A primeira organização feminista na música de concerto carioca: a Sociedade Femina segundo jornais da época (1916-1918)Resumo
Neste informe, verifica-se a existência da Sociedade Femina e recupera-se parte da história da atuação feminista e musical brasileira. A Sociedade Feminina de Cultura Artístico-Musical existiu no Rio de Janeiro entre agosto de 1916 e março de 1918. Presidida pela cantora lírica Julieta Correa, a Femina promoveu a música de concerto, a declamação e valores que seguiam os moldes do feminismo europeu. Mulheres dirigiram a Femina, entretanto, varões musicistas ocuparam os cargos de diretor artístico, diretor de coro e diretor de orquestra. A grande presença feminina em espaços de educação musical foi interpretada como uma forma complexa de segregação social. Considerou-se a literatura feminista, historiográfica e musicológica. As fontes primárias foram encontradas na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil. Fundada por Antonieta Leite de Castro, Branca Bilhar, Brasilina Bormann, Edméa Regazzi e Julieta Correa, a Sociedade Femina foi a primeira organização feminista no campo da música de concerto carioca.
Palavras-chave:
Brasil; feminismo; jornalismo; música
Abstract
This report confirms the existence of the Sociedade Feminina de Cultura Artístico-Musical [Women’s Society for Artistic-Musical Culture], commonly referred to as Sociedade Femina [Femina Society], and recovers part of the history of feminist and musical activity in Brazil. The Sociedade Femina operated in Rio de Janeiro between August 1916 and March 1918. Presided over by operatic singer Julieta Correa, Femina promoted concert music, declamation, and values modeled on European feminism. While women led the organization, male musicians held the positions of artistic director, choir director, and orchestra conductor. The prominent presence of women in music education has been interpreted as a complex form of social segregation. Feminist, historiographical, and musicological literature was consulted, and primary sources were located in the Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil [Digital Newspaper Archive of the Brazilian National Library]. Founded by Antonieta Leite de Castro, Branca Bilhar, Brasilina Bormann, Edméa Regazzi, and Julieta Correa, the Sociedade Femina was the first feminist organization in the field of concert music in Rio de Janeiro.
Keywords:
Brazil; feminism; journalism; music
Antonieta Leite de Castro, Branca Bilhar, Brasilina Bormann, Edméa Regazzi e Julieta Correa fundaram a Sociedade Femina em agosto de 1916. Com muitos musicistas proporcionando suporte, a Sociedade Femina atuou no Rio de Janeiro durante um ano e sete meses, e os motivos do seu fim permanecem desconhecidos. Para investigar a história da Femina, pesquisou-se na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil. O acervo da Hemeroteca Digital abrange séculos e é abundante: constam edições completas de jornais e revistas em todos os estados brasileiros e periódicos em algumas capitais estrangeiras. Contudo, há jornais e revistas que não fazem parte do acervo, como o Correio Musical Brasileiro e O Estado de S. Paulo, entre outros. Houve pesquisa em outros acervos, mas, o autor deste informe desconhece outras fontes primárias, e com uma exceção, não encontrou literatura acadêmica sobre a Sociedade Femina.
O jornalista, escritor e músico José de Athayde Marcondes preparou Música e musicistas em 1922, livro que permaneceu inédito. Para o musicólogo Paulo Castagna, o manuscrito de Marcondes é a mais completa obra sobre o assunto até então escrita no Brasil (2023, p. 1). No verbete que redigiu para Julieta Correa, Athayde Marcondes afirma que a jovem é professora de canto e presidente da Sociedade Femina, associação dedicada ao “estudo da música” (1922, p. 344). Athayde Marcondes também escreveu verbetes para as solistas Beatriz Sherrard, Brasilina Bormann, Candida Kendall, Edméa Regazzi, Haydée Hor Meyll e Paulina d’Ambrosio, mas sem citar sua participação na Femina. Até o momento, o livro de Athayde Marcondes e dois programas disponíveis no Centro de Documentação da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro são as únicas fontes não jornalísticas que reconhecem a existência da Femina.
Na coluna central do Quadro 1, e a partir das informações obtidas em jornais e revistas da Hemeroteca Digital, foram arrolados os nomes e a função das participantes e colaboradoras da Femina. Ainda, constam dados obtidos na dissertação de Thadeu Almeida (2017), especificamente, o vínculo laboral de alguns musicistas com o Instituto Nacional de Música. No Quadro 2, registraram-se os concertos da Femina e os nomes dos compositores e compositoras divulgados. A maioria das jovens da diretoria e das solistas da Sociedade Femina frequentou o Instituto Nacional de Música (Quadro 1), hoje chamado Escola de Música, entidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Considerações sobre a literatura a respeito das mulheres em espaços de educação musical levaram a concluir que a presença feminina nos mesmos era uma forma de segregação social.
A Sociedade Femina segundo jornais da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil (1916-1918).
: Concertos de Femina segundo jornais da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil (1916-1918).
Os jornais da época publicaram palavras de diversas formas. É possível encontrar referências ao nome de Julieta Correa com duas letras “t”, “Julietta”; com acento, “Corrêa”; e na variante com “i”, “Correia”. Não confundir Julieta Correa com Julieta Correa Antunes, esta última, violonista nascida em 1909. Julieta Correa teve uma filha que estudou canto e piano e participou em atividades da Femina. A filha usava o mesmo nome da progenitora. O nome é comum a ponto de existir outra musicista na Femina com nome parecido, Julieta Correa de Alegria Faria, a qual usava o nome Julieta Alegria. Neste informe, a grafia segue as normas do português atual, mas, nas Referências e nos Quadros, segue as formas da época. Registrou-se o nome que se considerou correto após o confronto entre várias publicações. Nomes referidos poucas vezes deixaram dúvidas quanto à sua escritura. Dada a frequência de erros tipográficos no material revisado, não sempre pode ser averiguada a forma adequada. No Quadro 1, há poucos casos em que dois nomes poderiam corresponder à mesma pessoa, por exemplo, os nomes Leocádia Branca e Leocádia França. Edições sem números de página eram frequentes em revistas. Nesses casos, o número citado corresponde ao que a Hemeroteca Digital indica ao disponibilizar a imagem.
Em jornais da época, “Femina” e “Sociedade Femina” foram as vozes mais utilizadas, mas o nome completo era “Sociedade Feminina de Cultura Artístico-Musical” (Sociedade Feminina de Cultura Artístico-Musical, 1916, p. 4). O nome também foi abreviado para “Sociedade de Cultura Musical Femina” (Festas, 1917, p. 4). Declaradamente inspirada em moldes europeus de organização feminista, a Femina surgiu com estatuto, diretoria e rol com 120 pessoas (Sociedade Feminina de Cultura Artístico-Musical, 1916, p. 4; Femina, 1916, p. 4) e chegou a ter mais de 500 sócias (Ecos, 1917c, p. 6). A diretoria eleita tinha mandato de cinco anos (Femina, 1916, p. 3), o qual não exerceu em extensão porque a Femina deixou de operar ao redor de março de 1918. As expressões “Femina”, “Conservatório Femina” e “Sociedade Femina” circularam em jornais brasileiros e estrangeiros e seus sentidos serão comentados. A Sociedade Femina carioca realizou atividades artísticas com apoio da Sociedade Sinfônica Fluminense, esta última radicada em Niterói e fundada pelo compositor e maestro argentino Félix Cordiglia Lavalle em 1914 (O maestro F.C. Lavalle, 1916, p. 2). Citado frequentemente como “Cordiglia Lavalle”, ele foi o primeiro diretor artístico e de orquestra da Femina (A fundação da Femina, 1916, p. 5).
Ao pesquisar a forma preconceituosa pela qual os humoristas da revista carioca D. Quixote elaboraram sobre o modernismo, o autor deste informe encontrou a caricatura que citava Julieta Correa e, ao investigá-la em jornais da época, descobriu a Sociedade Femina. Os jornalistas apoiaram a Femina, mas a caricatura racista de D. Quixote recebeu comentário. Importa recuperar para a história e a musicologia a ação das mulheres que criaram a sociedade musical para promover a música e o feminismo. O objeto deste informe é a verificação da existência da Sociedade Femina: as fundadoras e líderes da Femina, seu pertencimento à elite brasileira, o sentido feminista da organização e os objetivos artísticos e sociais da entidade. Houve pesquisa de autores e autoras do feminismo, história e musicologia brasileiras. Graças à pesquisa em jornais brasileiros, reconstruiu-se parte da história da Femina. A Sociedade Femina foi a primeira organização feminista do campo da música de concerto do Rio de Janeiro.
1. “Femina”, “Conservatório Femina” e “Sociedade Femina”
Segundo o jornal O País, para as fundadoras da sociedade musical, “Femina” é referência ao “Conservatório Femina” de Paris (Femina, 1917a, p. 4), instituição que incentivou a criação artística feminina. A Gazeta de Notícias registrou que existem associações similares à Femina nas “grandes cidades europeias como Paris e Londres” (Binóculo, 1916a, p. 5). A referência ao “Conservatório Femina” de Paris é relevante porque em vários casos os jornais publicaram que as fundadoras da Femina inspiraram-se em instituições europeias cujos nomes não registraram. Não foram encontrados outros detalhes sobre o caráter feminista ou musical nas referências às sociedades europeias, mas as atividades e alguns dos discursos recuperados implicam esse caráter. No registro jornalístico brasileiro que refere Femina e o “Conservatório Femina”, o nome da instituição parisiense sempre figura incompleto. Chamava-se Conservatório Femina-Música, funcionava em Paris e possui escassa literatura. A musicóloga Pilar Ramos assevera que a compositora e educadora Nadia Boulanger deu aulas ali em 1907 (2019, p. 12).
No seu primeiro ano de existência, o Conservatório Femina-Música (Conservatoire Femina-Musica) publicou propaganda na revista ilustrada Femina, também francesa. Segundo essa propaganda, o Conservatório oferecia cursos de dicção e declamação, canto, conjunto vocal, harpa, piano, violino, opereta, leitura à primeira vista e acompanhamento, e esta última aparece associada a Nadia Boulanger. Conhecidos na história do piano, Marguerite Long e Raoul Pugno eram professores do mesmo (Le Conservatoire Femina-Musica, 1908b, p. 27-28). Xavier Leroux era professor do Conservatório de Paris desde 1896 (Fuller Maitland, 1906, p. 681) e era o diretor da seção de estudos musicais do Conservatório Femina-Música. Leroux esteve no Brasil em setembro de 1916, e participou do recital privado da Sociedade Glauco Velásquez no Rio de Janeiro (De arte, 1916, p. 17), mas não se encontrou registro de relação dele com a Sociedade Femina carioca. Os alunos do Conservatório Femina-Música deveriam dar duas matinês no Teatro Femina de Paris (Le Conservatoire Femina-Musica, 1908a, p. 14). A publicação da revista Femina implica uma ligação entre a editora de Femina (Pierre Lafitte et Cia), o Conservatório Femina-Música e o Teatro Femina, todos com sede em Paris. As publicações jornalísticas brasileiras analisadas não registraram essa ligação.
Em jornais brasileiros das duas primeiras décadas do século vinte, o termo “Femina” é conhecido. Citou-se a revista Femina (1901–1916), e há notícia de que foi possível comprá-la em São Paulo. O nome também foi usado para oferecer diversos produtos às mulheres. Colatina Barreto publicou no Diário da Manhã que Luíza Michel (Louise Michel) fundou a primeira “Sociedade Femina” na França em 1868 (Barreto, 1909, p. 3). Contudo, nas referências dos jornais que escreveram sobre o projeto de Julieta Correa, não há elementos que sugiram a entidade de Michel.
Os jornais O Imparcial e a Gazeta de Notícias registraram que a declamadora Ângela Vargas Barbosa Viana obteve o primeiro prêmio de comédia e o segundo de tragédia no “Conservatório Femina” de Paris, e não mencionam a Sociedade Femina carioca (Binóculo, 1916b, p. 5; Ecos, 1917b, p. 6). Também citada como Ângela Vargas, a declamadora participou no recital de aniversário de Femina no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e anunciou-se sua participação na festa no Teatro Fênix (Theatro Municipal, 1917b; O 1o aniversário da sociedade Femina, 1917, p. 4). E, pelo registro jornalístico, ela não participou da fundação e da diretoria da Femina. Segundo a Gazeta de Notícias, Ângela Vargas realizou a récita declamatória de Electra de Sófocles no Municipal, evento organizado pela Associação da Mulher Brasileira em 1916 (Binóculo, 1916b, p. 5), outra organização feminista da época. Referida erroneamente como “Augusta”, e não como “Ângela”, A Razão publicou que a mesma anunciou a criação do “Conservatório Femina-Música”, o qual seria análogo ao de Paris (Conservatório Femina Música, 1917, p. 6). Mas, não foi encontrado registro jornalístico da materialização dessa entidade no Rio.
Em jornais disponíveis na Biblioteca Nacional da Espanha, citam-se os nomes considerados. Em 1915, a “Sociedad Femina” de Madrid organizou matinê no Hotel Palace com a artista romena Garby Georgesco. Houve solos das óperas La Traviata e La Favorita, de Giuseppe Verdi e Gaetano Donizetti, respectivamente (Diversiones públicas, 1915, p. 4). Em 1912, o conferencista do “Conservatório Femina-Música” de Paris, M. de la Tourrasse, ofereceu curso sobre teatro francês contemporâneo em Madri (Conferencia en la universidad, 1912, p. 2; Instituto francés en España, 1912, p. 5). Entende-se que tanto o “Conservatório Femina-Música” quanto a “Sociedade Femina” eram ideias em circulação entre artistas da década de 1910 na Europa e no Brasil.
2. As mulheres no campo da música de concerto
A literatura sobre o feminismo é extensa, por isso, serão comentados somente alguns aspectos. Para a historiadora Londa Schiebinger, o campo científico e a universidade moderna europeus constituíram-se e ganharam prestígio ao mesmo tempo que excluíram as mulheres, apesar das exceções (2004, p. 28, 34). Em abordagem distinta, mas também sob a perspectiva da incorporação das mulheres no campo científico, a filósofa Norma Blasquez Graf argumenta que o surgimento da ciência no século dezenove envolve um processo anterior: a perseguição às “bruxas” durante os séculos dezesseis e dezessete. Segundo os dados que a autora considera mais confiáveis, houve cerca de sessenta mil assassinatos, e as vítimas, em sua maioria, foram mulheres. Além da exclusão feminina, o processo suprimiu saberes e práticas (Blasquez, 2008, p. 24, 31, 32). A tese de Blasquez para explicar essa violência indica a intolerância com os conhecimentos relacionados à sexualidade e à vida, em circulação desde a Antiguidade, conhecimentos que a autoridade da época julgou necessário controlar (Blasquez, 2008, p. 30).
Discursos sobre o feminismo circularam em jornais brasileiros desde o século dezenove. A “emancipação da mulher” e a luta pelos direitos das mulheres têm uma história secular. Segundo a pesquisa de Célia Pinto, desde a segunda metade do século dezenove e o início do século vinte, as lutas feministas por cidadania são mais orgânicas, pois o movimento sufragista espalhou-se por Europa e Estados Unidos. Em 1881, Isabel de Sousa Matos pediu lei para as mulheres poderem votar no Brasil (Pinto, 2003, p. 13, 15). A pesquisadora Maria Teles afirma que as mulheres publicavam em periódicos para o público feminino desde 1850. Ainda, as mulheres participaram do movimento abolicionista com artigos, panfletos, palestras e romances (1999, p. 13, 30). No que diz respeito à imprensa, considere-se que, em 1838, Nísia Floresta fundou um colégio somente para jovens mulheres, mas mudou-se para a Europa devido às críticas que recebeu da imprensa brasileira (Teles, 1999, p. 30).
No Brasil, houve muitas variantes no discurso feminista. Aquelas e aqueles que promoveram os direitos das mulheres defenderam principalmente o direito à educação, ao trabalho e ao voto. A professora Leolinda Daltro e a escritora Gilka Machado fundaram o Partido Republicano Feminista em 1910, instituição que deixou de existir no fim da década (Pinto, 2003, p. 19). As mulheres também participaram e lideraram as greves da década de 1910. Ernestina Lésina publicava dirigindo-se às mulheres trabalhadoras e defendia a regulamentação do trabalho feminino. Com as greves de 1917, o movimento operário conseguiu uma lei que incluiu a abolição do trabalho noturno de mulheres e menores de idade (Teles, 1999, p. 43).
No campo da música de concerto no Brasil, os teatros de ópera e os conservatórios de música aceitavam a presença feminina. Todavia, a prática não implicou a inclusão feminina. Desde 1848, o Imperial Conservatório de Música no Rio de Janeiro permitiu a educação musical feminina. Seguindo as formas europeias, as estudantes não recebiam a mesma formação que os varões e estudavam em classes separadas. Nesse momento, os musicistas só conseguiam reconhecimento com o aval do imperador e da elite (Carvalho, 2012, p. 33, 35). O Imperial Conservatório e o Instituto Nacional ocupam posição central na educação musical (Carvalho, 2013, p. 3) nos períodos aqui considerados.
Durante a República, o Instituto Nacional de Música dependia do Ministério da Justiça e Negócios Interiores do Governo do Brasil. Em 1915, o ministro Carlos Pereira dos Santos publicou informe oficial sobre o ano em que Julieta Correa se formou, 1914. Ele registrou que o Instituto possuía 567 alunos, sendo 466 deles mulheres (1915, p. 116), o que corresponde a 82,1%. No relatório de Leopoldo Miguez e com dados de 1895, as mulheres correspondem a 86,5% (Vermes, 2004, p. 6). As mulheres eram maioria numérica. Segundo a pesquisa da musicóloga Jaci Toffano, no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, matricularam-se 617 mulheres e 17 homens no curso de piano entre 1913 e 1939. Neste caso, o público feminino corresponde a 97,3% dos alunos de piano da instituição, sendo que o alunado de piano era maioria numérica no Conservatório. Toffano observou dados semelhantes na escola de piano do professor Luigi Chiaffarelli entre 1892 e 1915, também em São Paulo (2007, p. 84-86). E, segundo a pesquisa de Vanda Freire e Ângela Portella, desde o século dezenove, as mulheres das classes abastadas receberam incentivo para o estudo do piano, pois se considerava ser um instrumento doméstico e símbolo de posição social. As atividades musicais femininas foram aceitas quando implicavam lazer, adorno feminino ou a opção do magistério, mas não era “bem-vista” como escolha de profissionalização, especialmente nas áreas da composição e regência e em instrumentos distintos do piano (Freire; Portella, 2010, p. 65, 67).
O maestro Cordiglia Lavalle foi o primeiro diretor artístico e de orquestra da Femina, citado desde o surgimento da entidade (A fundação da Femina, 1916, p. 5). Sem entrar em detalhes, em junho de 1917, os jornais noticiaram que Cordiglia Lavalle pediu demissão, e no primeiro momento foi noticiado que o compositor e regente Francisco Braga assumiria o cargo (Concertos, 1917, p. 5). Não há registro de que Braga tenha regido para a Femina. Depois ficou estabelecido que o professor e maestro Francisco Nunes Júnior seria o novo diretor (S.M. Femina, 1917, p. 5). Apenas alguns anos antes da criação da Femina, Cordiglia Lavalle fundou a Sociedade Sinfônica Fluminense, e Francisco Nunes, a Sociedade de Concertos Sinfônicos. Os dois musicistas foram chamados a ocupar o papel de diretor artístico, diretor de coro e diretor de orquestra, pois não existiu a consideração de que as mulheres pudessem ser preparadas para desempenhar essas funções. Todavia, é necessário observar que a regência e a composição não fizeram parte das matérias oferecidas no Instituto Nacional de Música.
Segundo o relatório do ministro já citado e a pesquisa de Thadeu Almeida, o Instituto Nacional de Música não ofereceu a matéria de regência orquestral, direção coral e classes de composição na década de 1910. Havia classes de harmonia e solfejo, além de vários instrumentos e canto (Santos, 1915, p. 115-120. Almeida, 2017, p. 48). A regência foi incorporada na grade em 1932 (Carvalho, 2012, p. 78). Considere-se que, em carta publicada no Correio da Manhã em 1919, Francisco Nunes defendeu a subvenção estatal da Sociedade de Concertos Sinfônicos e detalhou as atividades da mesma: arrolou os solistas, instrumentistas e cantores, além dos diretores de orquestra e os compositores brasileiros e estrangeiros cujas obras a Sociedade divulgou (Nunes Júnior, 1919, p. 3). Ele alegou que a Sociedade de Concertos Sinfônicos permitiu a criação de uma escola de regência. E, nas listas de diretores e compositores de Francisco Nunes, não consta nenhuma mulher.
Segundo a literatura revisada, entende-se que as mulheres necessitavam da permissão de parentes para sair de casa, estudar e trabalhar (Toffano, 2007, p. 32. Priore, 2006, p. 246. Caulfield, 2000, p. 26, 40); apesar da abundância de mulheres pianistas, o Theatro Municipal contratava principalmente homens (Toffano, 2007, p. 78); o piano era considerado o instrumento recomendável para as mulheres (Carvalho, 2012, p. 33); e nos espaços de divulgação da música de concerto, a presença de mulheres compositoras, pianistas e regentes era escassa (Freire; Portella, 2010, p. 71). Por isso, Vergara argumentou que a grande presença feminina em instituições escolares de música não implica a inclusão feminina, mas revela a complexa segregação social (2019, p. 107): este é o contexto musical e social para o surgimento da Sociedade Femina.
3. Fundadoras e solistas da Femina
Segundo o jornal A Rua, Julieta Correa fundou a Sociedade Femina em reunião realizada na sua residência no dia 24 de agosto de 1916 (A fundação da Femina, 1916, p. 5; O 1o aniversário da sociedade Femina, 1917, p. 4). Com o pseudônimo Sol Menor, a revista Jornal das Moças tinha coluna especializada em música. Sol Menor publicou que o grupo de amigas idealizou e criou a Femina, e cita como fundadoras as jovens Antonieta Leite de Castro, Branca Bilhar, Brasilina Bormann, Edméa Regazzi e Julieta Correa: ante o descaso masculino pela iniciativa feminina, as jovens decidiram congregar musicistas que atuavam dispersas. O objetivo da Femina seria a “definitiva colaboração da Mulher na propaganda e na disseminação da música” (Sol Menor, 1918a, p. 13). Destacando a liderança de Julieta Correa na concretização da sociedade, O País e o Jornal do Brasil registraram que Correa reuniu “discípulas” e “amigas”, sem citar as outras fundadoras (Concertos, 1917b, p. 4; Concertos, 1917, p. 9). No Quadro 1 é possível notar que quatro das cinco musicistas que Sol Menor cita tiveram participação na diretoria da Femina: Julieta Correa foi a presidenta, Brasilina Bormann a primeira secretária; Branca Bilhar a segunda secretária; e Edméa Regazzi, a oradora.
Em fevereiro de 1917, a revista A Faceira publicou nota sobre a Femina com foto da sua diretoria, e acompanha a imagem a expressão latina “Labor omnia vincit” (Femina, 1917, p. 23). A mesma imagem consta no programa do recital de fevereiro de 1917 no Theatro Municipal (1917a), apenas a cor é distinta. Segundo o Jornal do Brasil, a frase era o lema da Femina (A iniciativa do sexo frágil, 1916, p. 6). O lema pode estar vinculado às ideias republicanas, especificamente à valorização do mérito pela elite que tomava as decisões no Instituto Nacional de Música e nas esferas governamentais (Almeida, 2017, p. 1). As cinco fundadoras foram solistas da Femina: Correa e Regazzi como cantoras, Bormann como violoncelista, e Bilhar e Castro como pianistas. Com exceção de Antonieta Castro e Brasilina Bormann, as fundadoras da Femina eram musicistas premiadas pelo Instituto Nacional de Música (Quadro 1).
Destaca-se a trajetória da violoncelista Brasilina Bormann, pois ela se apresentou em 1907 em Londres, e desde 1909 atuava no Rio (Marcondes, 1922, p. 129). O Diário de Pernambuco registrou que a revista inglesa Musical Standard teria referido um concerto de Bormann no Steinway Hall e teceu-lhe os “mais finos elogios” (Vida artística, 1910, p. 2). Segundo Athayde Marcondes, a cantora Edméa Regazzi também obteve reconhecimento em teatros europeus (1922, p. 209). E A Imprensa divulgou que a harpista Ester Santos participou do concerto organizado pelo Partido Republicano Feminino em 1911. Este se inseriu nas comemorações do aniversário de Leolinda Daltro (Manifestações, 1911, p. 4). Depois e sem participar da diretoria da Femina ou do círculo de amizades das fundadoras, Ester Santos foi sócia e musicista da Femina (Quadro 1).
Athayde Marcondes registrou que Paulina d’Ambrosio começou a ganhar notoriedade precisamente em 1917 (1922, p. 514), mas sua atividade é chamada de “extraordinária” já em 1910 pelo jornal O País (O centenário de Schumann, 1910, p. 3), e seu nome aparece em recitais com o quarteto feminino desde 1915 (Notas de arte, 1915, p. 43). Em 1922, Paulina d’Ambrosio colaborou na Federação Brasileira pelo Progresso Feminino, na Comissão de Hospitalidade (Conferência pelo progresso feminino, 1922, p. 4). Sendo ativa intérprete, d’Ambrosio não participou da diretoria da Femina, mas foi solista e musicista da Orquestra de Cordas. Aparece na foto publicada pela revista Comédia em 1917: Paulina d’Ambrosio segura o arco e o violino ao lado direito de Julieta Correa, a qual está sentada ao centro sem nenhum instrumento nas mãos (Figura 1).
A pianista e depois compositora Branca Bilhar destaca-se das outras solistas e líderes da Femina por um motivo distinto. Em 1931, a Sociedade de Concertos Sinfônicos organizou o concerto em homenagem ao Segundo Congresso Feminista. A pesquisadora Dalila Vasconcellos de Carvalho assevera que a única compositora brasileira com obras executadas foi Branca Bilhar. As outras compositoras divulgadas foram Augusta Holmès, Cécil Chaminade e Ethel Smith (Carvalho, 2012, p. 121). É possível verificar na Hemeroteca Digital que, com exceção de Julieta Correa, os nomes das solistas da Femina continuaram a figurar em atividades musicais durante os anos seguintes. A atuação junto a entidades feministas diferentes da Femina por parte de Ângela Vargas, Ester Santos e Paulina d’Ambrosio sugere a divulgação de atividades feministas entre artistas. A fundação da Femina ocorreu em momento de difusão do feminismo. Se foi pensado que o lugar da mulher era o espaço doméstico, a existência da sociedade musical dirigida por jovens mulheres implicou a produção de práticas mais igualitárias para estruturar a sociedade.
4. A liderança da Femina e a elite carioca
Pelo registro jornalístico, observou-se que Julieta Correa liderou eventos em espaços onde se realizavam concertos desde antes da fundação da Femina. Por exemplo, ela organizou o concerto para a comemoração do aniversário do Club Ginástico Português no Rio de Janeiro e colaborou com o concerto de inauguração da sede do Vila Isabel Futebol Club, ambos em 1915 (O Club Ginástico Portugués realiza sua festa anual, 1915. p. 4; Villa Isabel Futebol Club, 1915, p. 5). Ela e outras musicistas colaboraram com atividades de caridade próprias da elite carioca antes e depois de sua atuação na Femina, mas não é possível detalhar isso neste informe. Destaca-se apenas que, em função da Primeira Guerra, Julieta Correa participou em Comissão da Cruz Branca em 1915, e, em fevereiro de 1918, colaborou com a Congregação Humanitária das Mães Brasileiras (Festas, 1915, p. 5; Congregação Humanitária das Mães Brasileiras, 1918, p. 4). Igualmente, antes de fundar a Femina, Julieta Correa realizou recitais como solista no salão nobre da Associação dos Empregados do Comércio (Artes e artistas, 1915, p. 5).
Considere-se que, no Brasil, as mulheres acenderam ao ensino superior desde 1879 (Toffano, 2007, p. 77). E, segundo o historiador Jeffrey Needell, entre 1840 e 1930, apenas famílias com recursos econômicos tiveram acesso à educação secundária (1993, p. 74). As solistas da Femina frequentaram o Instituto Nacional de Música, e muitos dos músicos com reconhecimento que apoiaram a entidade também deram aulas no Instituto. Entre os professores do Instituto Nacional de Música que apoiaram a Femina constam Carmo Marsicano, Francisco Nunes, Orlando Frederico, Paulina d’Ambrosio e Ricardo Roveda (Quadro 1).
Para que a Femina apresentasse obras orquestrais, o maestro Cordiglia Lavalle ofereceu a colaboração da Sociedade Sinfônica Fluminense. E esta última recebeu o apoio do Coral da Femina em apresentação no Theatro Municipal de Niterói (Sociedade Sinfónica Fluminense, 1917, p. 4). Segundo o Correio da Manhã, a Sociedade Sinfônica Fluminense aportou com 60 das 150 musicistas com que a Femina contava em dezembro de 1916 (Sociedade de Cultura Musical Femina, 1916, p. 2). Os ensaios foram realizados às terças e aos sábados no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O primeiro deles ocorreu no dia 6 de novembro de 1916 (A iniciativa do sexo frágil, 1916, p. 6). Já citada, Comédia publicou a foto da Orquestra de Cordas da Femina. A imagem leva a assinatura “Malta phot.”, indicando a autoria do fotógrafo Augusto Malta (Figura 1). A revista A Faceira publicou foto semelhante, e na legenda explica que foi tirada no salão do Theatro Municipal do Rio (S.M. Femina, 1917, p. 25). A Femina ensaiou e apresentou-se no mesmo Municipal do Rio, no Theatro Municipal de Niterói, e apresentou-se no salão nobre da Associação dos Empregados do Comércio, e no Teatro Fênix, estes dois últimos no Rio.
O empresário Guilherme da Rosa publicou texto no jornal O País justificando suas ações na administração do Municipal, e publicou uma carta na qual assevera que a única pessoa por ele autorizada a imprimir e distribuir os programas oficiais do Theatro Municipal era o empresário Orlando Correa (Teatro Municipal, 1910, p. 5). O matrimônio de Julieta e Orlando Correa (Batizados, 1911, p. 4) provavelmente facilitou o contato dela com os responsáveis pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro, assim como propiciou a aceitação dos seus apelos às autoridades.
Segundo O País, Julieta Correa conversou com o prefeito, e o governador do Rio de Janeiro autorizou o uso do Theatro Municipal para que a Femina realizasse seus ensaios provisoriamente (1916, p. 3). O mesmo jornal assinalou que as líderes da Femina foram ao palácio de governo solicitar a presença do presidente da República em recitais da sociedade, e que as autoridades se comprometeram em participar (Estiveram ontem à tarde, 1917a, p. 1). No concerto de fevereiro de 1917 realizado no Municipal, assistiram Amaro Cavalcanti e Aurelino Leal, o prefeito e o chefe de polícia (No Municipal, 1917, p. 5). Entende-se que Julieta Correa e as líderes da Femina tinham as habilidades musicais e pessoais para conseguir apoio e colaboração institucional e política. A liderança da Femina e os lugares que frequentaram implicam que o grupo era dirigido por pessoas que acediam aos espaços da elite brasileira, pois eram fração da elite carioca.
5. Os objetivos da Sociedade Femina
Não foram encontradas publicações em que jornais e revistas registrassem os preceitos da Femina a partir do discurso das próprias musicistas. Os jornais não reproduziram os estatutos ou discursos produzidos pelas líderes da Femina, assim, foi necessário analisar estruturas parciais e deduzir a partir do conteúdo veiculado por terceiros, e não pelas próprias agentes. Como foi visto, a direção da Sociedade Femina era feminista porque as autoras referiram as ideias invocadas pelo nome do Conservatório Femina-Música de Paris, e porque a liderança e a atuação feminina implicavam a realização do papel da mulher próprio do discurso feminista da época. Apenas uma vez, a revista Comédia transcreveu o artigo número 3 dos estatutos da Femina. O artigo versa sobre a promoção da música de concerto por parte da Femina e especifica que proporcionaria às associadas “a prática da grande orquestra e do canto coral, assim como o conhecimento dos grandes mestres” (Nos domínios da arte, 1917, p. 10).
No ato de fundação da Femina, as musicistas chamaram o poeta Carlos de Magalhães para expor sobre as organizações semelhantes na Europa (Binóculo, 1916a, p. 5). Ele acompanhou as jovens quando elas solicitaram a assistência das autoridades e seu apoio aos recitais da Femina. E registrou-se que a declamadora Ângela Vargas colaborou com a Femina, e que a declamação era matéria no Conservatório Femina-Música em Paris. Em jornais, é frequente encontrar notas sobre recitais de declamação poética, e, segundo Jeffrey Needell, a declamação era prática entre os passatempos refinados da elite carioca da época (1993, p. 130). A Femina realizou eventos onde a declamação poética integrou o concerto, mas não foi encontrado registro de récitas apenas declamatórias.
A musicóloga Mónica Vermes afirma que os gêneros musicais populares poderiam assegurar condições de sobrevivência ao compositor e aos musicistas da época, mas eram atividades não valorizadas por músicos com formação erudita. A sociedade brasileira era marcada pela presença da ópera italiana desde o século dezenove, e as sociedades musicais ampliaram esse repertório, adicionando a música sinfônica e de câmara. Há notícia de sociedades musicais no Rio de Janeiro desde 1834, e na década de 1890 existiam cerca de setenta associações e clubes de música no Rio (Vermes, 2010, p. 9 e 14; 2015, p. 21). Com exceção da Sociedade Beethoven, as sociedades musicais não permitiam mulheres nos seus quadros e não admitiam a performance feminina (Toffano, 2007, p. 62). Essas sociedades não tinham funcionamento contínuo e não conseguiam contratar músicos com exclusividade, assim, ressentiam-se de dividir os músicos com outras orquestras (Vermes, 2010, p. 15). A Sociedade Femina insere-se numa tradição brasileira de sociedades criadas por musicistas para divulgar a música.
Os programas da Femina evidenciam que a sociedade se dedicou a difundir compositores de música de concerto (Quadro 2). O repertório da Femina responde à produção masculina, inclusive no caso da poesia declamada. Abdon Milanez, Antônio Carlos Gomes, Francisco Braga, Homero Baptista, José de Araújo Viana e Sílvio Deolindo Fróes foram os compositores brasileiros que tiveram obras apresentadas: Descrença, de Milanez; o 4.oato da ópera Maria Tudor, de Carlos Gomes; Virgens mortas e Visões celestes, aéreas e terrestres, de Braga, esta última para orquestra e solo de violino; Reverie, de Homero Baptista; Canção de Sybil, da ópera Galaor, de Araújo Viana; e Fleur Morante e Sirenetta, de Fróes. O coro da Femina apoiou a Sociedade Sinfônica Fluminense na apresentação da primeira parte da ópera Colombo, de Carlos Gomes em Niterói. A presença de compositores brasileiros foi constante, mas não se observou discurso sobre a valorização de autores brasileiros. Destaca-se que a Femina divulgou obras da compositora francesa Cécile Chaminade nos concertos no Theatro Municipal e na série Hora Musical, e divulgou obra da compositora inglesa Cécile Sarah Hartog na 2a Hora Musical (Quadro 2). Apesar de nos programas da Femina não se encontrarem outras autoras, é plausível ter existido a noção da necessidade de divulgar compositoras.
Em maio de 1917, a Femina estava preparando-se para colaborar na representação da ópera Helena, do compositor francês Charles Camile Saint-Saëns. Segundo O Fluminense, Cordiglia Lavalle teve contato estreito com Saint-Saëns, e teriam feito concertos juntos no Rio de Janeiro e em Buenos Aires (O maestro F.C. Lavalle, 1916, p. 2). Dois jornais publicaram que o próprio Saint-Saëns viria ao Rio de Janeiro reger a ópera (Saint-Saens virá ao Rio reger a sua opera Helena, 1917, p. 9; Várias teatrais, 1917, p. 15). A ópera Helena foi ensaiada no Theatro Municipal, e foi planejada sua apresentação em junho de 1917 (Ecos, 1917a, p. 7), mas não foi encontrado registro de sua performance nem da visita do compositor francês ao Rio.
Em 1916, O País e a Gazeta de Notícias publicaram que a Femina permitiria às suas associadas o desenvolvimento de conhecimentos musicais, e que realizaria concertos mensalmente (Binóculo, 1916a, p. 5; Femina, 1916, p. 3). Pelo material encontrado na Hemeroteca Digital, entende-se que os concertos não ocorreram com essa frequência: a Femina realizou concertos em fevereiro, maio, junho e setembro de 1917 (Quadro 2). Os jornais registraram um dos objetivos desse tipo de associação musical: promover a música e facilitar que seus associados e associadas participassem de atividades musicais organizadas por eles mesmos. Em fevereiro de 1917, o Jornal do Comércio publicou que a sociedade teria uma orquestra e um coro, e que o corpo de artistas incluiria pessoas de Rio de Janeiro e de São Paulo (Festas, 1917, p. 4). Isto último não circulou em outras notas.
Após verificar o conteúdo das notas jornalísticas sobre a Femina para compor o Quadro 1, nota-se a distinção entre a Orquestra da Femina e a Orquestra de Cordas da Femina. A grande orquestra era composta por instrumentistas de cordas, sopros de madeira e metais, e tímpano. Varões colaboraram com a grande orquestra e o coro misto da Femina. A Orquestra de Cordas da Femina era composta por instrumentistas de contrabaixo, violoncelo, viola e violino. Nas publicações revisadas para compor o Quadro 1, não se encontrou nenhuma musicista associada ao contrabaixo, mas, na foto da Orquestra de Cordas publicada em Comédia (Figura 1), é possível observar o instrumento sendo sustentado por uma jovem. Não há varões na imagem. Nota-se que, no caso da apresentação no Theatro Municipal em fevereiro de 1917, o jornal O Imparcial registra os nomes das instrumentistas e as nomeia de “orquestra feminina”, e, em novembro de 1916, O País já tinha publicado que a Femina possuía a “orquestra feminina” (No Municipal, 1917, p. 5; Femina, 1916, p. 3). O programa impresso do concerto registra a mesma expressão (Theatro Municipal, 1917a, p. 2). Pelo que se pode deduzir das publicações e fotos citadas, a Orquestra de Cordas da Femina foi pensada para ser composta apenas por mulheres, assim como se escreveu sobre o coro feminino da sociedade. Segundo Vanda Freire e Ângela Portella, Dinorah de Carvalho dirigiu a Orquestra Feminina de São Paulo na década de 1930, e esta última seria a primeira do gênero na América Latina (2010, p. 74).
Em pesquisa na Hemeroteca Digital, é possível verificar que a expressão “orquestra feminina” figura em publicações desde 1906. Entre 1900 e 1909, aparece apenas uma vez, mas, entre 1910 e 1919, consta 148 vezes1. Mónica Vermes afirma que, nas salas de cinema e confeitarias, existiram “orquestras” (2010, p. 12), por isso, não seria implausível a existência de orquestras femininas nesses espaços. Contudo, nas 148 citações não foram encontrados argumentos que justifiquem deduzir que as agrupações referidas correspondam ao sentido estrito de “orquestra”. Em muitos casos, entende-se que a expressão “orquestra feminina” referiu conjuntos femininos. Por exemplo, repetidos anúncios na Gazeta de Notícias informam sobre a “orquestra feminina” que atuaria diariamente na matinê do Avenida. Na propaganda publicada no dia 7 de junho de 1914, esclarece-se que a orquestra possui sete artistas (Avenida, 1914, p. 16). Ainda, em pesquisa até 1919, não foi encontrado discurso que mencionasse a promoção de ideias e práticas feministas em publicações associadas a essas referências sobre a “orquestra feminina”. A maioria das publicações sequer cita os nomes das musicistas. O anterior não quer dizer que não existissem, apenas que, além daquilo aqui informado sobre a Femina, não foi encontrado conteúdo jornalístico que torne explícita a existência de orquestras femininas antes de 1919. As orquestras e o coro da Femina distinguem-se, pois eram estruturados sob a forma da sociedade feminista e musical. E, no caso das orquestras, Femina teve orquestras em sentido estrito.
Para especialistas em música de concerto da época, como Oscar Guanabarino e Vincenzo Cernichiaro, o campo da música de concerto não ofereceu as condições necessárias para o desenvolvimento dos artistas e jovens virtuoses (Vermes, 2015, p. 12-13). Segundo o crítico musical Guanabarino, em artigo do Jornal do Comércio, o concerto comemorativo de setembro de 1917 no Theatro Municipal tornou evidente que a Femina conseguiu criar agremiação orquestral e coral, além do conjunto de solistas. Guanabarino destacou que as associações musicais formadas por “amadores” são importantes para desenvolver o “gosto artístico”, e destacou que o Municipal estava lotado (Teatros e música, 1917, p. 5). Se o termo “amadores” pode implicar que o grupo não atendeu às formas profissionais, interessa notar a percepção de Guanabarino sobre a orquestra e o coro da Femina, pois seriam realizações notáveis para a época. Sobre o mesmo concerto, O País registrou que o evento foi uma “festa” organizada por uma “sociedade particular”, com entradas só para sócios e convidados, pois os colaboradores do jornal não tiveram acesso (Femina, 1917b, p. 3). Se o Municipal ficou lotado a ponto de os jornalistas que divulgaram as atividades da entidade não conseguirem ingressar, fica patente o sucesso da recepção da Femina.
Entre os objetivos da Femina, constava a captação de recursos econômicos. A sociedade tinha sua própria tesoureira e procuradora (Quadro 1), assim, é possível que o rol de “sócio” e “sócia” da Femina implicasse alguma contribuição monetária fixa. Igualmente, as assinaturas e concertos com entrada paga permitiriam que a Sociedade juntasse recursos. Segundo O Imparcial, dados os recursos obtidos, as líderes da Femina pensaram em adquirir prédio para ter sua sede própria (Ecos, 1917c, p. 6), mas essa informação não foi notada em outras publicações. A Sociedade Femina conseguiu organizar uma série de concertos chamada Hora Musical. O Correio da Manhã noticiou que a primeira série teria oito concertos, o que não se realizou. Houve assinatura e se avisa que os recitais seriam provavelmente na Associação dos Empregados do Comércio, no centro do Rio (Música, 1917, p. 6). A 3.a Hora Musical ocorreu no Teatro Fênix, houve propaganda no jornal O País e tinha entrada paga. As cinco solistas tiveram seu nome no anúncio (Figura 2). Foram encontrados quatro concertos com o título Hora Musical, estes aconteceram entre maio e junho
A Femina realizou beneficência. Em setembro de 1917, a sociedade celebrou seu aniversário duas vezes, em Festival no Teatro Fênix e no Municipal. Segundo o jornal O País, em ambos os casos, parte dos recursos obtidos seria para o Dispensário dos Pobres da Paróquia do Espírito Santo, no Rio de Janeiro (Concertos, 1917a, p. 4). Ainda, os jornais A Notícia e a Gazeta de Notícias registraram que a Femina projetou apoiar as suas associadas em momentos de dificuldades (Binóculo, 1916a, p. 5. Pé de coluna, 1916, p. 2). A partir das atividades relatadas em jornais e dos poucos textos em que se descreveram os objetivos, pode-se deduzir que a Sociedade Femina tinha um projeto estruturado: promover a agência feminina sob os parâmetros feministas da época, promover concertos sinfônicos, música de câmara, ópera, declamação poética, funcionar em sede própria e assistir entidades de caridade e as próprias associadas, caso houvesse necessidade.
6. Preconceito para debater arte
No Rio de Janeiro, a revista ilustrada D. Quixote publicou a caricatura titulada “Sombras” para ridicularizar as pessoas negras, Arthur Napoleão e Julieta Correa. O chiste racista satiriza músicos que recorrem ao apoio de pessoas negras. A caricatura não possui autoria e representa a jovem mulher junto a vários buquês de flores, e o homem sentado na cadeira do piano de cauda, mas sem tocar nele. Ambas as personagens foram representadas sob a forma racista chamada blackface, o tom escuro da pele contrasta com o entorno e a espessura dos lábios é exagerada. A legenda explica que o varão corresponde ao “cozinheiro” de Arthur Napoleão, e a jovem seria a “copeira” de Julieta Correa (Sombras, 1917, p. 13). Não foi encontrado relato de que Napoleão tenha apoiado as atividades da Femina, ou de que a Femina tenha colaborado em concertos do pianista.
Em pesquisa na Hemeroteca Digital, o nome de Julieta Correa não tornou a aparecer em D. Quixote, e a voz “Femina” não foi registrada. Francisco Nunes começou a colaborar com a Femina em junho de 1917. Ele era negro e amplamente reconhecido; Athayde Marcondes afirma que Nunes era um dos mais populares e aplaudidos maestros do Rio (1922, p. 245). A caricatura é de outubro de 1917, sendo que, entre agosto e setembro de 1917 a imprensa noticiou abundantemente sobre os eventos comemorativos da fundação da entidade. Entende-se que D. Quixote referiu a presidenta da Femina em sátira racista.
Arthur Napoleão dos Santos foi reconhecido compositor e pianista português que criou uma empresa de partituras. Para celebrar o fim da escravidão, ele realizou um concerto no Casino Fluminense em 1888 (Needell, 2020, p. 223). O escritor Manuel Bastos Tigre era o proprietário e o editor de D. Quixote, ele tinha conhecimento da luta contra a escravidão porque esse conhecimento foi referência para os humoristas da sua geração (Saliba, 2002, p. 76). Sobre o racismo, considere-se que o governo brasileiro encomendou ao médico João Baptista Lacerda representar o Brasil no Congresso Internacional das Raças em 1911, e Lacerda propôs a “eliminação gradual de mestiços e negros”. A elite brasileira incorporou o racismo científico como “modo de conservação da desigualdade racial” após o fim da escravatura (Cyrino; Marques; Anjos, 2022, p. 29). Durante seis anos, D. Quixote publicou conteúdo preconceituoso para referir o movimento modernista paulista. No que diz respeito ao racismo, D. Quixote publicou agressivas referências racistas contra Mário de Andrade (Vergara, 2024, p. 49). Por isso, se não se encontraram os motivos específicos da sátira racista contra Julieta Correa, entende-se que “Sombras” adéqua-se às formas preconceituosas com que os humoristas de D. Quixote elaboravam sobre arte, em acordo com as ideias racistas da elite brasileira.
7. Ausência de notícia sobre a extinção da Femina
Julieta Correa realizou concertos antes, e ofereceu classes de música antes e depois da existência da Sociedade Femina. Anos depois do fim da Femina, os jornais publicaram fotos das alunas em eventos na casa de Julieta Correa e as listas com os nomes dos presentes. Em 1919, O Jornal registrou que as alunas de Julieta Correa organizaram a comemoração do aniversário da professora: incluiu o recital de canto, o chá-dançante com a Orquestra Mario Cardoso, e a presença do deputado João Elysio (Recepções, 1919, p. 9). Entretanto, após março de 1918, os jornalistas citam apenas as atividades pedagógicas de Julieta Correa sem lembrar da Sociedade Femina, e não referem apresentações musicais da cantora. Em ambas as situações, não se conhecem os motivos.
A Femina surgiu durante a Primeira Guerra Mundial. Em 1915, muitos grupos operários, proletários e sindicatos brasileiros se organizaram contra a guerra. O chefe de polícia Aurelino Leal prendeu os líderes anarquistas contrários à guerra, e os jornais anarquistas foram fechados em 1917 por ocasião da entrada do Brasil na guerra (Sodré, 1999, p. 315 e 318). As greves de operários também indicam as dificuldades que eles tinham para sobreviver. O trabalho infantil foi essencial para a industrialização, e, entre 1917 e 1920, a população trabalhadora resistiu às práticas abusivas dos empresários, ao que a autoridade patronal respondeu com repressão e paternalismo (Rago, 1985, p. 32 e 143-145). No livro publicado por ocasião da criação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o escritor João do Rio explica que o Municipal seria o expoente da “cultura máxima”, sendo esta caraterística das “civilizações”. Na sala de espetáculos, além do camarote presidencial, existia a frisa do Chefe de Polícia (Rio, 1913, p. 10 e 82). A estrutura arquitetônica e a linguagem de João do Rio revelam as relações entre a elite política e a instituição criada para promover a música de concerto, assunto que escapa a este informe. Também indica o que se esperava dos representantes da elite, neste caso, era o que a Femina deveria promover ao circular nesse espaço. Foram citadas duas atividades beneficentes de Julieta Correa, em 1915 e 1918, em ambos os casos vinculadas à guerra (Festas, 1915, p. 5; Lanterna, 1918, p. 4). No primeiro concerto da Femina no Municipal, o Coro Feminino apresentou Hymne à la Paix [Hino à Paz] de Riga (Theatro Municipal, 1917a, p. 2). O sobrenome talvez se refira ao compositor belga Pierre François Riga. Antes da entrada do Brasil na guerra, a apresentação do hino em fevereiro de 1917 indica a rejeição da Femina à guerra em curso, mas o mesmo não aconteceu no concerto de setembro. Entende-se que a entrada do Brasil na guerra acrescentou dificuldades às atividades da Femina.
Sobre o fim da Femina, considere-se que os jornais publicaram notícias sobre uma morte em agosto de 1917, e esta pode ser razão parcial para o debilitamento da entidade. Participante da Orquestra de Cordas da Sociedade Femina desde seu início, a jovem violoncelista Estefânia Manso faleceu fruto de queimaduras de segundo grau. Segundo a revista ilustrada Futuro das Moças, a jovem estava esquentando leite quando sua roupa se inflamou. A mãe e o companheiro de Manso resultaram queimados e sobreviveram. Com dezesseis anos, a jovem morreu dias depois. Julieta Correa e outras três musicistas representaram a Femina na missa do sétimo dia, e o Futuro das Moças publicou foto de Estefânia na capa (Mlle. Estefânia M. Manso, 1917, p. 1 e 23; Estefânia Manso, 1917, p. 24).
Ao considerar que os jornais não citaram a Femina após março de 1918, e igualmente não registraram atividades musicais de Julieta Correa, pode-se levantar a hipótese de que Julieta Correa teve algum problema ou acidente relacionado com sua voz. O problema ou acidente teria impedido que continuasse a exercer o canto profissionalmente, e ainda, isto poderia implicar o debilitamento da Sociedade. Se Julieta Correa ficou afetada a ponto de decidir não continuar liderando a Femina, é razoável supor que o grupo poderia ter escolhido outra presidenta.
A Gazeta de Notícias publicou nota elogiando o concerto comemorativo da Femina no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em setembro de 1917. Segundo o jornal, houve pequenas deficiências, fruto da falta de ensaio, falta de gosto e algumas decisões errôneas: a “falta de gosto” seria que a Femina iniciou o concerto com certa Gavota de Saint-Saëns, o concerto para dois pianos de Felix Mendelssohn teria sido executado muito rápido, a forma de cantar de Celeste Cerqueira ainda precisaria amadurecer, e Julieta Correa não se sentia segura com a orquestração de Giacomo Meyerbeer (Música, 1917, p. 5). A Gazeta de Notícias ressaltou a necessidade de apoiar a Femina e não sugeriu que as faltas sejam motivo de disputa entre as integrantes ou que o grupo estivesse atravessando dificuldades.
Com o recurso da pesquisa na Hemeroteca Digital, não foi encontrada notícia em jornais brasileiros sobre os motivos e o momento em que a Sociedade Femina deixou de existir. Encontraram-se publicações jornalísticas posteriores a 1918 com narrativas específicas sobre Julieta Correa e outras líderes e solistas da sociedade, mas sem referências à Femina. O Quadro 1 registra as sócias e colaboradores da Femina, muitas delas da elite carioca. E foi visto que a Sociedade Femina chegou a ter mais de quinhentas sócias, preparava-se para adquirir sede própria, e realizou concertos noticiados pela imprensa. Pelo anterior, deduz-se que é estranha a ausência de relato sobre o fim da entidade.
Depois do recital comemorativo de setembro de 1917, os jornais não registraram que a Femina tivesse atividades musicais. Contudo, em março de 1918, o Jornal das Moças publicou duas referências. No dia 3 de março, Sol Menor lembra que, no mês anterior, a Femina celebrou o aniversário do seu primeiro grande concerto em fevereiro de 1917 e nota alguns detalhes sobre a criação da Femina. Sol Menor assevera que foram as circunstâncias externas que não deixaram que a Femina realizasse todos os seus recitais (1918a, p. 13), mas não sugere que a agrupação estivesse atravessando dificuldades. Em 28 de março de 1918, Sol Menor anunciou que a Femina se preparava para “surgir na arena”, sem outros detalhes (1918b, p. 13). A publicação do dia 28 é a última menção à Sociedade Femina em jornais da Hemeroteca Digital. Ante a ausência de outras fontes primárias e de literatura acadêmica, conclui-se que as publicações de Sol Menor permitem datar os últimos momentos de atuação da Femina no Rio de Janeiro.
Conclusões
Declaradamente feminista, a Sociedade Femina surgiu graças à ação de Antonieta Leite de Castro, Branca Bilhar, Brasilina Bormann, Edméa Regazzi e Julieta Correa. As musicistas criaram a Sociedade Femina para promover a música de concerto e permitir que as sócias participassem de atividades musicais. Organizada por jovens mulheres da elite carioca e lideradas por Julieta Correa, a Sociedade Femina existiu entre agosto de 1916 e março de 1918, e realizou oito concertos entre fevereiro e setembro de 1917. Não se descobriram os motivos do fim da organização. A sociedade contou com o suporte de muitas pessoas, mulheres, varões, estudantes, professores e profissionais da música.
Apesar das referências jornalísticas ao Conservatório Femina-Música francês, não foi encontrada documentação que indicasse contato pessoal entre as fundadoras da Femina e a entidade francesa, não foram encontrados indícios de correspondência, e não há indício de que as jovens que viajaram à Europa tivessem tido algum tipo de contato. Contudo, isto último não é implausível, dado que a declamadora Ângela Vargas obteve premiações no referido Conservatório. Pelo material aqui levantado, as fundadoras tiveram a ideia de criar a sociedade feminista e musical inspiradas na informação que circulou no Brasil.
Como foi visto, apesar de as fundadoras e líderes da Femina serem mulheres, os postos de direção musical foram sempre ocupados por varões, o que era consistente com as ideias e práticas sociais do Brasil da época. Precisamente, eram essas as estruturas que as feministas enfrentavam: em meio adverso, as jovens fundadoras criaram a Sociedade Femina. Se a questão do voto feminino não foi assunto para a Femina, a sociedade criou grupos musicais exclusivamente femininos e grupos mistos. Deste modo, a Sociedade Femina divulgou a música e promoveu a agência feminina no espaço público carioca.
Enquanto a Sociedade existiu, os jornais brasileiros avisaram sobre a Femina e não noticiaram o fim da entidade. A análise do material jornalístico permitiu deduzir o projeto artístico e feminista da Sociedade Femina, sendo seus objetivos a promoção da agência feminina, a divulgação da música de concerto, a declamação poética e a beneficência. A Sociedade de Cultura Musical Femina é a primeira organização feminista do campo da música de concerto carioca da qual há notícia.
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Foram pesquisadas expressões segundo a grafia da época entre 1900 e 1919: “orchestra feminina” e “orchestras femininas”. Verificado pela última vez no dia 5 de abril de 2024 na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Brasil.
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Modalidade de avaliação:
Duplo-cega por pares.
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Editor Responsável:
Dr. Vinícius Eufrásio
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