Que corpo é esse? o corpo-palimpséstico da palavra preta, de tatiana nascimento

What Body is This? The Palimpsetic Body of the black word, by tatiana nascimento

RESUMO

Este trabalho propõe uma reflexão sobre o poema enquanto corpo-palimpséstico no livro palavra preta (2021), de tatiana nascimento. O livro nasce em um poema de três versos e toma corpo com poemas invadindo e ultrapassando o limite das páginas, sugerindo múltiplas formas de leitura da palavra-imagem que desestabiliza noções tradicionais de compor poesia. Assim, propomos o corpo-palimpsesto como chave de leitura de palavra preta, um corpo que surge no território afetuoso e seguro do cuírlombismo, e que suscita a presença de uma voz lírica polifônica. A materialização desse território e a presença de um “nós” poético é constatada na leitura dos poemas, nos fazendo atentar para as rasuras estilísticas de novas escrituras em movimento.

Palavras-chave:
poesia brasileira contemporânea; poesia negra; corpo; palimpsesto; cuírlombismo literário

ABSTRACT

This paper proposes a reflection on the poem as a palimpsestic body in tatiana nascimento’s book palavra preta (2021). The book begins with a three-verse poem and takes shape with poems invading and surpassing the limits of the pages, suggesting multiple ways of reading the word-image that destabilizes traditional notions of composing poetry. Thus, we propose the palimpsest-body as a key to reading palavra preta, a body that emerges in the affectionate and safe territory of cuirlombism, and that evokes the presence of a polyphonic lyrical voice. The materialization of this territory and the presence of a poetic “we” is observed in the reading of two poems, making us pay attention to the stylistic erasures of new writings in motion.

Keywords:
contemporary Brazilian poetry; black poetry; body; palimpsest; literary cuirlombism

Com quantas palavras pretas se faz um corpo-palimpsesto?

Em palavra preta (2021)¹, de tatiana nascimento², não estamos diante de um livro de poesia, mas de um corpo-palimpsesto (Bacellar, 2020; Costa, 2012; Dias, 2023), sendo a escolha das palavras, a idealização, a diagramação e a organização tipográfica, não apenas partes integrantes, mas sim estruturantes de palavra preta (2021). O livro é um corpo em movimento composto por palavras repetidas, rasuradas e sobrepostas em uma presença que se faz física e marcada na página, sobretudo nas últimas páginas do livro, presença tão forte quanto o irrevogável laço entre voz e corpo de quem enuncia entre vida e verso.

A poeta Audre Lorde (2013), desde sua corpórea sensibilidade de mulher negra, nos lembra que a poesia não é um luxo, mas é vital, pois é uma maneira de dar forma ao estar no mundo, é corporificação em diversas camadas, em “linguagem, depois em ideia, então em ação mais tocável” (Lorde, 2013, s.p.). Tais dimensões de linguagem-ideia-ação encontramos no livro, pois linguagem, ideia e concretude são materializações de sonhos, de memórias, de amores, de desejos, de gozos e de lutas, tudo o que um corpo também conforma para bem além de um lugar estereotipado reservado para corpos pretos em uma sociedade racista como a brasileira.

Assim, conjugando ação e sonho, palavra preta foi publicado no final do ano de 2021 pela Editora Organismo (Segundo Selo- Salvador- Bahia), integrando a coleção “Contemporaneidades Periféricas”. No ano de 2022 tornou-se finalista do maior prêmio literário brasileiro, o Prêmio Jabuti, na categoria poesia; porém, como constataremos, não é a entrada ou não no rol dos prêmios literários que torna uma obra grande ou não, embora o espaço da literatura contemporânea seja sempre um campo em disputa em território - ainda - bastante homogêneo. Apesar da indicação relevante, os estudos acadêmicos não parecem atentos à presença da palavra preta, pois, até o momento, não encontramos um único trabalho que se dedique inteiramente à reflexão dessa potente poética política.

Nesse livro, assim como em outros trabalhos da autora, a elaboração poética e o cuidado editorial são indicativos de provocação, sensibilidade e disrupção. Compostos por muitas e moventes palavras, como se cada poema fosse um grito, um sussurro e/ou um afago, é como se essa voz poética ganhasse amplificação a cada virada de página. Isso porque os 27 poemas, cada um singular em sua voz dissonante, ecoando no grande espaço da página, vão progressivamente juntando-se em um grande corpo-palimpsesto, mas não sem alterações, ao mesmo tempo que vão subvertendo a norma culta gramatical em um emaranhado de versos sobrepostos. Eles vão ganhando outros sentidos e dimensões, inclusive a dimensão de memória arquivística, de recuperação e visibilidade do passado-presente em uníssono, absorvendo e dominando a língua portuguesa, colocando-a em relação com outras línguas. Tais procedimentos nos convidam para um jogo de olhar atento, que nos deseduca ao tempo que nos educa para a polissemia radical da palavra-imagem, desestabilizando horizontes de expectativa e nos surpreendendo com a dimensão mínima da palavra agarrada a outra e a outra, sobreposta uma sobre a outra.

A superfície escrita ganha uma dimensão palimpséstica pela acumulação de palavras em futuros e ruínas, por uma sobreposição de poemas que aglutinam históricos densos de dispersão diaspórica. E são tantas palavras que não temos resposta para a pergunta “com quantas palavras pretas se faz um corpo-palimpsesto?”: são muitas e múltiplas. Porém, a poesia é acontecimento, e mais do que certezas, reafirma a força na existência da palavra viva, em movimento e criação de mundos possíveis, de línguas possíveis de rasura e transgressão.

Para mostrar que essa deseducação poética nos convida a ler o ilegível, ou mesmo nos indica uma nova perspectiva de legibilidade derivada do palimpsesto, nos aproximamos desse corpo-poemático em algumas etapas com o objetivo de salientar o trabalho da autora e como ela manipula a palavra em imagem vertida em forma, conteúdo e vida. Na primeira etapa, destacamos alguns dispositivos de leitura, como o palimpsesto (Genette, 2006) e o corpo-palimpsesto (Bacellar, 2020; Costa, 2012; Dias, 2023). Exemplificaremos como tais conceitos são mobilizados para a leitura dos poemas e, por isso, justificam os motivos pelos quais consideramos o livro como mais do que um suporte, mas materialidade necessária para fazer morada desse grande poema-corpo/corpo-poema. Vale lembrar que a poética transgressora de tatiana nascimento (2021) acontece desde Lundu (2017), seu livro de estreia na poesia, editado pela Padê Editorial, da qual a autora, intelectual negra e sapatão, é cofundadora.

Em um segundo momento do trabalho, localizamos ainda mais esse corpo-palimpsesto advindo de um corpo que não escapa de sua presentificação por meio da enunciação da voz poemática, voz que propõe o ruído dissonante de um eu e um nós. A poética de nascimento (2021) desmancha e (literalmente) mancha versos e palavras ao desequilibrar a sintaxe e trazer neologismos, forjando uma escrita sem fronteiras, uma poesia em errância e sem medo dos caminhos e das sobreposições. Assim, em um viés crítico que não se distancia do teórico, a leitura atenta de alguns poemas será fundamental para localizá-los em um lugar seguro para a liberdade e para deseducação da poesia: o território poético amistoso do quilombo e do quilombismo (Nascimento, 2006; Evaristo, 2010), bem como do cuírlombismo (nascimento, 2019).

Que corpo é esse? Palavra e verso em palimpsesto

Ter um corpo é a possibilidade de fazer a voz alastrar como a lavra, como já indica o desajuste lúdico no título do livro (Figura 1), no qual a palavra se alastra preta, e ressoa na decomposição e recomposição do nome da autora “tatianana”. Somado a ênfase ao “scmiento”, que nos remete à concretude, ao cimento, conglomerante que une elementos, usado para construir, indicando a materialidade de uma “alavrapreta”, conformada em processo de justaposição.

Figura 1:
Capa do livro.

Desde a capa há o cuidado com a palavra livre para ser montada e desmontada, olhada em sua atomização e absoluta e irrestrita relação de sobreposição vazando a página, indo além dos limites físicos do livro. Em incompleto e crescente corpo-palimpsesto, os poemas conjugam mente e corpo, corpo e sentimento, sem obedecer a gramática e a sintaxe, nem mesmo os limites da página em sua diagramação: a palavra é cortada, entrecruzada com outras em sintagmas e arbitrárias separações. Essa mesma palavra é sobreposta em plano óptico e acústico no que resta da outra, em memória e rastro. Tal procedimento de adensamento conforma um movimento que só cessa quando acaba o livro (mas ainda reverbera nas possíveis leituras), o que entendemos como a palavra em estado constante de palimpsesto: material que também é procedimento.

O termo foi difundido por Gérard Genette, crítico literário francês que, em 1982, publicou o livro Palimpsestos: literatura em segundo grau (ou “segunda mão”, em algumas traduções). O estudioso partiu do estruturalismo para pensar a poética não no texto em si, isoladamente, mas em relação com outros textos, em sua transtextualidade. No livro, ele conceitua o procedimento da seguinte maneira:

Um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma outra obra anterior, por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através da leitura o lugar e a ação no campo literário geralmente, e lamentavelmente, não são reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse território. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, até o fim dos textos. Este meu texto não escapa à regra: ele a expõe e se expõe a ela. Quem ler por último lerá melhor. (Genette, 2006, p. 52).

Tendo em vista tal definição, para além do procedimento, nos interessa o aspecto material que está na base da reflexão de Genette (2006). Composto por pergaminhos ou papiros, o palimpsesto era a escrita em material de alto custo para ser reproduzível, por isso e seu uso e reuso derivaram camadas, fruto das raspagens e das reescritas no mesmo material. Tais atividades ocorriam por várias razões, dentre elas a evidente escassez de materiais, havendo então a sobreposição de textos, a raspagem e a posterior escrita em uma superfície que não poderia ser limpa totalmente. Isso dava aos palimpsestos um valor secundário, pois o que neles era escrito, muitas vezes, não era tão valorizado ao ponto de ser deixado, ou ainda era, mas a necessidade fazia com que o texto anteriormente escrito fosse apagado. Tecendo uma relação com o papel e a impressão, que revoluciona o uso dos materiais, o palimpsesto pode ser associado ao procedimento que encontramos no livro, mas agora não há o apagamento por raspagem no papel, mas a rasura ocorre por marcação, por escrita “por cima” e constante sobreposição proposital. A poeta (2021) traz os resíduos, as camadas de sentido, de tintas, de palavras-versos-poemas ao propor uma poesia-imagem. Há, portanto, a diferença inicial de que, no livro, não há apagamento, mas acúmulo, como ilustra parcialmente a capa. O procedimento também evidencia a materialização de uma dimensão temporal (passado) e processual (presente) errante do fazer poético.

Mais do que a ideia de se alimentar de outro corpo, do alheio, do externo, como Genette indica, nos interessa o palimpsesto como um corpo que se transforma a partir de si. Diferente do que propõe o pesquisador francês, o corpo-palimpsesto em formação se retroalimenta, em movimento centrípeto, nutrindo-se das suas próprias palavras, das memórias, dos desejos de uma voz que tem corpo (e que lança e gesta o corpo-poemático que é também palimpséstico).

Nos desperta curiosidade, também, a ideia de origem que vai se apagando, mesmo dentro de um mesmo livro. Ao sobrepor um poema sobre outro, sem apagamento total e evidenciando a rasura, propondo o desconexo, o livro vai deseducando (ou educando para a liberdade de criação) quem o lê. A essa marca de origem (que ali é rasurada) quando nos referimos à conotação, dentro do campo literário, da “originalidade”, é fuga da noção moderna de origem atrelada à unicidade, coerência e individualidade.

O poema inicial, no caso dois (Figura 2 e 3), sempre antecede a imagem de poemas sobrepostos, e vai sendo incorporado ao outro, formando camadas lenta e propositalmente (Figuras 4). Esse apelo à imagem feita de palavras ocorre não apenas ao final do livro, mas já em um terceiro, quarto, quinto (e em diante) movimento, conformando outros tantos poemas que se somam para um em um corpo maior à semelhança da capa, em que os ecos e os ruídos se materializam em uma espécie de efeito parataxe.

Figura 2:
Poema inicial.

Figura 3:
Poema anteposto.

A Figura 4 mostra a fusão inicial entre os dois primeiros poemas e endossa nosso argumento de um corpo-palimpsesto que vai crescendo à medida que o tempo de leitura vai sucedendo. Como observamos, os pontos que foram salientados e reconsiderados, partindo de Genette (2006), ganham outra dimensão para nossa leitura: o primeiro é a noção de palimpsesto com ênfase no aspecto material, agora adaptado à tecnologia tipográfica, ao papel e à diagramação para efeito de acumulação, não pela raspagem; o segundo, nesse mesmo processo, é que as escritas advém de uma mesma voz poética e mesma autoria, mas que, ao tempo do movimento dos poemas, abdica da total e contínua legibilidade e vai retirando a origem do inicial e a integralidade ao compor outros poemas.

Figura 4:
Poemas sobrepostos.

Para além do aspecto visual que mostra uma presença concreta - com o perdão do trocadilho já presente no título, e a lembrança do Concretismo - por seu acúmulo. Porém, antecedendo sempre o poema em sobreposição, temos “preta” e “é pele”, ambos serão rasurados (Figura 4).

Além de nossa leitura desse corpo-palimpsesto, reservamos um olhar especialmente atento para dois poemas que conformam o terceiro poema, ilustrado na já indicada Figura 4. Este não consta no sumário, assim como todos os outros sobrepostos, como se escapassem da legibilidade e de uma ordem típica de organização sumarial.

A aliteração reivindicada no primeiro poema, o terceto, nos faz atentar que, para além da imagem, a sonoridade é parte importante da poesia de nascimento (2021), pois reforça o jogo ambíguo entre o carinho nos “bejos”, a presença da sua “preta” e a força da presença dela afastar a “treta”. A brincadeira entre línguas (francesa, inglesa, espanhola, mas também de origem banto) também está presente em toda obra, e aqui, especificamente no lejos (do espanhol “longe”) em rima com bejos. Aproximação da “preta”, para quem é endereçado o poema, funcionado como vocativo, é feita em bejos, afastando a treta, mantendo-a distante: lejos. A língua francesa é chamada no segundo poema, em brincadeira entre o som “dois” e a palavra doux, que significa suave, leve, notabilizando, novamente, um toque, um carinho entre corpos, separados pela pele, a promotora da maior distância entre corps (do inglês), corpos. Na aproximação sobreposta dos dois poemas, os títulos (sempre em negrito) ficam em evidência, e os versos misturam-se como em um remix do que já ouvimos, sampleagem, looping que nos remete a outros trabalhos de nascimento (2021), como no show meio sonho meio sample (2023), em que também há a relação entre temporalidades e recombinações de arquivos.

Voltando ao fluxo do tempo em movimento, a montagem do livro é forma repetitiva e proposital. Em uma página sempre há um poema sem interferência de outro, como nas Figuras 2 e 3, e a página seguinte é composta por sobreposição palimpséstica de todos os outros que o antecederam, como na Figura 4 e Figura 5, rasurando a previsibilidade da língua. O espaço que vai sendo tomado pouco a pouco nas sobreposições, solapamento e encontro de versos e palavras, é de formato 21x21 cm, perfilando um quadrado. Ele indica a forma habitualmente usada em livros com ilustração, fotografia, ou mesmo infantis, não sendo usualmente utilizado para a publicação de poesia, mas seu uso justifica-se a cada virada de página pelo crescimento e sua ocupação visual.

Figura 5:
Poema em corpo-palimpsesto.

Esse aspecto um tanto dialógico, de conversa “coespacial” entre os poemas, ou mesmo polifônico, imageticamente presente nas sobreposições, nos instiga a pensar a poética de nascimento (2021) não apenas como um palimpsesto, mas, como já afirmamos um corpo, um corpo-livro, um corpo-palimpsesto e demais formas de abrigo e de vida. Para isso nos aproximamos do corpo-palimpsesto (Bacellar, 2020; Costa, 2012; Dias, 2023), que mais do que palimpsesto, soma-se a ideia de que o poema vai conformando, então, um corpo muito visível e presente, corpo de muitas vozes, de eco contínuo na repetição igual, mas soando diferente, a repetição como criadora sentido, tanto na imagem poemática de recepção imediata que suspende leituras convencionais quanto nos poemas isoladamente, nos quais o recurso do paralelismo, do pleonasmo e da anáfora são recorrentes. A forma nos lembra a poética do Modernismo, especificamente o trabalho de poetas brasileiros concretistas, mas também dialoga com contemporâneos seus, como Cida Pedrosa ou mesmo Ricardo Aleixo, que também bebe da fonte das tradições culturais afro-brasileiras e faz questão de não se filiar a um ou outro movimento, mas reivindicar a liberdade do fazer poético, em movimento de retorno às línguas outras que não a portuguesa. Inclusive, lembremos que a poesia (poíesis), etimologicamente derivada do grego, significa fazer, ato de criar, então voz que faz nascer, e aqui, desobedecer margens e limites (Figura 6) com a palavra que não procura caber em espaços pré-formatados e não a previsibilidade e a limitação que esperam dela, tal qual um corpo-palimpsesto.

Figura 6:
A palavra para além do 21 x 21 da página.

Como vemos na Figura 6, há a reivindicação do espaço da palavra para fora da página, ganhando outros caminhos e buscando o inesgotável por sobreposição, não contentando-se com o 21 x 21cm. De diferentes maneiras, portanto, temos a transgressão que caracterizaria, de acordo com Costa (2012), a ideia de experimentação de um corpo em constante transformação, plural, sem regramentos, formando pergaminhos que “não escondem o traçado das inscrições precedentes, de maneira que seguimos encontrando o antigo sob o novo” (Costa, 2012, p. 10). Esse corpo que ali se movimenta, faz jus a uma rebelião contra epistemologias que também conformam um palimpsesto. Tais medidas negam o unívoco, o corpo racional, controlado, exercendo controle sobre as formas de viver e criar. Em analogia corpo de poema e corpo de pessoas, como afirma Bacellar,

Somos impelidas a imaginar o corpo como um palimpsesto no qual modos de vida, sensações, saberes de distintas ordens, memórias, afetos e intuições foram rasurados pela modernidade/colonialidade e substituídos pela perversa ordem binária hierárquica e taxonômica que garante o funcionamento do capitalismo e da colonialidade. (Bacellar, 2020, p. 290).

Os poemas de nascimento (2021) podem, então, ser lidos como um palimpsesto de contrarresposta à “matriz colonial de poder que afeta, (de)forma e informa nossos corpos, nossas sexualidades, nossas maneiras de desejar” (Bacellar, 2020, p. 286). Se para Bacellar as inscrições coloniais rasuraram outras formas de viver, de entender o corpo e senti-lo, provocando a morte, em vez de um palimpsesto que terá sempre a escrita última opressiva e o fundo colonial/moderno, nascimento (2021) nos oportuniza pensar na autonomia do corpo do poema como um grande palimpsesto subversivo em que memórias, palavras e sensações atravessam, além de páginas, o tempo (Costa, 2012). Assim, o corpo palimpsesto do poema traz consigo rasura que soma, e não aquela que anula subjetividades e epistemologias, pois é palavra que, nos cruzamentos temporais. Como afirma Dias, “O corpo-palimpsesto é um constante Estar a partir do qual transitam sentidos inscritos, sobrepostos e superpostos no Ser” (Dias, 2023, p. 51).

Ao corpo palimpséstico também pertence a ilegibilidade proposital e atestada na tentativa vã, ao final do livro, de buscar nas últimas imagens algo que não seja corpo em presentificação intensa em imagem na cor preta. Como afirmaria Roland Barthes sobre a obra do artista francês Bernard Réquichot, na qual analisa semiologicamente a relação entre o corpo do artista e o corpo textual, essa escrita que é imagem, é, para Barthes, uma escrita em processo e em camadas, sobrelegível, então ilegível (Barthes, 1990). Ao ser ilegível em opção de ilegibilidade, também se torna inesgotável em seus sentidos, desafiando o olhar rápido, buscando leituras ativas de montagem e desmontagem na decifração desse corpo poemático com frestas, com lacunas, mas também com presenças cada vez mais pretas, efeito da sobreposição tipográfica de uma letra sobre a outra, como já evidenciado na Figura 5.

Há, portanto, um balanço entre legibilidade e ilegibilidade, sendo esta última uma provocação, pois a palavra que vai se empretecendo cada vez mais (Figura 7), ou seja, ficando mais visível, o que era claro, vai ficando literalmente escuro, ao tempo que temos acesso ao processo de formação dessa imagem pelas palavras estão em companhia de outras, tornando-se ainda mais desobedientes juntas, rejeitando leituras diretas e previsíveis, fazendo, mais do que dizendo, o múltiplo.

Figura 7:
Imagem de uma das últimas páginas do livro.

O ritmo alternado entre legível e ilegível nos faz pensar na possibilidade que ambos trazem, sendo o legível a abertura também para uma pluralidade de leituras, e o ilegível a inesgotável aproximação com a ruptura do que se espera de uma leitura. Como afirma a artista Jota Mombaça (2018), o ilegível enquanto ser “mistério” traz a possibilidade de “liberar a imaginação contra como as coisas são, [e] refundar aquilo que a gente considera possível” (Mombaça, 2018, s.p.). Há, então, uma poética do impossível, do deslimite, tal qual as palavras que extrapolam as páginas, como já vimos. No mencionado texto, Mombaça (2018) também afirma que “Tornar-se um mistério aparece aqui como programa político dissidente, isto é, como forma de insubmissão às formas sociais de não ser livre” (Mombaça, 2018, s.p.) ao referir-se a um ensaio visual de e para artistas trans a partir de uma performance, no marco da Frestas - Trienal de Artes (Sorocaba-SP, 2017) e iniciado por Miro Spinelli. Em palavra preta (2021), a palavra tem cor definida e reivindicada em imagem, mas também em substantivo e adjetivo, sendo tamanha que vai se agigantando e tomando as páginas do livro, tornando mistério ilegível o que já foi acessado de outra maneira, legível. Essa liberdade de, inclusive, ir além do livro, é possível por entender o espaço do livro como um espaço possível de ser questionado e, ao mesmo tempo, seguro para ousar ir além, e é sobre esse lugar que seguimos reflexionando.

Acuírlombamento de palavra preta

Se a palavra é livre para tornar-se corpo por repetição, e a cada repetição ser diferente em convivência com outras, como já indicamos, ela está aquilombada, ou, como apresenta nascimento (2019), acuírlombada. O termo é proposto em Cuírlombismo Literário: poesia negra LGBTQI desorbitando o paradigma da dor (2019), livreto editado pela N-1 Editora, e na qual tatiana nascimento afirma a necessidade de se aquilombar em palavras aprendidas com outras zami, termo refundado por audre lorde para pensar a lesbianidade negra. Esse acuírlombamento (em vez do uso americano de aqueerlombamento) permite a recriação de histórias narradas por uma perspectiva contracolonial (Santos, 2015), permitindo o aconchego, a partilha e a força organizativa comunitária que, como nos lembra Beatriz Nascimento (2006), são a base desse lugar. É nele que tatiana nascimento (2021) planta sua palavra, reescreve, sobrepõe versos, organizando um grande quilombo-poemático no encontro de um poema com o outro. Ademais, em mesmo texto, nascimento reafirma a importância de questionar o jeito de “fazer, ler, compreender literatura negra no qual a dor, sofrimento e heroísmo, revolta e heterociscentralidade seriam temas dominantes” (2019, p. 15).

O poema “tecnologia ancestral de cura amor y prazer”, que ganhará a sobreposição palimpséstica de muitos outros, evidencia a importância de fugir de estereótipos, não apenas na narrativa hegemônica sobre corpos, sensibilidades e modos de vida, mas também no fazer poesia, abrindo espaço para um olhar liberto, múltiplo, feito de vozes cruzadas em comunidade na página.

No palimpsesto desse corpo que não cessa de modificar-se e que não se enquadra em paradigmas modernos, esperados, racionais, sempre há destaque para o título do poema, bem como para seus versos finais que ganham espaço e, muitas vezes, não são sobrepostos em um primeiro momento. São versos que não desaparecem completamente em meio aos outros versos, ecoando, portanto, com mais força aos olhos de quem lê. Tanto o poema em montagem, quanto os poemas que conformam essa montagem, formal e tematicamente, reiteram a posição de poesia enquanto não só narração de mundos, mas, como afirma Conceição Evaristo em Literatura negra: uma voz quilombola na literatura brasileira (2010), o “utópico desejo de construir um outro mundo. Pela poesia, inscreve-se, então, o que o mundo poderia ser. E, ao almejar um mundo outro, a poesia revela o seu descontentamento com uma ordem previamente estabelecida” (Evaristo, 2010, p. 133-134, grifos nossos).

Essa voz de descontentamento com uma ordem pré-estabelecida é materializada nesse lugar de manutenção e difusão de memória, mas também de criação de vários possíveis, criados e curados (nascimento, 2019) pela palavra. Tendo em vista tais afirmações, realizemos a leitura do seguinte poema:

tecnologia ancestral de cura amor y prazer

cola-velcro
é da diáspora
quenda-neca
é da diáspora
morde-fronha
é da diáspora
gilete (“corta-
pros-2-lado”)
é
da
diáspora

viadagem
é coisa de pretx sim

queerências
é coisa de pretx sim

sapatonice
é coisa de pretx sim

transex assex bissex pansex
é coisa de pretx sim

o continente que inventou o mundo
inventou tb muitos jeitos de e
star no mundo

(que “gente é pra brilhar
não pra morrer”
sem nome).

(nascimento, 2021, p. 43).

Ao incorporar termos em pajubá, o que primeiro nos chama a atenção, formaliza-se a existência de subjetividades que fogem e negam padrões heterocissexistas, racistas, ou seja, coloniais. Expressões como “cola-velcro”, “quenda-neca”, “morde-fronha” e “gilete” expressam modos de relação e de expressão de desejos que fazem parte, reivindicados em sua ancestralidade com a afirmação paralelística “é da diáspora”. Tal afirmação, ao final da primeira estrofe, ganha lentidão ao conformar a cada termo um verso isolado, reafirmando a ênfase de pertencimento ao mundo e a multiplicidade que faz parte da diáspora. Em outros termos, mas mantendo a voz, reivindica com alegria, prazer e certeza a “viadagem”, a “queerências”, a “sapatonice”, os modos de ser “transex assex bissex pansex” em todas as possibilidades, positivadas, recuperadas em sua origem, em sua posição negra, ancestral. A escolha lexical é também uma posição política, e na afirmação “é coisa de pretx sim”, é reforçada a retomada e explicitada a origem, no continente africano, das múltiplas formas de vida, os muitos jeitos de “star” (em trocadilho com o brilho da estrela) no mundo. A última estrofe reafirma a importância da palavra na intertextualidade com a música “Gente”, que traz o verso “gente é pra brilhar, não pra morrer de fome”, modificado pela poeta por “gente é pra brilhar, não pra morrer sem nome”. Gente é gente nomeada, é gente é gente com corpo historicizado, é a palavra empretecendo, mas também travestilizada, sapatanizada, cuírzada, pois como a poeta afirma, em consonância de sua obra com a sua reflexão intelectual,

Mesmo que denunciar o racismo heterocissexista seja uma necessidade constante de afirmação de existências negras lgbtqi, temos mais que denúncias a fazer, especialmente pela nossa poesia, que se conecta a um projeto epistêmico negro-sexual-dissidente atravessado por disputas narrativas. (nascimento, 2019, p. 18).

Essa disputa por narrativas é, portanto, corporificada na palavra, seja na oralidade ou na escrita, o espaço do corpo-palimpsesto: camadas de sentidos que se somam, se sobrepõem avolumam o coro múltiplo e disseminado que ela nos traz conforme vamos folheando as páginas do livro. Por isso, é importante localizar essa palavra no espaço da Segundo Selo, da editora Organismo, que nasce e se territorializa na Bahia, “nascida e criada no bairro da Liberdade, maior bairro negro fora da África, na cidade mais negra do Brasil” (2025, s.p.),³ desde 2013. A Organismo é compromissada com o diálogo entre o “nacional e o diaspórico”, com o compromisso de “promover, divulgar e pôr em circulação uma produção teórica, crítica e literária que em seus aspectos ético-estéticos proponha a luta antirracista, a democracia e a diversidade como valores inegociáveis” (2025, s.p.).⁴ É nesse espaço, portanto, que nascimento (2021) acuírlomba sua palavra, juntando-as a muitas outras, não para o uníssono, mas justamente evidenciar a multiplicidade e a possibilidade de materializar desejo de corpo livre e alheio aos padrões violentos, por meio do trabalho poético.

Desse mesmo território irrestrito destacamos o poema intitulado “ontologias ancestrais”, que conjuga recursos como o símbolo (≠) e o uso de parênteses para potencializar trocadilhos e sentidos, tendo como tema, como o próprio título já revela, o modo de sentir, pensar, lembrar e construir conhecimento.

ontologias ancestrais
gente in transe
é ≠ de
intransigente

aperta-mente
é ≠ de
Orí(ente)

“corpo” y “ela”
num é
uma reta

a meta (,)
cartesiana (,)
mente

nadavê com como a
gente
sente:

enti
dade
é difer
ente.

(nascimento, 2021, p. 39).

Composto por seis estrofes de versos curtos e sintéticos que negam a imposição ocidental enquanto modo de vida, ao usufruir do recurso da diferença, que é rejeitado enquanto palavra e intensifica-se na codificação do símbolo da diferença, o corpo estranho matemático une-se às palavras para compor negações. A presença de diferentes línguas, já evidenciada no livro, também é recurso importante na primeira estrofe do poema. Nela há a diferenciação, pensando em uma interlocução, entre “gente in transe” e “intransigente”, em brincadeira com o aspecto fonético, de semelhança, entre a preposição “in” do inglês “dentro” ou “em algum lugar”, e o prefixo “in” em língua portuguesa que pode referir lugar interno, mas também negação, bem como aproxima-se, oralmente, da preposição “em”. Gente “in transe”, ou seja, em estado alterado, não condizente com a racionalidade, afirma a voz poemática, não pode ser confundida com gente intransigente, intolerante, rígida em seus princípios.

No segundo verso há a expressão “aperta-mente”, em conotação negativa em sua forçosa racionalidade. A voz poemática convida quem lê a nunca confundir, a sempre diferenciar essa condição de sofrimento de “mente apertada”, com a cabeça e o “Orí (ente)”. Orí, para além de ser um termo iorubá, remete à cabeça, mas não essa cabeça racional, orciental, mas sim, como propõe o poema, em oriental, relativo, no Candomblé, ao orixá pessoal de cada um. Firme na abertura de sensibilidades que promovam a liberdade da palavra, forma e conteúdo, o “corpo” y “ela”, na terceira estrofes, são grafados entre aspas, indicando possibilidades possíveis e irrestritas para ambos. “Corpo” se alinha não à “reta” (sinônimo de racional, compreensível, esperado), mas à possibilidade se ser curva, de ser livre em relação com outras palavras, em não ser racional, e provocar, como vemos nos palimpsestos. “Ela” é ligada ao corpo pelo “y”, recurso muito usado pela autora como conectivo de adição que substitui a letra “e”, indicando o pertencimento latino-americano, ou melhor, amefricano, como propôs Lélia Gonzalez (2020) e as arbitrariedades da escrita formal, gramática e colonial. A possibilidade de “ela”, enquanto pronome, mas também identidade, também se afastar de uma “reta”, indica uma ética fora da reta “intransigente” de concepções de gênero.

A quarta estrofe explicita qual ontologia é negada e como a proposição temática, no poema, também é formalizada de maneira disruptiva: “a meta (,) / cartesiana (,)/mente”. Indicada com pausas (vírgulas entre parênteses), a meta cartesiana é indicada como mentirosa, ocultadora de outras maneiras de “sentir”, como a quinta e sexta estrofes confirmam.

Neste e em outros poemas, é proposta a diferença, não apenas enquanto modo de pensar e sentir, mas materializada estética e culturalmente no modo e desejo de fazer, de poetizar, endossando ainda mais o corpo poemático em estado de polissemia irrestrita. É nesse lugar que a ancestralidade é resgatada, que a crise permanente se materializa ao propor, na linguagem e na vida, oposições e alternativas às violências coloniais.

Considerações finais ou palavras em corpo irrestrito

Em palavra preta (2021) identificamos que o desejo de tornar a palavra imagem é o de torná-la imediata para quem lê, quem entra em contato não apenas com o poema, identificado imediatamente por sua conformação em versos, mas é submetido a um desmembramento, uma proposta ilegível de leitura dos poemas que convivem em palimpsestos uns com os outros. A poesia de nascimento (2021) se alimenta de desejo e, mesmo em pequena edição, ganha visibilidade e angaria um espaço cada vez maior, buscando formar um corpo poético com palavras que já não cabem na página, nos deseducando.

O corpo-palimpsesto, como indicamos, impede que saibamos exatamente quantas palavras são necessárias para sua conformação, mas sabemos quais são, e elas são certeiras, duras e provocativas, mas também são amorosas, afago e sonho. Tais palavras que formam o corpo de camadas e memórias advêm de quem se dispõe a falar para quem quer ouvir, e são, também, um cultivo, um trabalho que alimenta, como indicado em um dos poemas (“fala, preta”) que nos parece pertinente para ir encaminhando as palavras por aqui:

quando uma preta fala, sua palavra/ aliment a voz de todo povo preto na diáspora (...) // quando uma preta goza sua palavra/ aliment o prazer de todo povo preto na diáspora// eles queriam a gente domesticada, colonizada// mas quando uma preta revoluciona sua palavra / aliment a liberdade de todo povo preto na diáspora. (2021, p. 53).

Se antes a raspagem, em palimpsesto, era de um sentir e de memórias, num ato violento da modernidade em corpos e corpos-poemas, agora, ao propor uma rasura pela sobreposição de palavras, pelo acúmulo, há uma afirmação enfática ao que já não cabe, que não quer caber, que não se deixa caber aos limites que foram dados. Acuírlomadas, a palavra e voz gestam, como vimos na leitura crítica de dois poemas, o gesto de sobrepor-se à própria palavra ainda outra e, além disso, promover, seja em léxico, dicção, assunto, ritmo ou organização sintática, o palimpsesto é outro: é livre, ousado e fragmenta-se para questionar e instigar quem lê e vê.

Referências

• BACELLAR, Camila Bastos. À beira do corpo erótico descolonial, entre palimpsestos e encruzilhadas. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org.). Pensamento feminista hoje: sexualidades no sul global. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2020. p. 315-329.
• BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso Tradução de Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
• COSTA, Cristiano Bedin da. Corpo em obra: palimpsestos, arquitetônicos. 2012. Tese (Doutorado em Educação) - Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2012.
• DIAS, Thayse Silva da Rocha. O corpo-palimpsesto em monstrans: uma análise crítica do discurso multimodal sobre corpos, sexualidades e gêneros nos quadrinhos autobiográficos de Lino Arruda. 2023. Dissertação (Mestrado em Linguística) - Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa, 2023.
• EVARISTO, Conceição. Literatura negra: uma voz quilombola na literatura brasileira. In: PEREIRA, Edimilson de Almeida (org.). Um tigre na floresta de signos: estudos sobre poesia e demandas sociais no Brasil. Belo Horizonte: Mazza, 2010. p. 132-142.
• GENETTE, Gerard. Palimpsesto A literatura de segunda mão. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
• GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro-latino-americano: ensaios, intervenções e diálogos. Rio de Janeiro: Zahar, 2020.
• LORDE, Audre. Poesia não é Luxo Tradução de Tatiana Nascimento. 2013. Disponível em: https://traduzidas.wordpress.com/2013/07/13/poesia-nao-e-um-luxo-de-audre-lorde/
  » https://traduzidas.wordpress.com/2013/07/13/poesia-nao-e-um-luxo-de-audre-lorde/
• MOMBAÇA, Jota. Se não pode ser livre, sê um mistério! Revista seLecT: Gênero São Paulo, v. 38, 2018.
• NASCIMENTO, Beatriz. O conceito de quilombo e a resistência cultural negra. In: RATTS, Alex. Eu sou Atlântica: sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento. São Paulo: Instituto Kuanza, 2006. p. 117-125.
• NASCIMENTO, Tatiana. Cuírlombismo Literário: poesia negra LGBTQI desorbitando o paradigma da dor. São Paulo: N-1 Edições, 2019. (Série Pandemia).
• NASCIMENTO, Tatiana. Lundu 2ª ed. Brasília: Padê Editorial, 2017.
• NASCIMENTO, Tatiana. Meio sonho meio sample Show musical. Sesc 24 de Maio. São Paulo, 2023.
• NASCIMENTO, Tatiana. palavra preta Salvador: Editora Segundo Selo, 2021.
• SANTOS, Antônio Bispo dos. Colonização, quilombos, modos e significações Brasília: INCTI; Editora da UnB, 2015.

• 1
  “Palavra preta” também é o nome do blog da autora, cuja última escrita neste espaço data em 2020; “tatiana nascimento | palavra, preta!”.
• 2
  Grafado de forma a respeitar, a exemplo de bell hooks, a ênfase em seu trabalho, em suas ideias, mais do que na identidade individual.
• 3
  Disponível em: https://editorasegundoselo.com.br/politica-editorial/.
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  Disponível em: https://editorasegundoselo.com.br/politica-editorial/.
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Editado por

• Editor-chefe dos Estudos de Literatura
  Silvio Renato Jorge

• Editores convidados
  Pedro Serra
  Tatiana Pequeno

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  26 Jun 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  14 Nov 2025
• Aceito
  18 Jan 2026