pública. Desse modo, o efeito cumulativo de tantas vozes singulares como que contradiz o discurso oficial da campanha supostamente épica da Batalha da Borracha, ressaltando a voz dos de baixo - um efeito de coro antiépico, relativizando e, no limite, buscando desmontar a propaganda e o triunfalismo do Estado autoritário. O cronista sempre foi leitor atento do noticiário político, desde quando surgiu ao público na década de 1930 até o momento de publicação de “Pedaços de cartas”, quando o antigo líder de governo, removido do poder em 1945, parecia se reposicionar em 1949 junto a setores progressistas - movimentação que Braga certamente via com desconfiança, e para a qual gostaria de alertar de todos os modos e formas que conseguisse. Inclusive as mais sutis.

Seguindo a inspiração benjaminiana que Davi Arrigucci Jr. ligou talvez em definitivo a Rubem Braga, o cronista escova a história a contrapelo ao oferecer ao leitor essa junção de perspectivas construídas literariamente para lembrar os vencidos. Compõe, assim, uma espécie de pequeno mural crítico, vazado em vozes que, para retomar uma expressão já muito consagrada e bem mais ampla que o sentido rotineiro tende a lhe atribuir, vêm da “vida ao rés-do-chão” (CANDIDO, 2004, p. 26).

Referências

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• WERNECK, Humberto. Viagem no país da crônica São Paulo: Tinta-da-China Brasil, 2025.

• 2
  O clichê, como se sabe, ganhou mundo, podendo se encontrar com facilidade em livros didáticos, manuais de literatura, paratextos de promoção de edições. Para atestar a sua permanência no debate até hoje, sobretudo em discussões voltadas ao público mais amplo, pode-se consultar, por exemplo, Viagem no país da crônica (2025), de Humberto Werneck; o texto “Por que ‘crônica’ e ‘crônico’, tão parecidos, são tão diferentes?”, de Sérgio Rodrigues (2024); e os trechos de entrevista de Joaquim Ferreira dos Santos, em O Globo (GABRIEL, 2025), por ocasião do lançamento de coletânea nos cem anos do jornal.
• 3
  Dois trechos, em particular, podem ter levado a interpretações reducionistas. O primeiro é de Antonio Candido, do incontornável “A vida ao rés-do-chão”: “É que a crônica brasileira bem realizada participa de uma língua geral lírica, irônica, casual, [...], amparada por um diálogo rápido e certeiro, ou por uma espécie de monólogo comunicativo” (CANDIDO, 2004, p. 34 - grifos meus). O outro é de Davi Arrigucci Jr., em “Fragmentos sobre a crônica”: “A diferença essencial é que, para [Rubem Braga], a crônica é a forma complexa e única de uma relação do Eu com o mundo” (ARRIGUCCI JR., 1987, p. 64 - grifos meus).
• 4
  E, de fato, aquele modelo de crônica mais convencionalmente associado a Braga aparece com muita frequência no mesmo livro O homem rouco, onde se recolheu “Pedaços de cartas”. Mais “típicas” de Braga seriam as crônicas “Justiça seja feita” (BRAGA, 1963, p. 23), “Agradecimento” (BRAGA, 1963, p. 93), “Vem uma pessoa” (BRAGA, 1963, p. 155), “O morador” (BRAGA, 1963, p. 163), entre outras.
• 5
  Penso aqui nas análises que Robert Darnton, por exemplo, faz dos “commonplace books”, cadernos em que leitores de outros séculos tinham o hábito de transcrever excertos, ideias, pensamentos e referências que lhes interessassem. O ensaio de Darnton (2009, p. 115-132) se chama “The mysteries of reading”, no livro The case for books: past, present, and future.
• 6
  Essa síntese se baseia em informações presentes no artigo “A Batalha da Borracha: propaganda política e migração nordestina para a Amazônia durante o Estado Novo”, de Isabel Guillen (1997), a que voltarei mais adiante.
• 7
  A caracterização da colagem e da polifonia como recursos das vanguardas é bastante conhecida. Uma exposição sintética a respeito é de Davi Arrigucci Jr. em seus ensaios sobre Manuel Bandeira. Para a associação das vanguardas à colagem e à sobreposição de perspectivas, veja-se “Ensaio sobre ‘Maçã’ (do sublime oculto)” (ARRIGUCCI JR., 2024, p. 28) e “A beleza humilde e áspera” (ARRIGUCCI JR., 2000, p. 16). Como intérprete de Braga e Bandeira, Arrigucci Jr. me parece uma referência pertinente para pensar colagem e polifonia enquanto recursos formais; sigo os conceitos de Arrigucci.
• 8
  Em Retratos parisienses, o cronista demonstra bastante intimidade com as ideias, as técnicas e as obras de artistas como Pablo Picasso (BRAGA, 2013b, p. 89) e André Breton (BRAGA, 2013b, p. 65), ambos objetos de perfis. Vale notar que “Pedaços de cartas”, de 1949, é pouco anterior à ida de Rubem Braga a Paris, onde produziu a maior parte dos tais “retratos”.
• 9
  Ainda tomando Bandeira como referência de vanguarda, a aproximação entre ele e Rubem Braga, além da conexão rápida que faz Antonio Candido (2004, p. 29) em “A vida ao rés-do-chão”, de Recortes, aparece nos três textos definitivos do crítico literário: “Por onde andará o velho Braga?” (ARRIGUCCI JR., 1999, p. 154), “Braga de novo por aqui” e “Fragmentos sobre a crônica” (ARRIGUCCI JR., 1987, p. 39; p. 64).
• 10
  A essa altura, a relação entre Portinari e os muralistas com certeza soa a clichê para especialistas em artes visuais. Para quem, como eu, vem de outras áreas de estudo, creio que bastaria consultar o volume Mexican muralism: a critical history (ANREUS; GREELEY; FOLGARAIT, 2012) e perceber não só que Portinari é objeto de artigo no livro - texto ao qual voltarei mais detidamente -, como também sua trajetória consta da cronologia ali presente.
• 11
  Drummond fala da amizade com Portinari em “Estive em casa de Candinho” (ANDRADE, 2020, p. 80). Fernando Sabino, amigo de Braga e seu sócio em editoras, organizou a antologia 200 crônicas escolhidas (BRAGA, 2013a) e, em parceria com David Neves, fez o curta O fazendeiro do ar, estrelando Drummond. Na antologia Os sabiás da crônica (MASSI, 2021), fotografias de Paulo Garcez mostram, juntos, Braga, Vinicius de Moraes e Sabino. Os exemplos de proximidade, como se vê, poderiam se multiplicar facilmente.
• 12
  Exemplificam essa menção específica à data as versões publicadas pela Editora do Autor (BRAGA, 1963, p. 126) e atualmente pela Global (BRAGA, 2019, p. 101).
• 13
  A história vem contada em mais detalhes, por exemplo, na biografia do jornalista, Samuel Wainer: o homem que estava lá, de Karla Monteiro (2020, p. 136).
• 14
  A irritação de Rubem Braga contra Vargas e seus apoiadores é nítida numa anedota contada por Marco Antonio de Carvalho na biografia do cronista. Numa reunião entre amigos, que incluía Moacir Werneck de Castro, Mário de Andrade, Lasar Segall, Vinicius de Moraes, Sérgio Milliet e outros, ao ouvir elogios ao então recém-lançado Marcha para oeste (1940), de Cassiano Ricardo, Braga teria dito: “Não vou ler. Pra quê? Aposto que esse livro quer provar que os bandeirantes eram partidários de Getúlio Vargas” (CARVALHO, 2007, p. 297).
• 15
  Agradeço a Augusto Massi pela sugestão da referência.
• 16
  Alguns exemplos ao longo do livro: “É o segundo-tenente Paulo de Melo Prates, um estudante de engenharia filho do Dr. Castelar Prates (Rua Constante Ramos, 145)”; “O terceiro-sargento Pascoal Caputo, n. 3.294, é um rapaz forte e bem-apessoado, filho de Cruzeiro, Estado de São Paulo, onde vive (Rua Dr. Carlos Varela, 384) seu pai, Sr. José Caputo”; “Amaro era da Reserva de 2ª. classe [...]. Era funcionário da Prefeitura, e casado com D. Rute Albuquerque da Silveira, residente à Rua Anchieta, 24, em Copacabana” (BRAGA, 1996, p. 172; p. 89; p. 225).
• 17
  A alusão que se faz aqui é ao célebre trabalho do antropólogo Pierre Clastres, em sua análise renovadora das organizações políticas ameríndias, A sociedade contra o Estado (2017).
• BALBI, Henrique. O minimalismo muralista de Rubem Braga a partir da crônica “Pedaços de cartas”. Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 93, 2026, e10790.
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  Ana Paula Simioni, Dulcilia Helena Schroeder Buitoni e Marcos Antonio de Moraes

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  11 Maio 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  02 Set 2025
• Aceito
  18 Mar 2026