Retorno visual e dispositivos de apagamento yanomami no (contra-)arquivo fotográfico de Bruce Albert

Visual return and Yanomami erasure apparatuses in Bruce Albert's photographic (counter-)archive

RESUMO

Relato sobre os caminhos do retorno visual aos Yanomami de imagens realizadas pelo antropólogo Bruce Albert em Terra Indígena Yanomami (TIY) entre 1975 e 1984, feito principalmente entre os Yanomami da comunidade de Kawani, localizada na região Novo Demini, Barcelos (AM) e em Boa Vista (RR). Foi executado mediante uma metodologia etnográfica que: i) incorpora a noção de imagem fotográfica para os Yanomami e as categorias e práticas culturais restritivas desse grupo sobre a captura e o apagamento fotográfico; ii) envolve a participação indígena na retomada das fotografias de arquivo; e iii) reúne e compara as narrativas do povo indígena e do etnólogo-fotógrafo suscitadas no encontro com as fotografias. O processo do retorno evidencia como as imagens (utupë) fotográficas e fílmicas dos Yanomami envolvem relações de parentesco entre vivos e mortos, conexões territoriais, concepções sobre o corpo e saúde-doença e negociações com o mundo não indígena. Assim, a pesquisa reflete sobre a contribuição dos dispositivos yanomami – orientados ao apagamento das imagens – na formulação de um possível (contra-)arquivo fotográfico.

PALAVRAS-CHAVE
Yanomami; Retorno visual; Coleções etnográficas; Fotografia indígena; Mídia digital indígena

ABSTRACT

Account about the paths of the visual return to the Yanomami people of the images taken by anthropologist Bruce Albert in the Yanomami Indigenous Land (TIY) between 1975 and 1984. The return took place mainly among the Yanomami of the Kawani community, located in the Novo Demini region, Barcelos (AM), as well as in Boa Vista (RR), and carried out using an ethnographic methodology that i) incorporates the Yanomami notion of photographic images and their restrictive practices concerning photographic capture and erasure, ii) promotes indigenous participation in reclaiming photographs from the archive; iii) brings together and compares narratives by Indigenous people and by the ethnologist-photographer evoked in the encounter with the photos. The process of return demonstrates how the photographic and film images (utupë) of the Yanomami involve kinship relationships between the living and the dead, territorial connections, conceptions of the body and health-illness, and negotiations with the non-indigenous world. It follows that, the research emphasizes the contribution of Yanomami apparatuses – oriented by the erasure of images – to the formulation of a photographic (counter-)archive

KEYWORDS
Yanomami; Visual return; Ethnographic collection; Indigenous photography; Indigenous digital media

O PONTO DE PARTIDA

Há tempo fui mergulhar no universo desmedido de imagens sobre os Yanomami¹ e nas reflexões em torno delas. No meio das duas experiências, percebi a falta de um espaço para que os Yanomami, desde o próprio entendimento e das suas relações com as imagens, pudessem ser partícipes da reflexão e decidir sobre o destino das imagens. Motivada por esse vazio, retornei aos Yanomami as imagens de sua história recente realizadas pelo antropólogo Bruce Albert, sobre o qual desenvolvi a minha pesquisa de doutorado.

Neste relato, apresento reflexões do processo de devolução e busca do sentido dessa coleção em particular, obtidas por meio de uma metodologia etnográfica que i) incorpora a noção de imagem fotográfica para os Yanomami e as categorias e práticas culturais restritivas desse grupo sobre a captura e o apagamento fotográfico; ii) envolve a participação indígena na retomada das fotografias de arquivo; e iii) reúne e compara as narrativas do povo indígena e do etnólogo-fotógrafo suscitadas no encontro com as fotografias.

Duas questões constituem o eixo fundamental desta pesquisa. Por um lado, o entendimento de que as utupë² (imagens) fotográficas ou fílmicas dos Yanomami adquirem significado pleno dentro de um tecido amplo de relações de parentesco entre vivos e mortos, conexões territoriais, concepções sobre o corpo e a saúde-doença, assim como negociações com o mundo não indígena. De outro, que a memória viva dos Yanomami, acionada pelas imagens, ateia o próprio apagamento; suas imagens ardem no sentido mais literal e, com isso, reformulam a noção de arquivo. Surge assim um (contra-)arquivo fotográfico que, longe de priorizar o armazenamento de imagens com fins mnemotécnicos, ativa distintos dispositivos de esquecimento, aos quais apenas certas imagens conseguem sobreviver em situações que serão explicadas no decorrer do texto.

O retorno da coleção de Albert dialoga com pesquisas de repatriação/restituição visual,³ que, como observa Edwards (2003: 87), enfatizam as abordagens compartilhadas, o reconhecimento de sensibilidades e o respeito ao acesso e aos limites definidos pelas comunidades de origem para que as fotografias possam ser reabsorvidas em espaços sociais.

No entanto, evito falar de repatriação e adoto o conceito do retorno pelos seguintes motivos:

1. dificilmente os Yanomami poderiam ser definidos ou se autodefiniriam como pátria ou nação. A Terra Indígena Yanomami (TIY) irrompe os limites político-administrativos de duas nações, com as quais os Yanomami não estabelecem uma identidade social, histórica ou política que se sobrepõe à sua identidade e territorialidade.

2. se a repatriação implica um contexto colonial em que as imagens foram produzidas (Buckley, 2014: 722), sustento que, mesmo sem estar livre de conflitos, o caso não ativa a relação colonizado-colonizador, mas sim a de povo indígena e etnólogo-fotógrafo, que tem sido pesquisador aliado dos Yanomami há cinco décadas, tendo participado ativamente do combate à colonização da Amazônia durante a ditadura civil-militar, que garantiu posteriormente a homologação de seu território.

3. se a repatriação reinstitui um artefato cultural ao legítimo proprietário para seu uso legal e gozo (Sarr e Savoy, 2018: 29), afirmo como Lydon (2010: 117) que a reprodutibilidade infinita da fotografia faz da propriedade um termo ambíguo e confuso. Assim como afirma Gustavsson (2022: 1242), compartilhar coleções não implica uma transferência real de sua custódia física, por isso é preferível falar de “retorno digital”, o qual significa devolver uma peça digital do patrimônio cultural a pessoas que reivindicam um vínculo com este ou com o local etnográfico onde foi coletado. Opto, então, por utilizar simplesmente retorno, visto que, para além da materialidade, tanto imagens digitalizadas quanto impressões físicas dessas digitalizações ativaram o vínculo dos Yanomami com seus mortos.

4. a repatriação dificilmente repara os atos de pensamento, que davam sentido e função aos objetos, e as formas de memória e imaginação que mobilizavam e das quais eram produto. Consequentemente, há perdas irreparáveis de sentido e que são impossíveis de devolver, conforme observa Mbembe (2018). Porém, aponto que as imagens dos Yanomami não sofreram tal perda; assim, seu retorno pretende entender o lugar que elas têm no contexto atual, mais do que lhes restituir um sentido desprovido.

A PROCURA DAS CINZAS NO CONTRA-ARQUIVO

Maprarioma! (Acabou!), exclamou Lenita aliviada. Era noite na comunidade Kawani, localizada no município de Barcelos, Amazonas, TIY. Aquela palavra era uma brasa ardente no meio da escuridão e do silêncio que imperavam após os cantos ao redor do fogo no qual ardiam as fotografias de seus parentes falecidos.

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Fotograma da roda de cantos femininos durante a queima das fotos.

As fotografias incineradas eram de autoria do antropólogo Bruce Albert, que, nas primeiras etapas de seu trabalho etnográfico com os Yanomami, produziu 3.165 imagens, em sua maioria transparências cor, 35 mm, realizadas em três épocas e regiões diferentes da TIY: Ajarani-Catrimani (1975-1976, 1978-1979, 1984), Toototopi (1981, 1984) e Papiú (1984); sobre temas tais como a rodovia Perimetral Norte (BR-210), rituais intercomunitários, iniciações e curas xamânicas, caça, coleta, pesca, roça, retratos, pintura corporal, flora e fauna, e os primeiros garimpos.

Conheci o Albert em 2016 realizando, tanto ele quanto eu, trabalho de campo com os Yanomami na extinta comunidade de Pya ú, região Toototopi, próxima à fronteira entre Brasil e Venezuela. Naquela época, como mestranda em Artes Visuais, tinha combinado com Marcos Weslley, então coordenador adjunto do Programa Rio Negro do Instituto Socioambiental (ISA), duas atividades relacionadas aos Yanomami e às suas imagens. A primeira delas consistia em procurar imagens em arquivos fotográficos; a segunda, em ministrar uma oficina de foto com celulares para jovens de Pya ú.

Minha pesquisa em arquivos fotográficos se entrelaçaria à do etnólogo francês sobre a história do contato na região de Toototopi.⁴ O trabalho de Albert com a colaboração dos geógrafos François-Michel Le Torneau (CNRS) e Estêvão Senra (ISA) consistia em “reconstruir por meio de conversas com os velhos uma trajetória de migração da gente de Pya ú”, juntar informações sobre as roças mencionadas e eventos relacionados aos brancos. A primeira etapa da pesquisa seria acompanhada de desenhos de mapas, uso de imagens satélites e GPS, expedições para localizar pontos, gravações das entrevistas e discussões ao redor de fotos (Albert, 5 abr. de 2016, mensagem eletrônica). Porém, à época, eu estava longe de poder fazer conexões entre imagens e migrações; só anos depois compreenderia como o deslocamento constante dos Yanomami dentro do próprio território se envolveria no retorno das imagens.

Inicialmente considerei incluir as fotos do antropólogo; entretanto, como o material não estava digitalizado e implicava processos que não seriam resolvidos de imediato, fiquei apenas com a curiosidade pelo material inédito, até incluí-lo como foco de meu projeto de doutorado. Assim, em 2019 e 2021, realizei trabalho de campo no arquivo de Albert, no Uruguai; ademais de inventariar, organizar, estabilizar e digitalizar a coleção⁵, tive conversas proveitosas e propus fotoevocações ao etnólogo. Nesse processo, o redator discreto, mas não ausente do livro A queda do céu (Kopenawa; Albert, 2015: 536), passou a fotógrafo desinibido e contador de histórias de suas imagens dos Yanomami, confirmando como “a antropologia é uma vida e não uma função acadêmica”⁶. A biografia desse arquivo incorpora o conteúdo das imagens e tudo quanto escapa a elas: encontros e desencontros ao redor das fotos, anedotas e lembranças pessoais, frustrações e buracos de memória, desejos e decisões estéticas, dilemas éticos e posicionamentos políticos, convocações a pessoas e a imagens de arquivos parentes que apresentam relações espaciais, temporais ou temáticas com o arquivo em estudo.

As imagens ardem, diz Didi-Huberman (2012: 42), por uma memória que não é mais que cinza do tempo e de tudo o que as rodeava. Eu vou, portanto, à procura de tudo o que arde nas imagens do antropólogo e o organizo em relação à etnografia do colecionar (O’Hanlon, 2002: 9-31): o antes (bagagem teórica e arranjos do colecionamento), a cena (processo de formação e conteúdo da coleção e a agência local e seu impacto) e o depois (destino das imagens e a forma em que a coleção foi reunida e compartilhada). Um acúmulo de cinzas sobre o qual excede a este artigo detalhar, mas que exponho sucintamente para enxergamos seu potencial.

Formam o ANTES: a infância nômade de Albert por diversos países que foram sensibilizando seu olhar à paisagem, à natureza e à diversidade linguística; o mergulho ocasional na caixa de sapatos para identificar a própria genealogia nas fotos de família; a criança solitária fotografando animais e árvores e, quando adolescente, ferros velhos e bichos na casa da avó na Borgonha; a biblioteca do Club Méditerranée onde se deparou com a narrativa do livro A expedição Orinoco-Amazonas sobre a travessia dos Yanomami; a viagem de um ano pela América Latina, onde teve contato com indígenas da Colômbia e Equador; o “canibalismo fílmico” que invadiu seu espírito quando estudava Sociologia e, mais tarde, Etnologia e cinema documentário em Paris; as aulas com o etnólogo e cineasta Jean Rouch, na Université Paris Nanterre, e a realização de um filme que pretendia desconstruir imagens colonialistas da África expostas em uma feira; sua admiração pela obra do cineasta Roman Polanski; a dúvida entre estudar na Escola de Cinema de Lodz, na Polônia, ou desenvolver um trabalho ativista com os Yanomami no Brasil.

Integram a CENA: a participação de Albert no projeto Perimetral Yanoama da UnB-Funai, coordenado por Kenneth Taylor e Alcida Ramos; o choque do jovem etnólogo “cheio de Lévi-Strauss na cabeça” diante da situação dramática dos Yanomami; o trabalho de assistente social e enfermeiro improvisado em Catrimani; a estância de um ano em Makuta asihipi, onde aprendeu a língua; a câmera submarina, emprestada por um francês apaixonado pela Amazônia, com a qual tirou as primeiras fotos; as dificuldades com os militares da Funai e os missionários; o trabalho de campo fúnebre do qual esqueceu que tinha fotos; a lembrança quase fotográfica de Claudia Andujar na floresta; a redação do primeiro documento para a delimitação da TIY e a fundação da Comissão Pró-Yanomami (CCPY); a “indigestão fotográfica” por revisar livros de foto e as colagens fotográficas com que alimentou sua “estética marginal”; a consultoria antropológica para a Time-Life e sua viagem com o fotógrafo Victor Engelbert no Toototopi; o conhecimento sobre o receio Yanomami de ser fotografado e sua concepção de morte e apagamento de rastros; as fotos que os Yanomami tiraram dele em campo; a experiência de quase ser flechado por uma liderança de Papiú enfurecida com os flashes disparados em seu rosto; o desencontro em Waka t^ha u quando Davi Kopenawa lhe pede que deixe de tirar fotos por colocar em perigo os espíritos dos pajés; a fotografia como “hostilidade explícita” e outras reflexões que o levaram à decisão de não fotografar.

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Bruce Albert, Toototopi,1981. Autoria atribuída a fotógrafo yanomami. 00289.

Conformam o DEPOIS: a flexibilização dos Yanomami para serem fotografados e com a divulgação de suas imagens com fins políticos “para não morrer como totori (jabuti) na floresta”; a potencialidade da fotografia para ir do rol de “vítimas subalternas” ao “modelo de um mundo possível com valor incomensurável”; o texto para o catálogo da exposição de Andujar, Yanomami: a casa, a floresta, o invisível; a curadoria da exposição Yanomami: l’esprit de la forêt, guiada pelo entendimento de que as imagens, segundo a concepção xamânica, não admitem representação material; o filme Xapiri, que escapou de suas mãos; os episódios conflitivos com os Yanomami por imagens difundidas na internet; o traslado dos slides da França para o Uruguai; a preocupação em fazer algo com tudo o que os Yanomami lhe passaram, incluindo as fotos; a organização do arquivo e o retorno das imagens.

Uma particularidade da biografia desse arquivo me intriga: ele, como todo ser vivo, parece ter nascido para morrer. O próprio etnólogo-fotógrafo logo concluiu que a câmera fotográfica era um “instrumento de pesquisa inútil”, o aparelho atrapalhava sua relação com os Yanomami e era detentor de um olhar que capturava imagens para consumo de sua própria fantasia, o que fez morrer seu interesse etnográfico pela fotografia.

Foi essa renúncia de Albert à fotografia, como vínculo legítimo de sua relação com os Yanomami, que me fez pensar pela primeira vez em sua coleção como um tipo de (contra-)arquivo fotográfico. Isto é, um arquivo que, mediante o gesto de seu autor, invalidava os princípios que lhe deram origem e se debatia contra a própria existência, restringindo as possibilidades de sua circulação e reflexão, pelo menos até o momento em que se abriu o caminho para o retorno.

O RETORNO EM BOA VISTA

Para fazer o retorno e indagar sobre o destino que deveriam ter as imagens de Albert, decidi morar em Boa Vista (RR) em 2022 e iniciar junto aos Yanomami o trabalho de arquivo no campo. Na cidade, conversei sobre o projeto com lideranças da Hutukara Associação Yanomami (HAY). Com Enio Mayanawa primeiro, e depois com Davi Kopenawa, desenvolvi sessões para revisar as fotos, dado que ambos tinham um vínculo direto com as pessoas e regiões fotografadas. Da mesma maneira, realizei uma sessão para revisar as imagens com o cineasta Morzaniel Iramari e o desenhista Joseca Yanomami, que, devido a seus fazeres artísticos, tinham muito que aportar à reflexão sobre as imagens.

Mantive também conversas individuais com Morzaniel Iramari, Dário Kopenawa (vice-presidente da HAY) e Junior Hekurari (naquele momento presidente do CONDISI-Y) para refletir sobre as imagens de suas autorias; com o apoio do antropólogo Daniel Jabra, tive uma reunião virtual com o desenhista Sérgio Yanomami e com Maurício Iximawateri (Associação Kurikama Yanomami) para falar sobre os filmes do Núcleo do Audiovisual Xapono (NAX) da região de Marauiá. Outrossim, entrevistei a antropóloga Marília Senlle, que sendo ainda técnica em pesquisa do ISA, coordenou as primeiras oficinas da HAY para formar jovens comunicadores de Catrimani, Toototopi e Demini entre 2018 e 2021, e revisei os materiais produzidos nessas ou outras oficinas de formação audiovisual e de projetos da HAY, tais como o Sistema de Alertas, onde as imagens contribuem à defesa do seu território e direitos.

O motivo para propiciar essa gama de situações, além de refletir sobre imagens feitas pelos Yanomami, foi indagar como operam atualmente as categorias e as práticas restritivas deles tanto no que concerne à captura e difusão das imagens fotográficas e fílmicas quanto à permanência dessas imagens post mortem, para entender o lugar que, nesse universo amplo de imagens, poderiam ter as fotografias do arquivo em análise. Em função disso, em 2024, organizei também o “Colóquio sobre imagens-arquivo Yanomami”⁷.

PAREM ESSA IMAGEM!

Fiz um primeiro convite ao cineasta Morzaniel Iramari para olhar as imagens de Albert, e fui alertada por ele que não daria certo fazer na Casa de Saúde Indígena “porque aqui […] todo mundo Yanomami vem em cima para ver também, aí não vai dar. Eu estou aqui com o laptop, quando eu o abro, as crianças vêm correndo tudo”.⁸ Adaptei, então, um cinema-rede na minha casa para Morzaniel e outros quatro Yanomami que vieram, de última hora, olhar com ele as imagens.

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Retorno de fotos com Morzaniel Iramari e Joseca Yanomami.

Como confirmação de que a fotografia para os Yanomami é indissociável de relações de parentesco e territoriais, percebi que a extensão do convite envolvia ambas as relações: por um lado, os Yanomami que se juntaram à revisão eram parentes de Morzaniel (filho, primo e seu tio Joseca); por outro, todos eles eram da mesma região.

A relação entre Bruce e Morzaniel vinha da época em que elaboraram cartilhas de saúde, conforme lembra Bruce, mas de quando começou a escola, segundo Morzaniel⁹. O cineasta fez desenhos sobre xamanismo para um manual de saúde (Albert; Gomez, 1997) e narra:

Bruce, ele trabalhava muito os xamãs que conhecem história de xamã, espírito, essas coisas assim, aí começaram a fazer um livro de saúde yanomami […] Aí eu comecei fazer desenho, junto com Joseca […] não era muito bom, mas assim desenhava, através da Claudia Andujar também, aí ela pedia: Ei, Morzaniel, faz um desenho! […] aí, eu pedi para colocar fotos no livro de saúde, falei para Bruce: “Tem que colocar esse aí”, minha foto junto com o livro […].

(Morzaniel Iramari, 17 jun. 2022, comunic. pessoal).

Uma vez, quando já estávamos prontos para assistir às imagens, Morzaniel perguntou se tinha fotos de Watoriki, pois não queria ver fotos de parentes mortos; eu não podia garantir que não haveria, mesmo assim decidimos ver as imagens. O risco valeu a pena por seu comentário final: “Muito bom, […] eu gostei muito, eu gosto muito de imagens dos antigos, eu tenho também alguns em segredo, olho sozinho, para lembrar como era antigamente, como vivia o pessoal”¹⁰.

Além da identificação de pessoas que ele e Joseca sinalizavam como vivas ou mortas, surgiram comentários apreciativos de Morzaniel sobre o valor de lembrar: “Hoje […] não pintam no corpo não, tudo não, aí, como é o peito dele! para mim isso é muito bonito, relembrar […] que não existe mais essa pintura”. Ativaram-se também momentos pessoais de infância, que atravessam a história coletiva dos Yanomami: “A nova geração não sabe como, por que chegou Perimetral Norte em Terra Yanomami, o que passou? Aonde essa estrada veio? Perimetral Norte, quando era cinco anos, meus pais iam na Missão Catrimani fazer visita, eu andava na estrada, é muito bom a imagem”.

Indo além do conteúdo das fotos, conversamos sobre o entendimento que os Yanomami tinham da câmera naquela época, “lá Demini, eles não entendiam também, nem eu entendia, para quê que eles faziam, agora entende nossa imagem, aí só eu pensava quer bater foto para curar […] hoje não”. Hoje, pelo contrário, como afirmou em uma outra conversa, reconhecem que a câmera pode afetar um dos componentes da pessoa, nõreme¹¹, e causar a morte, sobretudo nos casos em que a pessoa participa do treinamento xamânico ou se encontra em algum estado de vulnerabilidade:

Nõreme, alma se chama. É, isso fala, todos Yanomami falam […] sem autorização do xamã […] imagem puxa a alma que a gente tem. Sim, nõreme, aí imagem, câmera puxa alma, quando a pessoa fica doente. Quando xamã assim iniciação, treinamento, aí puxa também o espírito dele com imagem, com câmera, […]. Aí o xamã conversa: Oh! eu vou autorizar pouquinho. Porque o xamã fala que tem espírito muito frágil, é muito perigoso quando ele está dançando, imitando, aí você não pode filmar, senão o espírito vai matar aquele cara que está fazendo treinamento xamã, espírito. Mesmo com xawara [epidemia], quando criança está doente, o xamã fala que o espírito da onça, ele está ajudando criança, a alma dela, se você tira foto [do] doente, aí a alma da onça vai puxar com câmera, aí criança morre, paciente, tudo também.

(Morzaniel Iramari, 17 jun. 2022, comunic. pessoal).

O processo de puxar a imagem vital com a câmera (utupë toatima thë = pegador de imagens) ratifica como, para os Yanomami, a doença e a morte são produzidas por uma agressão ou predação sobrenatural contra sua imagem vital, feita por agentes humanos e não humanos (Albert; Gomez, 1997: 45). O componente da pessoa que é afetado pelo processo fotográfico está sempre relacionado ao corpo metafísico. Dependendo do subgrupo linguístico, a fotografia se vincula a diferentes elementos desse componente corporal (imagem vital, duplo animal, réplica corpórea) e recebe deles seu nome (utupë, noreshi e uku dubu), associação que permite refletir sobre a fotografia como duplo ou réplica. Assim, para os Yanomami de língua yanomae, parece haver um reconhecimento de que a fotografia (utupë), ao pegar a parte externa ou a aparência do componente pei ũũxi, ou de uma de suas partes (pei utupë / pei nõreme), adquire uma proximidade tal com seu referente original que resulta inseparável dele e pode afetá-lo, esteja vivo ou morto. Já os Yanomami de língua sanöma, de acordo com Guimarães (2005: 153-154), reconhecem que a fotografia (uku dubu), ainda que bidimensional, estática e visível, assemelha-se ao componente uku dubu, que é uma réplica corpórea, tridimensional e invisível, salvo para os xamãs. A foto como uma réplica da réplica corporal resulta perigosa, como no anterior caso, por um princípio de visibilidade e/ou reprodutibilidade, pois as pessoas entendem que ver seu uku dubu fora do corpo poderia causar a morte¹².

Já sobre a questão do que fazer com as imagens post-mortem, Morzaniel me contou sua decisão com relação a seu filme Urihi Haromatimapë (2014, 60 min)¹³, em que aparecem seu tio, tia e sobrinho já falecidos. Nesse caso, ele decidiu não mostrar mais o filme em Watoriki para outros parentes; porém, não via problema em deixá-lo na internet, nem em continuar difundindo-o entre os napë (não indígenas) e os Yanomami não parentes.

Compartilhei com ele que os Yanomami do NAX chegaram a uma decisão similar sobre os próprios filmes. Em 2021, na comunidade Cachoeira, o antropólogo Daniel Jabra reeditou com um jovem do NAX um filme em que aparecia seu pai, falecido em decorrência de covid-19. Os Yanomami pensaram em apagar ou recortar o filme, já que se pintassem de preto as imagens do falecido ainda daria para ver sua sombra. Os filmes do NAX em que aparecem parentes falecidos, diz Sérgio Yanomami, não podem mais ser assistidos nas comunidades, contudo podem ser mostrados no mundo e na cidade¹⁴.

Refletindo sobre a solução dos Yanomami para seus filmes, e mostrando a Iramari o projeto do fotógrafo Patrick Waterhouse e artistas Warlpiri, da Austrália Central, que com a técnica dot painting cobrem as fotos de pessoas falecidas e lugares sagrados¹⁵, perguntei ao cineasta se seria possível pintar nas fotos de Bruce a pessoa falecida, mas ele respondeu que “Não dá para mudar […]. Mesmo tirando, vai trazer lembrança que estava junto com outra imagem […] aí eles falam, ele estava aí também, por que tiraram? […] ele estava aqui nesse vídeo, então a gente não quer esse vídeo”. Inclusive quando Iramari falecer, seus filmes serão proibidos em sua comunidade, por ser ele o autor, isto é, seriam tratados como objetos “órfãos” (hamihi), que marcados pelo toque do falecido devem ser destruídos como tudo o que possa ter deixado sua marca (Kopenawa; Albert, 2015: 414, 669; Albert, 1985: 391-392). “Lá no Demini eles não querem, os parentes, não quer saber mais de ti, ele [o filme] continua, pode ir para outra região. Demini não, eles pedem para destruir tudo, aí destruir, aí não quero […] não conseguem assistir, parem essa imagem! começam a chorar”¹⁶.

O que deveria, então, acontecer com as fotos de Bruce? Era pertinente levar as fotos aos parentes para que fossem queimadas? O melhor, na opinião do cineasta, era não levar, dado que tem muita família e não iriam gostar, mas ele considerava uma saída possível, a de levar as fotos de Toototopi para as pessoas de Catrimani e vice-versa. Não neguei a possibilidade, mas, como ele mesmo tinha afirmado que só os parentes poderiam queimar ou decidir sobre as imagens, mostrá-las a outras pessoas não parecia uma solução.

A GENTE PRECISA VER

Continuei o retorno das imagens com Enio Mayanawa, então responsável pelo Setor de Saúde da HAY, que daria parecer sobre a pertinência de minha entrada na TIY para devolver as fotos. Dessa vez, a sede da Hutukara foi o lugar escolhido para o encontro, e junto a Enio veio sua esposa Marcela, nascida em Maturacá, para participar da revisão.

Mayanawa lembrava que conheceu Bruce em Pya ú quando o antropólogo chegou depois de uma caminhada de 5 horas. Para ele, as fotos de Albert eram “muito antigo, desde quando quase caiu o céu […], nasci em 84, 81 é muito tempo”¹⁷, mas, mesmo com a distância temporal, Enio reconheceu muitas das pessoas fotografadas e comentou as práticas hoje inexistentes e as epidemias que dizimaram a população Yanomami, “nesse tempo morreu 3.000 só no Toototopi, lá no Marakanã morreu 6.000 da população […] sobrou pouquinho, sobrou e morreu mais de novo em Toototopi, sarampo, por isso está pouco aí”. Explicou também diversas atividades desenvolvidas nas fotos, “Toto, novo né? estudando para ser pajé, ele é especialista por isso tira da boca doença, viu? ele é especialista tipo cirurgia ele faz, tira da boca doença cura rápido, estudou muito”, e fez algumas apreciações estéticas, “Ficou bonita essa foto, é, caraca bonita! Tudo preto e rosto vermelho aí, caraca!, Toto, vivo ainda, mora lá no Marakanã”.

Avançávamos no retorno ao ritmo do “pera aí”, “volta aí”, que Mayanawa pronunciava quando reconhecia as pessoas. Nessa identificação apareceu, intrínseco às imagens, o vínculo de parentesco e território. Assim, era comum que brindasse em suas descrições, além do nome da pessoa, se ela estava viva ou morta, se era parente de alguém, e em que comunidade morava atualmente. Se a pessoa estava viva, também dizia qual era sua condição de saúde e/ou idade; se já havia falecido, quais foram as condições de sua morte.

Pera aí, volta aí, acho que é Manuel né? É vivo ainda, o ex-marido da minha mãe. Ex-marido de minha mãe, primeiro casamento, separou. Ele mora no Hemarapiwei, casou com outra mulher. Tá vivo ainda, ele é pajé também.

Volta aí, acho que o pai de meu irmão aqui, já morreu esse irmão do meu pai, morreu no mato, não sei, onça atacou ou inimigos mataram, só conseguiram achar o osso dele, procurando não conseguiram achar o corpo dele, depois conseguiram achar o osso dele, entendeu? Ele desapareceu no mato. Ele é aí, ele era pajé.

(Enio Mayanawa, 20 jun. 2022, comunic. pessoal).

Perguntei o que deveria acontecer com as fotos de Bruce. Para Enio, as pessoas que ainda estivessem vivas ficariam felizes se eu devolvesse as fotos, e disse também que eu deveria devolver as fotos das pessoas mortas, pois, ainda que fosse difícil para a família, os parentes poderiam acabar com as imagens no contexto de uma cerimônia.

É preciso conhecer essas fotos, mas família é muito chocante, é ruim, com família, com pai, a mãe, irmão, irmã, que a gente queima tudo, entendeu? para não lembrar mais, já morreu morreu, porque se vê assim família vai ficar, vai lembrar […] vai se vingar, vai ter que acabar uma vez para não lembrar, mas as outras pessoas beleza, a gente precisa ver, né? E pode usar para projeto voltado às comunidades. […]

Essa mulher não tem mais não, está morto, vão fazer festa, mas eles vão achar, eh, vão ficar felizes com a senhora, entendeu? está devolvendo imagem, o que eles precisam é fazer tipo cerimônia, chamar a outras comunidades, ou companheiro, ou amigo participar, aí, é importante […] devolver fotos, aí, lá, eles vão decidir, “vou fazer festinha ou cerimônia, vou convidar outros”.

(Enio Mayanawa, 20 jun. 2022, comunic. pessoal).

Durante a sessão do retorno, Enio foi surpreendido ao ver imagens de seus parentes, movido ora pela alegria, ora pela tristeza, ora por ambas: “Aqui de Toototopi, vivo ainda, pera aí, caralho! Parece meu pai aqui, parece, parece com ele! Viu? (riso), não dá para puxar mais não? Aí, oh! está ficando velho”.

Ao término da revisão, Mayanawa insistiu para que eu lhe mostrasse as imagens de uma jovem yanomami falecida anos atrás; as imagens estavam comigo por terem sido produzidas na oficina de Pya ú. Um dos vídeos o comoveu; o que a jovem falava em yanomae, em tom de brincadeira, era chocante: “Não tira, não quero você tirar foto, eu vou morrer”. Para Enio, falar aquilo era claramente perigoso, pois “na cultura Yanomami não pode, não, […] se tu estás falando isso tu quer morrer rápido, aí a morte vem de repente, tu está querendo morte”.

NÃO É PARA FICAR QUEIMANDO

Por último, realizei na Hutukara o retorno das fotos com Davi Kopenawa, que expressou no início da sessão “Quero olhar quem faleceu”, “Eu conheço, são minha família”. O xamã Yanomami lembrava bem que Bruce ficou muito tempo em Catrimani, no Mari hipi, H^waya u e Makuta asihipi. Segundo Albert (2015: 525), eles se conheceram em 1978 durante um reahu em Waka t^ha u, com convidados da região de Toototopi; Kopenawa afirma que conheceu melhor Bruce quando saiu da Missão Catrimani e foi para Toototopi: “Eu conheci pouco na Missão Catrimani, aí depois decidiu ir para minha comunidade, para conhecer meu parente, minha família”¹⁸.

Na revisão de Davi, foram novamente ativadas questões territoriais, com detalhes sobre as pessoas e seus lugares. “Claudio é o nome dele, ele está vivo. Ele é de Makuta asihipi, agora está num outro lugar […] tem outra casa, porque Yanomami são nômadas, eles não são permanentes nas comunidades […], a comunidade fica mais ou menos 3-4 anos, depois ela muda para outro lugar […]”.

Quando Kopenawa começou a identificar seus parentes, me pediu que imprimisse as imagens para depois poder queimar.

Esse aqui, xori (primo/cunhado), o nome dele é, ele morreu, ele estava forte e a doença pegou, doença da floresta, morreu, o nome dele é F¹⁹. […] Esse aqui é meu xoape (tio/sogro), eu quero que você tire para mim, eu não consegui esquecer porque ele é meu tio, xoape. Esse é o grupo de Toototopi, esse também meu xoape J., também quero. […] Ah esse aí é meu xoape, parece, ele é xoape R. E. e R. morreu, os dois faleceu. Todo esse aqui, quer tirar todas as fotos deles.

(Davi Kopenawa, 5 jul. 2023, comunic. pessoal).

Foram evidentes os sentimentos encontrados que Davi expressava ao revisar as imagens: “Foto bonita, mas é, para cultura Yanomami, ele não é bom, quando o cara morre, é sentir de volta. Tem que acabar toda foto dele […], mas eu também quero saber por que vocês que vêm conhecer a cultura Yanomami […], e máquina é bom, mas tira foto e fica, demora pouco, um ano adoecer e morre, esse que […] fica ruim para mim”.

Todavia, o líder foi explícito em algumas concessões sobre a existência de imagens post-mortem, em aparente oposição à destruição que os ritos funerários impõem de “qualquer rastro/resto (onokë) físico e social dos mortos” (Albert, 2006: 337). Algumas imagens permanecem enquanto apoiam a luta Yanomami; contudo, sua difusão é controlada dentro de certos limites territoriais — uma questão que debateu amplamente com Andujar e, em menor medida, com Albert.

Eu discuti muito com a Claudia, eu não gostava, assim eles tirar foto e guardar, […] porque nós Yanomami morre e a foto permanece, e eu não gosto, a nossa cultura não pode ser guardado se já morreu, então destruir tudo, para nós é falta de respeito […], mas já conversei com a Claudia, com Bruce também conversei pouquinho, mas não é para ficar mostrando, é para fazer luta Yanomami, com Claudia, ela pode usar sim, mostrar nossa imagem na cidade, não [na] comunidade. Claudia […] tirou muita foto, aí eu fiquei também brigando com ela. Por que você não consultou para mim? Que é que você quer? Que você faz com a foto? O que a exposição vai trazer benefício para mim e com meu povo, que que vai acontecer isso? Você quer lutar? Tudo bem, eu gostaria, mas ela lutou muito, […] aí eu aceitei, olha a foto vai ajudar a nossa luta, mostrando imagem na exposição, quem não conhece o meu povo Yanomami da cidade, ele vai reconhecer que nós somos diferentes […]. Eu falei para ela, então você bota no papel e depois nós vamos mostrar, não é para mostrar a nosso povo, é para mostrar exposição, São Paulo, Rio, botar lá pra Noruega, […] Estados Unidos e outro lugar na França, no Paris, essa aí é a luta da Hutukara e Claudia que pensaram para mostrar a nossa imagem ao povo da mercadoria que nunca viu […].

(Davi Kopenawa, 5 jul. 2023, comunic. pessoal).

Fui surpreendida com a reviravolta da solicitação de Kopenawa quanto ao destino das fotos de Albert. Não insistiria mais na queima, senão na edição de um fotolivro para a Hutukara, o qual, à diferença de A queda do céu, não seria um livro para os brancos, mas para ele poder cuidar das imagens dos mortos.

Aí sei não, achou que estou pensando você não precisa queimar, você precisa fazer um livro cheio de foto para mim. Sim, eu estou indicando você, é para mim, mas eu não vou queimar, mas é para mim recuar a alma que já foi, já partiu para outro mundo, mas a Hutukara precisa a foto deles, para ter o livro foto. Um livro único para Hutukara, como assim esse livro é único [A queda do céu], eu não vou mais escrever. Esse livro é único, e nós conversar com Bruce, […] brigamos muito, ele concordou quem vai contar sou eu, Bruce não é Yanomami […] mas napë gostaram muito, o povo brasileiro, o povo estrangeiro gostaram muito, porque ele, o pensamento é diferente, diferente de antropólogo. Antropólogo escreve cultura não indígena, cultura da cidade, cultura da capital, do estado, este aqui é cultura da Hutukara […]. Então, eu queria você tirar e rever as fotos e fazer um livro novo, botar todas as fotos dos parentes que eu estou olhando, esse aí é para mim, não é para mostrar para os brancos […]. Esse livro está ajudando, está na cabeceira do caminho […] está andando, abrindo, entrando na universidade dos americanos, estrangeiro está lendo, esse aí é importante. Mas foto aqui, ele é grande xamã, ele é grande xamã, os dois, eles morreram, mas eu sou responsável [por] cuidar foto está no papel.

(Davi Kopenawa 5 jul. 2023, comunic. pessoal).

O fotolivro incluiria as fotos e “um pouco sim de escrito explicando”, mas Kopenawa queria se reunir com Bruce e comigo para falar sobre isso²⁰. Um livro de edição única, reservado aos Yanomami, que renunciava à reprodutibilidade para se transformar em um objeto guardião das imagens vitais dos parentes falecidos, seria, a meu ver, a solução ideal para o (contra-)arquivo fotográfico. Por outro lado, suas restrições o fariam um livro congruente com os poderes xamânicos, se as imagens dos espíritos só são visíveis aos olhos dos xamãs, as fotografias dos falecidos também o seriam.

Eu acho bonito guardar para mim, não é para mostrar, nem nada, essa foto vai ser sagrado, nós somos povo yanomami sagrado, então Bruce e você entenderam o que estou querendo dizer; sim, eu estou pensando isso, então não é para ficar queimando, mas precisa guardar, para outra geração se eles quiserem olhar […]. Eu estava curtindo mostrar aqui, ficar lembrando, este aqui é meu xoape […], eu estou querendo assim buscar imagem da minha família, do meu, que viveu, Bruce vai entender […]. É a luta, e agora que estou lutando para vocês, e você entendeu o que estou sentindo ao tratar de fotos dos meus parentes.

(Davi Kopenawa, 5 jul. 2023, comunic. pessoal).

Preocupado com o destino das fotos e com um álbum encontrado em uma caçamba de lixo em São Paulo em 2014²¹, Davi me incumbiu de cuidar para que essas imagens não fossem jogadas no lixo: “Não deixa acontecer, não deixa acontecer jogar no lixo. […] aí pode usar quando está vivo, pode usar minha foto, mas você não pode jogar fora, sempre falo assim com meus filhos: Olha, guarda minha foto de lembrança, você chora por mim, aí guarda, esse aí vai continuar a luta”.

O RETORNO NA TIY

O retorno das imagens na TIY implicou um processo de vários meses de trabalho junto aos Yanomami de Kawani, na região Novo Demini²². Levei aos Yanomami impressões coloridas 10 × 15 cm de uma seleção de 551 imagens; na época em que as fotos foram feitas, eles moravam na região de Toototopi. Se considerasse a história migratória dos Yanomami dessa região²³, a empreitada implicaria trabalhar com mais de uma comunidade; porém, decidi acompanhar o processo completo em Kawani, com pessoas que conhecia de um campo prévio e que se vinculavam a essas histórias e imagens.

Meu pai morava acima, depois fomos para Sinatha e depois para Toototopi. Ficamos morando aí juntos pessoas das comunidades Marakanã, Uxiporaki, Sinatha, Ara siki, Xaahipi e Toototopi. A gente ficou morando juntos em Toototopi e depois mudamos de novo, alguns para Pya ú, outros para Rasasi e outros para Koyopi. De Pya ú fomos depois para Kawani²⁴, outros para Maxokapiu e outros ficaram em Koyopi.

(Adriano, 18 jul. 2022, comunic. pessoal)²⁵.

No Kawani, tive uma conversa com as lideranças e a comunidade para explicar a origem das fotos, o porquê de seu retorno, e para estabelecer a forma como seriam entregues. A identificação das imagens foi feita ao redor de uma mesa que ficava no interior da casa coletiva ao longo de dez sessões, nas quais participaram quatro pata thë pë (grandes homens), duas patayoma pë ( grandes mulheres) e seis jovens pesquisadores²⁶. Ocasionalmente estiveram presentes lideranças Yanomami de outras quatro comunidades — Xihopi, Xamani, Maxokapiu e Marakanã —, que por iniciativa própria foram à procura de suas imagens, após se espalhar a informação de que eu estava retornando as fotos de seus parentes. Nas duas primeiras comunidades, fiz uma visita posterior por demanda de suas lideranças, que queriam garantir que nenhuma foto de seus parentes ficasse sem identificação. As fotos de Yawaripi seriam entregues pelas lideranças de Xihopi.

A FOTO NÃO PODE FICAR NO FRIO

Separamos as fotos de vivos e mortos e conforme as comunidades de pertencimento. Após essa identificação, entreguei-as às pessoas que ainda estão vivas ou, caso tivessem falecido, a parentes próximos. Como era de se esperar, ocorreram momentos de choro individual ao reconhecer nas fotos os parentes próximos e expressões de agradecimento pelo retorno das imagens.

Eu vou pegar minhas imagens […] não vou guardar elas por muito tempo […] Meu cunhado Neto vai chegar e vou conversar com ele. Eu vou pegar a foto do sogro dele. Eu vi essa foto e fiquei com raiva, nós dois não podemos fazer à toa. Eu sou filho dele, a imagem não pode ficar no frio, vou guardar. Vou queimar mesmo e também chorar, assim penso […] Quando no verão o rio esteja seco, vou pegar peixe, moquear piranha e vou queimar as minhas fotos, assim estou planejando […] se você quer participar da festa, eu vou queimar as minhas imagens […]. Eu sou inteligente com as fotos, eu olhei minha foto e meu coração ficou chorando, por isso não apareci por aqui […]. Eu encontrei meu pai e a minha sogra por isso estou triste, eu peguei minha foto e fiquei agradecido com você, outros ficam zangados, você devolveu para mim e fiquei muito feliz, fiquei assim. Agora quero ver outras imagens, vou pegar todas as fotos, você vai mostrar todas as fotos, eu vou ver e queimar todas as fotos, assim eu falo. Ainda ficam outras imagens, não posso queimar logo não, vou ver todas as imagens, eu pensei assim: será que acabaram as imagens? vou acabar com todas as imagens, eu quero queimá-las, você está comigo, eu quero queimar elas quando você esteja aqui.

(Claudio, 22 jul. 2022, comunic. pessoal).

Imagem 4
Verso de fotografias de Maxokapiu com inscrições feitas no processo de identificação.

No processo de identificação, eles observavam as imagens detidamente e indicavam o nome da comunidade e da pessoa fotografada caso estivesse ainda viva; caso estivesse falecida, o nome do parente próximo a quem deveria ser entregue a foto, e claramente se evitava falar o nome da pessoa morta. Para poder organizar a entrega, eu ia escrevendo no verso da foto esses dados e separando por comunidade; além disso, a fim de dar uma atenção especial à entrega de fotos de pessoas falecidas, colocava um símbolo (+) sem menção ao nome. Com relação às fotos em que pessoas vivas e mortas apareciam juntas, os Yanomami de Kawani estabeleceram o critério de cortá-las, de modo que uma parte fosse destruída e a outra permanecesse.

Nos nossos encontros, indaguei aos pata também sobre sua relação com Bruce, se lembravam as condições em que as imagens foram tiradas e o conflito fotográfico que me foi narrado pelo etnólogo.

Nós não conhecíamos a “câmera” [xaki orakapë pataka kuëi = casa grande da abelha xaki]²⁷, tinha uma luz muito forte. Os pata ficaram com medo, ficaram bravos e queriam flechar o Bruce, quebrar a cabeça com borduna, ameaçaram ele, vou te matar, o que você está fazendo com nós? Nós pensamos que ele queria nos matar de xawara [epidemia], nós não queríamos morrer de novo.

(Adriano, 18 jul. 2022, comunic. pessoal).

Sim, nós queríamos muito que ele tirasse foto, não tínhamos medo dele tirar foto […], ele falou, agora vou tirar foto, nós pegamos urucum, pintamos o corpo, o rosto, as costas, ficamos bem bonitas para ele tirar nossas fotos. Nós não proibimos as fotos, agora nós sabemos muito claro, quando éramos crianças não sabíamos […]. Nós usamos penas de papagaio, pintamo-nos, ficamos bonitas e depois ele tirou foto. Todos queríamos tirar foto, pensamos assim, ele vai dar coisas para nós depois de tirar foto […]. Ficamos felizes de tirar foto.

(Fátima, 26 jul. 2022, comunic. pessoal).

Paralelamente à identificação das imagens, desenvolvemos exercícios de fotoevocação com imagens selecionadas pelos pesquisadores para que os pata compartilhassem com eles suas impressões. Propus aos pesquisadores exercícios audiovisuais com as fotos de Bruce. O intuito era que as fotos destinadas a desaparecer pudessem ser reencontradas ou atualizadas por imagens novas, fixas ou em movimento, feitas pelos próprios Yanomami. Esse processo criativo e as situações que envolvem imagens e celulares na comunidade merecem uma reflexão à parte. Basta dizer que o resultado dos exercícios foi um vídeo coletivo sobre a coleta de patauá e três vídeos sobre a macaxeira, a lenha e o cipó, filmados, editados e narrados com celulares pelos jovens Yanomami e apresentados aos pata e às mulheres que participaram do processo de retorno²⁸.

ARDEM AS IMAGENS NO REAHU FOTOGRÁFICO

Ao término da entrega das fotos, os Kawani thëri iniciaram o preparo do que aqui designarei como reahu fotográfico, uma vez que nele foi possível identificar várias das etapas que compõem o reahu (cerimônia intercomunitária de aliança política e ritual funerário) e porque, seguindo o princípio de esquecer as cinzas, rastos e pertences da pessoa falecida para evitar o tormento dos vivos (Kopenawa; Albert, 2015: 416-418), o ritual atingiu o clímax com a queima das imagens.

Tratou-se de um reahu muito particular²⁹. Ainda que não tenha tido a participação de outras comunidades durante o reahu, houve a visita delas durante a revisão das fotos; e mesmo, que algumas etapas do ritual não tenham acontecido, como a elaboração da canoa para o mingau, os diálogos cerimoniais de recepção dos convidados e a troca de novidades ou a dança de apresentação dos convidados, foi possível identificar a estrutura e os elementos próprios do reahu, como a caça cerimonial (hwenimu), o consumo da bebida cerimonial (xëyu), danças e cantos heri, o choro coletivo (ikii) e a incineração das fotos³⁰.

Como parte dos preparativos do reahu, definiram-se os grupos que ficariam no acampamento (waimi huu) para realizar a caçada coletiva (hwenimu)³¹. O acampamento na praia do Jacaré durou seis dias; os homens preparavam desde cedo as flechas e partiam para caçar, voltando de tarde, momento em que as mulheres, que durante o dia cortaram lenha, pescaram, coletaram mel ou pegaram palmito, ajudavam a preparar a caça, principalmente macacos, que eram moqueados na fogueira comum.

Ao voltar para a comunidade, homens e mulheres caminharam em fila desde o rio até o yano a (casa coletiva) com gritos que anunciavam sua volta. Nesse primeiro dia, os homens penduraram a caça em cima da fogueira de um dos anfitriões, que era um dos pata participantes do processo de identificação das fotos e que iria queimar as imagens de seus parentes. No segundo dia, os homens foram procurar patauá para levar ao lugar onde mora o outro pata anfitrião, onde se encontrava mais uma parte da caça. Pela noite e até a madrugada, viriam os cantos (heri) e a dança das mulheres jovens em volta da praça central do yano a.

No terceiro dia, os homens prepararam a bebida de patauá e as mulheres dedicaram-se à elaboração de beiju. No final da tarde, um grupo de pessoas reunidas no lugar onde mora a família que recebeu a caça vivenciou um choro coletivo (ikii) ao redor das fotos de seus parentes³²; por enquanto, as imagens passavam de mão em mão ativando lembranças e lamentos (pokoomuu) relacionados à pessoa fotografada e falecida³³. Aos poucos, as fotos foram submergidas e amassadas em uma panela com água (com uma técnica similar à de fazer suco de patauá) por um homem jovem que não fazia parte do grupo que chorava as imagens; ao ver que restavam rastros das imagens no suporte, levou-as para esfregar com areia no igarapé. Até onde soube, nas demais comunidades as imagens foram apenas queimadas, mas, em Kawani, a decisão de molhar as fotos foi guiada pela preocupação de que queimá-las diretamente poderia causar-lhes alguma doença. O que ficou desse processo de destruição foi uma bola de plástico que seria devorada pelo fogo durante a noite na praça central do yano a, ao ritmo dos cantos alternados masculinos e femininos de jovens yanomami.

Imagem 5
Ari prepara bebida de patauá.

No quarto dia, os homens levaram a carne moqueada para ser lavada no rio e, mais tarde, distribuíram-na entre as famílias com o beiju. Ao meio-dia, mulheres e homens se pintaram e enfeitaram separadamente; as mulheres entraram dançando no yano a e se reuniram aos homens. Nesse momento, a bebida de patauá foi ingerida por todos de forma abundante. Ao entardecer, aconteceu o segundo choro coletivo, agora do outro grupo de parentes; o apagamento das imagens se deu com o mesmo processo cuidadoso do dia anterior, sendo, desta vez, dois homens jovens os responsáveis pelo apagamento. No quinto dia, os homens repartiram novamente a comida, entregando as bacias maiores aos homens responsáveis pela destruição das fotos.

Imagem 6
Queima das fotos, protegida separadamente por círculo de homens jovens.

Tal como os reahu menores, que Limulja menciona (2022: 139), realizados com o intuito de destruir os matihi pë (pertences) do morto, o reahu fotográfico finalizou sem enterro de cinzas, próprio do ritual mortuário. O rito funerário yanomami é desenvolvido em três etapas: 1) o luto e exposição do cadáver; 2) a limpeza dos ossos e preparação das cabaças cinerárias; e 3) a ingestão (efetiva ou figurada) ou o sepultamento do conteúdo da cabaça cinerária, realizados no ritual do reahu (Albert, 1985: 382-439). No reahu fotográfico, não tinha um corpo em si nem cinzas que os Yanomami pudessem enlutar, expor, limpar e sepultar, senão imagens de pessoas falecidas, cujos corpos tinham há tempo sido sujeitos do reahu. Porém, assim como os corpos, as imagens foram: 1) expostas, ao serem observadas e comentadas nas reuniões desenhadas para sua identificação; 2) preparadas, ao serem manuseadas, cortadas, dobradas, guardadas e choradas pelos parentes; 3) extinguidas, ao serem molhadas, amassadas, esfregadas e finalmente queimadas e pisoteadas com gritos.

DISPOSITIVOS DE APAGAMENTO E O FUTURO DO CONTRA-ARQUIVO

Reflito sobre a advertência de Alcida Ramos (Zanon, 2023) de que usar a força da imagem é um recurso de defesa que se faz “contra a vontade dos próprios Yanomami, que detestam ser fotografados e exigem que nunca se mostre a imagem de parentes que já morreram”. Certamente, os Yanomami restringem a captura de imagens de pessoas consideradas em estado de vulnerabilidade (bebês, pessoas doentes e velhos) e destroem cautelosamente imagens de pessoas falecidas para controlar seu potencial patogênico e mnemotécnico. Porém, tenho me deparado tanto dentro quanto fora da TIY com situações que constantemente desestabilizam a radicalização dessa premissa.

O retorno das fotografias de Albert aos Yanomami, assim como as diferentes propostas desenvolvidas com as imagens, me fez concluir que seu apagamento nem sempre acontece de maneira absoluta ou é provocado pelos mesmos motivos; não é efetivado por um processo único ou com a mesma carga emocional, nem é independente da materialidade análoga ou digital das imagens, o que cria um complexo sistema de dispositivos de apagamento³⁴ atravessado pelo eixo parentesco-território, como esboço a seguir:

1. Apagamento total e ritual de imagens analógicas de pessoas falecidas mediante sua submersão na água e/ou sua queima no fogo de um reahu. Esse apagamento é realizado exclusivamente pelos familiares e na comunidade onde eles moram.

2. Apagamento total e cotidiano de imagens digitais, eliminadas por motivos estéticos (não gostam da imagem) ou tecnológicos (não há memória suficiente no celular, troca ou roubo de celular). A circulação dessas imagens pode apelar a critérios territoriais ou de parentesco, e seu apagamento passa geralmente por uma decisão individual³⁵.

3. Apagamento parcial de imagens analógicas ou digitais, que sobrevivem por razões políticas, artísticas ou outras (imagens de denúncia midiática ou em espaços expositivos que apoiam a luta yanomami). O apagamento é parcial porque são fisicamente alteradas, mas não extintas (em imagens analógicas recortam parte das fotos, em imagens digitais utilizam filtros de desfoque, em filmes editam segmentos), e somente restringem sua circulação dentro da comunidade, para evitar que os familiares as vejam, mas permanecem no celular, na internet ou em outros repositórios para serem vistas por outros públicos³⁶.

No entanto, o sistema de dispositivos de apagamento parece operar independentemente de serem imagens fixas ou em movimento, pois a natureza delas não modifica os princípios que guiam sua destruição ou sua sobrevivência: a condição de viva ou morta da pessoa fotografada/filmada e as relações de parentesco/território das que ela faz parte, ainda que falecida.

Assim, ressalto que, embora os Yanomami tenham claramente se esforçado para exterminar no reahu fotográfico até a última cinza das fotos impressas de seus parentes falecidos, certas imagens resistiram ao apagamento. Além dos slides originais (e suas digitalizações), cujos limites de existência os Yanomami junto ao etnólogo ainda determinarão³⁷, sobreviveram as imagens das pessoas que ainda estão vivas, porque a vida da pessoa é um fator determinante para a sobrevivência da imagem. Também sobreviveram as imagens não identificadas, que sem parentesco nem território foram impossibilitadas de retornar aos Yanomami; isto é, a fotografia de uma pessoa morta requer obrigatoriamente dessas relações para efetivar seu apagamento. Por fim, sobreviveram cortadas pela metade as imagens em que apareciam juntas pessoas vivas e mortas; e algumas imagens que foram refotografadas com celulares durante o retorno pelos jovens yanomami.

Tais sobrevivências não implicam necessariamente esperanças de vida para o (contra-)arquivo, pois, ao virem a óbito, as pessoas hoje vivas terão suas fotos queimadas. Também não significa que o (contra-)arquivo esteja só destinado a morrer gradativamente, visto que os Yanomami, conscientes do poder da imagem e de sua história, ainda refletem sobre os novos sentidos que a sobrevivência das imagens poderá trazer para eles e as novas gerações. Tal como observa Lucas (2020: 154), a repatriação (o retorno) nem sempre restaura o sentido habitual que os objetos vivenciaram nas comunidades; pelo contrário, lhes confere significados e valores de uso antes inexistentes.

Os sentidos ativados no retorno visual aos Yanomami nos levam a entender as fotografias para além dos limites da arte não indígena e dos valores que esta lhes impõe, tais como o da autoria, propriedade e originalidade, e com isso reformular a noção de arquivo. A autoria das fotos pode não interessar em absoluto aos Yanomami, e, quando tem relevância, é mais pela relação que o autor tem mantido com eles, pois o importante é o sujeito fotografado e não quem o fotografou. Quanto à propriedade das imagens e seu vínculo com a oposição original e cópia, essas noções são constantemente desafiadas pelas ontologias indígenas da fotografia. Para os Guarani Mbya (Godoy e Carid: 2016), a fotografia (ra’anga) como representação figurativa é considerada dentro do universo da cópia e, como tal, vinculada tanto ao valor excessivo, dada sua natureza reprodutiva, quanto ao valor do imperfeito e perecível, produto de um mundo onde tudo é aparência e finito. Nesse sentido, a fotografia opõe-se ao universo do original e do eterno, e talvez quebraria qualquer debate da posse de um original fotográfico, pois, desde a perspectiva desse povo indígena, toda fotografia seria uma cópia. No caso dos Yanomami parece também haver menor preocupação com a propriedade e a originalidade do que com a reprodutibilidade fotográfica, já que, independentemente de tratar-se de uma imagem original ou cópia, ou de que seu suporte seja analógico ou digital, os efeitos dessas imagens serão equivalentes na pessoa fotografada (possibilidade de doença ou morte), no espírito da pessoa falecida (impossibilidade de se desligar do mundo dos vivos) ou na pessoa que observa a fotografia de uma pessoa falecida (afetação por vínculo de parentesco), e, nesse sentido, diferentemente dos Guarani, toda foto seria um original.

As fotos são tudo menos simples objetos, e no caso Yanomami são concebidas como duplos ou corpos bidimensionais perecíveis de imagens vitais, permanentemente ligados ao dever social de chorar seus mortos e cuidar de seus vivos; assim como são também imagens suporte de um tecido de relações sociais e cosmológicas. Quiçá, finalmente, o (contra-)arquivo de Albert acabe sendo relembrado por ser criativamente posto em esquecimento pelos próprios Yanomami.

Imagem 7
Imagem removida de L, ainda vivo durante o retorno visual mas falecido em dezembro de 2024, e o pai, também falecido, de Guilherme.

FINANCIAMENTO:

- Bolsa de doutorado do Programa de Estudantes-Convênio de Pós-Graduação (PEC-PG, Capes) entre 2019-2023.

- Bolsa-auxílio Wenner-Gren – Museu Nacional.

- LARMe, MN-UFRJ / Projeto Universal do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

- LARMe, MN-UFRJ / Cientistas do Nosso Estado da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).

- Bolsa de estudo Memorial Steven Lee Rubenstein.

- Governo Federal, Ministério da Cultura e Prefeitura Municipal de Boa Vista, por meio da Fundação de Educação Turismo Esporte e Cultura de Boa Vista (FETEC) com recursos provenientes da Lei Paulo Gustavo-Lei Complementar n. 195/2022. Projeto contemplado no edital prêmio 006/2023. Modalidade: Audiovisual, 2023.

¹

As primeiras fotografias e filmes sobre os Yanomami foram realizadas entre 1911 e 1913 pelo alemão Theodor Koch-Grünberg, como parte de sua segunda expedição à Amazônia. Depois viriam as imagens dos primeiros contatos nas décadas de 1920 a 1940, a cargo da Comissão Brasileira Demarcadora de Limites (CBDL) e do Serviço de Proteção ao Índio (SPI). A elas se uniriam nos anos seguintes as fotografias dos missionários da Missão Novas Tribos do Brasil (MNTB) e do Instituto Missões Consolata; assim como as imagens de antropólogos, artistas, fotógrafos, cineastas e fotojornalistas. Mais recentemente, somaram-se as imagens de artistas indígenas e as dos próprios Yanomami.

²

Utupë designa: i) imagens dos primeiros ancestrais que só os xamãs podem ver como espíritos auxiliares, ii) imagens-essências de todos os seres existentes, iii) reproduções imagéticas ou sonoras (sombra, reflexo, eco); e iv) imagens iconográficas, representações visuais e modelos em escala (fotografias, imagens digitais, desenhos, gravuras, pinturas, brinquedos e miniaturas) (Albert, 2014: 240-241; Kopenawa; Albert 2015: 116-118, 621-622).

³

Fienup-Riordan (1996: 23; 2003: 28-29) propôs o termo nos anos 1990 para descrever a experiência de encontro dos Yupi’k com as máscaras confeccionadas por seus ancestrais, albergadas em diversas coleções de museus, durante o preparo e a realização de uma exposição em parceria com o Anchorage Museum of History and Art, e da visita de uma delegação de lideranças e velhos Yup’ik em 1997 para revisar os objetos da coleção Johan Adrian Jacobsen, do Etnologisches Museum de Berlim, dos quais não procuravam seu retorno físico, mas a reapropriação de conhecimentos e histórias que os objetos incorporavam; assim como seu repasse às gerações mais jovens. Recentemente, Brown e Peers (2006: introdução) definem repatriação visual como o uso de fotografias para devolver imagens de ancestrais, conhecimento histórico e patrimônio material às comunidades de origem.

⁴

Toototopi é uma região-chave na história de contato. Ali tiveram lugar encontros tanto com a CBDL e o SPI (1958-1959) quanto com a MNTB (1958-1963) (Kopenawa; Albert 2015: 235-273). A partir de 1980, a região se tornou um dos principais lugares de atuação da Comissão pela Criação do Parque Yanomami e, posteriormente, do Instituto Socioambiental e da Hutukara Associação Yanomami.

⁵

Com apoio da bolsa Wenner-Gren/Museu Nacional, adquiri os materiais necessários para a preservação da coleção completa. Quanto à digitalização, sou grata a Daniel Sosa, diretor do Centro de Fotografía de Montevideo, e a Gabriel García, coordenador da gestão de arquivos, por ter me assessorado e facilitado o acesso aos equipamentos e instalações desse museu para digitalizar em alta resolução uma seleção de 1.225 imagens (40% da coleção).

⁶

As expressões entre aspas incorporadas no texto provêm das conversas que mantive com Albert em setembro de 2019 e dezembro de 2021 no Uruguai.

⁷

Evento realizado de 4 a 6 de dezembro de 2024, na Universidade Federal de Roraima (UFRR), para debater os avanços da minha pesquisa junto aos Yanomami e antropólogos que trabalham com eles. O Colóquio foi realizado com recursos provenientes da Lei Paulo Gustavo-Lei Complementar n. 195/2022, Edital prêmio 006/2023, Modalidade: Audiovisual, 2023, e contou com a parceria do PPGANTS da UFRR e do PPGAS-Museu Nacional, UFRJ.

⁸

Iramari, áudio enviado por WhatsApp à autora, 22 de maio de 2022.

⁹

Provavelmente foi na década de 1990, quando as demandas pela formação de agentes indígenas de saúde foram vinculadas às escolas yanomami. A CCPY iniciou em 1995 o Projeto de Educação Intercultural no Demini. (Gomes et al., 2022: 98-99).

¹⁰

Morzaniel durante reunião de retorno fotográfico, em 23 de maio de 2023. As citações de Morzaniel incluídas sem referência adicional correspondem a essa reunião.

¹¹

A pessoa Yanomami, explica Albert (1985: 139-149; 1997: 44; 2015: 669,670), é composta tanto de um corpo biológico, ou pei siki (envelope corporal), que inclui a epiderme e as partes do corpo orgânico, quanto de um corpo imaterial, ou pei ũũxi (interior metafísico), composto de quatro elementos: 1) pei pihi (pensamento consciente); 2) pei a në porepë (pensamento inconsciente, forma espectral que se separa do corpo na morte e duplo interior manifestado em sonhos e alterações de consciência durante transes ou doenças); 3) pei a në utupë (imagem vital), que inclui dois termos por vezes intercambiáveis, pei utupë (imagem corporal) e pei nõreme (princípio vital), responsáveis pela animação corporal e pulsões agressivas; e, finalmente, 4) pei a në rĩxĩ (duplo animal) associado à pessoa desde seu nascimento e com destino idêntico.

¹²

Faz-se necessário avançar com cuidado nessa reflexão sobre a réplica ou duplo, que tem ressonância com outros casos etnográficos da Amazônia. Os Wajãpi, segundo Sílvia Pellegrino (2008: 46, 49, 69-71), distinguem duas formas de representação: a cópia como o desenho que não carrega elementos vitais do ser representado, e a fotografia de retrato, que como cópia potencializada configura uma continuidade com o sujeito a ponto de não se distinguir dele. Assim, a fotografia (ta’aga) como cópia/imitação (–a’ãga) representa a pessoa em sua totalidade e ao mesmo tempo a dispersa, multiplicando dela tanto o que é visível (envelope corporal, i-pirerã), quanto o que não é (princípio vital, -ã), e, a partir disso, é construída uma implicação mútua: qualquer ação que recaia sobre a foto recairá também sobre a pessoa. Pellegrino adverte também que a continuidade entre imagens e pessoas e os movimentos de dispersão da integridade da pessoa, estabelecidos pela fotografia, permitem entender que as imagens sejam pessoas e as cópias não sejam cópias. Na análise de Fausto (2020: 239, 251) sobre a efígie Quarup dos Kuikuro no Alto Xingu, o artefato atua como um duplo visível através do qual se faz presente o duplo invisível da pessoa defunta (akuãpe). O duplo invisível seria, por sua vez, uma réplica de um corpo protótipo que não existe mais, e cuja presença é convocada sem anular a distância entre presença e representação.

¹³

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=xdQi6eMSrbc&ab_channel=cineirreal. Acesso em: 17 dez. 2023.

¹⁴

Relato dado em videochamada com Sérgio Yanomami, Maurício Iximaweteri e Daniel Jabra, em 20 de junho de 2022, e áudios de WhatsApp de Daniel Jabra enviados à autora em 7 e 9 de junho de 2022.

¹⁵

Disponível em: https://patrickwaterhouse.com/archive/selected/restricted-images-made-with-the-warlpiri-of-central-australia/. Acesso em: 17 dez. 2023.

¹⁶

Iramari, 17 jun. 2022, comunic. pessoal.

¹⁷

Mayanawa durante reunião de retorno fotográfico, em 20 de junho de 2022. Todas as citações de Enio incluídas no texto correspondem a essa reunião.

¹⁸

Kopenawa durante reunião de retorno fotográfico, em 5 de julho de 2023. Todas as citações de Davi incluídas no texto sem referência adicional correspondem a essa reunião.

¹⁹

“Entre nós, quando morre alguém, seu nome é silenciado para sempre […]. Somente pessoas distantes podem evocar o nome de um morto, mas só na ausência da gente da casa dele” (Kopenawa; Albert, 2015: 236). No contexto em que conversei com Davi, ele mencionou os nomes dos falecidos, mas, prevendo que outros Yanomami possam se aproximar deste trabalho, preferi omiti-los e indicá-los apenas com a letra inicial.

²⁰

Realizamos essa reunião virtualmente em 18 de julho de 2023; Kopenawa e eu em Boa Vista, e Albert, no Uruguai.

²¹

Segundo uma nota de 2015 da Fundação Perseu Abramo, o álbum ao qual Davi se referiu em nossa conversa tinha uma legenda na capa que indicava se tratar de imagens da “2a Assembleia Yanomami 1995”, realizada na Missão Catrimani. O cinegrafista e editor audiovisual Marcelo Vinci e o jornalista Douglas Portari, ambos integrantes da área de comunicação da FPA, decidiram realizar dois curtas-metragens a partir desse material. Cf. https://fpabramo.org.br/2015/07/16/do-lixo-para-o-fogo-cerimonial-uma-historia-do-povo-yanomami/.

²²

Fiz um primeiro trabalho de campo dedicado exclusivamente ao retorno das fotos de julho a setembro de 2022, e um segundo, para dar continuidade à pesquisa, de agosto a outubro de 2023.

²³

Os Yanomami da Serra de Parima migraram para as serras de Toototopi, estabelecendo-se na comunidade de Yoyoroopë em meados dos anos 1930-40. Junto aos Yanomami de Sinatha, na década de 1950 passaram a viver em Marakanã, mas as epidemias que enfrentaram em 1959 (após contato com o SPI e a CBDL) e entre 1967 e 1969 (após a instalação da MNTB), além de os dizimar, ocasionaram novos deslocamentos. Em 1991, à raiz de um conflito, alguns Yanomami de Toototopi se mudaram para a jusante do rio Demini, na atual região de Novo Demini (Ferreira et al., 2019: 95; Kopenawa; Albert, 2015: 249-250, 262-266).

²⁴

Segundo informação recolhida em campo, os Yanomami saíram de Pya ú em 2019, dada uma série de conflitos com as comunidades de Xiroxiropi e Haximu, esta localizada na Venezuela. Desceram pelo rio Werihisipiu, afluente da margem direita do rio Mapulaú, e fizeram inicialmente um acampamento no rio Mapulaú. Porém, em 2020, por conta de alagamentos nas suas roças, decidiram se deslocar para a atual comunidade de Kawani. Em 2024, o grupo novamente se dividiu, sendo que uma parte deles foi para um novo local, que nomearam Sikiparapi, e outra parte permaneceu em Kawani.

²⁵

As transcrições e traduções de Kawani foram feitas junto a Kenedy Yaripino, comunicador e pesquisador dessa comunidade.

²⁶

Adriano, Claudio, Penso e Gilberto foram responsáveis pela identificação das fotos; Fátima e Roselita foram convidadas a participar depois. Os pesquisadores envolvidos foram Cidalina, Dailane, Kenedy, Joel, Raniel e Valdemir.

²⁷

Xaki na (Partamona sp.) é uma abelha preta muito agressiva e de mel doce. Seu ninho é de entrada grande e feito em cupinzeiro (Albert; Senra, 2021: 120). A associação entre a câmera e o ninho pode ter sido feita em relação à forma tubular de ambos ou ao tamanho da entrada do ninho e o diafragma, por onde se regula a quantidade de luz que entra na câmera.

²⁸

Em 2023, durante o segundo trabalho de campo, os pesquisadores filmaram a pesca com folhas de koa axihanaki e, a pedido de um dos pata, filmaram alguns momentos do reahu.

²⁹

Realizar uma cerimônia exclusiva para queimar as imagens não era algo comum; de fato, a maioria dos jovens jamais tinha visto uma foto queimar.

³⁰

Etapas fotografadas e descritas por Albert (1985: 440-523; 2015: 417, 612, 679) e em versão resumida e recente por Limulja (2022: 125-140). Presenciei-as em um reahu de 2023 realizado em Kawani.

³¹

Dois dias antes de partir, vários homens caçaram de uma só vez dezessete queixadas.

³²

De acordo com Limulja (2022: 135), no reahu o choro acontece em frente à casa onde está a cabaça com as cinzas do morto, mas, no caso do reahu fotográfico, como não existiam tais cinzas, identifico aqui o local onde se recebeu a caça, que seria como a casa dos parentes próximos no reahu.

³³

Os lamentos do reahu, segundo Limulja (2022: 136), enaltecem as virtudes do morto. Quando há objetos do morto que devem ser destruídos, as mulheres levantam a peça, abraçam, passam de mão em mão, até que ela vai parar na fogueira, momento em que as labaredas e choros se intensificam. Um buraco é cavado embaixo do fogo doméstico, nele derramam as cinzas contidas na cabaça, e os choros eclodem mais alto, ouvindo-se lamentos dolorosos.

³⁴

Para Agamben (2014: 18), dispositivo é “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes”. A escritura, a filosofia, os computadores, celulares etc. são considerados dispositivos. Nesse sentido, entendo os dispositivos de apagamento yanomami como “qualquer coisa” que tenha a capacidade de orientar suas condutas e opiniões quanto à destruição das imagens e de outros objetos.

³⁵

Assim, em 21 de abril de 2024, Kenedy, da comunidade de Kawani, enviou-me amistosamente pelo WhatsApp uma foto de seu filho pequeno deitado na rede junto a um áudio dizendo que o nenê estava perguntando por mim: “Cadê a minha mãe Valeria? Ela está viajando por aí?”, mas logo advertiu: “Valeria, não pode espalhar esse meu filho foto não, você vai guardar, tá?”.

³⁶

Ana Maria Machado (2015: 190), que trabalhou com os Yanomami de Papiú, explica que principalmente os jovens buscam alternativas para lidar com a interdição ou mal-estar em relação às imagens do morto. Alguns pedem para assistir sozinhos aos filmes em que aparece uma pessoa morta, outros dizem que as imagens podem ser guardadas desde que não sejam mostradas para outras pessoas. Um jovem cineasta passou a reeditar um vídeo para cortar do filme uma mulher já falecida, e outro rapaz recortava as pessoas mortas de suas fotos digitais com programas de edição de imagens. Pessoalmente em Kawani, os jovens também me mostraram vídeos em que apareciam pessoas falecidas e igualmente advertiam que não haveria problema desde que eles não fossem exibidos aos parentes.

³⁷

As digitalizações ainda serão necessárias para produzir o fotolivro de única edição que Davi solicitou, assim como parte delas para o retorno na região de Catrimani. Quanto aos slides originais, Davi expressou desejo de que Albert os conserve. Uma solução possível, considerando as restrições dos Yanomami, é que originais e digitalizações sejam conservados, mas sem autorização de reprodução

DISPONIBILIDADE DE DADOS:

Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Editor-Chefe:

Guilherme Moura Fagundes

Editora-Associada:

Marta Rosa Amoroso

Editora-Associada:

Ana Claudia Duarte Rocha Marques

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  05 Out 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  14 Jan 2024
• Aceito
  17 Maio 2024