UM OLHAR SOBRE A EDUCAÇÃO DOS SENTIDOS E DAS SENSIBILIDADES CAIPIRAS NO CONTEXTO DO ÊXODO RURAL DURANTE A SEGUNDA METADE DO SÉCULO XXResumo
Com o êxodo rural do século XX, a maior parte da população brasileira passou a viver nas cidades. Um dos grupos que vivenciou esse processo foi o caipira que, fosse pela migração ou pela modernização dos campos, viu sua cultura entrar em choque com novas culturas. Para investigar esses embates, foram analisadas letras de canções de Tião Carreiro e Pardinho, uma dupla de origem caipira, com o objetivo de identificar indícios presentes nessas produções que permitem refletir sobre o processo de educação das sensibilidades e de tradução da identidade caipira. A partir desses choques culturais, entende-se que ocorreu um processo de educação das sensibilidades por parte da população caipira que levou à produção de uma identidade caipira traduzida, pois esses indivíduos mantiveram hábitos herdados, mas assumiram elementos impostos pelas condições encontradas.
Palavras-chave:
música caipira; identidade caipira traduzida; Tião Carreiro e Pardinho; educação dos sentidos e das sensibilidades
Resumen
Con el éxodo rural del siglo XX, la mayor parte de la población brasileña se trasladó a las ciudades. Uno de los grupos que vivió este proceso fue el caipira, que, ya fuera por la emigración o por la modernización del campo, vio cómo su cultura chocaba con las nuevas culturas. Para investigar estos choques, analizamos letras de canciones de Tião Carreiro y Pardinho, dúo de origen caipira, con el objetivo de identificar pistas presentes en estas producciones que nos permitan reflexionar sobre el proceso de educación de las sensibilidades y de traducción de la identidad caipira. A partir de estos choques culturales, se entiende que hubo un proceso de educación de sensibilidades por parte de la población caipira que llevó a la producción de una identidad caipira traducida, ya que estos individuos mantuvieron hábitos heredados, pero asumieron elementos impuestos por las condiciones que encontraron.
Palabras clave:
música caipira; identidad caipira traducida; Tião Carreiro y Pardinho; educación de los sentidos e de las sensibilidades
Abstract
Due to the rural exodus of the 20th century, most of the Brazilian population moved to the cities. One of the groups that experienced this process was the caipira, who, whether due to migration or the modernization of the countryside, saw their culture clash with new cultures. To investigate these clashes, we analyzed lyrics from songs by Tião Carreiro and Pardinho, a duo of caipira origin, with the aim of identifying clues present in these productions that allow us to reflect on the process of educating sensibilities and translating caipira identity. Based on these cultural shocks, it is understood that there was a process of educating sensibilities on the part of the caipira population that led to the production of a translated caipira identity, as these individuals kept inherited habits, but took on elements imposed by the conditions they encountered.
Keywords:
caipira music; translated caipira identity; Tião Carreiro and Pardinho; education of senses and sensibilities
Résumé
Avec l'exode rural du XXe siècle, la majeure partie de la population brésilienne s'est déplacée vers les villes. L'un des groupes qui a vécu ce processus est la caipira, qui vu sa culture se heurter à de nouvelles cultures. Pour étudier ces chocs, nous avons analysé les paroles des chansons de Tião Carreiro et Pardinho, un duo d'origine caipira, dans le but d'identifier les indices présents dans ces productions qui nous permettent de réfléchir au processus d'éducation des sensibilités et de traduction de l'identité caipira. Sur la base de ces chocs culturels, on comprend qu'il y a eu un processus d'éducation des sensibilités de la part de la population caipira qui a conduit à la production d'une identité caipira traduite, puisque ces individus ont gardé des habitudes héritées, mais ont pris des éléments imposés par les conditions qu'ils ont rencontrées.
Mots-clés:
musique caipira; identité caipira traduite; Tião Carreiro e Pardinho; éducation des senss et des sensibilités
Introdução
Ao longo da segunda metade do século XX, o Brasil se tornou um país majoritariamente urbano, uma consequência da intensificação do êxodo rural. Quando os imigrantes chegaram às cidades e se inseriram em um novo meio, eles enfrentaram choques culturais que impactaram suas formas de ação no mundo. Um dos grupos que vivenciaram esses conflitos foi o que compõe a cultura caipira. Originários da região centro-sul do Brasil, os caipiras tinham suas características próprias e marcantes, como a solidariedade vicinal, uma religiosidade católica típica e sua música, que se tornou um de seus símbolos, e que, como seus produtores, também enfrentou desafios para se firmar no mercado fonográfico.
Nesse cenário de tensões e disputas decorrentes da migração, o presente artigo pretende analisar interpretativamente marcas do processo de educação dos sentidos e das sensibilidades caipiras no contexto do êxodo migratório brasileiro durante a segunda metade do século XX. Para tanto, são tomadas algumas letras de canções produzidas por Tião Carreiro & Pardinho, uma dupla de grande sucesso de origem caipira, para identificar os indícios presentes nessas produções que permitem pensar os atritos, visões correntes do público desse gênero musical assim como algumas negociações feitas pela dupla com sua gravadora.
Com tal objetivo, essa pesquisa visa contribuir com o campo da História da Educação à medida que propõe uma visão ainda pouco explorada que é pensar a música, enquanto produto cultural, como fonte de pesquisa para essa temática. Além disso, como indícios históricos, essas fontes potencializam uma análise para refletir sobre o processo migratório enfrentado por esse grupo social, indicando algumas de suas percepções sobre a realidade na qual estavam inseridos.
Como aporte metodológico, o paradigma indiciário proposto por Ginzburg (1989) dá os subsídios necessários à pesquisa. Através dessa abordagem, o autor entende que há a possibilidade de se reconstituir o todo pela parte através dos indícios. Nas palavras de Ginzburg (1989, p. 150), “[...] pistas talvez infinitesimais permitem captar uma realidade mais profunda de outra forma inatingível”, sendo esse saber marcado pela “[...] capacidade de, a partir de dados aparentemente negligenciáveis, remontar a uma realidade complexa não experimentável diretamente” (Ginzburg, 1989, p. 152). No entanto, ainda que o historiador italiano indique que tenha sido cada vez menos buscado um conhecimento absoluto, a análise da totalidade ainda deve estar num horizonte de possibilidades:
Se as pretensões de conhecimento sistemático mostram-se cada vez mais como veleidades, nem por isso a ideia de totalidade deve ser abandonada. Pelo contrário: a existência de uma profunda conexão que explica os fenômenos superficiais é reforçada no próprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexão não é possível. Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas - sinais, indícios - que permitem decifrá-la. (Ginzburg, 1989, p. 177).
A busca pela totalidade ocorre pela reconstituição das partes, afinal, segundo Ginzburg (1989, p. 178), “[...] alguns indícios mínimos eram assumidos como elementos reveladores de fenômenos mais gerais: a visão de mundo de uma classe social, de um escritor ou de toda uma sociedade.”
Na primeira parte do artigo são tecidas algumas considerações sobre o que entendemos como educação dos sentidos e das sensibilidades, já na segunda parte do texto são apresentadas características gerais da cultura caipira para uma melhor compreensão acerca desse grupo social. Por fim, na última parte são analisadas 10 letras de músicas de Tião Carreiro e Pardinho, buscando identificar marcas do processo de educação dos sentidos e sensibilidades caipiras durante os choques culturais decorrentes do contexto do êxodo rural. No entanto, não será feita a análise da trajetória artística da dupla, uma vez que tal trabalho já foi realizado por Claras & Orlando (2021), que identificaram esses artistas como mediadores culturais, e por Oliveira (2009), que analisou a construção do campo da música sertaneja, e em ambas as pesquisas é apresentada a importância da dupla para o gênero musical e a grande audiência que eles conquistaram ao longo de seus anos de produção.
Educação dos sentidos e das sensibilidades: considerações prévias
O conceito de "educação das sensibilidades" vem compondo o escopo de vários estudos no campo da História da Educação que enfocam os sentidos e as sensibilidades como chave interpretativa para compreender a reação e as respostas dos sujeitos em relação ao meio em que vivem, como podemos ver nos trabalhos de Pablo Pineau, Marcus Aurélio Taborda de Oliveira, Kazumi Munakata, Katia Braghini, Meily Linhales, dentre outros.
Segundo Taborda de Oliveira (2018, 2019), as pesquisas que versam sobre essa temática se originaram dos estudos da história do corpo, que investigavam as reações de sujeitos às mudanças que ocorriam em seu meio social, observando as sensibilidades que surgiam e a maneira que elas impactavam a realidade social.
Os sentidos e as sensibilidades devem ser pensados em articulação, pois são justamente os sentidos que fazem a ligação entre a realidade e a dimensão subjetiva dos sujeitos, fazendo, assim, com que as sensibilidades sejam despertadas. O mundo não é só conhecido através do que é apreendido pela materialidade, mas também através dos juízos que auxiliam na significação do mundo.
Destaca-se, ainda, que a formação social e cultural do indivíduo é fundamental para sua compreensão da realidade. Como esforço para delimitar as dimensões que orientam a educação dos sentidos e das sensibilidades, Taborda de Oliveira (2012, p. 8) afirma que é na junção da natureza, da estética, da ciência e da cultura enquanto síntese da economia, da política e da sociedade que a essa forma de educação pode ser investigada.
Nessa perspectiva, o corpo é o meio que capta o mundo exterior através dos sentidos, que são entendidos como “parte do aparato biológico, responsável pela percepção primária do que nos circunda” (Taborda de Oliveira; Oscar, 2014, p. 176). Então, a partir da captação do mundo por meio deles são apreendidas e construídas novas sensibilidades, aqui compreendidas com base na concepção proposta por Pesavento (2005, n.p.):
As sensibilidades corresponderiam a este núcleo primário de percepção e tradução da experiência humana que se encontra no âmago da construção de um imaginário social. O conhecimento sensível opera como uma forma de reconhecimento e tradução da realidade que brota não do racional ou das construções mentais mais elaboradas, mas dos sentidos, que vêm do íntimo de cada indivíduo.
Desse modo, são as sensibilidades que significam as experiências e os estímulos captados pelos sentidos, gerando respostas determinantes para identificar as formas como os sujeitos entendem a realidade onde se encontram.
É no nível do sensível onde são produzidas “as formas pelas quais indivíduos e grupos se dão a perceber, comparecendo como um reduto de representação da realidade através das emoções e dos sentidos” (Pesavento, 2005, n.p.), sendo, portanto, nessa dimensão que são atribuídos significados à realidade. Assim, ao voltar o olhar às sensibilidades, podemos pensar os caminhos para que novas representações sejam construídas dentro de um determinado grupo que compartilha dos mesmos referenciais de compreensão da realidade.
Embora cada pessoa enxergue o mundo de modo singular, é admitido que as diferentes percepções subjetivas podem ser similares. Isso ocorre porque, se os indivíduos são formados em um meio social, político e cultural comum, suas experiências tendem a ser parecidas:
As experiências comuns permitem reações semelhantes e as sensibilidades acabam se difundindo por um contágio mimético, ou como nos dizeres de Febvre (1989): “as emoções são contagiosas”. Nesse sentido, estamos falando de uma sensibilidade, medida pelos sentidos, que é dialogicamente individual e social. Ainda que estejamos diante de uma experiência particular, essa se conecta na história, na cultura, com o outro, tornando-se sensibilidades de um tempo, o que nos permite operar com a ideia de uma sensibilidade partilhada (Moreno; Segatini, 2012, p. 33).
As reações decorrentes de sensibilidades despertadas podem ser motivadas tanto pela razão, como por estímulos políticos, afetivos ou religiosos, todos possivelmente despertados por produtos culturais. No entanto, Taborda de Oliveira (2018) alerta que a compreensão da dinâmica entre o individual e o coletivo só pode ser feita pela verossimilhança, devido à dificuldade de mapear todas as sensibilidades individuais possíveis, fazendo com que só exista um panorama da sensibilidade coletiva. E é justamente por conta dessa limitação que o paradigma indiciário auxilia no desenvolvimento da pesquisa.
As sensibilidades surgem e se desenvolvem de maneira contínua, variando com os contextos sociais encontrados ao longo da vida. Como afirma Le Breton (2019), uma criança e um adulto não entendem o mundo do mesmo modo, bem como uma pessoa que vive na roça não vê a realidade como uma pessoa que viveu toda sua vida na cidade. Com isso em mente, partimos dessas considerações conceituais, para propor, mesmo que em linhas gerais, uma definição do que entendemos por educação dos sentidos e das sensibilidades.
De acordo com Taborda de Oliveira & Oscar (2019, p. 178), a educação dos sentidos e das sensibilidades “[...] é parte essencial nos processos de formação, entendida essa como a autoconstrução dos indivíduos e dos grupos sociais na sua relação com a cultura e a sociedade.” Com isso, entendemos como educação dos sentidos e das sensibilidades o processo que forma e/ou orienta a percepção do indivíduo sobre a realidade ou sobre princípios e valores que determinam sua ação no mundo.
É nesse sentido que podemos considerar o trabalho de Claras & Orlando (2020), por exemplo, em relação ao processo de educação de uma sensibilidade voltada ao trabalho por meio das músicas de Tião Carreiro e Pardinho.
Para os autores, devido ao êxodo rural, os caipiras que migravam tiveram que se adequar à uma nova realidade de trabalho nas cidades, pois enquanto no campo as relações de trabalho na produção agrícola seguiam uma dinâmica característica dos ciclos das safras, nas cidades eles tinham que cumprir horários e obrigações que não faziam parte das funções que desempenhavam antes. Além disso, Claras & Orlando (2020) apontam para uma mudança na visão sobre o trabalho, pois se na cultura caipira o trabalho era orientado pela produção do “mínimo vital”, identificado por Candido (2010) como o mínimo a ser produzido para a subsistência, o que fazia com que os caipiras conciliassem o trabalho com margens de lazer, dentro da nova dinâmica de produção pautada na produtividade, o trabalho deveria ser visto como meio de ascensão social que trazia valor ao indivíduo. Assim, a educação dos sentidos e das novas sensibilidades ocorre à medida que os indivíduos vão se fazendo enquanto sujeitos, e suas percepções vão se transformando de maneira difusa e contínua.
Marcas e considerações sobre a cultura caipira
Em O povo Brasileiro, Darcy Ribeiro (2015) propõe a divisão da formação do Brasil em cinco grupos sociais que constituem a população brasileira, dentre os quais estão os caipiras. A cultura caipira se formou na região Centro-Sul do país, tendo recebido influências da cultura indígena, dos padres jesuítas portugueses e dos bandeirantes. Como forma de caracterização, Ribeiro (2015, p. 283) afirma que:
A vida rural caipira, assim ordenada, equilibrava satisfatoriamente quadras de trabalho continuado e de lazer, permitindo atender às carências frugais e até manter os enfermos, débeis, insanos e dependentes improdutivos. Condiciona, também, o caipira a um horizonte culturalmente limitado de aspirações, que o faz parecer desambicioso e imprevidente, ocioso e vadio. Na verdade, exprime sua integração numa economia mais autárquica do que mercantil que, além de garantir sua independência, atende à sua mentalidade, que valoriza mais as alternâncias de trabalho intenso e de lazer, na forma tradicional, do que um padrão de vida mais alto através do engajamento em sistemas de trabalho rigidamente disciplinado.
Em linhas gerais, Candido (2010, p. 97) apresenta as principais características culturais dos caipiras que consistiam em: “1. isolamento; 2. posse de terras; 3. trabalho doméstico; 4. auxílio vicinal; 5. disponibilidade de terras; 6. margem de lazer”. Os caipiras viam o trabalho como uma necessidade de subsistência, o que fez com que a cultura caipira se desenvolvesse de forma fechada e autárquica (Candido, 2010). Assim, essa população vivia em condições básicas, se alimentado daquilo que podia plantar e criar em sua pequena propriedade.
As sociabilidades caipiras se manifestavam de algumas formas. Segundo Candido (2010), as festas religiosas das comunidades ou as festas de fim de colheita eram um importante espaço de sociabilidade. Havia ainda a solidariedade vicinal, que ocorria, basicamente de três formas: quando os vizinhos se reuniam em mutirões para se ajudarem mutuamente em épocas de colheita, pela doação de alimentos, principalmente de carne, ou pelo compadrio.
Outro elemento determinante da cultura caipira era a presença do catolicismo, herança dos jesuítas que influenciou essa população que tinha uma forte fé em Deus, em Maria e nos santos (Candido, 2010). Nas festividades religiosas, a música estava sempre presente com a viola, instrumento característico dessa cultura, para animar o festejo, tendo sido esses eventos espaços onde se desenvolveu uma forma específica de musicalidade, que eram as folias religiosas, que descrevem “[...] praticamente um gênero à parte, as folias religiosas que marcam o calendário católico nas zonas rurais do Brasil” (Oliveira, 2009, p. 66). Outros subgêneros caipiras eram as catiras, músicas rítmicas acompanhadas de danças e sapateados, as canas-verdes, os cateretês e os desafios de violeiros (Oliveira, 2009; Nepomuceno, 1999).
Por fim, destacam-se ainda as modas de viola. Pesquisada por Faustino (2014), as “modas”, como ficou conhecido esse ritmo, caracterizam-se pelo canto com o “[...] acompanhamento ponteado da viola somente e onde a viola e o canto fazem um uníssono” (Oliveira, 2009, p. 63-64). As letras dessas canções narram histórias, como é o caso da canção Chico Mineiro, que conta, a partir da visão de um boiadeiro, a morte de seu companheiro de viagem, que ao final da canção descobre que era seu irmão.
Esses ritmos que caracterizam o que chamamos de música caipira, por vezes é confundido com a “música sertaneja”, no entanto, esses dois gêneros possuem formações distintas. De acordo com Oliveira (2009), no início do século XX, toda música produzida fora dos grandes centros urbanos era considerada música sertaneja. Isso ocorreu em decorrência do êxodo rural que fez com que a música caipira e outros ritmos regionalistas fossem ocupando espaços nas cidades. Esses gêneros musicais se urbanizaram e dividiram os mesmos locais de reprodução até o final da década de 1920, quando a música caipira passou a ser gravada. Com as gravações e com presenças nas rádios, a música caipira foi se tornando sinônimo de música sertaneja, por isso há uma aproximação entre a “música caipira” e o gênero sertanejo do modo como ele ficou conhecido.
No entanto, é comum entre pesquisadores da música caipira estabelecer distinções entre o gênero característico da região centro-sul do Brasil, das produções sertanejas, sobretudo das décadas de 1950 e 1960 em diante. Nepomuceno (1999) aponta que a partir dos anos de 1960, a música sertaneja passou por transformações que visavam sua modernização para manter seu espaço no mercado fonográfico. Com novos instrumentos eletrônicos, como guitarra e teclado, os artistas tiveram que produzir canções com essa nova sonoridade, e mesmo duplas já consolidadas à época, como Tonico e Tinoco, bem como Tião Carreiro e Pardinho, passaram por mudanças.
Essas transformações no gênero ocorriam pelas influências advindas de outros estilos musicais, inclusive de outros países. Oliveira (2009) destaca a guarânia e a polca paraguaia ainda na década de 1940, e na década de 1960, veio do México o corrido e a rancheira. Também houve influência de ritmos mais urbanizados, como o bolero, presente no Brasil no início do século XX, que serviu de referência para novas duplas sertanejas, assim como as baladas românticas, que atendiam ao gosto das camadas médias da sociedade. Nas décadas seguintes, houve ainda influências da Jovem Guarda e do Rock dos Estados Unidos, que acentuou a presença de instrumentos eletrônicos nas produções sertanejas.
Assim, há uma relação forte entre a música caipira e o gênero sertanejo em seu desenvolvimento, o que explica porque muitos artistas caipiras são tidos como referências da música sertaneja. Contudo, devido às influências rítmicas de períodos posteriores, ocorreu um distanciamento da sonoridade desses dois gêneros musicais ao longo das décadas durante o século XX, o que possibilita olhar para cada gênero também associado à cultura que o acompanha com suas especificidades identitárias.
“O destino aqui me trouxe”: educação das sensibilidades e tradução da identidade caipira
Fosse pela migração, ou pelos conflitos causados pela modernização do trabalho no campo com a utilização de novas tecnologias, sendo a difusão do uso de máquinas agrícolas um exemplo disso, os caipiras vivenciaram choques culturais. As transformações que impactavam a sociedade brasileira no período eram decorrentes das mudanças advindas das novas demandas econômicas, sociais e políticas decorrentes do contínuo processo de industrialização que avançou ao longo do século XX. Assim, o choque cultural aqui analisado se dá entre uma cultura marcadamente rural - a caipira - e a cultura urbana que se formou com a industrialização.
Ao pensar os casos de possíveis choques culturais entre a cultura caipira e a urbanizada, Candido (2010) aponta três cenários de caipiras ideais que vivenciaram esse conflito em decorrência da migração: “1. aceitação dos traços impostos e propostos; 2. aceitação apenas dos traços impostos; 3. rejeição de ambos” (Candido, 2010, p. 250). Esses perfis são casos hipotéticos de indivíduos que partilhavam de um mesmo espaço sociocultural e conscientemente livres. O autor se debruçou com mais atenção sobre o segundo caso, e defende que a interação grupal com outros caipiras foi um fator fundamental para a integração coletiva ao novo meio. Aceitar os códigos impostos e rejeitar os propostos é também uma forma de resistência simbólica, mantendo suas raízes em sua cultura de origem. É nessa tensa relação que aparece a importância do grupo, sendo justamente sua ausência o fator que explica porque aconteceram os cenários apresentados no primeiro e no terceiro casos.
No segundo cenário proposto por Candido (2010), o autor coloca os pequenos proprietários de terra, sitiantes e parceiros que, conforme seus termos, no processo de enfrentamento com a economia capitalista que passava a orientar o trabalho rural, e com a cultura urbana que avançava sobre o campo impondo novas dinâmicas às relações então existentes,
[...] procuraram ajustar-se ao que se poderia chamar de mínimo inevitável de civilização, procurando doutro lado preservar o máximo possível das formas tradicionais de equilíbrio. Daí qualificá-los como grupos que aceitam, da cultura urbana, os padrões impostos - aquilo que não poderiam recusar sem comprometer a sua sobrevivência - mas rejeitam os propostos, os que não se apresentam com força incoercível, deixando margem mais larga à opção. [...] A conservação de traços aparece como fator de defesa grupal e cultural, representando o aspecto de permanência. A incorporação dos novos traços representa a mudança (Candido, 2010, p. 250-251).
Esse segundo perfil apresentado por Candido (2010) auxilia a análise dos relatos e histórias contidas nas canções de Tião Carreiro e Pardinho para pensar os processos de educação dos sentidos e das sensibilidades nesse contexto de choques culturais.1
A primeira letra aqui analisada é da canção Cavalo enxuto (Santos; Santos, 1971) que indica um embate entre a cultura caipira e a cultura urbanizada. Na canção é retratado um episódio de disputa entre dois homens pela mão de uma moça. Cantada em primeira pessoa, o protagonista tinha seu vizinho como rival, um fazendeiro rico apresentado como um sujeito “moderno”2, que só possuía carros importados, enquanto ele mantinha sua tropa de cavalos, o que lhe transformava em um alvo de zombarias por parte do vizinho. Sendo ambos pretendentes de uma moça, para decidir com quem ela ficaria, foi acordada uma corrida e o vencedor teria a mão da pretendida.
O fazendeiro foi com sua moderna caminhonete, e o personagem principal com seu cavalo, que lhe dava larga vantagem, porque com o animal ele podia cortar caminhos e pular cercas, enquanto seu adversário precisava ter cuidado para andar na estrada de chão e abrir as porteiras. Com isso, o cavaleiro ganhou a corrida e ficou com a moça. Ao final da música é indicado o confronto entre a cultura caipira, representada pelo protagonista, contra o moderno fazendeiro:
Mas aqui no meu sertão meu cavalo é absoluto
Foi Deus e a natureza que criou este produto
Esta vitória foi minha, e do meu cavalo enxuto
A menina hoje vive nos braços deste matuto (Santos; Santos, 1971).
Há o reconhecimento dos avanços decorrentes do “progresso”, mesmo que na canção não sejam evidenciados quais eles tenham sido, no entanto é enfatizado justamente o valor dos elementos oriundos da cultura caipira. Ou seja, há a aceitação dos elementos impostos, mas são rejeitados os propostos para que se mantenha aquilo que é herdado de sua cultura de origem. Nesse sentido, enquanto o protagonista, que mantém suas raízes caipiras, sai como vencedor, seu antagonista que rejeita os elementos de sua cultura de origem é derrotado. Assim, a letra da música não apenas exalta a cultura caipira, como também destaca o valor do indivíduo que manteve uma identificação com a cultura caipira.
Outra letra que abordou o confronto entre o caipira e elementos que eram tidos como novos e modernos foi Desafio do pagode contra o yê yê yê (Santos, 1967), que retrata uma disputa rítmica entre o caipira - representado pelo pagode de viola de Tião Carreiro -, contra uma figura genérica de um cantor de “yê yê yê” que representava a Jovem Guarda, um gênero característico dos jovens urbanos da época. Como nos tradicionais desafios de violeiros, os cantores se alternavam fazendo rimas atacando seu rival, tendo sido Tião o último a dar uma resposta:
Se você está fervendo saia do meu cardeirão
Pra você eu dou o pé, pro caboclo eu dou a mão,
Eu defendo o que é nosso, sou brasileiro dos bão
Você pode vir fervendo que eu tô igual um vulcão (Santos, 1967).
Tião Carreiro e seu pagode saíram como vencedores da disputa. Embora a Jovem Guarda tenha de fato exercido influência sobre a música sertaneja nas décadas de 1960 e 1970, a vitória de Tião Carreiro sobre o ritmo que, na naquela época, era tido como “moderno” pode ser entendido pelo mesmo viés da música anterior, pois aí novamente é proposta uma imagem do caipira como alguém capaz de permanecer firme ante a tudo que era tido como moderno, sem perder suas raízes culturais.
Com um sentido similar de construção da história da canção, a música Viola cabocla (Piraci; Tonico, 1973) conta a história desse instrumento que é tomado como símbolo da cultura caipira, e que adentrou as cidades juntos dos migrantes caipiras:
Veio pra cidade sem ser convidada
Junto com os vaqueiros trazendo a boiada
O cheiro do mato e o pó da estrada
Fez grande sucesso com a Disparada
[...]
Viola cabocla é bem brasileira
Sua melodia atravessou fronteira
Levando a beleza pra terra estrangeira
Do nosso sertão é a mensageira
É o verde amarelo da nossa bandeira (Piraci; Tonico, 1973).
A canção faz referência à música Disparada, composição de Geraldo Vandré e Theo Rodrigues, que venceu, ao lado de A banda de Chico Buarque, o II Festival da Música Popular Brasileira, em 1966 (Martins, 2015), e que tem uma forte presença do som da viola. Tomando esse instrumento na canção como uma representação da cultura caipira, pode-se notar novamente uma forma de choque cultural, e como nas canções anteriores, a figura que representa o caipira é apresentada como vencedora.
Os choques culturais não ocorreram apenas com os migrantes. O processo de modernização dos campos com a introdução de novas tecnologias no processo produtivo e o enriquecimento de produtores rurais, ou de pessoas que viviam no campo, também acarretou em embates entre os caipiras e seus antagonistas modernos. Três canções da dupla podem ser tomadas para pensar o processo de integração do caipira à lógica econômica que foi incorporada ao campo com a modernização da produção rural, sendo elas: Terra Roxa (Vieira, 1978), Rei do gado (Vieira, 1961) e Exemplo de humildade (Franco; Carreiro, 1975). Todas elas têm uma construção similar, tendo como pontos centrais confrontos vivenciados por homens de origem caipira. Em cada canção, o protagonista é apresentado como maltrapilho e aparentemente pobre, e por conta de sua aparência ele é confrontado por alguém que buscava rebaixá-lo e afirmava que ele não deveria estar naquele local onde se encontrava.
Em Rei do gado (Vieira, 1961) se conta a história de um peão que, ao entrar em um bar frequentado apenas por ricos, é logo repreendido por um dos clientes que diz que o peão não poderia entrar onde ele, que se identificava como o “rei do café”, estava. Como resposta, o boiadeiro afirmou que sua riqueza em bois era muito maior que a riqueza em café que seu detrator possuía, pois, na verdade, ele era o “rei do gado”:
Responde o peão pra rapaziada
Esta riqueza não me assusta
Toco em aposta qualquer parada
Cada pé desse café
Eu amarro um boi da minha invernada
E pra encerrar o assunto eu garanto
Que ainda me sobra uma boiada
Foi um silêncio profundo
Peão deixou o povo mais pasmado
Pagando a pinga com mil cruzeiros
Disse ao garçom pra guardar o trocado
Quem quiser meu endereço
Que não se faça de arrogado
É só chegar lá em Andradina
E perguntar pelo rei do gado (Vieira, 1961).
Por sua vez, a canção Terra Roxa (Vieira, 1978) narra o episódio ocorrido num restaurante no norte do Paraná. Ao adentrar o estabelecimento para trocar uma nota de alto valor, um homem, identificado como um “granfino”, pede a todos os clientes do local, com exceção de um homem preto3 que almoçava, e diz ao dono do restaurante que apenas não pediu àquele sujeito porque achava que ele se sentiria constrangido dada as roupas que trajava. Após ouvir a conversa, o preto se levantou e disse que não poderia trocar o dinheiro por só possuir valores maiores, mostrando todo o dinheiro que carregava consigo, e falou ainda que sua verdadeira riqueza estava guardada:
Chamou o moço com modo educado
Arrancou da guaiaca um pacote
Com mais de umas cem, cor de abóbora embolado
[...]
Essa terra é abençoada por Deus
Não é propaganda, lá não fui nascido
É no Estado do Paraná
Aonde que está meu ranchinho querido, ai, ai (Vieira, 1978).
Enquanto em Rei do gado o protagonista enriqueceu com a criação de bois, em Terra Roxa o personagem enriqueceu plantando café no Norte do Paraná, e revela que ele migrou para o local justamente para trabalhar com isso. Já a canção Exemplo de humildade (Franco; Carreiro, 1975) fala sobre a procissão feita por um homem até Aparecida do Norte para pagar uma promessa. Após dias de viagem, bastante cansado e com suas roupas desgastadas, ele entrou em um restaurante e foi imediatamente repreendido pelo dono do local, que disse que ele só beberia depois de pagar pela bebida. Após esse e outros constrangimentos, o homem maltrapilho entregou seu cartão de visita e revelou ser um rico criador de gado mineiro, e criticou o dono do estabelecimento pelo tratamento recebido:
Pois eu preciso pagar alguém que me ajudou
Eu vi minha mãe doente de um mal quase sem cura
E com essa desventura pressenti a fria morte
Então a Deus fiz um pedido e o milagre foi tão lindo
E é por isso que vou indo à Aparecida do Norte
[...[
Sou um forte criador de gado raça holandesa
Além de outras riquezas que tenho em Minas Gerais
Pelo meu tipo de andante, eu aqui fui maltratado
Mas eu fico obrigado pela falta de atenção
Os senhores desta casa não souberam me atender
Quando deveriam ter um pouco mais de educação (Franco; Carreiro, 1975).
Essas três canções apresentam outra forma de confronto entre os caipiras e seus antagonistas, que repreendem os protagonistas por terem um comportamento ou, mais precisamente, uma aparência considerada inadequada para circularem em certos espaços sociais. Nas três histórias os protagonistas são pessoas que souberam se integrar à nova realidade econômica nos campos, e enriqueceram mesmo morando no espaço rural, o que indica que eles aprenderam as regras do novo jogo econômico. No entanto, apesar de toda a riqueza conquistada, os três personagens não deixaram de lado sua cultura herdada, e o embate que ocorre nas canções também evidencia o debate moral com a veiculação de condutas idealizadas, sendo que uma delas é tida como moralmente correta com a identificação positiva na figura dos caipiras, e outra identificada como moralmente incorreta com a indicação do exemplo negativo nas figuras dos antagonistas, que tinham posturas arrogantes e preconceituosas. Nesse sentido, os personagens caipiras não só carregavam marcas de sua cultura herdada, como também agiam como moralizadores através da repreensão de determinados comportamentos e exaltação de outros como a modéstia e a simplicidade, evidenciando um valor corrente na cultura caipira: a humildade.
Essa sensibilidade indica um comportamento que pode ser pensado ao lado da solidariedade, outra característica da cultura caipira apontada por Candido (2010). Esses dois valores são princípios da fé católica e defendidos no catecismo da Igreja Católica (Vaticano, 1992), que destaca a necessidade de ser humilde, e de respeitar e ajudar o próximo. Nesse sentido, as letras dessas três canções permitem pensar os valores da fé católica como constitutivos, ao menos em parte, da cultura caipira, com a apresentação do caipira como alguém humilde e moralmente correto.
O reforço positivo de condutas presentes na cultura caipira marca também formas de resistências culturais e indicam sensibilidades que permaneceram apesar do êxodo e dos choques culturais. Ainda que não possamos mensurar o impacto da subjetividade no processo de identificação do sujeito, sua importância é fundamental para identificar sensibilidades produzidas e construídas nesse processo, pois elas “[...] lidam com as sensações, com o emocional, com a subjetividade, com os valores e os sentimentos, que obedecem a outras lógicas e princípios que não os racionais” (Pesavento, 2005, n.p.), o que demonstra justamente sua importância para a constituição do sujeito.
Além da humildade e da solidariedade, Claras & Orlando (2020), afirmam que houve o desenvolvimento de uma sensibilidade voltada ao trabalho com a defesa de um ethos a ser incorporado para que os migrantes tivessem sucesso após a migração. Em linhas gerais, esse comportamento defendido seguia princípios já correntes na cultura caipira e que estavam de acordo com valores do cristianismo praticado por essa população, mas também contribuíam para o ajustamento dos caipiras à nova dinâmica econômica.
O catolicismo também baseou a constituição de um senso de justiça caipira. Essa noção pode ser percebida na letra da canção Justiça divina (Belmiro; Carreiro; Guidini, 1988), onde é dito que os atos de uma vida seriam julgados justamente pela justiça divina e caso o indivíduo tivesse cometido pecados graves, ele seria castigado por Deus. Entretanto, essa mensagem é veiculada apenas no final da década de 1980. Em períodos anteriores houve muitas de suas canções narravam casos de pessoas que buscaram fazer justiça com as próprias mãos.
Cabe pontuar que a noção de senso de justiça, em alguns casos, aparece relacionada à noção de humildade e à de solidariedade. Assim, esses três valores, orientados por princípios morais, eram narrados como orientadores das ações dos indivíduos no mundo. Por esse viés, a letra da canção Em tempo de avanço (Carreiro; Santos, 1969), cantada em primeira pessoa, traz um personagem nascido no sertão que pretendia levar justiça e verdade onde isso inexistia. O personagem se enaltece como alguém astuto e capaz de enfrentar os desafios com sagacidade. Seu senso de justiça é apresentado no trecho seguinte ao refrão:
Vou castigar quem matou, vou rezar pra quem morreu
Vou defender quem apanha, batendo em quem bateu
Vou tomar de quem roubou, tirando o que não é seu
Vou jogar com quem ganhou, vou ganhar pra quem perdeu
E para quem não tem nada, vou dar o que Deus me deu
Se eu der tudo que eu tenho, não acaba o que é meu (Carreiro; Santos, 1969).
Enquanto o sujeito absolve e defende os injustiçados e inocentes, ele condena quem tirou vantagens indevidas. Os princípios de solidariedade e de humildade na canção podem ser identificados em seus dois últimos versos, quando o protagonista afirma que ajudaria o necessitado dando aquilo que Deus lhe deu. Mesmo sendo admitida a interpretação de que ele possui tanto que não teria como ficar sem nada, também é possível entender que como ele ganhou de Deus o que possuía, seria justo dividir com o próximo. Esse trecho traz, mais uma vez, a imagem de um personagem justo que se pauta em princípios religiosos, indicando um potencial papel educativo e moralizador à música.
Com esse mesmo teor, em O justiceiro (Canhoto, 1969) é narrada a vida de um indivíduo que nasceu e cresceu no sertão, e que desejava fazer justiça com suas próprias mãos. Com uma origem difícil, o homem viveu num lugar com pouca água, sem estudos, e tornou-se órfão cedo, o que fez com que ele tivesse que lutar sozinho para crescer na vida. Em sua ação, o personagem defendia animais indefesos, e confrontava desordeiros, o que indica tanto uma sensibilidade solidária como seu senso de justiça. Na canção, há um embate entre o protagonista e um moço que viveu toda sua vida na cidade:
Não conhece a verdade que se passa no sertão
Aonde o homem faz a lei na pura bala
Onde a gente nem não fala pra não perder a razão
Fui cara a cara, peito a peito, frente a frente
Vi tombar um inocente nas garras de um valentão
Brigaram tanto por causa do ordenado
Um deles era o empregado, e o outro era o patrão (Canhoto, 1969).
O excerto evidencia a ausência do Estado e do poder público em regiões interioranas do Brasil, e sua incapacidade de manter a ordem social e legal nesses locais. O protagonista transmite uma imagem de alguém justo que moldou seu caráter em um contexto de hostilidades, no qual deveria buscar por si só aquilo que ele achava certo. De tal modo, era ele próprio que conquistava seus direitos com uma ação pautada em seus princípios moralmente corretos. O valor da humildade é retratado na estrofe seguinte quando ele afirmou que toda a justiça vinha de Deus e era ela que prevaleceria no dia do juízo final, reconhecendo-se impotente ante o poder divino e demonstrando a importância de sua fé em sua construção como sujeito.
Alencar (2006, p. 155) afirma que em regiões interioranas do sertão a busca em fazer justiça por si só, que por vezes é relacionada com questões de vingança de assassinatos, é uma prática comum que significa limpar a honra da pessoa e a manutenção de seu brio pessoal, algo que só pode ser compreendido pela sensibilidade. A vingança é um tema presente em Pretinho aleijado (Vieira; Luizinho, 1973), música que narra a história de um boiadeiro que conheceu um deficiente físico preto em uma igreja onde ele trabalhava como sacristão. O “pretinho aleijado” é retratado como alguém muito feliz que alegrava a todos, sendo muito querido onde morava, e por essas características - simplicidade, humildade e alegria, apesar de sua condição física - exerceu uma influência positiva no protagonista. No entanto, após sua partida, o boiadeiro soube que o “pretinho” havia sido vítima de um latrocínio e decidiu vingar sua morte. Após muito tempo procurando o assassino, o peão voltou à cidade do crime e encontrou os habitantes assustados por terem ouvido o sino bater sozinho à noite:
E eu com meu parabelo, andava atrás do malvado
Voltando nesta cidade vi um povo assustado
Diz que o sino à meia-noite, sozinho tinha tocado
Quando entrei na igrejinha, uma voz pra mim falou:
“Jogue fora esta arma, não se torne um pecador!
Tirar a vida de um Cristão compete a Nosso Senhor”
Conheci a voz do pretinho, o meu ódio se acabou aí aí (Vieira; Luizinho, 1973).
Apesar do valor conferido à vingança e à limpeza da honra existente em regiões interioranas, isso não era algo que poderia ser praticado por cristãos. De tal modo, mesmo com a inicial apresentação da ideia de vingança, há sua posterior repreensão com a defesa de que a justiça deveria ser feita com base nos princípios cristãos, segundo os mandamentos de Deus. Quanto à humildade, ela é manifestada no momento em que o protagonista, ao perceber a simplicidade e como o preto enfrentava a vida com alegria, reflete sobre sua própria condição. Nesse sentido, a música narra um movimento de redenção do boiadeiro que busca sua transformação pessoal sendo mais humilde e simples à semelhança do “pretinho aleijado”.
Em especial, essa canção também tem uma potencial função civilizatória. Com a condenação da vingança e da violência como meio de se fazer justiça com bases em preceitos religiosos, a música pode ser analisada seguindo o pensamento de Norbert Elias (2011), que entende que a religião tem uma importante função para o autocontrole das emoções. Para o autor, o indivíduo civilizado é
[...] proibido por autocontrole socialmente inculcado de, espontaneamente, tocar naquilo que deseja, ama ou odeia. Toda a modelação de seus gestos - pouco importante como o padrão possa diferir entre as nações ocidentais no tocante a detalhes - é decisivamente influenciada por essa necessidade (Elias, 2011, p. 192).
O homem civilizado deve controlar suas emoções e seus impulsos, principalmente os sexuais e os violentos, e levando em conta que a canção foi produzida num contexto migratório, em que os indivíduos precisavam aprender novos códigos culturais, dentre eles o de justiça e de direito legal, essa canção auxilia no processo de compreensão da nova realidade sociocultural. Além disso, a utilização da fé para trazer legitimidade ao discurso veiculado atua diretamente sobre as sensibilidades, na medida em que buscava sensibilizar os caipiras a aderirem, com base em sua religiosidade, aquele novo código cultural.
Embora duas dessas três canções não apresentem situações de confronto direto entre sujeitos de origens distintas, elas permitem pensar as formas de manutenção de hábitos e sensibilidades caipiras, afinal, nas duas primeiras músicas os protagonistas destacam sua origem rural e a importância disso em sua formação, enquanto na terceira canção o boiadeiro permanece vivendo no espaço rural e busca conservar sua identidade. Nos três casos, mesmo transitando por diferentes locais, os personagens mantêm os valores de humildade, solidariedade e o senso de justiça pautado em princípios religiosos.
Considerações finais
Alguns choques culturais vivenciados durante a migração foram cantados por Tião Carreiro e Pardinho. À medida que os caipiras migrantes adentravam as cidades, ou mesmo ainda no campo quando começaram a enfrentar os embates decorrentes das modernizações das relações de trabalho e dos avanços de recursos tecnológicos, novas demandas e desafios surgiram, fazendo com tivessem que compreender aquela nova dinâmica e os códigos culturais para se integrarem à nova realidade. Foi nessa perspectiva que se analisou as histórias contidas nas letras das músicas como marcas de um processo de educação dos sentidos e das sensibilidades caipiras.
A partir da pesquisa, entendemos que o processo educativo investigado indicava a manutenção de valores correntes na cultura caipira, defendendo uma postura ordeira conforme os valores tradicionais, mesmo que fossem admitidos os avanços e os progressos oriundos de processos de modernização de diferentes áreas da sociedade. Mesmo sem estabelecer um panorama geral de todo o contexto da migração, e nem a indicação de todas as sensibilidades caipiras que permaneceram mesmo com os choques culturais, essa pesquisa possibilitou identificar marcas de um processo de educação dos sentidos e das sensibilidades.
No entanto, novas questões podem ser pensadas. Com o auxílio de Hall (2000, 2019), por exemplo, pode-se questionar o processo de produção de novas identidades, e talvez até pensar na formação de uma identidade caipira traduzida. Afinal, ao longo de todo esse processo de ajustes, rupturas, choques, apropriações e negações de traços culturais, deve ser considerado que houve um processo de tradução e da formação de novas identidades a partir da educação dos sentidos e das sensibilidades.
Referências
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Fontes Musicais
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- CANHOTO, Léo. Música: O justiceiro. Álbum: Em tempo de avanço. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1969.
- CARREIRO, Tião; SANTOS, Lourival dos. Música: Em tempo de avanço. Álbum: Em tempo de avanço. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1969.
- FRANCO, Dino; CARREIRO, Tião. Música: Exemplo de humildade. Álbum: Duelo de amor. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1975.
- PIRACI, TONICO. Música: Viola cabocla. Álbum: Viola cabocla. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1973.
- SANTOS, Lourival dos. Música: Desafio do pagode contra o yê yê yê. Álbum: Tião Carreiro e Pardinho. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1967.
- SANTOS, Lourival dos; SANTOS, Moacyr dos. Música: Cavalo enxuto. Álbum: Abrindo caminho. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho.1971.
- VIEIRA, Teddy. Música: Rei do gado. Álbum: Rei do gado. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1961.
- VIEIRA, Teddy. Música: Terra Roxa. Álbum: Terra Roxa. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1978.
- VIEIRA, Teddy; LUIZINHO, -. Música: Pretinho aleijado. Álbum: Viola cabocla. São Paulo: Gravadora Chantecler . Intérpretes: Tião Carreiro e Pardinho. 1973.
-
1
Importante salientar que a análise se restringe às letras das canções, uma vez que se pretende atentar para as histórias produzidas, não entrando na sonoridade das mesmas, o que demandaria outra ferramenta metodológica de análise.
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2
O termo “moderno” é empregado por ser a forma como o personagem é descrito na letra da canção, um “fazendeiro moderno” (Santos; Santos, 1971).
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3
Destaca-se que os termos “homem preto” e “preto” para se dirigir ao protagonista da canção são utilizadas no trabalho por serem justamente as formas utilizadas na canção para se referir ao personagem.
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Declaração de Disponibilidade de Dados:
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
