Olhar para trás: melancolia, desejo e paralisia em O padre e a moçaRESUMO
O artigo analisa O padre e a moça (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, em diálogo com “O padre, a moça”, de Carlos Drummond de Andrade (Lição de coisas, 1962). Busca compreender como o filme, realizado após o golpe de 1964, desloca a tensão do poema - do plano metafísico ao social -, e como isso se reflete na linguagem cinematográfica. A análise compara seus procedimentos formais, mostrando como o longa constrói uma poética da contenção, em contraste com o movimento que estrutura o poema. Com estética fragmentária, o filme formula uma crítica às opressões colonial e autoritária inscritas na paisagem e na organização social da cidade mineira que o ambienta.
PALAVRAS-CHAVE:
Cinema brasileiro; Drummond; golpe de 1964
ABSTRACT
The article analyzes O padre e a moça (1965), by Joaquim Pedro de Andrade, in dialogue with “O padre, a moça” by Carlos Drummond de Andrade (Lição de coisas, 1962). It examines how the film, made after the 1964 coup, shifts the poem’s tension from a metaphysical to a social plane and how this is reflected in its cinematic language. The analysis compares their formal strategies, showing how the film builds a poetics of containment, in contrast to the movement that structures the poem. With a fragmentary aesthetic, the film articulates a critique of colonial and authoritarian oppression inscribed in the landscape and social organization of the small town where it is set.
KEYWORDS:
Brazilian cinema; Drummond; 1964 military coup
“Preso à minha classe e a algumas roupas, vou
de branco pela rua cinzenta. Melancolias, mercadorias, espreitam-me. Devo seguir até o enjoo? Posso, sem armas, revoltar-me?”
O padre e a moça, primeiro longa de ficção de Joaquim Pedro de Andrade, ocupa um lugar singular no cinema brasileiro não apenas por sua força estética, mas por sua capacidade de elaborar, de forma indireta e melancólica, as tensões históricas e afetivas de seu tempo. O filme inscreve no espaço do interior de Minas Gerais uma experiência de paralisia, desejo e silêncio que ultrapassa a narrativa amorosa e se projeta como reflexão sobre o país. Neste artigo, tento compreender O padre e a moça como uma forma de memória cinematográfica: uma obra que, ao articular paisagem, corpo e tempo suspenso, produz um modo específico de lembrar - não por meio da representação direta do trauma histórico, mas pela elaboração sensível de seus efeitos. A partir do diálogo com a poesia de Carlos Drummond de Andrade e com a fortuna crítica do filme, busco investigar como melancolia e desejo operam como categorias estéticas e políticas, revelando uma memória atravessada pela interrupção e pelo não dito. Ao analisar o filme em relação ao poema que lhe dá origem, bem como ao contexto cultural e político de sua produção, o artigo argumenta que O padre e a moça constrói uma experiência de tempo em que passado e presente se contaminam, configurando uma imagem persistente da história brasileira sob a ditadura.
O filme
Em 1965, um ano após o golpe civil-militar que instaurou uma ditadura de 21 anos no país, O padre e a moça foi produzido e, em 1966, lançado. À época, a censura atuava em defesa da “moral pública” e dos valores de cunho conservador: Romero Lago, chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas do Departamento Federal de Segurança Pública, assinou a portaria 051/66, que determinava, entre outras diretrizes, “zelar pela preservação da moral, cultura e tradições do povo brasileiro”. Pensar O padre e a moça nesse contexto implica compreendê-lo não apenas como resposta estética ao presente histórico, mas como forma de elaboração da memória, individual e coletiva, de um país que acabava de entrar em um regime de exceção.
Filmado em São Gonçalo do Rio das Pedras, na Gruta do Maquiné e na Serra do Espinhaço, em Minas Gerais, o filme parte do longo poema “O padre, a moça”, do livro Lição de coisas (1962) de Carlos Drummond de Andrade. O filme recebeu, em 1966, os prêmios de Melhor Fotografia e Melhor Atriz (Elena Ignez) no Festival de Brasília e foi selecionado para representar o Brasil no Festival de Berlim no mesmo ano.
Inspirado pelas histórias ao redor da Gruta do Padre e pela lenda da mula-sem-cabeça, o poema de Drummond narra o “furto” de uma moça por um padre. Juntos, percorrem o país em fuga, perseguidos por bispos, repórteres, helicópteros. Até mesmo deus e o diabo se envolvem na caçada, que se transforma em um embate entre o mundo divino e o humano. No cinema, Joaquim Pedro reconta essa fuga, deslocando a velocidade e o tom de ação do poema para uma narrativa de contenção e hesitação. Além disso, O padre e a moça ancora as personagens no espaço, fazendo da pequena cidade um microcosmo do país: o passado persiste na arquitetura das casas, nas montanhas de uma vila esquecida no tempo, na hierarquia local que concentra o poder em um único homem. A fotografia em preto e branco de Mário Carneiro, ligeiramente filtrada, e a predominância dos planos gerais reforçam a sensação de paralisia que atravessa as personagens e o mundo no interior de Minas Gerais. A paisagem, nesse sentido, opera como um arquivo sensível, em que se inscrevem temporalidades distintas, afetos reprimidos e uma memória histórica que o filme não narra diretamente, mas faz sentir.
Quando lançado, o filme recebeu críticas severas tanto da direita quanto da esquerda - é o que afirma Ivana Bentes no livro Joaquim Pedro: a revolução intimista (1996). Segundo essa autora, a Igreja fez campanha para tirá-lo de cartaz, sob a acusação de “desmoralizar o clero”; à esquerda, setores do partidão e do CPC também o rejeitaram: incomodava o povo na figuração, tratado como “dócil” - para eles, o filme retratava a população local de forma subserviente, conformada, apática (BENTES, 1996, p. 42-43). Sobre isso, Mário Carneiro, diretor de fotografia, afirma:
Foi uma guerra ideológica danada, com o Vianinha, sobretudo, e a turma do CPC. O stalinismo mandava que o povo fosse exaltado, e não mostrado no seu estado de miséria. A aparição daquelas figuras provocou uma reação iracunda do CPC, que culminou num grande bate-boca que eu tive com o Viana, na casa da Nara Leão, em que ele dizia que Joaquim devia ser proibido de fazer cinema, que era um filme contra o povo, um filme de aristocratas, tinha uma visão negativa do povo e tal. (apud BENTES, 1996, p. 43).
A divergência relatada por Mário Carneiro pode ser lida como uma disputa em torno das formas legítimas de memória: quem pode falar pelo povo e como o cinema transforma essa fala em imagem. Ora, o lugar do cineasta como porta-voz de uma comunidade imaginada atravessa toda a obra de Joaquim Pedro de Andrade desde esse seu primeiro longa. A sequência da fuga fracassada do casal, construída em planos que se contradizem, traduz uma indefinição e uma falta de rumo que parecem ecoar o próprio lugar de quem filma o país - uma imagem que talvez ajude a entender o incômodo que o filme provocou também à esquerda. Mais do que uma afirmação sobre o Brasil, o filme é, em si, uma forma de perguntar por ele. Assim, penso que a frase de Glauber Rocha sobre O padre e a moça, “O seu silêncio é o grito” (apud BENTES, 1996, p. 48), diz não apenas da força estética, mas da política que se estabelecia no país.
O livro
A passagem do poema ao filme não se dá apenas como relação de adaptação, mas como circulação de uma mesma memória em linguagens distintas: a da poesia e a do cinema. É nesse deslocamento que se evidencia a dimensão melancólica do projeto de Joaquim Pedro, marcada pelo desejo e pela interrupção. Antes de me deter no caminho do poema ao filme, faço uma introdução breve do livro de Drummond que abriga o poema “O padre, a moça”.
Lição de coisas (2012b) marca uma inflexão na trajetória de Carlos Drummond de Andrade e reúne experimentações formais que tensionam a palavra poética e sua materialidade. Nele, Drummond explora variações rítmicas, fragmentações lexicais e uma diagramação visual inovadora como parte de uma pesquisa estética que se afasta da forma fixa e dos modelos clássicos de obras anteriores. No texto que consta da primeira edição, intitulado “O livro” e escrito pelo próprio autor, Drummond comenta a guinada:
O poeta abandona quase completamente a forma fixa que cultivou durante certo período, voltando ao verso que tem apenas a medida e o impulso determinados pela coisa poética a exprimir. Pratica, mais do que antes, a violação e a desintegração da palavra, sem entretanto aderir a qualquer receita poética vigente. (ANDRADE, 2012b, p. 120).
Os poemas, reunidos em dez partes “Origem”, “Memória”, “Ato”, “Lavra”, “Companhia”, “Cidade”, “Ser”, “Mundo”, “Palavra” e mais “4 poemas”, inauguram uma fase na trajetória do poeta que representa “um corte em relação à poesia filosófica, aristocrática e classicizante dos livros da década anterior” (MARQUES, 2009, p. 91). Ao encarar os fatos do seu tempo, o livro se volta para o passado. “O mundo de sempre, com problemas de hoje, está inevitavelmente projetado nessas páginas” (ANDRADE, 2012b, p. 120). Intitulado Lição de coisas (nome que remete aos materiais didáticos da infância do poeta), o livro retoma a observação concreta do mundo, tal como propunham esses manuais escolares como forma de aprendizagem. Pela forma poética, o outro e o mundo são apreendidos, enquanto o eu-poético realiza uma escavação de si e do entorno. E muitas vezes, nesse processo, os versos vão se descolando, como se desejassem se libertar das linhas. Por exemplo, no início do poema “O padre, a moça”, o verso “negro amor de rendas brancas” indicia um movimento, como se estivesse fadado à fuga.
[...]
Ninguém prende aqueles dois
aquele um
negro amor de rendas brancas.
[...]
Ao escavar-se, o poema “O padre, a moça” culmina em uma gruta: nela, a fuga se desfaz, o espaço se dissolve, e a união entre o padre e a moça se concretiza de modo ambíguo, entre o erótico e o fúnebre. O mundo exterior persiste após o fim do casal, e os perseguidores se voltam uns contra os outros, repetindo um ciclo de violência quase mecânico. Nesse movimento final, o poema também promove um “desatar das palavras de seu encadeamento opressivo com o peso do passado, descoladas da obrigação de referir-se tão somente ao que antes designavam” (BOSI, 2012, p. 108).
Composto de dez partes, “O padre, a moça” é o primeiro da seção “Ato”. Ato remete à ação, àquilo “que se faz ou se pode fazer”. Pode dizer igualmente, como estabelecido em alguns dicionários, “do exercício voluntário do ser humano”; “do processo de criação ou de transformação do ser humano” ou, ainda, de “cada uma das partes em que se divide uma peça de teatro”. Há sempre movimento e uma carga de dramaticidade nessas acepções que, no poema, segundo Viviana Bosi (2012, p. 110), “intensifica ainda mais esse mundo mineiro perdido, no mesmo passo em que matiza os enredos com olhar reflexivo, para o qual a fábula é tão somente um primeiro acicate detonador”.
À primeira vista, o filme de Joaquim Pedro de Andrade opera no sentido oposto ao que propõe a palavra ato. No entanto, a potência contida no termo se manifesta na personagem da moça como uma força latente: a chegada do jovem padre desencadeia um movimento que já existe nela, ainda que oculto. Se no poema o ato é imediato (a fuga se dá no próprio galope, no deslocamento apressado que transforma o espaço percorrido numa metáfora topográfica para um amor que só pode existir na liberdade), o filme trabalha o ato na chave da contenção, do gesto suspenso, engatilhado. Nesse regime, a mulher age como transgressora, atravessando espaços que lhe são interditados, dando passos em direções imprevistas e rompendo expectativas.
Destaco a seguir, na primeira das dez partes do poema, a velocidade com que os versos, por meio de parataxes e repetições, impõem ao ritmo da fuga. O sétimo verso que quase deu nome ao filme (e faz as vezes de posfácio nele), destaca-se deslocado à direita:
I.
O padre furtou a moça, fugiu.
Pedras caem no padre, deslizam.
A moça grudou no padre, vira sombra,
aragem matinal soprando no padre.
Ninguém prende aqueles dois,
aquele um
negro amor de rendas brancas.
Lá vai o padre,
atravessa o Piauí, lá vai o padre,
lá vai o padre, a maldição monta cavalos telegráficos,
lá vai o padre lá vai o padre lá vai o padre,
diabo em forma de gente, sagrado.
Na capela ficou a ausência do padre
e celebra a missa dentro do arcaz.
Longe o padre vai celebrando vai cantando
todo amor é o amor e ninguém sabe
onde Deus acaba e recomeça.
No trecho, há um sistema de repetição de pares de palavras e frases que arma a tensão do poema. As repetições, ao lado dos contrastes (negro/branco; diabo/sagrado; acaba/recomeça) e do modo como a pontuação aparece e desaparece dos versos, colocam-no em movimento, em puro ato: “lá vai o padre lá vai o padre lá vai o padre”.
No filme, o movimento se dá de forma hesitante, marcado por avanços e recuos. Em contraste com o poema, que opera como uma linha contínua e desgovernada (“lá vai o padre”), o deslocamento no filme é ambíguo, atravessado por interrupções, titubeios e retornos. Um verso possível para traduzir esse movimento cinematográfico seria “lá vem o padre”: nos primeiros planos, ele avança lentamente, montado em seu burrico; em seguida, é guiado por Mariana, que o conduz na direção da fuga (embora a proposta parta dele, é ela quem o puxa pela mão); mais adiante, porém, o padre retorna à cidade. A cada passo em direção à recusa da opressão, há outro que o leva de volta, como se o desejo de ruptura fosse continuamente absorvido pela ordem que se tenta abandonar. O filme tensiona a linearidade da ação e constrói uma temporalidade pautada pela indecisão, na qual o gesto de fuga convive com a força regressiva das estruturas sociais que mantêm as personagens ancoradas em seu lugar de origem. Dessa maneira, O padre e a moça acompanha a hesitação do padre por meio dos avanços e recuos dos planos, que se encavalam em muitos momentos; por meio da fotografia, repleta de sombras; do que não se diz e nem a decupagem revela. É como se, de plano em plano, com as interrupções causadas pelos faux-raccords, o filme aproximasse e distanciasse o espectador da narrativa, forçando-o a assumir também sua posição. Sentimos a gravidade do mundo e o peso das instituições sobre sua decisão, que faz com que suas ações sejam contraditórias.
A gravidade das estruturas sociais
Devo pontuar que a relação entre o poema de Carlos Drummond de Andrade e o filme de Joaquim Pedro de Andrade não se configura como adaptação literal, mas como uma operação intermidial, em que procedimentos poéticos são reconfigurados pela linguagem do cinema. Como observa Ismail Xavier (2003), o trabalho adaptativo implica deslocar o texto para a cena, produzindo sentidos não previamente inscritos, mas que emergem da construção do olhar cinematográfico. É a partir dessa chave que se pode compreender a presença de repetições, silêncios e atmosferas comuns às duas obras, bem como a singularidade de cada um desses fenômenos e seus diferentes sentidos no processo de tradução do poema à tela.
Assim, se o poema enfoca o conflito entre o mundo divino e o humano, o filme, por sua vez, recoloca o embate entre o homem e a sociedade. Nele, as estruturas sociais têm gravidade e operam sobre as personagens. Além disso, se ao fim do poema o padre e a moça são redimidos pelo fogo - ou ainda, como afirma Viviana Bosi (2012, p. 111) no posfácio da edição de 2012 do livro, “nem anjos nem demônios vencem afinal - apenas o amor humano acima de todos os poderes sobreleva seus perseguidores”, no filme essa morte parece ser a aniquilação do amor (e, com ele, a juventude, o desejo), em nome da manutenção da ordem da cidade submetida a muitos poderes visíveis (a igreja, a estrutura econômica) e invisíveis (o decoro, a moral).
O padre e a moça apresenta, desde o início, diferenças significativas em relação ao poema. Em Drummond, é o padre quem “furtou a moça, fugiu”; ela se funde a ele na fuga - “A moça grudou no padre, vira sombra”. No filme, ao contrário, a moça age: ela procura o padre, pede para ser salva, toma parte ativa no destino de ambos. Sua figura é assombrosa: o termo é preciso por reunir os sentidos de espanto e temor (associação com a mula-sem-cabeça), mas também de fascínio e encantamento. Ela é a única que se insurge, desestabilizando a ordem à sua volta.
Mineração, montanha e ruína
No início do ensaio sobre o filme Os inconfidentes (1972), também de Joaquim Pedro de Andrade, Gilda de Mello e Souza diz das diferenças entre O padre e a moça e “O padre, a moça”, a começar pelos títulos. “A adaptação cinematográfica da obra de Carlos Drummond de Andrade já oferece, no título do filme, o primeiro afastamento, imperceptível, em relação ao original, na medida em que substitui a vírgula do título do poema” (SOUZA, 1973, p. 223). Esse ponto poderia passar desapercebido se não houvesse, segundo Souza (1973, p. 222-224), um enriquecimento do relato com “intrigas suplementares” pelo roteiro, “definidas com o senso do detalhe do romance realista”. Além disso, a história de Drummond é sobre um amor livre, em campo aberto, “fuga fantasmal e sem abrigo” (SOUZA, 1973, p. 223). O filme não trabalha com um espaço sem limites e personagens gerais, descarnados; nele, segundo Souza, espaço e tempo se coagulam, e a narrativa se fixa na cidadezinha longínqua. Tudo se torna corpóreo, ganha forma, peso.
Souza (1973, p. 224) também observa a mudança entre filme e poema em relação à substituição do plano ontológico pelo plano social na película que, ainda assim, conserva a tensão básica do poema, “relembrada no belo oxímoron, posto como epígrafe: ‘negro amor de rendas brancas’”. Não à toa, uma das personagens mais importantes do filme é a cidade: ela determina boa parte do comportamento de seus moradores, concentrando simbolicamente a opressão sobre eles. Esses seres, em suas dimensões transcendentes, cindidos, respondem a uma quebra do mundo, representado no filme pelo espaço. Nele, as fissuras de uma história feita de muitas camadas de repressão são visíveis pelos vestígios da exploração predatória das montanhas e das pessoas. As marcas coloniais estão tanto na dinâmica de exploração das pedras preciosas, quanto na relação subserviente que as personagens têm com Honorato.
Essa prática exploratória restou como uma cicatriz histórica, repetindo-se no tempo: em uma entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, José Miguel Wisnik (2018b) propõe uma leitura de Drummond a partir de uma consciência do poeta de sua cidade natal como um lugar assentado sobre as maiores jazidas de minério de ferro do mundo e que entrou, por essa via, no quadro do capitalismo internacional. Ao ler essa entrada melancólica da cidade de Itabira do Mato Dentro no epicentro oculto da mineração brasileira, convertendo suas montanhas em crateras, volto ao poema traduzido por Joaquim Pedro, com suas imagens pedregosas, ruínas de um tempo perdido. Penso em suas personagens trabalhando com mineração.
A vastidão da poesia de Carlos Drummond de Andrade admite muitas entradas. Neste livro explora-se uma delas: a relação do escritor com a mineração e, em particular, com o “destino mineral” de sua cidade natal, Itabira do Mato Dentro, pequena povoação de origem colonial incrustada entre imensas jazidas de ferro. Essa condição, que a pôs desde o início do século XX no alvo do interesse econômico internacional, fez da cidade o epicentro silencioso de uma acirrada disputa pelo controle da exploração ferrífera, envolvendo desde a miúda realidade local até o cenário político nacional e o mercado mundial de minério. (WISNIK, 2018a, p. 17).
A montanha, elemento estruturador da cidade, é uma imagem igualmente importante no filme: Araújo menciona a paisagem de O padre e a moça enquadrando a cidade e seus moradores.
É ela que rege a cidade, seja para a fortuna, seja para a maldição: a montanha isola a cidade do contato com o mundo, com as mudanças, e acaba por revelar o perseguidor mais eficaz, ao aprisionar padre e moça na gruta. Além disso, a recorrência de planos que enquadram as montanhas ao fundo reforça sua carga simbólica de impedimento, de limite. De resto, pode-se bem pensar os primeiros filmes de Joaquim Pedro, até O padre e a moça, sob o signo da perda, do luto, da melancolia. (ARAÚJO, 2013, p. 231).
“O padre sente a gruta e a gruta invade a moça” (ANDRADE, 2012b) - a busca por abrigo se transforma na aniquilação do casal, marcada pela mesma violência com que as montanhas eram destruídas. O espelhamento (ou a duplicação) entre sujeito e montanhas é também pensado por Maria Arminda do Nascimento Arruda em Mitologia da mineiridade (1990), em que a autora reafirma a fusão entre homem e realidade. Retomando a relação proposta por Arruda, Luciana Corrêa de Araújo reflete, em Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos (2013), tanto sobre o caráter dos habitantes de Minas Gerais quanto sobre os princípios da produção cultural do estado, compreendidos como profundamente marcados pelo impacto da paisagem.
Maria Arminda apoia-se aqui nas considerações de Alceu Amoroso Lima, para quem a montanha é quem dá ao mineiro “aquele melancolismo”: os efeitos das montanhas negras “pesando sobre o coração dos homens” só vêm realçar “os efeitos da tristeza produzida pelo clima e pelo solo”. Tanto é assim que o escritor não hesita em qualificar todos os mais importantes poetas da região como “irremediavelmente melancólicos”. (ARAÚJO, 2013, p. 231).
Impossível não se deixar impressionar pela descrição melancólica do que sobrou da montanha do Cauê, de que “cada um de nós tem seu pedaço”2, em Maquinação do mundo. Ela “não está mais lá, a não ser como presença alucinada de uma ausência” (WISNIK, 2018a, p. 35).
Explorada pela Companhia Vale do Rio Doce, que foi criada especificamente para isso em 1942, quando da entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial, e com sua escavação recrudescida a partir dos anos 1950, visando o mercado mundial do aço, a montanha, de excepcional teor ferrífero, foi roída pela atividade mineradora, ao longo das décadas, a ponto de ter se transformado numa inominável cratera que cava seu perfil em negativo no fundo da terra. (WISNIK, 2018a, p. 35).
No poema “O padre, a moça”, o universo do fundo das minas é absorvido pela memória longínqua e quase desvanecida das figuras entrançadas, ao relento, em um movimento menos brutal, mas igualmente melancólico:
8.
Ao relento, no sílex da noite,
os corpos entrançados transfundidos
sorvem o mesmo sono de raízes
e é como se de sempre se soubessem
uma unidade errante a convocar-se
e a diluir-se mudamente,
Espaço sombra espaço infância espaço
e difusa nos dois a prima virgindade
oclusa graça.
[...]
O verso “Espaço sombra espaço infância espaço” dá corpo à lembrança da personagem, por trás da sombra e da infância, entrecortadas pela presença inescapável do lugar. O espaço talha a memória e conduz a sombra à infância. Sobre esse momento do poema, Gilberto Mendonça Teles, em Drummond: a estilística da repetição (1976), fala do passado se projetando no presente e do espaço como um “tempo concretizado”:
[...] É noite, e o padre, abraçado com a moça, se deixa levar em sonho às recordações da infância, que se vêm projetando sobre a presente realidade de sua vida. Mas essas recordações não aparecem seguidamente: são como focos de luz, que de vez em quando atravessam o pensamento e vêm portanto interrompidas por espaços de tempo de que o padre não se pode lembrar. O espaço funciona como algo imóvel - um campo, uma plataforma, um tempo concretizado -, em que outro tempo, subjetivo e obscuro, se vai delineando até se presentificar naquela “oclusa graça” que ocupa todo o “espaço” seguinte e que o leitor espera por causa da enumeração gradativa de sobra - infância e... oclusa graça [...]. (TELES, 1976, p. 122).
No verso “Espaço sombra espaço infância espaço” há a mesma “qualidade fraturada” observada no filme: uma encenação melancólica da realidade, que incorpora a qualidade de sua topografia acidentada, quebradiça, explorada. Também mais ao fim do filme, por meio de faux-raccords, há esses talhos na linguagem, em planos que se repetem sobre si mesmos, gerando descontinuidades de direção e movimento. A canção3 que abre o filme, e que reaparece mais duas vezes em O padre e a moça, produz um efeito sombrio - bem ao modo do verso, em que a palavra “sombra” assombra a palavra “infância”. Esses movimentos no filme dizem de uma situação igualmente cindida nas personagens, atravessadas por um espaço imenso, esquecido e pedregoso, que segue se refratando no lugar do que não se diz, chamando à tona, do fundo das pedras, a “aura não verbal do vivido” (WISNIK, 2018a, p. 33)
Em um mundo tomado por dispositivos de dominação e exploração, também as pessoas são destruídas como as serras. Wisnik, na entrevista para a Folha de S. Paulo, menciona o poema “A montanha pulverizada”4 - e não se esquece do desastre da cidade de Mariana, ocorrido em 2015:
A obra de Drummond anuncia a devastação mineradora, cuja consumação ele chegou a assistir (veja-se o poema “A montanha pulverizada”); a obra de Guimarães Rosa é o esplendoroso canto do cisne do cerrado. As duas se encontram, de certa forma, na catástrofe de Mariana, quando os rejeitos da mineração desabam sobre o sistema fluvial e sobre sítios povoados do mundo rural mineiro. (WISNIK, 2018b).
Esse olhar está no poema “O padre, a moça”, em que as personagens acabam aniquiladas em uma gruta. Também em O padre e a moça é realizada mais uma volta na espiral de imagens de repressão e dominação, que dizem daquele momento histórico. A contenção do filme e seus arroubos traduzem a sensação de que naquela cidade há um crime não nomeado, ligado à fatalidade de um destino pétreo, cometido às vistas de todos, mas dito por ninguém. Esse “crime” diz respeito à vida de Mariana naquela casa, da qual ela tenta escapar sem sorte.
A gravidade que a cidade exerce sobre as personagens, que não conseguem se afastar dela - a fuga acaba sendo um voo curto ao seu redor, em que padre e moça orbitam labirinticamente suas pedras -, sugere uma ordem a que estão submetidas, que esmaga suas forças. A batina escura do padre, que a moça rasga no final do filme - tentando atingir o corpo do padre (ou do homem) -, representa uma dessas ordens: a cidade se organiza tanto em torno da igreja, quanto de Honorato. A insubmissão será sempre castigada, já que não há na cidade espaço para libertação ou para o amor.
A moça e o padre, o movimento e a contenção
Há uma comparação frequentemente realizada entre O padre e a moça e o filme Diário de um pároco de aldeia (1951), de Robert Bresson. Em ambos os filmes, além da contenção nas interpretações, o protagonista é um padre introvertido, às voltas com dificuldades na aldeia a que acaba de chegar. Ele também tem sua fé abalada. Mas aquilo que em Bresson se eleva ao plano metafísico, em Joaquim Pedro ancora nas relações entre o padre e as demais personagens do filme, o que acentua o caráter social de O padre e a moça. Ainda sobre as diferenças entre a figura do padre no poema e no filme, o cineasta fala em uma entrevista dada a Alex Viany em 1966:
O padre do filme é um sujeito em luta com uma ideologia castradora, corporificada na batina que veste. O padre do poema está longe de ser o padre de meu filme: é um outro padre, um padre poderoso, um garanhão de Deus, mas na imagem de um padre com uma moça estava a matéria de meu filme, por interpostas figuras. (apud VIANY, 1999, p. 162).
O fato de o jovem padre não ter um nome no filme faz com que ele não se individualize e, portanto, atue menos em um plano dramático do que represente, na narrativa, o lugar de um homem submetido às estruturas de autoridade. O padre no filme pesa, apesar de tão jovem; ele é carregado de uma materialidade que não permite escapatória - e curiosamente, ele está constantemente enquadrado por batentes e portas. Esse homem que é apenas um homem aparece também no poema, “por si mesmo limitado/ em si mesmo refletido”; mas flutua no espaço sem raízes, perdendo “o eco de seu passado” (ANDRADE, 2012b, p. 24):
7.
Quando lhe falta o demônio
E Deus não socorre
Quando o homem é apenas homem
por si mesmo limitado
em si mesmo refletido;
e flutua
vazio de julgamento
no espaço
no espaço sem raízes;
e perde o eco
de seu passado,
a companhia de seu presente,
a semente de seu futuro;
quando está propriamente nu;
e o jogo, feito
até a última cartada da última jogada.
Quando. Quando.
Quando.
Nos versos “Quando. Quando.”/ “Quando.”, que finalizam a sétima parte do poema, há a repetição de um adjunto adverbial de tempo: a poesia ganha “um tom mais filosófico e grave”, que exprime um “diálogo unilateral e eterno do homem com Deus” (TELES, 1976, p. 163). Aqui os dois padres - do poema e do filme - se aproximam, pois se deparam com uma questão teológica. O de Drummond (2012b, p. 25), no entanto, questiona Deus (“Por que Deus se diverte castigando?”); o de Joaquim Pedro de Andrade se submete.
A moça, Mariana, tenta também, de alguma maneira, salvar o padre do mesmo sistema de opressão a que é submetida; ao pedir ajuda, ela age sobre o padre (mesmo que não consiga mais do que rasgar sua batina). A moça de O padre e a moça, ela sim nomeada, difere daquela do poema, pois age. Enquanto isso, no poema, o movimento se concentra na figura do padre, e se desloca pelo desabamento da contenção de suas próprias forças - forças que impulsionam a moça adiante, carregando um empuxo bruto, quase indomável. Trata-se de uma energia primitiva, que assusta o padre e se materializa na metáfora da mula-sem-cabeça: uma força ao mesmo tempo vital e destrutiva.
Conjunção “e” e oposições
É desde o título a fusão entre o padre e a moça no poema. Ivan Marques (2009, p. 92) desenvolve essa diferença importante: “A vírgula transforma o segundo termo em aposto (desdobramento) do primeiro, promovendo uma justaposição que equipara e amalgama as duas personagens”. Joaquim Pedro, por sua vez, coloca a conjunção “e” no lugar da vírgula ao nomear o filme. É assim que eles fogem: juntos, mas não amalgamados. É notável, no filme, essa diferença na cena da estrada: o padre à frente, sempre silencioso; ela atrás, soltando a voz, fazendo piada com a mula-sem-cabeça, pedindo para ser olhada. A fotografia de Mário Carneiro reconfigura nesse momento, de maneira ainda mais acentuada do que no resto do filme, o contraste entre eles: a câmera recorta a batina escura do padre sobre a pele e o vestido branco de Mariana. No poema abundam antíteses ao redor do divino e do mundano; no filme, elas são recolocadas na oposição ordem e subversão. O fracasso da fuga, no retorno à cidade, acentua o caráter trágico de sua figura e tudo o que ela encarna: a juventude, a coragem.
Outra oposição que se cria entre uma obra e outra se dá nas imagens de movimento e estagnação que uma e outra propõem a partir da fuga. Desde o título do poema há um indício de velocidade dado pela vírgula que separa o padre da moça; o filme, por sua vez, opera na chave da paralisia: o “e” os liga, mas ainda é uma palavra entre eles. O poema simula o puro ato da fuga, a recusa ao estático, por meio de parataxes e repetições: a sequência de frases justapostas, sem a conjunção coordenativa, confere movimento ao poema: “Lá vai o padre/ atravessa o Piauí, lá vai o padre,/ bispos correm atrás, lá vai o padre” (ANDRADE, 2012b, p. 19). Em carreira desabalada e aos galopes, como sugerem as justaposições, o padre e a moça tentam escapar do que impede seu “negro amor de rendas brancas” (ANDRADE, 2012b, p. 19). O cineasta, no entanto, coloca um “e” entre os dois e rompe a justaposição. Ao criar as cenas que antecedem a fuga das personagens no filme, ele o faz em um ambiente de estagnação, um mundo paralisado, arcaico. Mesmo a fuga (momento-chave do filme, que rompe com essa paralisia também formalmente, propondo uma fragmentação do espaço e dos corpos das personagens pelos movimentos de câmera e pela montagem) é atravancada pela imobilidade de onde partiram. Os planos não se montam em linha reta; eles também se justapõem, se atravessam. A estrada por onde partem não os leva à libertação. “Aqui as coisas não mudam” (O PADRE e a..., 1965), sentencia Honorato para o padre no início do filme. Ou mudam apenas o necessário para que nada mude, perpetuamente. O retorno do padre e da moça para a cidade, depois de partirem, expõe a espiral de paralisia. “Aqui não adianta, padre”, Honorato repete, “as coisas não mudam. Elas mudam sim, mas tão devagar, que ninguém sente” (O PADRE e a..., 1965).
Fratura e superfície
A construção fraturada dos planos no filme sugere um olhar melancólico ao mundo: os quadros apontam para o que está fora de cena, no que o enquadramento não capta; muitas das personagens restam nas beiras, e há uma presença ausente pelo que entra em cena apenas pelo som. A montagem, sóbria, despedaça-se em faux-raccords à medida que as personagens também se cindem.
Essas fraturas revelam o cinema como um modo de ver e não como a visão em si: o filme palmilha os fragmentos do mundo, propondo uma colagem de seus pedaços, em que a “cola” se dá a ver. Não há possibilidade de totalidade, num movimento reforçado pela linguagem que se encena - e que só assim é capaz de dizer desse mundo despedaçado. As fraturas se revelam pela fotografia, pelos planos que igualmente se arrebentam, pela profusão de claro-escuros e nas antíteses de luz, que reforçam a desarmonia da vida naquele lugar. Como o mundo em que estão é rígido, como a cidade sobre a qual o filme deposita o olhar é dura, a superfície olhada se parte em resposta ao movimento provocado pela moça. E é pela “pele do filme” que temos as pistas de uma história que se conta paralelamente pela cor, pelas texturas dessa superfície, pelas rimas que se repetem ao longo de O padre e a moça entre o preto e o branco, pele e batina, interior das casas e planície aberta.
Como observa Luiz Costa Lima (1972) ao analisar a poética de Carlos Drummond de Andrade, as formas melancólicas respondem a um processo de corrosão das condições de enunciação, inscrevendo-se na própria linguagem como tensão e desgaste. Nesse sentido, a melancolia não se apresenta apenas como tema, mas como procedimento formal que atravessa o poema e encontra ressonância na transposição cinematográfica realizada por Joaquim Pedro de Andrade. Assim, O padre e a moça incorpora elementos “ruidosos” (faux-raccords, sombras, antíteses), que não encontram pouso, perturbando a ordem da cidade. Esses elementos ruidosos evocam aquilo que se deseja esquecer ou superar a qualquer custo, mas que retorna. Ao redor da moça e da fuga, há sons de animais (latidos, relinchos) assombrosos, que evocam o que dela se quer sufocar, esquecer: o desejo. Há uma captura, ou uma tentativa de captura pelo filme, do que escapa à apropriação: o amor daqueles dois. Uma vez que pelo mundo esse amor lhes é negado, o desejo não aporta e resta fantasmático, perturbando a cidade.
Nosso olhar também sofre a ação da gravidade e somos impelidos a ver atentamente os detalhes do quadro, já que as falas das personagens ou as situações dramáticas revelam tão pouco. O filme nos convoca a uma postura melancólica e ativa. Há um estado de espírito que se constrói na materialidade das coisas. Elas são capazes de dizer o que o filme não diz; são o que resta do que passa. E o que resta, por sua vez, materializa um tempo que não passa, já que suas personagens parecem eternamente presas às bases arcaicas da cidade, que revelam o que há de mais primitivo no país. Esse retorno à imagem do país colônia é uma tentativa de compreender o presente, aquele em que o filme se realizava. Não parece haver rumo de transformação possível nesse exame, já que o olhar esbarra no universo arcaico que se quer esquecer. O casal retorna. A fuga é a iminência de um acontecimento que não se dá, mas que permite que as personagens possam vislumbrar um fragmento que seja de suas vidas.
O padre e a moça são punidos e restam incrustados na paisagem, enterrados no fundo de uma gruta. A imagem final fala da permanência das velhas estruturas, aquelas para as quais é preciso dirigir o olhar, para que práticas violentas não se repitam. Permanência parece ser um substantivo importante para o diretor no filme; é uma palavra que aparece atrás de outras, como pudor, contenção, recusa.
[...] O pudor, a contenção, reflete uma recusa, também, de determinados elementos, às vezes de explicação, às vezes de desenvolvimento. E essa recusa parece-me legítima: tudo o que recusei, tinha por que ser recusado. Apesar disso, muitas vezes não encontrei aquilo que deveria ser formulado. [...] Minhas limitações e minhas tentativas de me libertar dessas limitações aparecem no filme. (apud VIANY, 1999, p. 164-165).
O padre e a moça pode ser visto como uma obra “substantiva” de Joaquim Pedro, em que as imagens compõem quadros com uma qualidade estática: se os verbos dominam o campo da ação, os substantivos permanecem, revelando-se verticalmente - há muitos sentidos atrás de uma mesma palavra e muitas camadas atrás de uma mesma imagem no filme. A palavra longiperto, por exemplo, conjuga distâncias diversas, presença e ausência, solidão e promessa de retorno do corpo transformado em mula-sem-cabeça:
8.
[...]
Mas de rompante a mão do padre sente
o vazio do ar onde boiava
a confiada morna ondulação.
A moça, a madrugada, não existe.
O padre agarra a ausência e eis que um soluço
Humano desumano e longiperto
Trespassa a noitidão a céu aberto.
[...]
(ANDRADE, 2012b, p. 24).
No filme, a profusão de teleobjetivas trabalha o “longiperto”: há um aparente “achatamento” nos planos do quadro (por fotografarem objetos a uma distância elevada, as distâncias relativas entre os objetos se tornam menores). Há um longe-perto recriado dentro de um mesmo quadro, no qual, por exemplo, gera-se a ilusão de que o fundo é mais rapidamente percorrido pelas figuras enfocadas quando elas estão em movimento. Uma mesma imagem dá a ver movimentos diversos, camadas em que há diferentes planos fusionados.
As repetições presentes no poema reaparecem encenadas de modo transfigurado no filme, em um processo de recriação próprio da linguagem cinematográfica. Nesse sentido, a relação entre poema e filme se aproxima do que Ismail Xavier (2003) define como passagem do texto à cena, em que a adaptação constrói um novo regime de sentido ao reorganizar tempo, espaço e olhar. As reduplicações nominais ou de frases inteiras fazem, no poema, com que a palavra se projete para além de si, como uma sombra. No filme, são as figuras dos atores que se duplicam ou se replicam nas paredes e uns sobre os outros, com suas sombras criadas pela fotografia. Essas sombras, projetadas dos corpos das personagens, aludem ao que se perde delas; algo que não pode ser resgatado em sua dimensão primeira. Mais uma vez, lembro o verso: “Espaço sombra espaço infância espaço”. Ele sugere que o passado se projeta como sombra, chegando à palavra “infância” pelos intervalos criados pela repetição de “espaço”. Nessas sombras, há uma impossibilidade latente: a linguagem não coincide com os objetos que tenta nomear, as personagens não coincidem com si mesmas, com seus desejos. É como se houvesse um outro alojado nos corpos do padre e da moça, que se projeta no espaço. Ou ainda, se consideramos a cidade como uma personagem do filme, é como se ela, talhada em sombras, também se duplicasse: ora escondendo, ora revelando seus aspectos violentos. Pelas sombras há uma replicação das figuras no espaço; a linguagem vaza “o duto negro da escrita em eterno luto pela inexorável perda de seu objeto vazado” (SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 230)
Imobilidade e violência
Em seus silêncios e em sua imobilidade, talvez sobretudo em suas beiras, O padre e a moça parece ter sido filmado sobre os estilhaços de práticas autoritárias e violentas. Tento olhar esses fragmentos como forças do passado. No filme, as contradições da realidade aparecem como contradições formais por meio de deslocamentos e operações metonímicas promovidas pela montagem e pelos movimentos de câmera; na duplicação de gestos violentos na tradução do poema para a tela, que reitera a violência como um sintoma social; na paralisação de um mundo regido por regras arcaicas, em que uma personagem trágica tenta resistir, sem sucesso, a um destino que lhe é dado.
“Propriedade” do coronel Honorato, Mariana lhe foi dada pelo pai para ser criada. Único comerciante da cidade, personagem que evoca o coronelismo mineiro, Honorato a toma para si. A cidade inteira, aliás, é propriedade de Honorato. “Todos eles me devem. O que eles apuram não dá pra pagar a comida e as ferramentas que eu forneço. A dívida só faz aumentar. Se não fosse eu, esse lugar já tinha acabado” (O PADRE e a..., 1965), Honorato sentencia na cena em que abate alguns cruzeiros da dívida de um morador, que lhe entrega uma pedra para ser avaliada. As personagens parecem paralisadas em um tempo que não cessa. Além dos poucos diálogos, a paralisia se revela na maneira como o filme enquadra a cidade: em planos-sequência, tomadas gerais e interpretações contidas. É a existência determinada pelo espaço, nunca descolada dele. Quase sempre estáticos, com pouca interferência de cortes (à exceção da sequência da fuga), os planos se fixam sem pressa sobre a paisagem; a figura humana está sempre nos cantos, “espelhando a imobilidade mineral das montanhas da região” (ARAÚJO, 2002).
O longo plano no início do filme, no qual Mariana caminha pela cidade em uma velocidade claramente diversa daquela das demais personagens (ao passar por elas, mesmo à distância, faz com que se levantem), marca sua diferença em relação ao resto da cidade. A figura do farmacêutico também encarna essa perturbação: mas, incapaz de agir, ele tem forças apenas para gritar sobre a conformação, sem mudá-la.
Mariana é mais do que a moça que foge, apaixonada pelo padre. Ela é quase a mulher de todos, a vítima que tenta se libertar. Mas, ao tentar fazer isso, ela fracassa. E esse fracasso, sendo Mariana mais do que a moça (e sendo o filme mais do que o drama amoroso), diz muito da incapacidade de superação de certos entraves sociais que impedem a real mudança - e permitem a repetição da história em seus gestos de violência.
Sequência-chave do filme, a fuga propõe, em seu fracasso - e pelo modo como é construída, sobre imagens conflitantes -, a tradução de uma ideia de indefinição e de falta de rumo. “Pra onde o senhor está indo? Isso é caminho pra lugar nenhum”, Mariana diz ao padre, enquanto ele se perde, retornando para a cidade. No filme, a permanência é o retorno (e a morte dos dois na gruta, queimados pela população, de maneira inquisitória). Na sequência, a sobriedade do filme é perturbada: a série de panorâmicas sobre o padre segue direções contrárias, sem continuidade e sem direção, chocando-se em planos sucessivos. Não há mais trilha a ser percorrida. A estrada, lugar de libertação e de horizonte, é tensionada ao limite, revelando suas limitações e as contradições daquela decisão. O silêncio impera na sequência, pontuado por alguns pios de aves. Se o primeiro plano da estrada revela o horizonte, aos poucos o “até onde a vista alcança” são as pedras das montanhas. Em dado momento, Mariana fala: “Eu sei que a gente não vai chegar em Diamantina. O senhor também sabe” (O PADRE e a..., 1965).
Entendo que, nesse momento, há uma problematização do lugar do cineasta como intelectual, como alguém que pensa seu tempo e tenta intervir nele. A estrada, então, parece ser também o lugar simbólico em que o cineasta se inscreve. Joaquim Pedro, como artista, inclui-se criticamente na cena da fuga: é a própria câmera que comenta essa posição ao hesitar sobre as personagens na estrada. Ela recorta, metonimicamente, o espaço (que vai perdendo o horizonte), o sentido da caminhada (que se esvazia na montagem desorientada dos planos) e os corpos (que passam a ser enquadrados de muito mais perto, numa mudança de procedimento em relação ao que o filme vinha adotando até então). A câmera já não consegue apreender nem abarcar essas figuras. O deslocamento, portanto, ocorre tanto no espaço (quando eles enfrentam a estrada), quanto na linguagem poética do filme, que constrói uma reflexão crítica sobre o impasse das personagens. A imobilidade da fuga se revela, portanto, como mais uma volta na espiral de inércia que aprisiona não apenas esses corpos, mas também a sociedade brasileira no contexto pós-1964.
Um filme de negação
Joaquim Pedro “metonimiza” o poema narrativo de Drummond, propondo um equivalente fílmico do poema que diz muito quando não narra e se entrega à dificuldade de dizer, traduzindo o que não se pode falar; quando joga luz sobre essa impossibilidade, conduzindo o olhar do espectador para as elipses, para o que está fora de seus quadros. O que está nas bordas dos enquadramentos apoia os planos do filme, iluminando a história que se conta no centro dela pela negação. Se, no poema de Drummond, a moça gruda no padre e “vira sombra”, no filme são as personagens locais que se colam à narrativa principal, deslocando-a, interrompendo-a, fazendo com que não se deixe ver apenas na superfície. Tornam-se uma sombra que persiste, contaminando a fuga de amor com outra história, tão urgente quanto e que se conta junto dela, quase invisível, sem palavras, separada talvez apenas por uma vírgula rápida.
O filme causou estranhamento ao ser lançado, talvez porque nele não haja certezas, mas dúvidas e contradições na forma de construir um pensamento crítico sobre essa sociedade. E essas hesitações, construídas sobre fragmentos de um passado violento, me guia novamente à palavra (ou ao ato de dizer, de nomear) como fratura. Dizer além do nome, do que se vê à superfície, é um movimento do filme. Ou ainda: dizer não além do que se vê na superfície, mas exatamente o que se deposita sobre ela. Joaquim Pedro nos propõe perambular sobre essa superfície sem medo das direções inesperadas - e sempre atentos à sua topografia, no que as lascas visíveis da cena dizem do que não está mais lá.
Em O padre e a moça, Joaquim Pedro revela camadas autoritárias da sociedade por muitos caminhos: ora por meio de personagens que se movimentam (e se moldam) em um contexto repressor e violento; ora pelo modo como, no filme, é trabalhada a ideia de margem (o que está nos cantos dos enquadramentos conta uma história paralela àquela que se arma no chamado “centro” do filme - além disso, para fora do quadro, lugar que não se vê, parece estar sempre projetada uma solução inalcançável à inércia que figura dentro do plano); ora pela articulação da narrativa, que encarna de diferentes maneiras a ideia de quebra. Em uma chave metonímica, o filme apresenta inúmeras elipses e é “recortado” por dentro de seus planos, por meio de closes e deslocamentos da ação do centro para a periferia da cena. Além disso, ao recolocar o presente em tempo póstumo, o passado reaparece nas relações entre as personagens, de modo fantasmático. Dessa maneira, O padre e a moça dá voz às ressonâncias de um momento violento da história do país.
A ideia de “país do futuro” sustenta a crença de que só há uma direção possível: olhar para a frente. No filme, as personagens recusam esse caminho. Tentam fugir, mas não seguem adiante; voltam e acabam encurraladas. Na cena da fuga, Mariana, que caminha atrás do padre, insiste para que ele olhe para ela: “Por que o senhor não olha para mim?” (O PADRE e a..., 1965). Ele então se vira; a câmera faz um zoom em seu rosto, revelando a perturbação do olhar. Nesse instante a fuga começa, simbolicamente, a “andar para trás”. Seguir se torna impossível sem que eles se olhem, sem que encarem o que os persegue.
O padre e a moça, filme de negação e de crise, continua se inscrevendo no presente, convocando um olhar para trás no tempo. Há, nessa convocação, o reconhecimento de uma melancolia inevitável, que reatualiza eventos passados. Afinal, é “na emergência da duração, [...] quando destacada das circunstâncias que a insensibilizam e a recalcam, que conteúdos do passado individual entram em conjunção, na memória, com os do passado coletivo” (WISNIK, 2018a, p. 34).
Considerações finais
Quando nos deparamos com um passado traumático, não é a lembrança exata que nos alcança, mas as ressonâncias que ele projeta no presente. A política brasileira de esquecimento - aqui entendida em oposição à memória - é uma dessas reverberações. A ideologia do “país do futuro” impede que olhemos para trás, silenciando a colonização violenta, a escravidão, os mortos das ditaduras, os assassinados de hoje. A ditadura civil-militar de 1964, tantas vezes amenizada, deixou como sintoma a naturalização da violência. A tortura persiste, e não por desconhecimento, mas por cumplicidade: o que foi recalcado, como lembra Kehl (apud TELES; SAFATLE, 2010), não é sua existência, mas a noção de que ela é intolerável. É nesse contexto que O padre e a moça ganha força. A linguagem fragmentada do filme, sua recusa à síntese e ao enquadramento unívoco, tensiona justamente essa narrativa oficial, que busca apagar conflitos e diferenças. Ao filmar ruínas, silêncios e gestos suspensos, Joaquim Pedro de Andrade instaura um modo de olhar que não se apressa a explicar, mas insiste em escutar - inclusive o que ainda não encontrou nome ou sepultamento. A obra constrói uma experiência de tempo suspenso, em que desejo, paralisia e paisagem se articulam como formas de memória cinematográfica.
O gesto de retornar aos esquecidos, aos que não tiveram suas histórias contadas, é também o de resistir ao conformismo. Como afirma Benjamin (2011), é preciso arrancar a tradição das mãos de quem quer se apoderar dela. Narrar a partir de onde se está, mesmo sobre solo instável, é tarefa urgente. “Só sei fazer cinema no Brasil, só sei falar de Brasil”, Joaquim Pedro de Andrade (1988) dizia. Ao revisitar seus filmes hoje, talvez consigamos iluminar algo da história que ainda nos constitui.
Referências
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2
“Cada um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê” é o primeiro verso do poema “Itabira”, de Alguma poesia (1930).
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3
A trilha sonora do filme é de Carlos Lyra.
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4
Os versos do poema: “O maior trem do mundo/ Leva minha terra/ Para a Alemanha/ Leva minha terra/ Para o Canadá/ Leva minha terra/ Para o Japão” (ANDRADE, 2017, p. 61).
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Este artigo contém argumentações que também se encontram na tese Fragmentos de uma cena invisível: um estudo das imagens melancólicas do Brasil no cinema de Joaquim Pedro de Andrade (KINZO, 2019).
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KINZO, Carla Moreira. Olhar para trás: melancolia, desejo e paralisia em O padre e a moça. Rev. Inst. Estud. Bras. (São Paulo), n. 93, 2026, e10785.
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