O samba-enredo como fonte de informação e disseminação da cultura afro-brasileira de 2000 a 2024Resumo
A informação étnico-racial traz contribuição de suma importância para o processo de construção da identidade, da consciência e da representatividade afro-brasileira. Nesse sentido, esta pesquisa tem por objetivo analisar sambas-enredos que receberam o Troféu Estandarte de Ouro, no período de 2000 a 2024 os quais muitos deles utilizam elementos e termos advindos da cultura afro-brasileira. O objetivo é identificar as narrativas do samba-enredo como importante fonte de informação cultural, social e histórica para a representatividade étnico-racial. Esta pesquisa tem cunho quanti-qualitativo em sua metodologia. Para o levantamento quantitativo de elementos e termos com a temática, utiliza-se o software Atlas.ti. Para a análise qualitativa, realiza-se pesquisa bibliográfica e análise de conteúdo. Os resultados demonstram que os sambas-enredos recuperados se dividem entre composições que abordam diretamente a temática, abordam indiretamente a temática e que não abordam a temática. Dentre os assuntos apresentados, os que mais aparecem nas letras dos sambas-enredos são: cultura, história, personalidades negras, ancestralidade, religião e culinária. Portanto, pode-se inferir que esses sambas têm importante papel como fonte de informação e disseminação da cultura como um todo e, especialmente, podem contribuir para democratizar, disseminar e preservar a cultura afro-brasileira, em particular.
Palavras-chave:
samba-enredo; cultura afro-brasileira; informação
Abstract
Ethnic-racial information provides a contribution of utmost importance to the process of building Afro-Brazilian identity, awareness, and representativeness. In this sense, this research aims to analyze samba-enredos that received the Estandarte de Ouro Award between 2000 and 2024, many of which incorporate elements and terms originating from Afro-Brazilian culture. The objective is to identify the narratives of samba-enredos as an important source of cultural, social, and historical information for ethnic-racial representativeness. This study adopts a quantitative and qualitative methodological approach. For the quantitative survey of elements and terms related to the theme, the Atlas.ti software is used. For the qualitative analysis, bibliographical research and content analysis are conducted. The results show that the selected samba-enredos fall into three categories: compositions that directly address the theme, those that indirectly address it, and those that do not address it at all. Among the themes identified, the most frequent in the lyrics are: culture, history, Black personalities, ancestry, religion, and cuisine. Therefore, it can be inferred that these samba-enredos play an important role as a source of information and in disseminating culture as a whole and, in particular, may contribute to democratizing, disseminating, and preserving Afro-Brazilian culture.
Keywords:
samba-enredo; Afro-Brazilian culture; information
1 Introdução
Este trabalho está inserido no campo de conhecimento da Ciência da Informação e trata de questões como inclusão, cultura e representatividade afro-brasileira nas letras dos sambas-enredos das agremiações carnavalescas do Rio de Janeiro que receberam o Estandarte de Ouro no período de 2000 a 2024.
O objetivo geral desta pesquisa é identificar a relevância e a importância das narrativas do samba-enredo como fonte de informação cultural, social e histórica no âmbito da informação e da representatividade étnico-racial. Com isso, a análise se inicia com a contextualização, a partir de 1888, ano da assinatura da Lei Áurea. Será abordado, de modo sucinto, a trajetória do samba e o seu processo de desenvolvimento na cidade do Rio de Janeiro, através da influência de personalidades como Tia Ciata, Donga, João da Baiana, Pixinguinha e Hilário Jovino Ferreira. Além disso, discorre-se, ainda, sobre o papel fundamental de regiões e eventos específicos ocorridos na cidade, como a Pequena África, os Ranchos e a Festa da Penha.
Os sambas-enredos, eixo central desta pesquisa, já abordaram diversas temáticas, tais como descobrimento do Brasil, guerras em solos brasileiros, seca do Nordeste, lendas brasileiras, o próprio samba, personalidades ilustres e elementos da cultura, da natureza e religiões africana e afro-brasileira. A população então, toma conhecimento dos fatos históricos que são cantados nas quadras, nos barracões ou nas ruas e apresentados na avenida. Nessa perspectiva, esta pesquisa buscou fazer um entrelaçamento entre samba-enredo, escola de samba e informação étnico-racial, a fim de compreender como essa manifestação popular pode contribuir para a preservação e a disseminação da informação étnico-racial com o intuito de responder às perguntas: qual é a importância do samba-enredo e das escolas de samba no processo da disseminação e preservação da informação étnico-racial? Como o samba-enredo pode contribuir para a construção de uma memória cultural por meio de seus enunciados?
2 Referencial teórico
Este estudo parte da premissa que a informação étnico-racial é essencial para o processo de reflexão, consciência e pertencimento da população negra. Segundo Aquino (2006), a responsabilidade social e étnico-racial é um conjunto de atitudes assumidas por pesquisadores que compreendem a ética, na ciência, como dever humano e social, visando respeitar todo o conhecimento produzido por todos os grupos da sociedade. Designadamente, foi realizada a classificação de determinados enredos que têm papel fortalecedor para a história do negro no Brasil, com o objetivo de compreender a cultura afro-brasileira através da sua representação nas avenidas no desfile das escolas de samba.
No final do século XIX, após a abolição da escravatura, as áreas do centro da cidade foram sendo ocupadas por imigrantes negros baianos com destino ao Rio de Janeiro em busca de melhores condições de vida (Moura, 1995). Disso resultou a formação de grupos com tradições comuns, estruturando e redefinindo a cultura popular carioca. O cais do porto era a região mais procurada por esses imigrantes que buscavam vagas na estiva e moradias mais baratas. Os cortiços eram locais de encontro para diversas pessoas, que chegavam ali, vindos por caminhos diversos, e que se uniam perante a realidade ali enfrentada. As mulheres trabalhavam cercadas por seus filhos e as doceiras, confeiteiras e costureiras transformavam essas habitações coletivas em pequenas unidades produtivas (Moura, 1995). De acordo com Nei Lopes:
Estes baianos chegados ao Rio na segunda metade do século passado vão constituir, então, como que uma colônia, responsável pela manutenção, em terras cariocas, da cultura marcada de recriações africanas que traziam da terra de origem, traços culturais estes que vão ser passados aos seus descendentes, alguns dos quais figuras muito importantes no processo de fixação e urbanização do samba na velha capital do Império e da República (Lopes, 1992, p. 9).
Entretanto, no cenário da Reforma de Pereira Passos, com início em 1902, essa população passa a sofrer forte perseguição por conta dessas reformas urbanísticas. Uma das metas do então prefeito era tornar o Rio de Janeiro uma “Europa Possível”.
O baiano é um dos pioneiros da baianada na cidade do Rio de Janeiro e nele “[...] a liderança negra se mostra em toda sua complexidade, quando a riqueza de toda uma individualidade se harmoniza com sua condição de veículo, de sintetizador do impulso coletivo” (Moura, 1995, p. 124). Muitos deles se destacaram nos primeiros passos para a formação cultural das escolas de samba, como é o caso de Hilário e outros citados adiante.
Hilário Jovino Ferreira, o Lalau de Ouro, nascido em 21 de outubro de 1855, foi um compositor, letrista e agitador cultural brasileiro, pioneiro do samba. Hilário, que chegou ao Rio de Janeiro em um momento em que mudanças eram fundamentais para a preservação das tradições dos grupos de negros baianos em sua nova localização, era figura ativa nos ranchos da cidade, tornando-se o principal criador e organizador dos ranchos no bairro da Saúde e pode ser considerado o principal responsável pelo deslocamento dos desfiles para o carnaval. Ele participou da fundação dos ranchos As Jardineiras, Filhas da Jardineira, Rosa Branca, Ameno Resedá, Reino das Magnólias, Riso Leal e outros (Cabral, 2011).
Os ranchos carnavalescos foram fundamentais no processo de reivindicação do samba na cidade, já que neles os cortejos de músicos e dançarinos religiosos “[…] lutariam carnavalescamente para impor a presença do negro e suas formas de organização e expressão nas ruas da capital da República” (Moura, 1995, p. 126). Com isso, as características dos ranchos mudariam e os pontos de encontro, organização e desfile passaram a ser na Cidade Nova, em torno da Praça Onze (Moura, 1995).
A Pequena África, nomeada assim por Heitor dos Prazeres, se estendia da zona do Cais do Porto até a Cidade Nova. Nesse lugar, as tias baianas eram responsáveis pela nova geração que nascia carioca, pelas frentes do trabalho comunal e pela religião (Moura, 1995). A Pequena África, que tinha como capital a Praça Onze, é definida como um território pluriétnico que configurava “[...] a convivência entre segmentos raciais, étnicos, híbridos e heterogêneos na cidade do Rio de Janeiro” (Nogueira; Silva, 2015, p. 93). Não era formada apenas por negros vindos da Bahia, lá também moravam outros grupos, como por exemplo, judeus e ex-escravos de outras partes do Nordeste.
No início do século XX, a cidade apresentava diversas redes étnicas que se uniam pela afetividade e pela sobrevivência e pode-se dizer que a Pequena África era um reduto para essas pessoas. Dali surgiriam alternativas concretas de vizinhança, de vida religiosa, de arte, trabalho, solidariedade e consciência, onde predominaria a cultura do negro vindo da experiência da escravatura, no seu encontro com o migrante nordestino, de raízes indígenas e ibéricas, e com o proletário ou o pária europeu, com quem o negro partilha os azares de uma vida de sambista e trabalhador. (Moura, 1995).
Outra figura importante no samba é Hilária Batista de Almeida, a Tia Ciata. Nascida em 1854, em Salvador, foi a “[...] mais famosa de todas as baianas, a mais influente, [...] relembrada em todos os relatos do surgimento do samba carioca e dos ranchos, onde seu nome aparece gravado Siata, Ciata ou Assiata.” (Moura, 1995, p. 136). Tia Ciata dedicava-se diariamente ao culto aos orixás, herança que trouxe da Bahia, e ia para os seus pontos de venda com saia rodada, pano da costa e turbante. Com outras tias baianas, ela era responsável por fazer quitutes e atividades de fundamento religioso.
A casa da Tia Ciata era ponto de encontro para manifestações artísticas, culturais e religiosas e representava “[...] toda a estratégia de resistência musical à cortina de marginalização erguida contra o negro.” (Sodré, 1998, p. 15). Seu lar consolidou-se como território que recebia personagens como Donga, João da Baiana e Pixinguinha. Segundo registros da Biblioteca Nacional, o primeiro samba gravado em disco no Brasil, “Pelo Telefone”, com composição de Donga, foi feito no quintal de Tia Ciata e isso é um marco do reconhecimento do samba enquanto gênero musical. A casa de Tia Ciata tornou-se a capital do pequeno continente de africanos e baianos no Rio de Janeiro, onde “[...] se podiam reforçar os valores do grupo, afirmar o seu passado cultural e sua vitalidade criadora recusados pela sociedade” (Moura, 1995, p. 152).
De acordo com Moura (1995) Tia Ciata também foi figura importante na Festa da Penha, que, mesmo sendo uma festa perseguida pelos intelectuais e religiosos, se constituiu como o primeiro lugar de encontro da população negra com as demais classes urbanas. Moura (1995) ressalta que a festa da Penha era o momento de encontro de sua comunidade com a cidade, desvendando para os “outros” essa cultura que subalternamente se preservava e que era a cada momento reinventada pelo negro no Rio de Janeiro.
É possível observar que figuras como Tia Ciata, Hilário Jovino Ferreira, Donga, João da Baiana, Pixinguinha e espaços como a Festa da Penha, os Ranchos e a Pequena África são de extrema importância para a construção e valorização do samba na cidade do Rio de Janeiro, viabilizando o espaço para a disseminação dessa manifestação popular-cultural do Brasil.
Os breves registros acima se inserem nas noções de memória, cultura e documento, objetos da Ciência da Informação, conforme discorremos a seguir.
3 Memória, cultura e documento
Entende-se que experiências diárias, que ocorrem em ambientes familiares, profissionais, culturais, políticos e/ou religiosos são locais onde a memória é construída de modo coletivo e social. Halbwachs (1990, p. 361apudPollak, 1992, p. 201) destaca que a memória “[...] deve ser entendida como um fenômeno construído socialmente, sendo suscetível a mudanças e transformações”.
Para Jan Assmann (2008) a memória cultural é um tipo de memória coletiva, pois é compartilhada por um grupo de pessoas que possuem uma identidade coletiva, cultural. Para o autor, a memória cultural é um tipo de instituição que é exteriorizada, objetivada e armazenada em formas simbólicas, “[...] podendo ser transferidas de uma situação a outra e transmitidas de uma geração a outra” (Assmann, 2008, p. 118). Jan Assmann (2013) destaca ainda que a memória cultural nos permite construir uma imagem do passado e, através disso, desenvolver uma representação de nós mesmos. A memória cultural atua na preservação da herança simbólica institucionalizada e é por esse processo que os indivíduos conseguem construir a própria identidade e se afirmarem como parte de uma comunidade ou um grupo social. Isso é possível porque o ato de relembrar envolve propriedades de caráter normativo, já que pertencer a uma comunidade ou grupo social significa seguir as normas de como pensar e do que pensar (Assmann, 2013).
De acordo com Nora (1993, p. 9) “[...] a memória se enraíza no concreto, no espaço, no gesto, na imagem, no objeto”. O autor discorre também sobre os diferentes graus que os lugares de memória se apresentam, sendo classificados como materiais, simbólicos e funcionais. Segundo o autor, os três aspectos vão sempre coexistir e garantem a preservação e disseminação da história, da cultura e das memórias coletivas. Nora salienta ainda que “[...] o lugar de memória é um lugar duplo; um lugar de excesso, fechado sobre si mesmo, fechado sobre sua identidade, e recolhido sobre seu nome, mas constantemente aberto sobre a extensão de suas significações” (Nora, 1993, p. 27). Nessa perspectiva, entende-se que memória é um dos mecanismos fundamentais responsáveis por proporcionar ao indivíduo ou grupo social um sentimento de identidade, de pertencimento, assim como a possibilidade de transformação e ressignificação. De acordo com Nora (1993) “[...] a memória é a vida, sempre atual, ela é carregada por grupos vivos, e por isso está em constante evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento” (Nora, 1993, p. 9).
Percebe-se, então, que memória e documento estão intrinsicamente ligados, pois memória exige a criação de lugares onde são preservadas e disseminadas as informações que tornam a memória um elemento fundamental na construção das identidades culturais.
De acordo com Otlet, documento é o livro, a revista, o jornal; é a peça de arquivo, a estampa, a fotografia, a medalha, a música; é, também, atualmente, o filme, o disco e toda a parte documental que precede ou sucede a emissão radiofônica (Otlet, 1937). O conceito do que poderia ser considerado um documento se limitava a registros escritos, como livros. Entretanto, essa definição de Otlet expandiu esse conceito e incluiu outros objetos que também poderiam ser considerados documentos, como objetos naturais, artefatos, objetos que denotassem atividades humanas, objetos como modelos construídos para representar ideias e trabalhos de artes. O pensamento do autor é um marco para o movimento documentalista, influenciando diversos autores em diferentes países do mundo.
De acordo com Buckland (1997) seres e objetos, no geral, transformam-se em documentos quando possuem a finalidade de fornecer informação. Nota-se, então, que qualquer objeto que seja selecionado, tenha valores atribuídos pelos indivíduos e possua e transmita informação pode ser considerado um documento.
4 Informação étnico-racial
Capurro e Hjorland (2007) ressaltam que o surgimento da tecnologia da informação e seus impactos globais caracterizam a nossa sociedade como uma sociedade da informação. Segundo Capurro e Hjorland (2007), o conceito de informação é múltiplo e “no sentido de conhecimento comunicado, desempenha um papel central na sociedade contemporânea” (Capurro; Hjorland, 2007, p. 149). Para os autores, a disseminação e o desenvolvimento da tecnologia desde a Segunda Guerra Mundial e o crescimento da Ciência da Informação como disciplina nos anos de 1950 são provas desse fato.
Esse novo cenário “ [...] desafia a CI a ser mais receptiva aos impactos sociais e culturais dos processos interpretativos e, também, às diferenças qualitativas entre diferentes contextos e mídias” (Capurro; Hjorland, 2007, p. 193), ou seja, é necessário que a ciência da informação tenha um olhar social de modo a reconhecer a importância da informação como um condutor político, social e cultural.
Para este trabalho é fundamental abordar a relevância da informação étnico-racial e sua representatividade no âmbito da ciência da informação. A disseminação da informação étnico-racial, de acordo com Aquino (2010) é “[...] uma responsabilidade ético social da CI”. Aquino complementa que é de extrema importância disseminar, democratizar e preservar essa informação, e assim, consequentemente ampliar o acesso dos indivíduos a esses diversos tipos de conteúdos informacionais sobre essa temática. Para desenvolver o conceito de informação étnico-racial, Aquino fundamenta-se na Teoria do Conceito de Dahlberg (1978). Dahlberg salienta que “[...] os objetos individuais são pensados como uma unidade inconfundível, situadas no espaço e no tempo, já os objetos gerais dispensam das formas do tempo e do espaço.” (Dahlberg, 1978, p. 101). De acordo com Oliveira e Aquino (2012), as informações étnico-raciais são determinadas como um objeto geral, já que elas trabalham diversas características informacionais com um recorte étnico-racial. São essas características, então, que proporcionam a construção conceitual, pois cada característica representa um elemento do conceito (Dahlberg, 19782apud Oliveira; Aquino, 2012).
Cashmore (2000) define o termo “etnia” como “ [...] um grupo menos de uma forma latente, de terem origens e interesses comuns” (Cashmore, 2000, p. 196). Sendo assim, as identidades são interligadas nas semelhanças pessoais, na identificação com o outro e isso é constantemente construído a partir de vivências históricas, políticas, religiosas e culturais. Ainda de acordo com esse autor, “[...] um grupo étnico não é mero agrupamento de pessoas ou de um setor da população, mas uma agregação consciente de pessoas unidas ou proximamente relacionadas por experiências compartilhadas.” (Cashmore 2000, p. 196)
A relação do termo étnico-racial com a informação é fundamental para o processo de aprendizagem do indivíduo, pois seu propósito é o de gerar conhecimento vindo dessa cultura afrodescendente. Segundo Oliveira (2010), a informação étnico-racial pode ser entendida como qualquer artefato cultural inscrito em um suporte físico, seja ele tradicional ou digital, além de ser passiva de significação linguística dependendo dos sujeitos que a utilizam. Para Oliveira (2010) essa informação tem potencial de produzir conhecimento sobre os elementos memorialísticos, históricos e culturais vindos de um determinado grupo étnico.
Nessa perspectiva, entende-se a informação étnico-racial como um conhecimento social capaz de gerar o sentimento de reflexão, consciência, pertencimento e representatividade e o samba pode ser um elemento que traz a informação sobre a cultura de determinado grupo da sociedade.
5 Lugares de identidade do samba
De acordo com Stuart Hall (2000), a identidade cultural é definida a partir do sentimento de pertencimento às culturas étnicas, raciais, linguísticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais. Portanto, a composição dessa identidade é formada e transformada no interior de representações culturais. No que se refere à construção das identidades culturais, Hall destaca a importância do sentido e sentimento de nação, e afirma que “[...] as culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações” (Hall, 2000, p. 50). O autor destaca ainda que uma cultura nacional é um discurso, ou seja, é “[...] um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos” (Hall, 2000, p. 50).
Baer (2010) aponta que o lugar é compreendido como um espaço socialmente construído que possibilita a interação entre diferentes indivíduos e que são símbolos de uma determinada identidade. A atribuição de valor a espaços físicos como monumentos, bibliotecas, museus, arquivos e templos de modo a celebrar vivências conjuntas têm um papel fundamental.
No que diz respeito às escolas de samba, Ferreira (2014) apresenta os três lugares onde se desenvolve o processo de estruturação da identidade: os barracões, as quadras e as avenidas de desfile. O barracão é o local onde são produzidos os elementos materiais de um desfile de uma escola de samba, ou seja, a formulação das fantasias e dos carros alegóricos. Barbieri (2009) apresenta um lugar coletivo para os barracões das escolas de samba da cidade do Rio de Janeiro.
Os terreiros ou Quadras são locais onde se realizam festejos e celebram ritos dos cultos afro-brasileiros. Até pelo menos a década de 1960, os ensaios e preparativos do carnaval carioca ocorriam nos terreiros, hoje as escolas de samba realizam essas atividades no que conhecemos como quadras (Lopes; Simas, 2022). De acordo com Ferreira, “[...] as quadras podem ser analisadas tendo ao mesmo tempo um lugar com dimensão física e simbólica” (Ferreira, 2014, p. 128). Nessa perspectiva, as quadras das escolas de samba, ao mesmo tempo em que funcionam como um espaço físico delimitado, funcionam também como lugares de acolhimento para todos os seus integrantes que vivenciam o samba cotidianamente, gerando o sentimento de identificação e pertencimento.
As avenidas de desfile, divididas entre Sambódromo e Avenida Intendente Magalhães, são espaços que possibilitam os desfiles das escolas de samba. No Sambódromo, construído em 1984 na Marquês de Sapucaí e localizado na região central da cidade do Rio de Janeiro, acontece o desfile do Grupo Especial e na Série Ouro (antigo Grupo de Acesso). Na Avenida Intendente Magalhães, localizada na zona norte da cidade, é onde desfilam as escolas do Grupo de Acesso. Ferreira salienta que até o ano de 1997 todas as escolas de samba do Rio de Janeiro desfilavam na região central da cidade. (Ferreira, 2014).
Segundo Barbieri (2009), no que se refere aos locais de preparação e desfile, a separação e os privilégios obtidos por cada grupo são evidentes. Antônio Eugênio Araújo Ferreira (2008) destaca que essa mudança gera um novo tipo de segregação, onde as manifestações artísticas que não são consideradas “belas e luxuosas” são afastadas do centro da cidade, podendo gerar assim a “elitização” do carnaval.
6 Surgimento do samba-enredo
O enredo é o tema central desenvolvido pela escola de samba nos desfiles competitivos e que serve de base para a montagem do carnaval. O enredo é um dos quesitos em julgamento e através desse tema, são feitas a sinopse do samba, as alegorias, as fantasias e o samba-enredo. (Lopes; Simas, 2022).
O samba-enredo é uma manifestação cultural que teve como base a musicalidade dos gêneros carnavalescos do passado, como por exemplo, os ranchos. É uma obra épica que dialoga com o visual das escolas de samba. Resultado de um trabalho coletivo, o samba-enredo envolve os integrantes das escolas e sua comunidade, seja através de sua escolha ou sua apresentação na avenida. Araújo (2003) aponta dois tipos principais de sambas-enredo: o descritivo e o interpretativo. O primeiro é mais longo, descrevendo detalhadamente o enredo, possuindo mais de 20 versos. Já o interpretativo é mais curto, dando uma ideia sucinta dos principais pontos e possibilitando a liberdade de imaginação do compositor. O autor evidencia que “[...] seja descritivo ou interpretativo, o samba de enredo deverá possuir a necessária harmonia musical que propicie o canto e a evolução, sem esforço dos componentes, facilitando, ainda, a manutenção da cadência da bateria.” (Araújo, 2003, p. 265). Há divergências sobre qual foi o primeiro samba-enredo produzido. De acordo com Cabral (2011), em 1933, na cobertura do carnaval, os jornais Correio da Manhã e O Globo registraram que a Unidos da Tijuca apresentou um samba que refletia o enredo proposto. O samba, intitulado “O Mundo do Samba”, com autoria de Nelson de Morais, foi apresentado na avenida pela escola cantando três músicas falando sobre o samba, sendo uma delas com uma segunda parte inédita. Entretanto, Cabral ressalta que os sambas da Unidos da Tijuca não influenciaram as escolas de samba a cantarem samba-enredo, o gênero começou a ganhar espaço na década de 1940 (Cabral, 2011).
A divergência de pensamento e a dificuldade de definir qual foi o primeiro samba-enredo produzido é apontada por Araújo (2003), ao afirmar que não existia obrigatoriedade de o samba contar o enredo (2003). Entretanto, o autor enumera os sambas que foram tratados como pioneiros pela bibliografia, e entre eles estão: a produção de 1936 de Felisberto Martins e Henrique Mesquita, da Unidos da Tijuca, denominada “Natureza bela”; a produção de 1939 de Paulo Benjamim de Oliveira (Paulo da Portela), da Portela, denominada “Teste ao Samba”; e a produção de 1946, de Mano Décio e Silas de Oliveira, da Prazer da Serrinha, denominada “Conferência de São Francisco” (Araújo, 2003).
7 Samba-enredo como fonte de informação
De acordo com Cunha (2001), o conceito de fonte de informação é muito amplo e pode “[...] abranger manuscritos e publicações impressas, além de objetos, como amostras minerais, obras de arte ou peças museológicas” (Cunha, 2001, p. 8), ou seja, entende-se que as fontes de informação são todos aqueles objetos que disseminam informação para o indivíduo, independentemente de sua plataforma. Para o autor, as fontes de informação são divididas em formato, universalidade e acumulação dos conhecimentos. Segundo Cunha (2001), as fontes de informação são classificadas como primárias, secundárias e terciárias. As fontes primárias são artigos de periódicos, publicações seriadas, relatórios técnicos, trabalhos apresentados em congressos, teses, dissertações, patentes, literatura comercial, normas técnicas etc. As fontes secundárias são enciclopédias, dicionários, manuais, tabelas, revisões de literatura, bibliografias, tratados etc. As fontes terciárias: São bibliografias de bibliografias, bibliotecas e centros de documentação, catálogos comerciais, guias de literatura, diretórios etc (Cunha, 2001).
Observa-se, então, que as fontes de informação podem ser apresentadas de modo variado, em diversos formatos, estágios e suportes, visando representar informações e gerar conhecimento. A partir disso, é possível considerar os sambas-enredo como uma rica fonte de informação, já que os enredos apresentados pelas escolas de samba carregam elementos de história e de culturas diversas.
De acordo com Helena Cancela Cattani (2008), as transformações historiográficas ocorridas nas últimas décadas do século XX, como o reconhecimento de novos temas e objetos como fonte informacional permitiram a incorporação de novas linguagens pela história, inclusive a música popular brasileira (Cattani, 2008). O samba-enredo é considerado uma manifestação popular genuinamente brasileira e, através dele, é possível transmitir fatos históricos, culturais e sociais. Para a autora, o uso desses novos meios de propagação de informação, como, por exemplo, o samba-enredo, “[…] desperta e desenvolve o gosto pela interpretação, pela polêmica, o gosto pela leitura, a ampliação do vocabulário, instrução na leitura de palavras, na compreensão de discursos de oradores, escritores e fenômenos” (Cattani, 2008, p. 24). Ao realizar uma pesquisa em instituições de ensino, Cattani observou que o uso do samba como fonte informacional possibilita a inserção da cultura popular, tendo relação com a realidade dos alunos. Para a autora, a compreensão sobre acontecimentos sociais, culturais e históricos do Brasil se tornam mais fáceis com o consumo do samba, seja através dos sambas de enredo ou dos desfiles das escolas (Cattani, 2008).
Para analisar o processo fonte informacional e difusão da informação étnico-racial através de sambas-enredo, a pesquisa construiu metodologia para analisar as letras dos sambas que falam sobre a cultura afro-brasileira, conforme descrita na seção adiante.
8 Metodologia
Este trabalho se configura como uma pesquisa bibliográfica e documental (Gil, 2008), de abordagem quanti-qualitativa (Minayo; Deslandes; Cruz Neto, 1993), e utiliza métodos e técnicas da análise de conteúdo, apresentadas em Bardin (1977). Para o levantamento quantitativo dos termos, foi utilizado o software Atlas.ti e no processo selecionou-se, em um documento único, os sambas-enredos com a temática estabelecida, a partir disso o software contabilizou quantas vezes e quais termos e elementos aparecem nas composições, confrontados em dicionários especializados e nos autores citados no referencial teórico desta pesquisa. Os termos encontrados estão em gráficos elaborados no Excel.
O corpus deste trabalho é constituído por sambas-enredos ganhadores do “Troféu Estandarte de Ouro”, prêmio instituído pelo jornal O Globo no ano de 1972. Conhecido como o “Oscar do Samba” ou “Oscar do Carnaval”, essa premiação tem por objetivo reconhecer e prestigiar o talento e o trabalho realizado pelos integrantes das escolas de samba, possibilitando maior alcance e visibilidade para as categorias das agremiações, dentre elas o samba-enredo.
A metodologia deste trabalho foi desenvolvida por etapas, conforme a seguir.
8.1 Primeira etapa: seleção dos sambas-enredos
Foi feito um recorte temporal em que foram selecionados os sambas ganhadores do troféu Estandarte de Ouro do ano 2000 até o ano de 2024, totalizando 24 sambas-enredos, conforme Quadro 1, adiante.
No quadro 1, acima, estão elencados todos os sambas-enredos que receberam o prêmio Troféu Estandarte de Ouro nos anos de 2000 a 2024, que depois serão selecionados para análise na pesquisa.
8.2 Segunda etapa: seleção e análise temática dos termos
Após o recorte cronológico, deu-se início às etapas de seleção e análise, norteada pela análise de conteúdo (Bardin, 1977). Dentre os 24 sambas elencados na figura 1, acima, foram selecionados os que contêm composições com a temática africana e/ou afro-brasileira, pois nem todos abordam a questão.
Foi utilizado o software Atlas.Ti para a quantificação de palavras, totalizando 136 termos. Preposições e artigos não foram considerados. Desse total, estes termos foram categorizados em: “personalidades”, “orixás” e “elementos da religião de matriz africana e/ou afro-brasileira”, conforme os gráficos 1, 2 e 3, a seguir. O critério utilizado para o desenvolvimento dos gráficos foi que os termos deveriam aparecer pelo menos duas vezes no processo de levantamento.
No Gráfico 1, acima, é possível observar que os termos que mais aparecem são relacionados aos orixás da religião de matrizes africanas e afro-brasileiras - como “Komodoré” que é um dos nomes do orixá da caça Oxóssi. Outros orixás também se destacam, como “Oyá”, “Oxum”, “Exu”, “Oxalá”, “Yemanjá”, “Xangô”. Com a análise, pode-se considerar, também, que as composições mostram outros dados que estão conectados com a religião e com a cultura.
No Gráfico 2 aparecem os elementos da religião de matriz africana e/ou afro-brasileira. São recuperados os termos “Acarajé” e “Dendê” que são alimentos afro-brasileiros. Já “Ajeum” é o momento onde se alimenta o orixá. “Juremê” está relacionado a cabocla “Jurema”, termo que também aparece na análise. (Lopes, 2004, p. 776).
No Gráfico 3, estão agrupadas as personalidades negras que fazem parte da História bem como aquelas que foram fundamentais para o processo de formação do samba no Brasil. A Imperatriz Leopoldinense homenageia “Mandela” e “Madiba”, a Grande Rio, “Tatá Londirá” e “Da Gomeia” e a Beija-Flor, “Zumbi” e Palmares”. Os três apresentam a variação dos nomes das seguintes personalidades: o Nelson Mandela, o Pai João da Gomeia e o Zumbi do Palmares, respectivamente.
8.3 Terceira etapa: análise dos sambas-enredos
Nesta etapa, foram categorizados os sambas pelos seguintes critérios: nove sambas abordam diretamente a temática afro; sete abordam indiretamente a temática e sete não abordam a temática. Dentre os assuntos que falam sobre a temática é possível elencar categorias como: cultura, história, personalidades negras, ancestralidade, religião e culinária.
Para este artigo, serão apresentadas as análises de quatro sambas-enredos, conforme os critérios descritos adiante.
Os sambas escolhidos são: “Gaia, a Vida em nossas mãos” (Acadêmicos do Salgueiro, 2014); “História para ninar gente grande” (Estação Primeira de Mangueira, 2019); “Tatá Londirá: O Canto do Caboclo no Quilombo de Caxias” (Acadêmicos do Grande Rio, 2020) e por último “Batuque ao Caçador” (Mocidade Independente de Padre Miguel, 2022). A escolha justifica-se por serem os sambas mais profícuos em termos pertinentes ao estudo. O Salgueiro possibilita ao público o acesso a informações sobre a cultura africana e seus orixás, já que a letra fala de alguns orixás e sua representatividade religiosa. A Mangueira, ao cantar o seu samba, nos ensina sobre personalidades negras que foram protagonistas para a história da escola de samba e do Brasil, como Jamelão e Luiza Mahin, respectivamente. A Grande Rio fala sobre Joãozinho da Gomeia, personalidade marcante para o Candomblé no Brasil e apresenta diversas referências e elementos sobre a religião africana. Já a Mocidade apresenta uma celebração ao Orixá Oxóssi, trazendo termos referentes aos elementos que envolvem o orixá, desde o seu nome até as saudações.
8.3.1 Samba-enredo do Salgueiro (2014): Gaia, a Vida em Nossas Mãos
O samba-enredo “Gaia, a Vida em nossas mãos” fala sobre a relação do indivíduo com o Planeta Terra. A sua importância é justificada pelo fato de ser o local pelo qual cultivamos, criamos nossos filhos, celebramos a vida com festa, alegria e, sobretudo, o carnaval.
A letra do samba apresenta alguns desses Orixás como Oxalá, o Pai maior, Oxum e Iemanjá as divindades das águas, Iansã que rege o movimento dos ventos, Oxóssi e Ossain que representam o conhecimento das florestas, Ogum que é a manifestação da luta e Xangô que domina o elemento fogo (vide gráfico 4). São estes domínios que mantém a harmonia e o mando do Olorum na Terra.
Desta forma, o samba-enredo da Acadêmicos do Salgueiro constrói um pensamento, através da cosmogonia da cultura iorubá, em que a preservação dos quatro elementos - Terra, Água, Fogo e Ar - é base fundamental para o indivíduo viver de forma harmônica. A composição apresenta esse conceito possibilitando ao público o acesso a informações sobre a cultura africana e seus orixás, já que a letra nos mostra orixás e sua representatividade religiosa.
8.3.2 Samba-enredo da Mangueira (2019): História para ninar gente grande
O samba-enredo da Mangueira “História pra ninar gente grande” conta uma possível história para o Brasil. Ao apresentar uma narrativa com personalidades que foram esquecidas pelas versões que conhecemos hoje, o samba trabalha o conceito de memória subterrânea. Segundo Simson (2003), memórias subterrâneas ou marginais, correspondem às versões sobre o passado dos grupos dominados de uma sociedade (Simson, 2003). Com o seu samba-enredo a Mangueira faz uma releitura da história oficial contada nos livros, dando visibilidade e valorizando os verdadeiros heróis nacionais.
A letra do samba faz referência a personalidades negras importantes para a história e cultura do Brasil e da Mangueira. Ao citar “lecis” e “jamelões”, a música faz referência a Leci Brandão e Jamelão, cantores brasileiros negros que eram integrantes da escola de samba. No samba, estes são lembrados como músicos e heróis do barracão da Mangueira.
O samba provoca reflexão ao realizar uma crítica à História do Brasil contada e oficializada pelos brancos. A letra da música cita termos como “tamoios” e “retinto”. O primeiro faz referência a uma aliança de povos indígenas do século XVI, no sudeste brasileiro. Já “retinto” faz referência a uma das tonalidades da pele negra. Desta forma, a crítica social feita através da música refere-se ao “descobrimento” do Brasil pelos portugueses a partir de 1500. A letra afirma que se tratou de uma invasão e não um descobrimento, já que havia a população indígena no Brasil antes dos europeus. Além disso, o samba também afirma que muitos “heróis” brancos que foram retratados na história do país só existem à custa do sangue da população negra.
As críticas sociais continuam quando o samba-enredo aponta que o fim da escravidão e a liberdade não vieram por causa da Princesa Isabel. A letra enaltece Dandara, esposa de Zumbi dos Palmares e guerreira que lutou pela libertação dos negros e negras no Brasil. Ao apontar o termo “Cariri”, a letra faz referência aos índios Cariri, do norte do Rio São Francisco, e sua resistência à colonização portuguesa. O samba diz também que a liberdade é um dragão no mar de Aracati, este termo se refere a Francisco José do Nascimento, também conhecido como Chico da Matilde ou Dragão do Mar, personagem abolicionista que, em 1881, liderou uma greve no mercado escravista do porto de Fortaleza.
Com a análise da música é possível recuperar também termos como “Marias”, “Mahins”, “Marielles” e “malês” (vide gráfico 5, adiante).
Ao citar “Maria” e “Mahins”, o samba faz referência a Maria Felipa de Oliveira e Luiza Mahin. Maria Felipa, marisqueira e pescadora da Ilha de Itaparica, na Bahia, foi responsável por liderar um grupo de negras e índios Tupinambás e Tapuias contra os portugueses e em prol da Independência da Bahia. Luiza Mahin, de origem Mahi, da nação africana Nagô, foi trazida ao Brasil escravizada e esteve envolvida em movimentos responsáveis pelas revoltas de escravos na província da Bahia. Os malês eram afro-mulçumanos que dominavam a escrita árabe. Já “Marielles” se refere à Marielle Franco, nascida no Complexo da Maré, favela no Rio de Janeiro, Marielle foi socióloga, feminista e ativista dos direitos humanos, assassinada brutalmente em 2018.
É possível recuperar o termo “Caboclo”, que no samba faz referência aos caboclos de julho, personagens anônimos que representam a vitória nas guerras de Independência da Bahia. O samba faz também referência à fase mais dura da ditadura militar brasileira (1968 e 1975), quando ocorreram diversos desaparecimentos, torturas e mortes. O “aço” citado na letra do samba representa os que foram resistência à ditadura.
Desta forma, o samba-enredo intitulado de “História pra ninar gente grande” tem o objetivo de dar visibilidade à vida de mulheres, indígenas e negros apagados da história. O samba apresenta diversas personalidades negras que tiveram papel fundamental para o processo de formação do Brasil.
8.3.3 Samba-enredo da Grande Rio (2020): Tatá Londirá: O Canto do Caboclo no Quilombo de Caxias
A letra do samba-enredo “Tata Londirá: O canto do Caboclo no Quilombo de Caxias” faz uma homenagem a Joãozinho da Gomeia, o Tatá Londirá. Conhecido como o Rei do Candomblé, João era homossexual, negro e nordestino e falar dele é, portanto, um grito contra a homofobia, o racismo, a xenofobia e a intolerância religiosa. Entre as referências a João, está a sua jornada, onde é traçada sua saída da Bahia até sua chegada ao Rio de Janeiro, onde fundou o seu terreiro, denominado Terreiro da Gomeia, localizado em Duque de Caxias.
Com a análise da música, é possível recuperar diversos termos de origem africana. A letra faz referência a caboclas e caboclos, como “Jurema”, “Flecheiro”, “Lírio”, “Arranca Toco” e “Pedra Preta”, que se manifestavam em João. A música apresenta também divindades de origem africana como “Odé” e “Oyá”, Orixás do Candomblé de Ketu, da mitologia Iorubá; “Mutalambô” e “Kaiango”, divindade do Candomblé de Angola, da mitologia Bantu.
É possível recuperar termos referentes às saudações de religiões de origem africana. O samba mostra “Okê” e “Arô”, saudação à Odé Oxóssi, que juntos significam “Salve o Grande Caçador” e “Eparrei”, saudação à Oyá, que significa um “Olá com Admiração”. Além de citar o termo “Saravá”, saudação que ocorre nos terreiros de cultos afro-brasileiros, que significa “Salve” (vide gráfico 6). No samba da Grande Rio, esta saudação foi usada em referência ao carnaval e à folia.
A composição também faz referências a lugares importantes para a história e cultura afro-brasileira. “Quilombo” é um termo de origem banto que designava o reduto de fugitivos da escravidão. “Terreiros” são locais onde se realizam festejos, folguedos e bailados, além de serem lugares onde se celebram ritos dos cultos afro-brasileiros.
O samba-enredo intitulado “Tata Londirá: O canto do Caboclo no Quilombo de Caxias”, é uma homenagem ao pai de santo que marcou a história de Duque de Caxias, Joãozinho da Gomeia, o Rei do Candomblé. O samba celebrou a ancestralidade, a cultura e as religiões afro-brasileiras, além de resgatar as origens da Grande Rio.
8.3.4 Samba-enredo da Mocidade (2022): Batuque ao caçador
O samba da Mocidade, intitulado de “Batuque ao Caçador” faz uma saudação ao orixá Oxóssi. Para isso, a composição realiza um passeio por elementos que estão relacionados ao orixá. É possível recuperar termos como “Agueré”, que é um ritmo tocado no candomblé de nação Keto, consagrado ao orixá. Ao cantar “Okê Arô” e “Arolê”, o samba está mostrando a saudação completa a Oxóssi, que juntos significa “Salve o Grande Caçador”. Ainda nas saudações, os compositores apresentam o termo “Komorodé”, que é uma das designações do orixá.
É possível recuperar também as palavras “Ofá”, “Ajeum”, “Samborê pemba”, “Jurema”, “juremá”, “juremê”, conforme gráfico 7, adiante. Todos estão diretamente relacionados a Oxóssi, como a sua arma, sua oferenda, sua chegada na gira e o local onde acontece o culto, respectivamente.
Na África, cada nação tem um orixá personificado como Oxóssi - a música apresenta uma das qualidades do orixá ao cantar o termo “Mutalambô”. Exalta também os “Idilês”, que são os ancestrais do orixá. Com a composição é possível ter o entendimento de elementos que envolvem a história desse orixá.
9 Conclusão
Esta pesquisa foi realizada com o objetivo de ressaltar o samba-enredo como fonte informacional. Para isso, o estudo recorreu a elementos que possibilitaram a contextualização do assunto, como: a história do samba no Rio de Janeiro, personalidades fundamentais para o gênero e locais significativos para a construção dessa manifestação artística popular.
A escolha dessa linha de estudo ocorreu devido à importância dos autores e do prêmio para o fortalecimento do samba e da cultura africana e afro-brasileira. Entende-se que trabalhar com esses conteúdos é fundamental para a construção de um Brasil que não invisibilize as questões étnico e raciais e/ou étnico-raciais.
Pode-se inferir que os sambas enredos possibilitam o acesso à informação étnico-racial, por meio das composições e é possível “atravessar” diversos momentos da história e da cultura africana e afro-brasileira, tal como foi analisado neste trabalho. A Estação Primeira de Mangueira, por exemplo, em seu samba-enredo do ano de 2019, apresentou Marielle Franco (1979-2018), uma socióloga e política brasileira fundamental no processo de construção de movimentos feministas e negros. A Imperatriz Leopoldinense, com o seu samba-enredo de 2015, ao citar a palavra “Nkenda”, proporcionou o acesso à linguagem Kimbundu, que é uma língua africana falada no noroeste da Angola. Já a Acadêmicos do Salgueiro, em 2014, mostrou para o público a crença Iorubá. Nessa perspectiva, entende-se que as obras analisadas acentuam a influência do negro na realidade brasileira.
Este trabalho busca destacar o papel do samba-enredo para disseminação de informações sobre questões como inclusão, representatividade e identidade. Busca ressaltar também a importância do samba-enredo para o melhor entendimento dos conceitos étnico-raciais apresentados pelas escolas de samba do Rio de Janeiro. Desta forma, acredita-se que os resultados obtidos através deste estudo se estabelecem como um instrumento de democratização, disseminação e preservação da história e da cultura africana e afro-brasileira.
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Como citar
GONÇALVES, Barbara Lopes; BARBOSA, Maria de Fatima Sousa de Oliveira; SENNA, Ana. O samba-enredo como fonte de informação e disseminação da cultura afro-brasileira de 2000 a 2024. Em Questão, Porto Alegre, v. 32, e-146483, 2026. DOI: https://doi.org/10.1590/1808-5245.32.146483
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Parecer(es) aberto(s):
https://doi.org/10.1590/1808-5245.32.146483A
O conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo pode ser solicitada aos autores (ver autoria para correspondência).
Fonte: Elaborado pelas autoras.
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