Ida, Leonor e Paula: a voz materna entre biografia e ficção na literatura argentinaResumo
O tratamento de material histórico e biográfico é uma das linhas que formam a tradição literária argentina. Neste artigo, propomos a análise de uma voz narrativa comum entre três autores - Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Luis Borges e Ricardo Piglia -, voz que aparece ora de maneira espectral ora de maneira concreta, mas que é trabalhada justamente na tensão entre biografia, história e ficção: trata-se da voz materna. São as mães dos três autores que irão registrar e contar as histórias familiares - que também são as histórias do país -, cortando o elo paternal e forjando, em suas vozes, a literatura possível. Nossa proposta é analisar como esse tratamento é elaborado nas obras de Sarmiento e Borges para, assim, iluminar um trecho particular de Os diários de Emilio Renzi - última obra publicada por Piglia nos anos 2010. É com base principalmente nas leituras de Beatriz Sarlo, Sylvia Molloy, Adriana Rodríguez Pérsico e Teresa Orecchia Havas, passando pelas questões de oralidade e registro biográfico, que iremos analisar as ressonâncias da voz materna nos projetos literários dos três autores, tentando compreender a sua presença na tradição literária proposta.
Palavras-chave:
Jorge Luis Borges; Ricardo Piglia; Domingo Faustino Sarmiento; voz materna; literatura argentina
Abstract
The treatment of historical and biographical material is one of the defining threads of Argentine literary tradition. In this article, we propose an analysis of a common narrative voice shared by three authors - Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Luis Borges, and Ricardo Piglia - a voice that sometimes appears in spectral form, at other times more concretely, but that is always shaped in the tension between biography, history, and fiction: the maternal voice. It is the mothers of these three authors who record and recount family histories - which are also the histories of the nation - severing the paternal link and forging, through their voices, a possible literature. Our aim is to examine how this treatment is developed in the works of Sarmiento and Borges in order to shed light on a particular section of The Diaries of Emilio Renzi - the last work published by Piglia in the 2010s. Drawing mainly on the readings of Beatriz Sarlo, Sylvia Molloy, Adriana Rodríguez Pérsico, and Teresa Orecchia Havas, and considering issues of orality and biographical record, we analyze the resonances of the maternal voice in the literary projects of these three authors, seeking to understand its presence in the proposed literary tradition.
Keywords:
Jorge Luis Borges; Ricardo Piglia; Domingo Faustino Sarmiento; maternal voice; Argentine literature
Resumen
El tratamiento de material histórico y biográfico es una de las líneas que conforman la tradición literaria argentina. En este artículo, proponemos el análisis de una voz narrativa común entre tres autores - Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia -, una voz que aparece a veces de manera espectral y otras de forma concreta, pero que se construye precisamente en la tensión entre biografía, historia y ficción: se trata de la voz materna. Son las madres de estos tres autores quienes registran y narran las historias familiares - que también son las historias del país -, cortando el lazo paterno y forjando, en sus voces, una literatura posible. Nuestra propuesta es analizar cómo se elabora este tratamiento en las obras de Sarmiento y Borges para, así, iluminar un pasaje particular de Los diarios de Emilio Renzi - última obra publicada por Piglia en la década de 2010. A partir principalmente de las lecturas de Beatriz Sarlo, Sylvia Molloy, Adriana Rodríguez Pérsico y Teresa Orecchia Havas, y abordando cuestiones de oralidad y registro biográfico, analizamos las resonancias de la voz materna en los proyectos literarios de los tres autores, intentando comprender su presencia en la tradición literaria propuesta.
Palabras-clave:
Jorge Luis Borges; Ricardo Piglia; Domingo Faustino Sarmiento; voz materna; literatura argentina
Em Respiração artificial (2010), romance de estreia do escritor argentino Ricardo Piglia, encontramos na primeira página o seguinte trecho:
Dá uma história? Se dá, começa há três anos. Em abril de 1976, quando é publicado meu primeiro livro, ele me manda uma carta. Com a carta vem uma foto, eu no colo dele: nu, estou sorrindo, tenho três meses e pareço um sapinho. Ele, em compensação, está muito bem na fotografia: paletó cruzado, chapéu de aba fina, o sorriso franco - um homem de trinta anos que olha o mundo de frente. Ao fundo, apagada e quase fora de foco, aparece minha mãe, tão jovem que no início quase não a reconheci (Piglia, 2010, p. 10).
O homem de paletó cruzado e chapéu, que segura Emilio Renzi no colo, é Marcelo Maggi - tio do narrador e personagem fundamental para a trama que será construída neste primeiro romance de Piglia. O que nos chama a atenção, no entanto, é a presença ao fundo, apagada, tão jovem que a princípio é irreconhecível para Renzi. Ida Maggi, sua mãe, é uma figura opaca em Respiração artificial. Além da descrição imagética “quase fora de foco”, a opacidade de Ida é reiterada pelo tio na leitura que faz do romance publicado por Renzi: “Seu romance não é muito diferente disso, escrito a partir dos relatos familiares; às vezes tenho a sensação de estar ouvindo a voz de sua mãe; o fato de você ter sabido disfarçá-la com aquele estilo enfático não deixa de ser, também, uma prova de delicadeza” (Piglia, 2010, p. 15).
Nesses trechos citados encontramos o esboço de uma complexidade que atravessa a obra de Piglia e que é reveladora dos mecanismos trabalhados pelo autor. Se, no primeiro romance, Ida aparece de forma opaca, em Os diários de Emilio Renzi1 deparamo-nos com sua figura fundamental, especialmente em Anos de formação, primeiro volume dos Diários; se em Respiração artificial, sua voz é disfarçada pelo estilo, reconhecível somente por quem lhe é familiar, em Anos de formação, Ida desempenhará um protagonismo de acerto de contas. Também, nos dois trechos citados, identificamos o tratamento pigliano para uma tradição literária - neste artigo, uma tradição literária argentina - da narrativa que se constrói a partir dos relatos familiares e, em especial, dos relatos narrados pela voz materna.
Em 1979, Ricardo Piglia publica o texto “Ideología y ficción en Borges”. Na análise que propõe, o autor argumenta que há uma herança de duas linhagens na obra borgiana, a memória e a biblioteca, e que essas linhagens formam uma ficção que sustenta o mito de origem em Borges. Piglia arma essa leitura da dupla linhagem a partir de uma ideia genealógica, as figuras materna e paterna como aglutinadores temáticos, os dados biográficos como disparadores de um sistema literário baseado em diferenças e oposições (Piglia, 1979). O contraponto, portanto, é o que caracterizaria a ficção borgiana: a memória da mãe e a biblioteca do pai. Como escreve Sylvia Molloy (1996a), previsivelmente, Borges oferece um começo. Ao analisar como o autor se apropria do relato materno, ou seja, como a memória biográfica é ficcionalizada a partir de um discurso, poderemos ver os modos como essa apropriação remonta a Domingo Faustino Sarmiento e a diferença que Piglia estabelece dessa apropriação em sua obra.
No livro Modernidades periféricas: Buenos Aires 1920 e 1930, Beatriz Sarlo analisa as relações entre família e literatura na obra de Jorge Luis Borges:
A perspectiva de Borges sobre a história argentina supõe pelo menos duas escolhas: o culto de seus heróis familiares, que são heróis menores, mas asseguram um nexo forte de pertença; e a leitura do passado através da herança familiar, não importa quão inventada ou incerta. Ao mesmo tempo, Borges tem a certeza de que o passado, observado a partir da identificação e da nostalgia, só pode ser recapturado pela operação imaginativa da literatura. Não há época de ouro a restaurar, mas sim a possibilidade de produzir um poderoso mito literário (Sarlo, 2010, p. 389).
Sarlo situa Borges em lugar transitório, entre o pampa - e sua história gauchesca - e a capital, com a modernização arquitetônica e cultural do começo do século XX e o cotidiano urbano. É justamente nessa imbricação que o autor trabalha seus personagens, na perspectiva que Sarlo chama de “imaginação histórica”; ou seja, na herança nostálgica recebida pelos relatos de família, o passado torna-se outro e será assimilado num processo de remontagem em que os mitos fundadores são contados pela perspectiva de heróis secundários.2 Aqui, por exemplo, a autora argumenta que Borges não trabalha com a modernização da capital no início do século XX; a Buenos Aires de sua ficção ainda estaria situada no século anterior (Sarlo, 2010). É importante destacar o argumento de Beatriz Sarlo de que Borges não tenta restaurar uma época dourada da história, ele está consciente das armadilhas que esse movimento pode guardar. No entanto, seu projeto literário busca, nessa imaginação histórica, reconstruir as margens em direção ao centro, estabelecendo uma relação com o passado que a autora considera ambígua (Sarlo, 2010). A origem dessa ambiguidade estaria na própria aproximação entre literatura e história, como sugere Daniel Balderston em texto intitulado “Historical situations in Borges”:
Por exemplo, no poema “El otro tigre” Borges sugere que a tentativa de um escritor de fazer referência a algo é um processo sem fim, constantemente frustrado. Borges evoca as imagens de tigres em livros, descreve tigres de que se lembra, imagina tigres na selva, e, ainda assim, o tigre é irredutivelmente outro: há sempre “El otro tigre, el que no está en el verso”. Talvez, a relação entre história e literatura seja assim (Balderston, 1990, p. 347, tradução nossa).
Esse trecho de Balderston é interessante não apenas porque exemplifica a complexidade do contraponto entre história e literatura, mas, em especial, porque ecoa a sua relação com o duplo, um tema recorrente em Borges. É sabido que há muitos duplos na obra borgiana, a própria utilização obsessiva de espelhos em sua ficção é conhecida e nos oferece exemplo disso, mas interessa para nossa análise o duplo biográfico, a imagem de si que o autor evoca em um texto como “Borges y yo” (Borges, 1974d). Tal como a imagem do tigre na leitura de Balderston, o processo de fazer referência a si mesmo é sem fim, constantemente frustrado, e a simetria do duplo em Borges é sustentada em uma espécie de circularidade. Quando o autor escreve “Seria exagerado afirmar que nossa relação é hostil; eu vivo, eu me deixo viver, para que Borges possa tramar sua literatura e essa literatura me justifica. [...] estou destinado a perder-me e apenas algum instante de mim poderá sobreviver no outro” (Borges, 1974d, p. 808, tradução nossa), está implicitamente afirmando que daquilo que se perde na trama da literatura é justamente criada a imagem de si, a imagem de apenas um instante que sobrevive na obra. Esse fator é importante para considerarmos como, na obra borgiana, a noção de biografia tensiona o contraponto entre história e literatura, compondo, na trama literária, um outro eu que, assim como o tigre, não está no verso.
Retomando a ideia de dupla linhagem, citamos trecho de Ensaio autobiográfico, publicado originalmente pelo autor em 1970:
Meu pai, Jorge Guillermo Borges, era advogado. Era um anarquista filosófico - um discípulo de Spencer - e também professor de psicologia na Escola Normal de Lenguas Vivas, onde ditava as aulas em inglês utilizando como texto a versão resumida do manual de psicologia de William James. O inglês de meu pai se devia ao fato de sua mãe, Frances Haslam, ter nascido em Staffordshire, de família da região de Northumberland. Uma inusitada trama de circunstâncias a trouxera para a América do Sul. A irmã mais velha de Fanny Haslam desposara um engenheiro judeo-italiano, chamado Jorge Suárez, que introduziu os primeiros bondes puxados a cavalo na Argentina, onde ele e a mulher se estabeleceram e mandaram buscar Fanny (Borges, 2018, p. 10-11).
Borges narra que, após a vinda de sua avó para a Argentina, quando ela estava na cidade de Paraná, capital da província de Entre Ríos, em 1870, conheceu o coronel Francisco Borges durante o cerco à cidade promovido pelos montoneros, a milícia gaucha de Ricardo López Jordán: “Borges, montado a cavalo à frente do seu regimento, comandava as tropas que defendiam a cidade” (Borges, 2018, p. 11). Há alguns fatores importantes a serem analisados aqui. Primeiro, a ascendência inglesa. Fanny, por meio do pai de Borges, garantirá ao autor esse fio que o conecta com a Inglaterra e, de modo mais amplo, com a Europa. As viagens que Borges faz ainda jovem a esse continente, as leituras da literatura inglesa e posteriores traduções que realiza são experiências decisivas em sua formação. No entanto, ao mesmo tempo que a farta biblioteca paterna lhe oferecia autores ingleses e o conhecimento da literatura canonizada que circulava então pela Europa, sua avó, também descrita como ávida leitora, contava-lhe suas histórias: “Quando criança, ouvi muitas histórias de Fanny Haslam sobre a vida da fronteira naqueles tempos. Uma delas aparece em meu conto ‘História do guerreiro e da cativa’” (Borges, 2018, p. 12). Também é do pai que Borges herdará a cegueira.
Logo a seguir, o autor passa a escrever sobre sua mãe:
Minha mãe, Leonor Acevedo de Borges, descende de famílias argentinas e uruguaias tradicionais, e, aos 94 anos, continua tão forte quanto um carvalho, e muito católica. [...] Desde que aprendeu inglês com meu pai, tem feito quase todas as suas leituras nessa língua. Depois da morte de meu pai, como era incapaz de fixar a atenção na página impressa, traduziu A comédia humana, de William Saroyan, para conseguir concentrar-se. A tradução encontrou editor, e por esse trabalho minha mãe recebeu uma homenagem de uma sociedade armênia em Buenos Aires. Mais tarde, traduziu alguns contos de Hawthorne e um dos livros de Herbert Read sobre arte. Fez também algumas das traduções de Melville, Virgínia Woolf e Faulkner, que me são atribuídas. Para mim ela sempre foi uma companheira - sobretudo nos últimos tempos, quando fiquei cego - e uma amiga compreensiva e tolerante (Borges, 2018, p. 14).
Após a cegueira do filho, Leonor Acevedo torna-se fundamental para o desenvolvimento de sua carreira literária. Como é narrado no livro Com Borges, de Alberto Manguel, é sabido que o autor viveu com sua mãe até idade bem avançada, e que a maioria dos livros no apartamento permaneciam no quarto materno (Manguel, 2020). Foi Leonor que passou a cuidar da correspondência de Borges, a anotar o que ditava - poemas, na maioria das vezes -, e a acompanhá-lo em diversas viagens pela Argentina e pelo exterior.
No entanto, a genealogia de sua mãe também guarda características heroicas:
Seu avô foi o coronel Isidoro Suárez, que em 1824, aos 24 anos, comandou o famoso ataque de cavalaria peruana e colombiana que decidiu a batalha de Junín, no Peru. Essa foi a penúltima guerra sul-americana pela independência. Ainda que primo em segundo grau de Juan Manuel de Rosas, ditador na Argentina de 1835 a 1852, Suárez preferiu o desterro e a pobreza em Montevidéu a viver sob uma tirania em Buenos Aires. [...] Outro membro da família de minha mãe foi Francisco de Laprida, que, em 1816, em Tucumán, presidiu o Congresso que declarou a independência da Confederação Argentina. [...] O pai de minha mãe, Isidoro Acevedo, mesmo não sendo militar, participou de guerras civis durante as décadas de 1860 e 1880. Assim, de ambos os lados da família tenho antepassados militares; isso talvez explique minha nostalgia desse destino épico que as divindades me negaram, sem dúvida sabiamente (Borges, 2018, p. 15).
Se a linhagem paterna garante o fio inglês para Borges, a linhagem materna é acentuadamente argentina. Para os leitores do escritor, a conclusão a que chega no fim do trecho citado é perspectiva conhecida. Pela incapacidade física, ou pelo destino, o papel de Borges é apenas narrar e não participar da história.
Emir Rodríguez Monegal, no livro Jorge Luis Borges: A Literary Biography, faz comentário sobre a família materna de Borges pela analogia do museu; a linhagem paterna confirma e modifica, para o filho, o lado museológico da linhagem materna (Monegal, 1978), e é justamente em Leonor Acevedo que está centralizada essa ideia. Nesse sentido, gostaríamos de destacar duas menções do trecho citado. A primeira delas se refere ao coronel Isidoro Suárez, bisavô materno do autor. Borges, em Fervor de Buenos Aires, seu primeiro livro de poemas, dedica à memória do coronel o poema “Inscripción sepulcral” (Borges, 1974a), em que comenta sua participação na guerra de Junín. Encerra o poema com o verso: “Agora és um pouco de cinza e de glória” (Borges, 1974a, p. 24, tradução nossa). A segunda menção retirada do trecho citado é o poema que Borges escreve sobre seu avô materno. Intitulado justamente “Isidoro Acevedo” (Borges, 1974b), os versos também tematizam o heroísmo pátrio, mesmo que, aqui, seja em um sonho antes da morte: “Assim, no dormitório que dava para o jardim, / morreu em um sonho pela pátria” (Borges, 1974b, p. 87, tradução nossa). Os dois exemplos nos servem como fio para elaboração daquilo que Beatriz Sarlo chamou de culto aos heróis familiares, heróis menores, sim, mas que, pela imaginação de Borges e pela analogia do museu, ganham notoriedade histórica. Nesse sentido, o vínculo da genealogia materna em Borges - vínculo que, se não carrega o mesmo peso intelectual europeizado do pai, confere ao autor suas raízes portenhas - é reiterado em protagonismo explícito, a ser mencionado em dois momentos diferentes.
No já citado Ensaio autobiográfico, após o trecho em que escreve sobre as atividades que sua mãe desempenha em relação ao filho cego, Borges finaliza: “Embora eu nunca tivesse me detido para pensar no assunto, foi ela quem silenciosa e eficazmente alentou minha carreira literária” (Borges, 2018, p. 15). É interessante comparar esse trecho tímido - que surge quase como uma surpresa, dando destaque silencioso e eficaz para Leonor Acevedo - com o prólogo (Borges, 1974c) da edição de Obras completas, publicado apenas quatro anos depois de Ensaio autobiográfico, em 1974, e aqui citamos na íntegra:
Quero deixar escrita uma confissão, que ao mesmo tempo será íntima e geral, já que as coisas que acontecem a um homem também acontecem a todos. Estou falando de algo remoto e perdido, dos dias do meu passado, os mais antigos. Eu recebia presentes e pensava que era apenas uma criança e que não havia feito nada, absolutamente nada, para os merecer. Mas, claro, nunca disse isso; a infância é tímida. Desde então, você me deu tantas coisas e são tantos os anos e as recordações. O pai, Norah, os avós, tua memória e, nela, a memória dos antepassados - os pátios, os escravos, o vendedor de água, a investida dos hussardos do Peru e a desonra de Rosas -, tua prisão valorosa quando nós nos calávamos, as manhãs no Paso del Molino, em Genebra e em Austin, as claridades e as sombras compartilhadas, tua recente velhice, teu amor a Dickens e a Eça de Queiroz, Mãe, você mesma.
Aqui estamos falando nós dois, et tout le reste est littérature, como escreveu, com excelente literatura, Verlaine (Borges, 1974c, p. 9, tradução e grifos nossos).
Logo acima do texto está a dedicatória para as Obras completas (1974c, p. 9): “A Leonor Acevedo de Borges”. Ao ler o prólogo, destacamos a voz materna que fala biograficamente junto com Borges; o autor atribui valor narrativo à sua genealogia e situa Leonor Acevedo como fonte e narradora. A crítica Nora Domínguez escreve sobre a apropriação do discurso materno feita pelos filhos escritores: “Imitar, copiar, plagiar são ações, gestos de apropriação que remetem a estados de fusão. Mãe e filho se fundem e confundem como os insetos nos galhos” (Domínguez, 2007, p. 32). Esses gestos de apropriação, a assinatura masculina para um legado materno (Domínguez, 2007), como veremos, também é estratégia utilizada por Domingo Faustino Sarmiento em seu livro Recuerdos de provincia, publicado originalmente em 1850.
Nascido em San Juan, província argentina, Sarmiento, além de escritor, torna-se político, chegando a ser presidente entre 1868 e 1874. Esse detalhe interessa-nos porque, em Recuerdos de provincia, o autor irá construir uma imagem de si, e de suas raízes, voltada para um ideal patriótico e valoroso. É importante lembrar que seus Recuerdos são publicados apenas cinco anos após Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas (Sarmiento, 1999), publicado originalmente em 1845. Facundo tem por objetivo fazer um diagnóstico da Argentina no século XIX ao se voltar para a memória de Juan Facundo Quiroga, militar e político, que desempenhou papel de caudilho durante as guerras civis argentinas de 1820 e 1830, como exemplo do que Sarmiento entende por barbárie. Embora não façamos leitura de Facundo neste artigo, a dicotomia entre civilização e barbárie, que também pode ser aplicada, de maneira mais sutil, em Recuerdos de provincia, oferece chave para compreender melhor como Sarmiento se posiciona em relação à própria genealogia e, em particular, como forja uma história de si.
Em linhas gerais, Recuerdos de provincia é uma obra que se volta para a formação da província de San Juan e para as pessoas, mais especificamente as que são antepassados do autor, que tiveram algum destaque na construção da cidade ou em sua vida cotidiana. Cada capítulo, até certo momento do livro, é intitulado segundo o protagonista ou o conjunto de protagonistas tratado, como, por exemplo, “Juan Eugenio de Mallea” ou “Los hijos de Jofré” - que é seguido por “Los hijos de Mallea”. Ao mostrar as famílias fundadoras e avançar cronologicamente, a partir de cenas ou imagens específicas que trata em cada capítulo, Sarmiento vai se aproximando de sua infância e sua história. Com distanciamento estratégico, ele cria valores para seus antepassados, como a sabedoria e o estudo. Escreve indiretamente sobre si mesmo - quem lê sabe que cada linha está permeada pelo autor e por sua memória. Os capítulos seguem nesse ritmo até “La historia de mi madre” (Sarmiento, 2011a), que é capítulo de importância crucial para nossa análise.
A crítica e teórica argentina Sylvia Molloy escreve sobre a obra de Sarmiento em diversas ocasiões, sob ângulos diferentes. Para ela, o trabalho autobiográfico do autor - e suas implicações, como os arquivos que constituem a memória e a problemática da ficcionalização de si mesmo - é interessante na sua imbricação entre história e literatura. No texto “Sarmiento, leitor de si mesmo em Recuerdos de provincia” (Molloy, 2022), Molloy analisa o trabalho sob perspectiva da reconstituição das letras em San Juan:
Há, no início de Recuerdos de provincia, uma memorável evocação da cidade de San Juan tal como Sarmiento a conheceu em sua infância: desgastada por anos de negligência espanhola. Trata-se de um espaço empobrecido, desabitado, onde tudo é ruína, fragmento incoerente, desconexão e vazio. Nesse deserto, entretanto, a memória de Sarmiento realiza três resgates: evoca as palmeiras ao norte da praça de Armas, a porta de um casarão que pertenceu a um jesuíta e uma pasta de arquivo, cujo frontispício anunciava a história da região. Emblemáticos, esses elementos díspares são lidos por Sarmiento em um mesmo sentido: o da perda da letra (Molloy, 2022, p. 45).
A autora localiza na perda da letra, nessa disponibilidade que precisa ser preenchida (Molloy, 2022), uma base que guia a escrita de Sarmiento. Se a letra é perdida, significa que, em algum momento, esteve presente - ou seja, em algum momento se escreveu. O texto novo, que será escrito agora, restaura a letra de San Juan e, como objeto e autor estão ligados, podemos dizer que restaura a letra também de Sarmiento, da sua genealogia e de seus valores.
Recuerdos de provincia, no entanto, não é a primeira publicação em que Sarmiento tenta restaurar sua genealogia e seus valores. Em 1843, o autor publica, na forma de panfleto, o texto Mi defensa. Exilado no Chile e alvo de acusações feitas por opositores, Sarmiento escreve o texto na expectativa de mostrar a conformidade entre suas origens e sua inclinação política. O modo como posiciona a si mesmo em Mi defensa é semelhante a Recuerdos de provincia, podemos dizer que ambos os textos se complementam no estabelecimento de uma imagem pública. Não podemos ignorar que para Sarmiento e para os historiadores republicanos do século XIX, o texto de característica autobiográfica é um documento da Argentina. Por isso, no início de Mi defensa, ele avisa: “Isso não é um romance, isso não é um conto; irei me basear o quanto puder em testemunhos que possa usar aqui. Para além disso, desafio meus inimigos privados e políticos que me desmintam” (Sarmiento, 2011b, p. 281, tradução nossa). A ideia de testemunho é particularmente interessante, pois revela de partida a estratégia de apropriação adotada pelo autor. Ao afirmar que não se trata de um romance nem de um conto, Sarmiento pretende que o público leia seu relato como documento, não como ficção.
É possível, nesse sentido, encontrar certo aspecto de campanha política no livro; Sarmiento quer se instaurar na história argentina pela via do que era compreendido no século XIX como civilização - mostra-se leitor precoce, conhecedor de idiomas estrangeiros, e resgata isso de seu passado: “Meu pai e os professores me estimulavam desde muito pequeno a ler, nisto, por aquela época, adquiri certa celebridade, e, depois, desenvolvi uma decidida fixação pela leitura, ao que devo o direcionamento que minhas ideias tiveram” (Sarmiento, 2011b, p. 283-284, tradução nossa).
Apesar de mencionar arquivos e livros consultados, é a partir da oralidade que Sarmiento escreve seus Recuerdos, e esses relatos ganham tons oficiais pelos historiadores que lerão o livro como base histórica (Molloy, 2022). Sylvia Molloy especifica a voz materna como fonte principal dos relatos:
A esses textos prévios que Sarmiento resgata do passado, e cuja letra continua com um relato que, paráfrase ou plágio, é pessoal justamente porque se apropriou, correspondem outros, não por mais dispersos menos decisivos, sobre os quais Sarmiento exerce o mesmo trabalho de apropriação. São os que configuram o relato de família, a narração oral da mãe, que Sarmiento - como Garcilaso el Inca - cita e incorpora, como pretexto fecundo.
O relato materno é, para Sarmiento, fonte inesgotável onde beber para restabelecer as letras de San Juan. Porque se a cidade ficou desletrada, também está ficando sem fala: a pobreza da palavra de San Juan obceca Sarmiento. O relato materno é necessariamente oral porque é relato caseiro. [...] Legitimando sua própria palavra com a autoridade materna, Sarmiento recorre com frequência à citação: “conta-me minha mãe”. Citação progenitora e ao mesmo tempo geradora, o relato de Paula Albarracín será continuado na narração do filho, entreter-se-á com ela: não em vão, Sarmiento se orgulha de haver guardado, mesmo que tivesse servido às suas irmãs, a lançadeira do tear materno (Molloy, 2022, p. 50).
A menção feita por Molloy à lançadeira do tear materno parece-nos particularmente interessante. Uma lançadeira de tecelão é o instrumento que permite passar o fio da trama de um lado para o outro do tear, ou seja, é aquilo que compõe o tecido. Há uma simbologia particular no fato de que Sarmiento herda a lançadeira de sua mãe, pois já são conhecidas as associações metafóricas entre tecido e texto, entre tecer e narrar. A simbologia é reiterada pelo que escreve Nora Domínguez: “O relato em sua modalidade hegemônica se constrói sempre desde a posição do filho. Os filhos representam; as mães são representadas” (Domínguez, 2007, p. 16). Domínguez, ao analisar em seu livro as apropriações do discurso materno na literatura argentina, argumenta principalmente que as mães não são um objeto de representação privilegiado. Elas surgem em registro intermitente, colocadas em tensão entre presença e ausência, entre centralidade e exclusão (Domínguez, 2007). Nesse caso, o discurso de Paula Albarracín, a sua lançadeira, foi apropriado para que Sarmiento o utilize em prol de si mesmo.
Em Mi defensa o autor afirma que nasceu em uma família humilde. Seu pai é descrito como um homem que prestou serviços subalternos na guerra da independência e sua mãe “é o verdadeiro tipo do cristianismo em sua acepção mais pura, sua confiança na Providência sempre foi solução para todas as dificuldades da vida” (Sarmiento, 2011b, p. 283, tradução nossa). No texto, Sarmiento desenvolve uma ideia sobre si mesmo como líder da sua família, “Pai, mãe, irmãs, serventes, todos estão subordinados a mim, e esse deslocamento das relações naturais exerceu uma influência fatal sobre o meu caráter” (Sarmiento, 2011b, p. 299, tradução nossa). Nesse texto, portanto, além de se projetar como espécie de autodidata, Sarmiento também se coloca como autossuficiente, aquele que inverte as relações naturais da própria família e que tem ideias para o país.
Paula Albarracín é descrita de maneira semelhante tanto em Mi defensa quanto em Recuerdos de provincia. Apesar de surgir como fonte pontual nos capítulos da primeira metade de Recuerdos, a mãe tem um capítulo dedicado apenas para sua história. Estas são as primeiras linhas de “La historia de mi madre”:
Sinto uma opressão em meu coração ao estampar os feitos de que irei me ocupar. Mãe é para o homem a personificação da Providência, é a terra vivente a que se adere o coração, como as raízes ao solo. Todos os que escrevem de sua família falam de sua mãe com ternura. Santo Agostinho elogiou tanto a sua que a Igreja a pôs nos altares; Lamartine falou tanto de sua mãe em suas Confidências, que a natureza humana se enriqueceu com um dos mais belos tipos de mulher que a história já conheceu; mulher adorável por sua fisionomia e dotada de coração que parece um insondável abismo de bondade, de amor e de entusiasmo (Sarmiento, 2011a, p. 165, tradução nossa).
Os traços santificados com que Sarmiento descreve Paula Albarracín nesse trecho são repetidos em outros momentos do livro. A exaltação da figura materna não é ingênua ou dotada apenas do carinho filial. Como parte da sua estratégia de apropriação, logo no início do capítulo Sarmiento está se colocando ao lado de Santo Agostinho e Lamartine; ele se refere ao modo como os autores descrevem suas mães e, ao mesmo tempo, está fazendo referência à sua. Se a Igreja não colocou Paula Albarracín nos altares, não é por falta de esforço do texto de Sarmiento; ele está junto de Santo Agostinho e de Lamartine quando esses escrevem sobre suas mães, recupera as letras dessas duas figuras para transpô-las ao seu próprio relato, e esse exagero santificador - que em Borges aparece de maneira sutil, e em Piglia, como veremos, desaparecerá - é lida com desconfiança por Sylvia Molloy no texto “La autobiografía como historia: una estatua para la posteridad”:
É importante destacar que a maioria dos distintos precursores de Sarmiento pertencem à linhagem materna de sua família. Por certo, a série de retratos culmina em uma apaixonada evocação de sua mãe. Essa ênfase no lado materno, por um ponto de vista ideológico, não é negligenciável, sobretudo se se tem em conta que a mãe, em Recuerdos de provincia, assegura o vínculo com a colônia espanhola: um vínculo não tanto com o sistema colonial, constantemente criticado por Sarmiento como origem de quase todos os males que pesam sobre a Argentina, senão como uma fabricação idealizada e não-histórica, uma fantasia sobre as origens embelezada pela “poesía del corazón” e dotada de um charme antiquado. Assim, os precursores de Sarmiento pelo lado materno, modelos de virtude republicana, também o unem ao melhor da tradição colonial. Apresentados com habilidade, esses laços familiares fazem com que Sarmiento, futuro candidato presidencial, seja tudo para todos, politicamente falando (Molloy, 1996b, p. 205, tradução nossa).
Nesse sentido, em Mi defensa, Paula Albarracín é pouco mencionada. Quem ganha destaque é o pai de Sarmiento, com quem, afirma o filho, divide até os cigarros (Sarmiento, 2011b). Poderíamos, portanto, pensar que a figura materna, no texto de 1843, não fazia parte da estratégia textual que Sarmiento gostaria de projetar sobre si mesmo, privilegiando sua posição de filho igualado ao pai, um filho paternalista que, desde os 15 anos, como afirma, cuida da subsistência de sua família (Sarmiento, 2011b). Já em Recuerdos de provincia, a estratégia muda, e o tear materno, o discurso de Paula Albarracín sobre os antepassados, que conferem uma genealogia valorosa para o filho, são valorizados.
A análise de Molloy no trecho citado - e no texto “La autobiografía como historia: una estatua para la posteridad” (Molloy, 1996b) de modo geral - está centrada justamente na ideia de permanência. Sarmiento deseja criar uma imagem digna, confiável e ideologicamente vinculada às vontades de seus compatriotas. Para isso, reitera o vínculo materno em contornos de uma genealogia evocada para dar destaque a si mesmo. Se, em Borges, essa ficcionalização biográfica é trabalhada de maneira mais explícita - embora não totalmente explícita -, em Sarmiento, ela está disfarçada sob as camadas do “documental”. A ideia de biografia, na obra do autor, pretende-se verdade enquanto estratégia de convencimento. Por isso, quando escreve, no final de Mi defensa, “Enfim terminei a humilhante tarefa de descrever a mim mesmo” (Sarmiento, 2011b, p. 301), o leitor tem impressão de uma modéstia falsa, pois o sentimento de humilhação, após a leitura, soa mais próximo do orgulho.
Retomamos, agora, aquela figura opaca, quase irreconhecível para o filho, que citamos no início do artigo. Ida Maggi, a mãe de Emilio Renzi, que, relembramos, fala por meio de um estilo disfarçado no romance que Renzi publica em Respiração artificial. Aqui caberia, primeiramente, a pergunta: quem é Emilio Renzi? Este é um problema complexo da obra pigliana. Destacamos que o nome completo do autor é Ricardo Emilio Piglia Renzi; ou seja, Emilio Renzi pode ser tratado como um alter ego do próprio nome do autor, um duplo em sua obra desde o primeiro livro de contos. Ao contrário do que ocorre nas obras de Borges e Sarmiento, a transposição biográfica em Piglia é trabalhada junto à mudança do nome próprio; transposição que atinge seu grau máximo nos Diários, que são atribuídos a Emilio Renzi, mas com autoria de Ricardo Piglia.
Há um processo de ficcionalização das anotações cotidianas nos Diários, portanto. A obra não pode ser lida como registro estritamente biográfico, como se os cadernos originais tivessem apenas sido copiados para publicação. A intimidade que permeia a leitura de um diário é falseada por essa dupla autoria, “os diários não são do Eu, são do outro” (Pinto, 2024, p. 212). Para Graciela Montaldo, o deslocamento do nome é um procedimento simples:
O deslocamento do nome (de autor) é muito básico, é simples, diríamos (Piglia já havia usado “Renzi” - seu sobrenome materno - como nome de personagem escritor), mas, em sua simplicidade, introduz a mudança que lhe permite passar da primeira à terceira pessoa, do passado ao presente, do registro à ficção (Montaldo, 2019, p. 2, tradução nossa).
Em nossa análise, a complexidade do projeto dos Diários está justamente nas transposições que a autora elenca. Se o diarista lê a si mesmo para editar seus cadernos, então torna-se uma espécie de autobiógrafo atravessado pelo romancista. É nesse movimento que a ficção, o tempo e a memória são tensionados nos três volumes. O espelhamento, assim como em Borges, faz parte da trama literária e oferece possibilidades de leitura: por exemplo, Montaldo (2019) chama atenção para o sobrenome materno, detalhe que nos interessa particularmente.
No livro Ricardo Piglia a la intemperie, Mauro Libetella elabora um perfil biográfico do escritor argentino. Seu pai, Pedro Piglia, é descrito como um médico de província; e a mãe, Aída Renzi, como a autora oblíqua da novela familiar (Libertella, 2024). Em Anos de formação, primeiro volume dos Diários publicados, no capítulo “Seixo rolado” - expressão atribuída por Renzi às histórias de família que vão sendo polidas a cada repetição, como um seixo cultivado pela água no fundo dos rios (Piglia, 2017), encontramos essa descrição da mãe:
Minha mãe, por exemplo, hoje mora no Canadá com meu irmão, e quando quero saber alguma coisa preciso telefonar para ela, e aí a narração perde o sentido secreto dos gestos, e principalmente do olhar da minha mãe, seus olhos azuis, meio opacos mas muito expressivos, que comentavam os fatos e lhes davam outros sentidos. Minha mãe, durante muitos anos, foi a mais fiel depositária das histórias da família, e essas histórias eram muito boas porque se sustentavam no lado pessoal, havia figuras fixas, por exemplo meu tio Marcelo Maggi, que sempre reaparecia e nunca será esquecido (Piglia, 2017, p. 356).
Nesse trecho há outro efeito da transposição de referencialidade. Aída Renzi, tanto no exemplo que demos de Respiração artificial quanto, e principalmente, nos Diários, é nomeada Ida Maggi; seu irmão, Marcelo Maggi, lembramos, também é personagem do primeiro romance publicado por Piglia. Poderíamos dizer, portanto, que essa genealogia pertence a Emilio Renzi e não a Ricardo Piglia, embora, como muitos detalhes biográficos dos Diários, guarde semelhanças que tensionam o espelhamento. As histórias de família são para Piglia objeto de interesse, muito da sua ficção é extraída dessas narrativas que estão centradas em Ida (Piglia, 2017). A menção que faz a Marcelo Maggi já nos indica isso: Piglia revela de onde extrai a matriz para seu primeiro romance.
Adriana Rodríguez Pérsico, em seu texto “Los diarios de Emilio Renzi o el pudor autobiográfico”, faz uma aproximação interessante entre Piglia e Sarmiento: “Piglia se aferra à ideia de que a literatura organiza a experiência e dá forma ao informe; e, assim como Sarmiento, pensa na literatura como espaço do heterogêneo (Pérsico, 2017, p. 61, tradução nossa). Para exemplificar seu argumento, Pérsico cita Piglia: “Aquele que escreve não pode falar de si mesmo. Aquele que escreve só pode falar de seu pai ou de seus pais e de seus avós, de seus parentescos e genealogias” (Piglia apudPérsico, 2017, p. 15, tradução nossa). Embora Pérsico não mencione a figura materna como narradora, sua aproximação entre Piglia e Sarmiento - e poderíamos acrescentar Borges - ao pensar na literatura como espaço do heterogêneo, propõe uma linhagem de apropriação dos relatos familiares. Em Piglia, no entanto, a estratégia de apropriação está vinculada à transposição dos nomes e aos modos como a genealogia será deslocada; genealogia, nesse caso, é outra forma de ler, de compor um relato. Quando o capítulo “Seixo rolado” começa, Renzi introduz sua mãe, e é a ela que caberá narrar a história do Nono, o avô paterno.
O Nono também se chamava Emilio. Era de origem italiana e, durante a Primeira Guerra Mundial, foi incorporado como soldado do front nas tropas da Itália. Ele é um personagem importante em Anos de formação. Além de ser a primeira imagem de um leitor evocada no livro, Nono contrata o neto para organizar o seu arquivo pessoal da Primeira Guerra. O avô de Renzi, quando retorna das trincheiras, emudece sobre a própria experiência. No entanto, por ter trabalhado, após um ferimento grave, no setor de correspondência da sua divisão, ele passa a reunir itens pessoais de soldados já mortos. Essa miscelânea de objetos e cartas é o que forma o seu arquivo, que ele pretende organizar na estrutura de museu em sua própria casa. Renzi trabalha junto com o avô nessa organização e, embora o projeto não se conclua, seu processo é importante para a relação entre avô e neto - Nono não conta a sua experiência na Primeira Guerra, mas o arquivo, sim.
Até o final de Anos de formação, o Nono será um personagem misterioso, de passado obscuro. Após seu falecimento, Renzi, e Ida, narram:
Ela, minha mãe, uma tarde, nos dias do enterro do meu avô, de repente, no quintal embaixo da parreira, à sombra, resolveu me revelar o segredo, quer dizer, a verdade da vida de Emilio, como ela o chamava, sempre um pouco contrariada com o fato de eu ter o mesmo nome do pai do meu pai, e isso lhe provocava uma espécie de fúria, como se ela previsse ou temesse que a identidade dos nomes pudesse afetar o destino do seu filho. [...] Assim que meu avô morreu, naquela mesma tarde ela começou a me chamar de Emilio, com uma cadência nova, e em seguida, como se quisesse tirar o morto de cena, passou a me contar a razão, ou melhor, o motivo pelo qual meu avô se alistou como voluntário da Primeira Guerra Mundial. Uma decisão insana que por muitos anos, para mim, foi a maior prova de sua coragem e de sua hombridade (Piglia, 2017, p. 356-357).
E mais adiante:
Que ideia foi essa de mandar a mulher grávida para a Europa que acabava de mergulhar na guerra? Insana, inacreditável, enigmática, pode chamar como quiser. Mas foi uma decisão pensada, porque teu avô, meu querido, era muito inteligente e muito racional e vivia calculando cada um dos seus passos e seus movimentos (Piglia, 2017, p. 367).
O segredo que Ida revela, então, contrasta com o heroísmo imaginado pelo neto. Emilio envia Rosa, a esposa grávida do pai de Renzi, para a Europa em guerra porque mantém um relacionamento com outra mulher na Argentina. Depois, quando o relacionamento fracassa, ele embarca para se alistar na Itália; não é sabido se faz isso para fugir ou para se autopunir. Nesse ponto está uma das grandes diferenças na ficção familiar de Piglia em relação a Borges e Sarmiento: a voz da mãe restabelece a verdade sobre um passado romântico. A lacuna que Ida preenche não provoca a imaginação histórica no filho, mas a reconstituição dos fragmentos de uma realidade que escapa.
Para Beatriz Sarlo (2010), Borges deliberadamente ignora o fluxo de imigrantes europeus em Buenos Aires no início do século XX. A paisagem da cidade moderniza-se, os idiomas multiplicam-se, e isso é demasiado para um escritor que ainda tenta buscar o século anterior. No entanto, Ricardo Piglia é descendente desse processo migratório, e o pertencimento histórico, mesmo que imaginado, torna-se um ideal ingênuo. Não há culto possível aos heróis familiares, nem a fabulação de sua glória se sustenta. Nessa genealogia, que se vincula à voz materna em detrimento da paterna, encontramos, portanto, uma espécie de valor narrativo que a torna peculiar.
Em texto intitulado “El último viaje de Orfeo: Los diarios de Emilio Renzi”, Teresa Orecchia Havas argumenta:
Além disso, a atribuição da escritura ao nome de Renzi, com o qual Piglia assina também algumas traduções e trabalhos críticos [aqui, uma aproximação com os heterônimos de Pessoa], utiliza um sobrenome que lhe chega por via da família materna. De modo que esse nome fictício, portador de um processo de distanciamento, implica ademais uma seleção na genealogia e remete à construção do romance familiar do escritor. Nos Diários, a mãe é detentora de uma forma anarquicamente capaz de fazer uso da linguagem; é a voz da invenção, a provedora de histórias da família, celebrada como inesgotável fonte de ficções. Na via matrilinear se assenta, então, ironicamente, o pertencimento a uma família diversa, a dos que se criam a si mesmos na contramão, ou na margem, da legitimidade do pai, a família literária, que tem suas próprias leis: “silêncio, exílio e astúcia”, segundo o citado conselho de Joyce. Ao contrário da criação de um pseudônimo, a estratégia de adoção desse nome para identificar a escritura da vida pessoal esboça como que um autógrafo, convocando mais ou menos abertamente uma história familiar transfigurada (Havas, 2019, p. 12, tradução nossa).
O que sugere esse deslocamento em particular, essa transfiguração? A história da família em Borges e Sarmiento também é transfigurada pela via materna, mas com efeitos diversos porque parte de problemas diferentes. Em Piglia, o que mais interessa são os modos como a história atravessa a vida privada do sujeito. Nesse sentido, a Buenos Aires da obra pigliana é a capital temporalmente recortada entre a queda de Perón e as sucessivas alternâncias de governo, passando pelos anos de ditadura militar até o seu fim, em 1983. O espaço geográfico altera-se, principalmente, na memória, quando Piglia, já envelhecido, retoma os cadernos para fazer sua edição.
Se a memória é hereditária, em Borges, Sarmiento e Piglia, ela está submetida à literatura. As mães falam, são uma espécie de arquivo da família, mas quem molda e assina esse arquivo são os filhos. Nora Domínguez escreve que não há um grau zero para a voz materna, ela está no espaço dos tons e das modulações, ela vem carregada de sentimentalidade (Domínguez, 2007). Biografia, memória e história são reformuladas a partir dessa voz, silenciosa e sussurrante, de onde podemos extrair, mesmo que imperfeita, uma imagem de vida, como em Roland Barthes, quando escreve “Para mim, a História é isso, o tempo em que minha mãe viveu antes de mim” (Barthes, 1984, p. 98, grifo no original).
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Pensamos, para citar um exemplo, no conto “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” (Borges, 1974e).
