Ser ou Não Ser: a experiência performativa de tornar-se personagem

Être ou ne pas être : l'expérience performative de devenir personnage

RESUMO

Este artigo investiga a complexa relação entre o performer e o personagem, com foco na questão da identificação e nos limites entre arte e vida. A partir de uma análise comparada entre algumas tradições ocidentais e orientais de formação do performer, o estudo aborda perspectivas filosóficas, estéticas e técnicas que problematizam a fusão entre intérprete e papel. Referências importantes, como Jerzy Grotowski, Étienne Decroux, Peter Brook, Constantin Stanislavski e Georges Ivanovitch Gurdjieff, fundamentam a reflexão sobre o conceito de trabalhar sobre si mesmo como prática ética e artística. O artigo argumenta que a maestria na atuação não reside na imersão total no personagem, mas na capacidade de manter uma distância consciente, que permita ao performer desenvolver precisão técnica, liberdade criativa e presença cênica. A noção de auto-observação, entendida como ferramenta para o cultivo de uma presença lúcida e integrada, é apresentada como um princípio central na formação do performer, ressoando com o ideal socrático do autoconhecimento. Por meio desse exercício paradoxal, conclui-se que o performer não apenas aprofunda sua arte, mas também transforma a si mesmo, contribuindo para uma prática teatral crítica e humanizada.

Palavras-chave:
Atuação; Identificação; Auto-observação; Presença; Grotowski.

ABSTRACT

This article investigates the complex relationship between the performer and the character, focusing on the question of identification and the boundaries between art and life. Through a comparative analysis of some Western and Eastern traditions of performer training, the study explores philosophical, aesthetic, and technical perspectives that challenge the fusion between performer and role. Key references such as Jerzy Grotowski, Étienne Decroux, Peter Brook, Constantin Stanislavski, and Georges Ivanovitch Gurdjieff support the reflection on the concept of working on oneself as an ethical and artistic practice. The article argues that mastery in acting does not lie in total immersion in the character, but in the ability to maintain a conscious distance that allows the performer to develop technical precision, creative freedom, and stage presence. The notion of self-observation, understood as a tool for cultivating a lucid and integrated presence, is presented as a central principle in performer training, resonating with the Socratic ideal of self-knowledge. Through this paradoxical exercise, the article concludes that the performer not only deepens their art but also transforms themselves, contributing to a critical and humanized theatrical practice.

Keywords:
Acting; Identification; Self-observation; Presence; Grotowski.

RÉSUMÉ

Cet article explore la relation complexe entre le performer et le personnage, en se concentrant sur la question de l’identification et sur les frontières entre l’art et la vie. À partir d’une analyse comparative de certaines traditions occidentales et orientales de formation du performer, l’étude aborde des perspectives philosophiques, esthétiques et techniques qui remettent en question la fusion entre l’interprète et le rôle. Des références majeures telles que Jerzy Grotowski, Étienne Decroux, Peter Brook, Constantin Stanislavski et Georges Ivanovitch Gurdjieff soutiennent la réflexion sur le concept de travailler sur soi-même comme pratique éthique et artistique. L’article soutient que la maîtrise du jeu ne réside pas dans une immersion totale dans le personnage, mais dans la capacité à maintenir une distance consciente, permettant ainsi au performer de développer une précision technique, une liberté créative et une présence scénique. La notion d’auto-observation, entendue comme un outil de développement d’une présence lucide et intégrée, est présentée comme un principe central dans la formation du performer, en résonance avec l’idéal socratique de la connaissance de soi. À travers cet exercice paradoxal, l’article conclut que l’interprète approfondit non seulement son art, mais se transforme également, contribuant ainsi à une pratique théâtrale critique et humanisée.

Mots-clés:
Jeu; Identification; Auto-observation; Présence; Grotowski.

Introdução

O teatro realista europeu do século XIX, especialmente nas formas melodramáticas, impôs aos atores um desafio singular: a necessidade de incorporar profundamente o personagem, fundindo suas próprias identidades à figura dramática. Essa exigência marcou uma virada estética e ética no fazer teatral, em que a atuação passou a ser percebida não apenas como representação, mas como vivência. A célebre afirmação de Étienne Decroux, de que os atores são inseparáveis de suas criações, expressa a essência desse dilema, ao distinguir a atuação de outras práticas artísticas, nas quais o criador permanece, em maior ou menor grau, separado da obra. Enquanto pintores, escultores e escritores manipulam materiais externos, os atores trabalham com o próprio corpo, voz, emoções e imaginação como matéria expressiva e meio de criação (Decroux, 1963, p. 117).

Apesar das reformas trazidas pelo século XX, como o realismo psicológico de Stanislavski (Zarrilli, 2009), o distanciamento crítico de Brecht (Revermann, 2022) e a busca da organicidade de Grotowski (1997), o dilema da corporificação permanece central. Os atores precisam se envolver profundamente na criação do personagem, considerando não apenas seus traços internos, mas também seu contexto sociocultural.

No entanto, essa imersão levanta questões: até que ponto a corporificação contribui para a presença viva em cena? Quando ela pode comprometer a clareza artística ou os limites do performer? A reflexão sobre esse equilíbrio é intensificada por autores contemporâneos, como Judith Butler (Butler; Athanasiou, 2013), ao pensar a performatividade, e Erika Fischer-Lichte (2008), ao discutir a presença como efeito relacional e transformador.

Assim, a criação do personagem exige dos atores não apenas entrega sensível, mas também consciência técnica e ética capazes de sustentar as práticas artísticas de forma crítica e saudável.

Como aponta a pesquisa europeia contemporânea em atuação, o performer precisa manter uma relação paradoxal com o personagem: um mergulho intenso e analítico sem fusão identitária. O distanciamento analítico em relação ao objeto configura-se então como um paradoxo necessário: é justamente essa separação que possibilita sua apreensão e a interpretação de seu sentido mais profundo. Consequentemente, cria-se esse equilíbrio necessário entre imersão e lucidez crítica. Tal postura permite ao performer interpretar com profundidade, liberdade criativa e presença cênica sem perder sua própria consciência.

Este artigo investiga a complexa dinâmica de identificação entre o performer e o personagem, traçando a evolução dessa relação e pontuando alguns exemplos, como o teatro da Grécia Antiga e o do cenário contemporâneo. A análise abrange considerações filosóficas, culturais e práticas sobre a identificação na atuação, destacando tanto tradições ocidentais quanto formas teatrais asiáticas tradicionais. Além disso, fundamenta-se nos ensinamentos de figuras como George Ivanovitch Gurdjieff¹, Jerzy Grotowski, Étienne Decroux e Peter Brook. Por meio dessa exploração, busca-se compreender como a interação entre o eu e o personagem influencia o ofício dos atores e molda a experiência da performance teatral, assim como o ser humano e a relação com os papeis que assume na vida cotidiana,

O conceito de “trabalhar sobre si mesmo” tem raízes profundas em diversas tradições filosóficas e artísticas, incluindo as abordagens de Gurdjieff, Stanislavski e Grotowski. Embora esse conceito possa parecer simples e prático, ele engloba um processo profundo de auto-observação e transformação. Essa jornada visa transcender comportamentos automáticos e padrões habituais para alcançar um estado de consciência elevada e presença genuína. Para esses atores, “trabalhar sobre si mesmo” não se restringe ao desenvolvimento de habilidades técnicas; trata-se de um confronto rigoroso e honesto com a própria realidade interior.

Essa prática tem sido essencial para a evolução das técnicas de atuação: desde a ênfase de Stanislavski na memória afetiva e nas ações físicas dentro de estruturas realistas, até a atenção de Grotowski aos impulsos e à expressão de um fluxo de vida mais profundo e primitivo. Por meio dessas abordagens, os atores buscam criar experiências autênticas² no palco, equilibrando a criação e corporificação dos personagens e a conquista da liberdade interior.

Assim, este artigo examina como essas metodologias, apesar de suas diferenças, convergem no objetivo comum de promover a auto-observação e a busca pela verdade interior.

“O ator é uno com sua criação”

A expressão de Étienne Decroux (1963, p. 117), “o ator é uno com sua criação”, sintetiza a diferença fundamental que ele percebe entre o performer, seja ele do teatro Clássico, Realista, Épico, Físico, Performático etc., e outros artistas cujos corpos permanecem separados de suas obras, como pintores, escritores ou escultores.

O performer não necessita de tinta, argila ou pedra; sua arte depende apenas de seu próprio corpo/voz e imaginação. À primeira vista, isso poderia sugerir que a prática da atuação é mais acessível do que outras formas artísticas. No entanto, justamente pelo fato de que o performer já é, em si, a matéria-prima da obra, Decroux (1963, p. 122) observa que a arte da atuação “pode se tornar a mais difícil das artes”.

A complexidade desse trabalho reside no fato de que o performer deve transformar-se na própria obra de arte. Isso envolve não apenas a manipulação tangível do corpo físico, talvez o aspecto mais acessível do treinamento, seja ele focado em métodos de Stanislavski, Meisner, psicofísico, intercultural ou híbrido, mas também a maestria sobre pensamentos, sentimentos e instintos, elementos sutis e em constante movimento.

No âmbito das diversas abordagens contemporâneas da arte do performer, observa-se então um ponto de convergência fundamental: o reconhecimento de que este artista é, simultaneamente, instrumento e instrumentista de sua prática. Trata-se de um trabalho que incide diretamente sobre si mesmo, sobre o próprio corpo, voz, pensamento e sensibilidade, configurando um processo de autoconstrução técnica e expressiva. Essa dimensão, no entanto, é frequentemente mal compreendida ou subestimada por aqueles que observam o fenômeno cênico apenas a partir de uma perspectiva externa. Tal percepção pode ter influenciado a maneira como os atores eram (e ainda são) vistos pela sociedade. Robert Abirached, no prefácio do Le Paradoxe sur le Comédien, de Diderot, aborda essa questão ao destacar a grande responsabilidade moral e social do ator, que, no palco, deve “trazer o mundo à harmonia por meio da virtude da ficção que ele incorpora” (Abirached, 1994, p. 21).

Paradoxalmente, essa nobre missão foi historicamente associada a uma imagem marginalizada do ator. Abirached (1994, p. 21) menciona que essa profissão era vista como pertencente a “uma corporação perdulária, inconsistente e corrupta, condenada à miséria e à libertinagem”. Essa visão do século XVIII, tão chocante para os padrões atuais, reflete uma longa tradição de desprezo social. Durante séculos, a Igreja Católica considerou os atores enganadores amaldiçoados, comparando-os a prostitutas e, em muitos casos, sujeitando-os à excomunhão, como foi o caso do grande Molière.

Embora não haja registros documentais diretos que confirmem essa hipótese, é plausível considerar que a questão da fusão entre o ator e sua criação tenha raízes na Grécia Antiga, particularmente com o surgimento de Téspis, tradicionalmente reconhecido como o primeiro ator do teatro ocidental, por volta de 534 a.C.³.

Com a introdução do ator principal e a progressiva separação em relação ao coro, processo que não ocorreu de forma imediata, estabelece-se uma nova configuração performativa, marcada pelo surgimento de uma relação mais íntima entre os atores e os personagens que estes corporificam. Até então, o corifeu e o coro relatavam mitos heroicos na terceira pessoa, preservando uma distância entre narrador humano e figura mítica. A ação de Téspis inaugura, portanto, uma prática de corporificação direta do personagem, abrindo espaço para o que viria a se tornar o núcleo da atuação dramática europeia.

Com o tempo, o teatro europeu foi gradualmente perdendo seu caráter sagrado e tornando-se mais secular, aproximando-se do público por meio de personagens inspirados em figuras humanas cotidianas. Apesar da definição de Mímesis proposta por Aristóteles, que compreende a imitação ou “representação” das ações humanas e não necessariamente de seus caracteres psicológicos (Aristotle, 2013, p. XVI), o trabalho do ator tornou-se progressivamente mais complexo, exigindo a criação de técnicas capazes de conferir profundidade subjetiva aos personagens, o que implica um esforço técnico, emocional e, por vezes, penível.

A partir desse momento, emerge também um dos desafios centrais da arte da atuação: o tensionamento entre o ser humano presente em cena e a entidade ficcional que ele encarna, entre o corpo real do performer e a presença simbólica do personagem. Essa tensão permanece como uma das questões estruturantes da pedagogia do performer, sendo abordada por diferentes escolas e métodos, da busca por verdade interior, no sistema de Stanislavski, ao distanciamento crítico, proposto por Brecht, até as investigações contemporâneas sobre performatividade, presença e subjetividade na cena (Zarrilli, 2009, p. 41). Para Stanislavski, a memória emocional é um dos “melhores e únicos materiais para o trabalho criativo interior”. Segundo ele, o ator só pode vivenciar seus próprios sentimentos (Stanislavski, 2008, p. 209-210). Assim sendo, Mitter (1988, p. 62) destaca que todos os personagens terão sentimentos que correspondem aos dos atores, porque eles “ecoam aspectos de suas próprias personalidades”.

A expressão “trabalho do ator” (em francês, travail de l’acteur) revela-se especialmente pertinente quando considerada à luz de sua etimologia. O termo “trabalho” deriva do latim tripaliare, que remete ao instrumento de tortura chamado tripalium, utilizado para subjugar corpos em sofrimento. Esse sentido originário carrega implicações simbólicas significativas para a prática do performer, sugerindo as tensões emocionais, psíquicas e até físicas frequentemente envolvidas no processo de criação cênica (Godefroy, 1881, p. 23).

Ao mergulhar em um papel, o performer empreende uma jornada intensa em busca da credibilidade, que pressupõe não apenas a verossimilhança da representação, mas a experiência viva e orgânica do personagem. Tal entrega, no entanto, pode gerar zonas de indistinção entre as emoções pessoais do intérprete e os afetos ficcionais do personagem. Essa tensão entre sujeito e papel tem sido amplamente discutida em abordagens contemporâneas da performatividade e da subjetividade cênica (Anderson; Felski; Moi, 2019, p. 53), nas quais o ator encontra-se em constante negociação entre sua interioridade e o dispositivo estético da cena.

Nesse contexto, o trabalho do performer dá origem ao processo de identificação, não no sentido aristotélico de Catarse, em que o espectador se liberta de suas paixões por meio do personagem trágico, mas sim na relação entre o próprio ator e a figura que ele corporifica no palco. Diderot criticava esse processo, temendo que a fusão emocional entre ator e personagem comprometesse o controle técnico e a coerência da performance (Diderot, 1994, p. 67).

Essa noção de identificação contrasta fortemente com a abordagem do teatro asiático tradicional, como, entre outros, o Teatro Nô, a Beijing Opera e o Kutiyattam. Nessas tradições, os atores não buscam infundir elementos pessoais em seus papéis, mas sim seguir estritamente os códigos e convenções estabelecidos. A perfeição na atuação não está na representação da vida cotidiana, mas na execução rigorosa das formas tradicionais. Os atores dessas escolas dedicam anos ao desenvolvimento de habilidades “extracotidianas” por meio de treinamento físico e vocal intensivo (Barba, 1995, p. 10).

No Teatro Nô, a gestualidade é rigidamente codificada, evidenciando um sistema técnico altamente formalizado. O caminhar do performer, por exemplo, exige que os calcanhares permaneçam em contato com o chão, com os joelhos levemente flexionados, de modo a manter constante a altura do corpo. O foco do performer não está na motivação psicológica do gesto, mas na precisão da execução. A movimentação cênica obedece aos princípios do Jo-ha-kyū, uma estrutura rítmica tradicional japonesa que orienta a ação em três fases: início lento (jo), desenvolvimento acelerado (ha) e conclusão rápida (kyū), seguida de um novo ciclo (Brazell, 1998, p. 34). Essa lógica rítmica se sobrepõe à progressão narrativa, destacando a forma e o tempo como fundamentos da cena.

Outro exemplo é o ator do Teatro Kutiyattam, que distingue claramente entre o indivíduo, o ator e o personagem. Somente o indivíduo possui um corpo cotidiano; já o corpo do ator é transformado por meio de posturas específicas, pernas afastadas, pélvis inclinada para frente, mão direita fechada próxima ao umbigo e braço esquerdo elevado à altura do ombro. O corpo do personagem, por sua vez, é inteiramente estilizado, utilizando gestos codificados (Mudras) para expressar emoções e sensações por meio do conceito de Rasa⁴.

Nessas tradições, a identificação entre ator e personagem não ocorre, pois o ator, por meio de um treinamento rigoroso, constrói um “novo corpo”: um “corpo artístico”. A preparação desses artistas exige anos de aprendizado e prática sob a orientação de mestres (Venu, 2012).

Certas formas de teatro tradicional asiático surgiram muito depois do que chamamos de “o nascimento do primeiro ator ocidental”, por volta de 354 a.C. Por exemplo, a Ópera de Pequim apareceu pela primeira vez por volta de 1790 (Li, 2010, p. 54), enquanto o Teatro Nô surgiu há cerca de 700 anos (Zeami, 2008, p. 35). Ainda antes, por volta de 2.000 anos atrás, o Teatro Kutiyattam surgiu na Índia (Venu, 2002, p. 27). Acredita-se que o tratado de teatro indiano, o Natyashastra, escrito em sânscrito, tenha sido composto entre 200 a.C. e 200 d.C. Se as formas tradicionais orientais estabeleceram as bases para o treinamento do performer, muito antes das do teatro ocidental europeu, foi porque os atores do teatro tradicional precisavam dominar gestos altamente precisos e codificados e desenvolver qualidades vocais específicas, enraizadas em suas respectivas culturas. Embora essas técnicas sejam transmitidas oralmente e por meio da prática, a codificação começou muito cedo. Graças a esses códigos, os mesmos papéis são desempenhados por diferentes atores, mas sempre da mesma maneira, exigindo grande precisão.

Em contraste, atores de teatro contemporâneo europeu geralmente baseiam seu trabalho em textos clássicos ou populares. Suas performances são tipicamente construídas de acordo com os personagens e a história dentro do texto. Nesse caso, o ator deve se alinhar o mais próximo possível ao personagem escrito pelo autor. No entanto, observo que, na maioria dos casos, o ator apenas empresta seu corpo e sua voz cotidianos ao texto do autor. Embora possa compreender completamente a obra, sua representação geralmente inclui uma interpretação pessoal e, portanto, subjetiva do personagem. Consequentemente, é bastante comum que o ator se identifique com o personagem que está interpretando.

Por outro lado, no treinamento de atores dentro do teatro asiático tradicional, há um ponto em comum: o desenvolvimento de um “novo corpo físico” e, muitas vezes, de uma “nova voz” para o performer, ambos muito distantes de seu corpo e de sua voz cotidianos. Não há proibição ou diretriz sobre as emoções dos atores durante a performance. No entanto, como o personagem é meticulosamente construído, física e vocalmente, e porque a composição cênica é extremamente precisa, a emoção pode fluir através dos canais construídos no corpo do personagem. Como resultado, os atores mantêm uma distância entre eles e os personagens que interpretam e nunca se identificam com os papéis que desempenham.

No contexto europeu contemporâneo, observa-se que muitos atores tendem a adotar abordagens naturalistas, buscando uma representação que mimetize a vida cotidiana. Essa tendência, influenciada pelo sistema de Stanislavski e posteriormente pelo Método desenvolvido por Lee Strasberg, enfatiza a vivência emocional fidedigna e a identificação profunda com o personagem. No entanto, essa busca por realismo pode levar à reprodução de estereótipos e à falta de exploração das potencialidades expressivas do corpo e da voz. Como destaca Pavis (2016, p. 205), o risco reside na criação de personagens que, embora tecnicamente corretos, carecem de vitalidade e presença cênica. Além disso, a identificação excessiva pode comprometer o controle técnico do ator, resultando em performances inconsistentes e emocionalmente desbalanceadas.

Na Ásia, especialmente em países como Japão e China, práticas teatrais tradicionais, como o Nô, o Kabuki e a Ópera de Pequim, enfatizam a codificação gestual e vocal, promovendo uma separação clara entre o ator e o personagem. No entanto, atores asiáticos contemporâneos que atuam em contextos ocidentalizados frequentemente enfrentam desafios semelhantes aos de seus colegas europeus. Além disso, a tentativa de conciliar técnicas tradicionais com abordagens naturalistas pode resultar em performances que carecem da profundidade simbólica das tradições asiáticas e da credibilidade emocional buscada pelo realismo ocidental. Como observa Zarrilli (2009, p. 97), a integração de práticas corporais orientais no treinamento de atores ocidentais requer uma compreensão profunda das diferenças culturais e estéticas envolvidas, evitando a apropriação superficial e promovendo uma abordagem intercultural consciente.

A respeito da identificação ator-personagem, Gordon Craig se refere à “natureza acidental” da arte teatral, pois ela depende da pessoa do ator. O ator não pode ser usado como “material para teatro”, já que sua natureza está sempre mudando, o que introduz incerteza em sua performance. De acordo com Craig (2009), “a Arte só se desenvolve de acordo com um plano ordenado”, e a arte do teatro não se qualificaria como tal. Isso se deve, em grande parte, à falta de controle dos atores sobre suas emoções:

As ações do corpo do ator, a expressão de seu rosto, os sons de sua voz, tudo está à mercê dos ventos de suas emoções: esses ventos, que devem soprar para sempre ao redor do artista, movendo-se sem desequilibrá-lo. Mas, com o ator, as emoções o possuem; elas se apoderam de seus membros, movendoos para onde quiserem. Ele está à sua disposição, movendo-se como alguém em um sonho frenético ou como alguém perturbado, balançando aqui e ali; sua cabeça, seus braços, seus pés, se não completamente fora de controle, são tão fracos para resistir à torrente de suas paixões que estão prontos para enganá-lo a qualquer momento. É inútil para ele tentar raciocinar consigo mesmo (Craig, 2009, p. 28).

Se, como Craig afirma, o teatro não pode ser considerado uma arte devido à natureza acidental do trabalho do ator, então se torna necessário isolar e eliminar essa fonte de variabilidade. A solução está em ordenar o material vivo, ou seja, a pessoa do ator, e transformá-lo em uma obra de arte. Esse processo começa com a exploração do funcionamento humano nos centros motor, emocional e intelectual. Essa abordagem, embora proposta por Georges Ivanovitch Gurdjieff, uma figura não familiarizada com o mundo do teatro, merece um exame mais detalhado.

“Esses ‘eus’ devem morrer para que o grande ‘eu’ possa nascer” (Gurdjieff apud Ouspensky, 2001, p. 225)

Para Gurdjieff, a identificação caracteriza os seres humanos quando eles seguem cegamente o que encontram na vida sem questionar. Essa atitude pode parecer ingênua, mas é mais difundida do que se pensa, abrangendo um modo comum de operação: identificação com posições sociais, profissões, desejos, papéis na vida diária e até mesmo com a imaginação. O principal fator por trás da identificação é a automação, a repetição de ações, reações, pensamentos e sentimentos sem que sejam questionados ou tornados conscientes.

A identificação é um efeito importante do sono acordado, um estado entre a vigília e o sono em que uma pessoa não tem controle sobre si mesma ou sobre os eventos ao seu redor. Esse estado representa um obstáculo significativo para o desenvolvimento de uma existência mais consciente.

A identificação pode resultar de fatores simples, como a falta de vocabulário combinada com predisposições culturais. Georges de Maleville (2006, p. 26) dá um exemplo: “Será dito de um homem que ele é canhoto, que ele é um funcionário de banco e que ele é pai de três filhos”. Na realidade, essa categorização é imprecisa porque esse homem “tem uma mão esquerda mais habilidosa do que a direita, ocupa um cargo em um banco e tem filhos”. A primeira declaração representa uma classificação fixa, enquanto a segunda reflete um ponto de vista orientado para a ação.

Pessoas que não têm consciência de seu funcionamento interno sempre estarão à mercê de eventos externos. Suas identificações serão numerosas e elas mudarão constantemente entre diferentes centros de atenção. Elas podem se identificar com um pensamento em um momento e, em seguida, com uma emoção contrária a esse pensamento no momento seguinte. Elas frequentemente buscarão validação ou reconhecimento porque não têm certeza de quem são. Como resultado, serão altamente sensíveis às reações daqueles ao seu redor, sempre tentando captar sinais que as tranquilizem sobre sua aceitação.

Assim como uma pessoa, que se identifica regularmente com vários fatores externos, desvia-se de seus objetivos essenciais, um ator que constantemente se identifica com vários elementos que capturam sua atenção acabará se distanciando de sua totalidade. Por exemplo, um ator pode perceber que ele ou seu parceiro cometeu um erro durante uma performance. Se ficar fixado nesse erro, criticando a si mesmo ou ao parceiro, mais erros surgirão ou, no mínimo, sua presença perderá vitalidade, pois seus pensamentos bloquearão o fluxo natural de energia. A mente do ator deve permanecer no presente, alinhada com cada ação, em vez de se deter no passado ou no futuro.

Outro exemplo é o ator que começa a ganhar reconhecimento público. Ele pode se identificar com a imagem de um “ator famoso”, ficando ansioso para sempre agradar “seu público”. Para preservar essa imagem, torna-se dependente das reações do público, e a qualidade de sua performance pode flutuar conforme a resposta da audiência. Quanto mais vulnerável o ator for ao feedback do público, mais a qualidade de sua performance sofrerá com altos e baixos.

Considerando que os performers são criaturas de carne, pensamentos e sentimentos, como eles poderiam evitar ser influenciados pelas reações do público ao criar arte a partir de um material tão pessoal e íntimo?

Em relação à identificação, inicialmente não há grande distinção entre os performers e os personagens que eles retratam, tornando-os vulneráveis a reações externas. Eles devem encontrar essa distinção dentro de si mesmos. Mesmo na ausência de um personagem específico, deve haver uma separação entre eles e suas realizações no palco. Finalmente, após atingir um certo nível de competência profissional, eles devem se desvincular da imagem de ser um/a “ator/atriz de sucesso” para manter a liberdade de explorar além dos limites que alcançaram.

Para Jerzy Grotowski, a identificação dos atores com seus personagens é uma característica do teatro realista. O ator molda seu personagem com base em experiências e entendimentos pessoais, mesmo que o personagem tenha sido criado originalmente pelo autor. Além disso, o performer costuma se considerar o único criador: “Sou eu, e é de mim que eu crio [o personagem]” (Grotowski, 1995, p. 237). Grotowski (1995, p. 237) acredita que essa atitude deriva da “cultura ocidental, porque estamos muito preocupados com a noção de self”.

Atualmente, observa-se uma crescente influência das convenções ocidentais, especialmente do teatro realista baseado em texto, sobre grande parte das produções teatrais nos principais centros urbanos asiáticos. Em países como Japão, China e Coreia do Sul a difusão do modelo dramatúrgico e performativo europeu, sobretudo das tradições naturalistas herdadas do século XIX (como as de Ibsen e Chekhov), passou a moldar tanto a encenação de peças ocidentais quanto a adaptação de obras de autores asiáticos às convenções do realismo psicológico (Goodman, 2003, p. 62).

Esse processo de ocidentalização do teatro asiático tem levado, em muitos casos, à marginalização ou diluição das formas tradicionais, como o Nô, o Kabuki, o Xiqu (Ópera Chinesa) e o Kutiyattam, cujos princípios de codificação e não-representação contrastam fortemente com o paradigma realista. Contudo, alguns diretores contemporâneos têm buscado resistir a essa hegemonia estética e propor novas formas de criação. Exemplos notáveis incluem os trabalhos interculturais de Tadashi Suzuki, que recupera a fisicalidade rigorosa e a energia vocal dos atores tradicionais japoneses em diálogo com textos europeus, e Wu Hsing-Kuo, que reinterpreta Shakespeare por meio da gramática performativa da Ópera de Pequim (Zarrilli, 2009, p. 57). Essas iniciativas revelam uma tentativa consciente de revalorizar práticas performativas asiáticas a partir de uma perspectiva crítica, não subordinada aos moldes do teatro ocidental.

Para Peter Brook (1998, p. 34), a ideia de que os atores não devem se identificar com seus personagens, para construí-los com precisão, é apenas um paradoxo aparente. Na prática, quanto menos os atores se identificarem com seus papéis, mais intensamente eles se envolverão no trabalho, porque mantêm a distância e a clareza necessárias para a atuação.

Vale a pena notar que Peter Brook empregou a noção de identificação de Gurdjieff para expressar seus pensamentos sobre a precisão e os equívocos no trabalho dos atores e nos papéis que eles desempenham:

Um bom ator nunca acredita que ele é o personagem que ele interpreta. Um mau ator se joga de corpo e alma em sua caracterização, tanto que ele se perde completamente nela. Muitas vezes, ele sai do palco convencido de que deu a melhor performance de sua vida, quando está claro para todos ao seu redor que ele foi exagerado, artificial e insincero. Mas ele não tem como estar ciente disso, porque ele é surdo e cego: não há distância alguma entre ele e a imagem que ele projeta. Ele foi engolido pelo que Gurdjieff chama de identificação. Quanto melhor o ator, por outro lado, menos ele é identificado com seu papel e, em um aparente paradoxo, quanto menos ele é identificado, mais profundamente ele pode se envolver (Brook, 1998, p. 34).

É importante analisar a noção de identificação, tanto na vida cotidiana das pessoas quanto no trabalho dos atores. A esse respeito, Gurdjieff observa que, tanto na vida quanto no palco, sempre haverá aqueles que consideram a identificação essencial para a realização de um bom trabalho. Eles a enxergam como uma característica benéfica e lhe atribuem nomes como “entusiasmo”, “zelo”, “paixão” e “espontaneidade”. Na realidade, porém, trata-se de um esquecimento de si mesmo. Esses indivíduos não sabem quem são e, consequentemente, deixam-se levar pelo fluxo dos eventos, sentindo-se satisfeitos quando as coisas ocorrem conforme seus desejos e frustrados quando isso não acontece. Em ambos os casos, suas mentes enganosas criam diversos argumentos para justificar aquilo a que estão apegados (Gurdjieff apud Ouspensky, 2001, p. 157).

Gurdjieff estimulava seus alunos a observar pessoas em ambientes sociais, como restaurantes, lojas ou teatros, onde os indivíduos frequentemente tentam justificar as coisas com as quais se identificam. É comum ouvir alguém reclamando que não recebe a devida apreciação dos outros, seja na escola, no trabalho ou na família, ou lamentando a falta de educação alheia. Por outro lado, alguns gostam de ressaltar o quanto são amados pelos demais. Essas pessoas estão sempre preocupadas com o que os outros pensam e dizem sobre elas. “Eles se tornam ganância, desejos ou palavras; de si mesmos, nada resta” (Gurdjieff apud Ouspensky, 2001, p. 157-158).

Abrindo um breve parêntese, é interessante mencionar que, embora a analogia entre atores e indivíduos influenciados por eventos externos possa ajudar os atores a compreenderem a identificação, Gurdjieff propôs uma abordagem oposta. Ele sugeriu que as pessoas utilizassem a imagem de um ator para se envolverem em diferentes situações da vida sem se identificarem com elas, percebendo assim o mundo como um grande teatro e preservando sua liberdade interior. Essa liberdade interior é, sem dúvida, um objetivo tanto para os indivíduos em suas vidas quanto para os atores no palco. Peter Brook (1998, p. 34) conclui: “Isso é exatamente o que um bom ator deve fazer”.

Gordon Craig também desaconselha uma expressão cênica que encoraja o ator a “entrar na pele” do personagem. Em vez disso, ele sugere que o ator deve se concentrar em “sair completamente da pele do personagem” (Craig, 2009, p. 31).

Trabalhar sobre si mesmo

“Trabalhar sobre si mesmo” é uma expressão usada por Gurdjieff em seus ensinamentos. Esse trabalho envolve uma busca honesta pela verdade sobre si mesmo para combater os comportamentos automáticos que mantêm as pessoas em um estado de sono acordado. Por meio dessa busca, muitas das qualidades intelectuais, emocionais e físicas de uma pessoa, enterradas sob camadas de hábitos diários, são trazidas à luz (Nott, 2017, p. 51).

Esta frase, “trabalhar sobre si mesmo”, tornou-se familiar nas últimas décadas, especialmente em relação ao trabalho de Stanislavski, que a usava extensivamente. Como Grotowski nos conta, Stanislavski enfatizou esse conceito, e o próprio Grotowski o adotou para trabalhar com seus atores (Zarrilli, 2009, p. 61). Para Grotowski, o treinamento rigoroso do performer era um método essencial de “trabalhar sobre si mesmo”, pois, ao integrar corpo, emoção e mente, o performer passa a se conhecer profundamente. O título original da principal obra de Stanislavski, de acordo com Grotowski, era O Trabalho sobre si mesmo. No entanto, esse título não foi preservado em traduções anteriores para inglês e francês (Grotowski, 1998, 99).

Em relação ao “trabalho sobre si mesmo” de Stanislavski, há um aparente paradoxo entre seu ensinamento sobre identificação, que ele parece encorajar, e a liberdade interior, que só pode ser alcançada por meio da renúncia total a qualquer processo de identificação. No entanto, em Stanislavski in Rehearsal, Vasili Toporkov afirma que, segundo Stanislavski, quando o ator se identifica com o personagem, ele experimenta a “felicidade profunda” à qual seu mestre se refere. No entanto, para alcançar essa autonomia interior, o ator deve trabalhar sobre si mesmo (Toporkov, 1998, p. 218).

Na visão de Gurdjieff, o objetivo do trabalho sobre si mesmo é libertarse das armadilhas da identificação para atingir a liberdade interior. Sob essa ótica, é possível dizer que a “felicidade profunda”, mencionada por Toporkov, pode ser entendida como o estado de um ator que consegue criar um personagem e, ao interpretá-lo, observa seu próprio trabalho sem se identificar com ele. Pois, no fim, se o ator se identifica com o personagem que está interpretando, ele não é livre internamente e sente apenas a alegria de uma ilusão.

A dificuldade está precisamente no personagem, que deve existir no palco e levar o público com ele em sua jornada até que saia de cena. O ator de Stanislavski deve criar esse personagem usando tanto as referências fornecidas pelo autor quanto seus próprios recursos, primeiro por meio da memória afetiva e, então, construindo logicamente ações físicas dentro dos contextos em evolução da peça.

De acordo com Thomas Richards, que trabalhou com Grotowski, o ator de Stanislavski constrói seu papel “a partir da combinação do personagem, escrito pelo autor, e do próprio ator”. O ator, portanto, assume o “eu sou”, seguindo “as circunstâncias do personagem proposto pelo autor, para alcançar um estado de quase-identificação com o personagem, um novo ser” (Richards, 2012, p. 112).

Stanislavski trabalhava com ações físicas dentro do contexto de relacionamentos humanos cotidianos, baseados em convenções sociais. A exigência de que o performer pratique sua arte em condições que se assemelham muito à vida cotidiana, às vezes até mesmo à sua própria, e sua convicção de que deve se identificar com o personagem, criam grandes desafios e contradições para o ator.

Por outro lado, no trabalho de Grotowski, “o ‘personagem’ existia mais como um biombo que protegia o ator”. Não havia identificação ou abordagem realista no sentido do realismo cotidiano. Referindo-se ao personagem de Ryszard Cieslak, em O Príncipe constante, Richards descreve o processo da seguinte forma:

O ‘personagem’ foi construído através de uma ‘montagem’ e era destinado, sobretudo, à mente do espectador; por trás desse biombo, o ator mantinha sua intimidade, sua segurança. Além disso, o biombo do ‘personagem’ ocupava a mente do espectador, de modo que ele pudesse perceber, com uma parte de si mais habilitada a essa tarefa, o processo escondido do ator (Richards, 2012, p. 112-113).

Para Grotowski, a principal diferença entre seu trabalho e o de Stanislavski estava em suas respectivas abordagens aos impulsos. Enquanto Stanislavski trabalhava com ações físicas enraizadas em situações sociais da vida real, Grotowski buscava “ações físicas em uma corrente essencial de vida, e não em uma situação social cotidiana. E nessa corrente de vida, os impulsos são mais importantes” (Richards, 2012, p. 113).

O confronto consigo mesmo

A expressão “trabalhar sobre si mesmo”, comum aos métodos de Gurdjieff, Stanislavski e Grotowski, apesar de suas diferenças, aponta para um exercício paradoxal. O “eu” não é outra pessoa, nem um conceito externo que pode ser trabalhado diretamente; trata-se, acima de tudo, de um confronto consigo mesmo⁵.

Para Étienne Decroux, a percepção do artista sobre si mesmo em relação ao seu trabalho já cria a distância necessária para evitar a autoidentificação, permitindo clareza na criação. Decroux (apud Pezin, 2003, p. 120) afirma: “Como são sencientes, eles devem experimentar [sua arte] como um espectador sentado no teatro”.

Peter Brook (1998, p. 34) usa uma metáfora para ilustrar sua impressão do ator e seu papel: “Ele é como uma mão em uma luva, separada, mas inseparável; o papel infunde cada uma de suas células, mas de forma alguma o aprisiona; por dentro, ele é livre e altamente consciente”.

Decroux utiliza a luva como uma metáfora semelhante, mas com uma abordagem diferente. Para ele, a luva representa o corpo, e a mão se torna os pensamentos:

O corpo é uma luva cujo dedo é o pensamento.

Pensamento, impulso, polegar e pinça, que são quase homônimos, são quase sinônimos.

Nossos pensamentos direcionam nossas ações assim como os polegares de uma estátua direcionam formas; e nosso corpo, esculpido por dentro, se expande. Nosso pensamento, entre o polegar e o indicador, aperta o verso do nosso envelope e nosso corpo, esculpido por dentro, se curva (Decroux, 1963, p. 30)⁶.

O conceito de “trabalhar sobre si mesmo”, comum a todos esses pesquisadores, ressoa com a injunção socrática Conhece-te a ti mesmo, inscrita no frontão do Templo de Delfos dedicado a Apolo. Essa sabedoria antiga, explorada por Sócrates (470-399 a.C.), convida os indivíduos a se voltarem para dentro, a refletirem sobre sua condição humana, a alcançarem a autoconsciência e, finalmente, a assumirem a responsabilidade por sua própria existência (Plato, 1997, p. 580).

Sócrates (1997, p. 580) admitiu: “A única coisa que sei é que nada sei”, refletindo o entendimento de que tudo está em movimento perpétuo. O performer que se dedica ao seu ofício sabe que nunca pode alegar dominar completamente seu trabalho. Essa incerteza, esse não saber, é a preocupação de todo performer, e é talvez o que torna seu trabalho tão comovente. Mesmo como uma obra de arte, o performer deve manter sua humanidade para se conectar com outros seres humanos.

O performer que aspira criar um trabalho de alta qualidade deve observar a si mesmo com sinceridade. A observação de seu trabalho, incluindo o feedback do diretor ou, mais tarde, como ele é recebido pelo público e pelos críticos, deve ser considerada. No entanto, é igualmente importante a auto-observação, que envolve um olhar interno genuíno e sem julgamentos. Destacar padrões inconscientes sem tentar mudá-los imediatamente permite que o performer tome consciência de suas próprias ações, dando-lhe a opção de repeti-las ou transformá-las conscientemente em sua próxima atuação.

Auto-observação e Desenvolvimento da Presença

Todos os processos que visam à evolução de uma pessoa envolvem auto-observação. No entanto, essa não é uma observação comum ou superficial, pois isso não levaria a lugar nenhum.

De acordo com Gurdjieff, para estudar a si mesmo e entender as conexões e correspondências das várias funções dentro de si, é preciso primeiro aprender a perceber essas funções. Em seguida, com total sinceridade, é necessário tornar-se consciente dos processos envolvidos na auto-observação.

A auto-observação envolve o estudo do funcionamento de centros fundamentais: o centro físico, o emocional e o intelectual. Essa prática é essencial para que uma pessoa, seja performer ou não, alcance uma presença genuína e permanente em sua vida, em suas ações e no palco. Para realizar uma auto-observação plena e precisa, é necessária uma presença completa e autêntica consigo mesmo.

Mas como essa tarefa, aparentemente impossível, pode ser realizada?

Nos ensinamentos de Gurdjieff, a sugestão é começar por cultivar uma presença relativa, um alinhamento adequado entre manifestações internas e externas. Isso exige um esforço constante para atingir a observação real. Esse esforço é direcionado a três faculdades fundamentais, ou três forças criativas:

• Vontade ou Força Ativa: envolve o esforço integral do ser, que não deve ser confundido com mero desejo, pois o desejo é apenas a manifestação de um dos muitos ‘eus’ dentro de uma pessoa, vindos dos diferentes centros separadamente.

• Atenção ou Força Receptiva: refere-se a uma forma de concentração que permite a recepção de informações sem interferência de comentários ou julgamentos.

• Consciência ou Força Conciliatória: abrange tanto a atenção quanto a vontade. A consciência da falta de vontade pode reativá-la; a consciência de quando a atenção se desvia e começa a julgar pode ajudar a trazê-la de volta a um estado de atenção pura.

Ao contrário da crença popular, essas faculdades de discernimento não são naturais; elas devem ser buscadas e desenvolvidas. Como são essenciais para a evolução do estado de presença de alguém, a qualidade da presença determina o nível dessas faculdades. Em outras palavras, ao examinar a qualidade da atenção, consciência e vontade de uma pessoa, durante uma ação específica, é possível estimar seu nível de presença, e vice-versa.

Métodos de Auto-observação

Gurdjieff mencionou dois métodos principais de auto-observação: o Método de Análise e o Método de Verificação. Toda forma de observação deve, antes de tudo, basear-se na compreensão dos princípios fundamentais que regem as funções humanas. Os três princípios essenciais do ser humano, também conhecidos como os três tipos de inteligência, são: inteligência motora ou física, inteligência emocional e inteligência mental, que abrangem não apenas o intelecto, mas também a imaginação e a inspiração. Esses três princípios são intrinsecamente interconectados, de modo que a limitação de um deles impacta inevitavelmente os outros dois.

Referindo-se às funções dos centros humanos, Gurdjieff explicou a Ouspensky (2001, p. 113): “A auto-observação não pode ser aplicada adequadamente sem conhecer esses princípios, sem tê-los constantemente em mente”.

No Método de Análise, para cada evento observado pela pessoa, pergunta-se: O que é? Como isso acontece? Elementos adicionais são então acrescentados ao tema, e a pesquisa se concentra no evento sob exame. O problema com esse método é que o observador pode perder de vista seu objetivo original: a auto-observação. Pode acontecer que um processo intelectual seja desencadeado e o observador acabe gastando tempo excessivo na análise, resultando em uma situação em que essa prática: “não apenas não faz nenhum progresso em direção ao autoconhecimento, mas até mesmo infla ideias ou fantasias sobre si mesmo, que em alguns casos se tornam os piores obstáculos para atingir esse conhecimento” (Vaysse, 2009, p. 20).

O performer que analisa seu trabalho com base apenas em feedback externo pode se afastar muito de seu próprio caminho. Isso é especialmente verdadeiro, como já foi mencionado, se ele começa a criticar sua performance enquanto está atuando. Em vez de estar presente em cada momento da performance, ele pode antecipar ou atrasar suas ações à medida que sua atenção se desloca para a análise e a intelectualização. Segundo Yoshi Oida e Lorna Marshal (2007, p. 51), o ator deve entender e expressar a peça por meio de seu corpo, não apenas por meio de sua mente. Para ele, atuar: “não é o mesmo que compreender teórica ou intelectualmente”.

É ainda mais problemático quando o performer tenta criar algo “interessante”, julgando, durante a performance, que o que está fazendo não é suficientemente expressivo. Esse julgamento decorre de uma comparação baseada em suposições subjetivas, o que pode comprometer a autenticidade da atuação.

Em contraste, o Método de Verificação consiste em registrar internamente tudo o que é observado no exato momento em que os acontecimentos ocorrem. Esse método exige atenção e clareza voltadas para a totalidade da pessoa que se observa, ou seja, envolve perceber a ação, as emoções que surgem e os pensamentos presentes naquele instante.

Essa observação deve ser realizada sem comparações ou julgamentos de valor, permitindo que os diversos fenômenos observados existam sem a necessidade de estarem interligados. No momento exato em que essa observação pura acontece, surge o Observador Interno, aquele que percebe sem interferir, que testemunha sem julgar e que possibilita ao performer (e ao ser humano em geral) desenvolver um nível mais profundo de consciência e presença.

Conclusão

A relação entre o performer e o personagem permanece como uma questão central, e paradoxal, na prática teatral contemporânea. Embora a identificação possa proporcionar um certo senso de realismo à cena, ela também comporta riscos: a perda da clareza técnica, o desequilíbrio emocional e, em casos mais extremos, a diluição da própria identidade do performer. Como evidenciam as reflexões de Grotowski, Brook e Gurdjieff, o domínio artístico não reside na fusão com o personagem, mas na capacidade de manter uma separação consciente, que permita a presença cênica plena aliada à lucidez interior.

As tradições teatrais asiáticas, como o Nô, o Kabuki e o Kutiyattam, iluminam esse caminho por meio de práticas codificadas, em que o corpo e a voz do performer são conscientemente transformados em instrumentos artísticos. A ausência de identificação pessoal com o personagem, nesses contextos, não empobrece a expressividade, mas a canaliza com precisão por meio de formas rigorosamente elaboradas. Essas tradições oferecem, assim, não um modelo a ser imitado, mas princípios que podem inspirar a formação do performer contemporâneo, sobretudo no que se refere à preservação da autonomia subjetiva frente às demandas da cena.

Nesse sentido, a prática do trabalhar sobre si mesmo, presente nos ensinamentos de Gurdjieff, Stanislavski e Grotowski, emerge como uma via ética e técnica para o desenvolvimento do performer. Esse trabalho exige não apenas esforço físico e emocional, mas sobretudo a ativação da vontade, da atenção e da consciência: três forças fundamentais que sustentam a presença e a auto-observação. Diferentes em seus métodos, esses mestres convergem em um ponto essencial: a arte do performer é inseparável de um processo contínuo de transformação interior.

Cultivar o Observador Interno, aquele que vê sem julgar, que testemunha sem se identificar, torna-se, assim, uma chave não apenas para a eficácia artística, mas também para a integridade psíquica do intérprete. Esse exercício paradoxal, de envolvimento pleno com distanciamento lúcido, permite ao performer acessar camadas mais profundas da experiência humana, moldando sua arte com consciência e liberdade.

Em última instância, o princípio socrático, Conhece-te a ti mesmo, ressoa como um eixo transversal a toda essa reflexão. Ele lembra ao performer que a arte de representar não é apenas uma técnica, mas uma prática de conhecimento de si, um caminho de constante renovação, no qual o palco se torna, também, um espaço de investigação sobre o humano. Ao abraçar essa jornada com humildade e rigor, o performer não apenas aprimora sua presença cênica, mas contribui para a construção de uma arte viva, crítica e essencialmente transformadora.

Notas

• 1
  George Ivanovitch Gurdjieff (1867-1949), filósofo, pesquisador, místico e pro-fessor de movimentos greco-armênios.
• 2
  Por experiência autêntica, remete-se ao pensamento de Merleau-Ponty (1964, p. 5), em que “o corpo, longe de ser um objeto, é o meio primordial de acesso ao mundo vivido; é através da percepção e do movimento que a consciência se constitui, tornando o corpo a condição da experiência autêntica da realidade”.
• 3
  A Poética de Aristóteles discute a evolução da tragédia a partir das improvisações dos líderes do ditirambo e do desenvolvimento gradual de suas formas e conteúdos (Aristotle, 2013), mas não faz menção explícita a Téspis. Por outro lado, autores posteriores oferecem testemunhos importantes sobre o papel fundacional de Téspis na história do teatro. Na Ars Poetica, Horácio afirma que Téspis foi o primeiro a utilizar um carro itinerante para encenar peças e introduzir atores que recitavam falas, transformando o relato coral em representação dramática (Horace, 2005).
• 4
  No teatro tradicional indiano, Rasa se refere à essência ou sabor emocional evocado no público por meio da performance. Enraizado no Nāṭyaśāstra de Bharata, Venu (2012) descreve a experiência estética que surge da interação de bhāvas (emoções expressas), que é categorizado em nove Rasas primários (amor, humor, heroísmo, admiração, paz, raiva, tristeza, medo e desgosto). Rasa é o objetivo final da expressão artística na performance indiana clássica.
• 5
  Alguns métodos de desenvolvimento pessoal, que utilizam principalmente a auto-observação, juntamente com exercícios psicofísicos e aulas teóricas, têm como objetivo integrar princípios humanos fundamentais: físico, emocional e mental. Um exemplo disso é a Escola Vale do Ser, onde um dos principais programas de treinamento chama-se Trabalho sobre Si. Disponível em: https://www.valedoser.com/. Acesso em: 11 jan. 2025.
• 6
  No original em francês: “Le corps est un gant dont le doigt serait la pensée. Pensée, poussée, pouce et pincée qui sont presque homonymes, sont presque synonymes. Notre pensée pousse nos gestes ainsi qu'un pouce de statuaire pousse des formes; et notre corps, sculpté de l'intérieur, s'étend. Notre pensée, entre son pouce et son index, nous pince le revers de notre enveloppe et notre corps, sculpté de l'intérieur, se plie. Le mime est à la fois statuaire et statue. Donc, son témoin se lève pour retoucher le monde” (Decroux, 1963, p. 30).

Disponibilidade de dados de pesquisa:

o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.

• Este artigo original foi traduzido por Leela Alaniz e também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

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• Editor responsável:
  Gilberto Icle

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  22 Ago 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  10 Mar 2025
• Aceito
  19 Maio 2025