A forma difícil: verso, corte e montagem nas poéticas de Carlito Azevedo e Edimilson de Almeida PereiraResumo
Uma das linhas de força da poesia brasileira contemporânea diz respeito aos modos de sobrevivência da tradição da modernidade na contemporaneidade. O reconhecimento dos modos de permanência e ruptura entre o moderno e o contemporâneo pode ser analisado a partir do estudo da forma composicional do poema. Nesse sentido, o objetivo deste artigo é analisar, nas poéticas de Carlito Azevedo e Edimilson de Almeida Pereira, a elaboração formal do verso, destacando, de um lado, como os dois poetas dialogam com a tradição da modernidade a partir da noção de “crise de/do verso”, à luz das reflexões teóricas de Mallarmé, Valéry e Siscar, e de outro analisar a construção do verso em ambos os poetas desde os modos de agenciamento do corte e da montagem. Sobre as noções de corte e montagem, a principal referência teórica é o pensamento crítico de Georges Didi-Huberman, a partir do qual, aventa-se a hipótese de que o corte e a montagem dos versos operam pela lógica da fragmentação, da disjunção e da desestabilização da forma. A partir da análise dos poemas, pode-se concluir, ainda que parcialmente, que a escolha formal de elaboração do verso coloca em xeque os discursos que acusam a poesia brasileira contemporânea de uma linguagem que despreza a forma, mas também abre a possibilidade de pensar o corte e a montagem do verso como o lugar de convergência das imagens.
Palavras-chave:
corte; imagem; montagem; poesia brasileira contemporânea; verso
Abstract
One of the main lines of contemporary Brazilian poetry concerns the ways of survival of the tradition of modernity in contemporary times. The recognition of the modes of permanence and rupture between the modern and the contemporary can be analyzed from the study of the compositional form of the poem. In this sense, the objective of this article is to analyze, in the poetics of Carlito Azevedo and Edimilson de Almeida Pereira, the formal elaboration of verse, highlighting, on the one hand, how the two poets dialogue with the tradition of modernity from the notion of "crisis of/of verse", in the light of the theoretical reflections of Mallarmé, Valéry and Siscar, and, on the other hand, to analyze the construction of verse in both poets, from the modes of agency, cutting and montage. Regarding the notions of cutting and montage, the main theoretical reference is the critical thinking of Georges Didi-Huberman, from which the hypothesis is put forward that the cutting and assembling of verses operate through the logic of fragmentation, disjunction and destabilization of form. From the analysis of the poems, it can be concluded, albeit partially, that the formal choice of elaboration of the verse puts in check the discourses that accuse contemporary Brazilian poetry of a language that despises form, but also opens the possibility of thinking about the cutting and assembling of the verse as the place of convergence of the images.
Keywords:
cut; image; montage; contemporary brazilian poetry; verse
Resumen
Una de las líneas principales de la poesía brasileña contemporánea se refiere a las formas de supervivencia de la tradición de la modernidad en la época contemporánea. El reconocimiento de los modos de permanencia y ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo puede ser analizado desde el estudio de la forma compositiva del poema. En este sentido, el objetivo de este artículo es analizar, en la poética de Carlito Azevedo y Edimilson de Almeida Pereira, la elaboración formal del verso, destacando, por un lado, cómo los dos poetas dialogan con la tradición de la modernidad desde la noción de "crisis de/del verso", a la luz de las reflexiones teóricas de Mallarmé, Valéry y Siscar, y, por otro lado, analizar la construcción del verso en ambos poetas, desde los modos de agencia, corte y montaje. En cuanto a las nociones de corte y montaje, el principal referente teórico es el pensamiento crítico de Georges Didi-Huberman, a partir del cual se plantea la hipótesis de que el corte y ensamblaje de versos opera a través de la lógica de la fragmentación, la disyunción y la desestabilización de la forma. A partir del análisis de los poemas, se puede concluir, aunque sea parcialmente, que la elección formal de la elaboración del verso pone en jaque los discursos que acusan a la poesía brasileña contemporánea de un lenguaje que desprecia la forma, pero también abre la posibilidad de pensar en el corte y ensamblaje del verso como lugar de convergencia de las imágenes.
Palabras-clave:
corte; imagen; montura; poesía brasileña contemporânea; verso
(Edimilson de Almeida Pereira)
Considerações iniciais
Em 2003, o poeta Edimilson de Almeida Pereira publicava, pela Mazza Edições, uma reunião de sua obra poética escrita entre 1985 e 2003. O conjunto de sua poesia foi dividido em quatro volumes. Casa da Palavra - obra poética 3 contou com prefácio escrito por Ricardo Aleixo. No breve texto de apresentação da obra, “Às portas da casa da palavra”, Aleixo destaca cinco tópicos que servem como linhas de força da poesia de Edimilson de Almeida Pereira, dos quais destaco dois pontos:
b) a “estranheza” da organização frásica, em que predominam a distorção sintática, a “metáfora concreta” - que se dá quando as palavras, relacionadas como que arbitrariamente, do ponto de vista da linguagem cotidiana, descolam-se de seus significados habituais e voltam-se, num processo de reificação, sobre sua própria dimensão física - e a metonímia [...]; e) o domínio da técnica de montagem, responsável pela apropriação/transfiguração de fontes textuais as mais diversas - operação da qual resultam peças mínimas, intercambiáveis, conforme a participação ativa do leitor (Aleixo, 2003, p. 15).
As duas linhas de força destacas por Aleixo notadamente têm relação direta com a forma do poema. O meu esforço de leitura nesse artigo é partir dessas proposições de Aleixo para pensar não só os apontamentos já feitos sobre a poesia de Edimilson de Almeida Pereira, mas olhar para um pequeno conjunto de poemas forjados a partir do enfrentamento da forma, incluindo a poesia de Carlito Azevedo, poeta da mesma geração de Edimilson Pereira. Para tanto, a isso que Aleixo nomeia como a “estranheza da organização frásica”, eu lerei como a condição do corte do verso e como isso se expressa nos poemas de Carlito Azevedo e Edimilson de Almeida Pereira. Interessa, de modo detido, as decisões poéticas de composição de cada um dos poemas, as escolhas do corte do verso, da cesura da linha, aquilo que causa uma disjunção entre o som e o sentido, mas também aquilo que resta no transporte do verso. Tais escolhas, como pretendo mostrar, só se dão e só se revelam no processo de construção formal do poema. Nesse sentido, o primeiro movimento deste artigo é contextualizar a dimensão da forma como processo de desregramento, isto é, o modo como a poesia de Carlito Azevedo e de Edimilson de Almeida Pereira filiam-se à tradição da Modernidade e encenam modos particulares para lidar com a crise do verso.
Em um segundo momento, meu objetivo é demonstrar que a operação de montagem, também mencionada por Ricardo Aleixo, está presente de modos variados na poesia de ambos os poetas. A montagem, aqui, será pensada à luz das proposições do crítico francês Georges Didi-Huberman como um procedimento que dá a ver uma imagem. Nesse sentido, a hipótese de leitura aventada neste texto é a de que a poesia de Azevedo e Pereira podem ser lidas como imagem-pensamento.
A modernidade (de)formada
O objetivo mais amplo desse texto relaciona-se com um esforço de tentar localizar as principais linhas de força da crítica de poesia brasileira na contemporaneidade, de modo a construir não só um levantamento de sua fortuna crítica, mas também de tentar compreender as cartografias poéticas interessadas em apontar as formas, temas e sentidos da poesia brasileira produzida desde o final do Século XX até os nossos dias. Tirar conclusões desse processo é uma tarefa difícil, e não pode se dar isoladamente. Há a necessidade de um esforço coletivo que possa, minimamente, esboçar tal cartografia. No entanto, já há apontamentos prévios que podem introduzir o assunto. São apontamentos segundo os quais a crítica de poesia tem respondido com leituras que se valem de múltiplas direções, abordagens sem um centro fixo apriorístico e ordenador.
O que se pode observar é que as soluções encontradas hoje diferem daquelas que, décadas atrás, “buscavam inserir a poesia mais recente em movimentos cujos significados já estavam postos previamente e que, muitas vezes, circunscreviam o sentido das obras individuais e dos conjuntos de textos a um princípio de legibilidade homogêneo” (Benites et al., 2025, p. 7). Destaco uma das vertentes críticas que despontou como caminho teórico importante para a compreensão da poesia brasileira contemporânea e que servirá de fundamentação teórica para introdução do tema da crise do verso na poesia brasileira contemporânea, de um modo geral, mas que servirá de base para pensar como as poéticas de Edimilson de Almeida Pereira e de Carlito Azevedo se inserem em tal debate.
Uma das perspectivas críticas que vem orientando grande parte dos estudos em torno da produção poética brasileira no presente tem relação direta com o fenômeno da “pluralidade das poéticas possíveis”. Ou, para dizer com o Haroldo de Campos (1997, p. 268), trata-se de uma leitura crítica alinhada à noção do “poema pós-utópico”, que se coloca como um eixo norteador para o entendimento das dinâmicas da criação literária no país no período recente.
A máquina de pensamento haroldiana (re)coloca as zonas de legibilidade da poesia brasileira recente no horizonte das tensões entre temporalidades distintas, como é o caso dos processos de sobrevivência dos princípios estéticos da modernidade na contemporaneidade. Ainda que a criação e a crítica de poesia contemporânea brasileira estejam, para falar com Marcos Siscar (2016, p. 30), envolvidas pela questão aparentemente inesgotável das vanguardas (e seus circuitos fechados de leitura e validação de textos), têm se desenvolvido propostas de compreensão do período que apontam para outros agenciamentos, como é o caso de se observar novos sujeitos sociais e novos sujeitos poéticos às voltas com a tradição, por exemplo, de modo a perceber a resistência de certos elementos da modernidade na poesia contemporânea.
Autores como Marcos Siscar (2010) e Célia Pedrosa (2014), por exemplo, procuram ver na poesia moderna e contemporânea (não só do Brasil, em alguns casos, mas a partir de uma zona de interesse nacional) a persistência de contradições sociais sedimentadas na linguagem poética mais recente, dos anos 1990 e da década inicial do novo milênio. O campo teórico mais amplo, do qual minha leitura também se serve e toma como ponto de partida, diz respeito a uma constante reconfiguração, e ao mesmo tempo uma constante expansão, dos limites entre os tempos da lírica moderna e contemporânea.
Célia Pedrosa, por sua vez, ao afirmar que a poesia brasileira produzida desde os anos 1990 tem como uma de suas marcas mais fortes o hibridismo das formas, verifica uma tensão acentuada na fronteira entre verso e prosa. Segundo a crítica, o recurso discursivo do endereçamento terá papel importante na maneira como a poesia contemporânea vem encenando seus processos criativos, pois isso tem provocado uma “distensão identitária do eu e, analogamente, da destinação de seu discurso, que pode ser associada tanto às problematizações da subjetividade” (Pedrosa, 2014, p. 70).
Marcos Siscar, na obra Poesia e Crise (2010), propõe uma análise que nos ajuda a pensar os efeitos e desdobramentos do diagnóstico mallarmaico da crise do verso no contexto da poesia brasileira contemporânea. Siscar retoma as proposições debatidas em Crise de Vers (1895) e Un coup de dés (1897) para pensar o paradigma da tradição poética da modernidade. Segundo essa leitura, S. Mallarmé foi responsável por pensar a poesia, privilegiadamente, como um lance de dados. O verso, portanto, é um lance do poema que aponta para a disjunção da forma, para a hesitação da leitura. Nesses termos, na passagem do século XIX ao XX, a forma moderna teria passado a ser entendida “não apenas ou não exatamente no sentido da matéria estendida no espaço, [...] mas no campo de uma singularidade historicamente situada e, ao mesmo tempo, absolutamente indeterminável” (Siscar, 2010, p. 106). Um lance de dados mostra que o poema não é um produto acabado, mas algo que está sempre em construção. Nesse sentido, o poema não é uma forma fechada em si mesma, como resultado da conjunção de elementos fixos, seja a estrutura métrica, seja a estrutura sonora de rimas ou um conjunto estabelecido de sentidos que se repetem.
O novo verso é entendido não apenas como sequência de palavras que compõem uma linha interrompida, mas como momento irritado em que se acentua a dicção, momento em que o texto é capaz de dar conta dessa oscilação ou dessa “hesitação” (retomando um termo usado por Valéry) que constituiria o poético (Siscar, 2008, p. 214). “Uma crise de verso [...] é a situação na qual o verso manifesta-se irritado, enervado, em estado crítico” (Siscar, 2008, p. 212). Marcos Siscar explica que “a crise do verso” não é exatamente uma novidade da tradição moderna, como se a produção do verso em tradições anteriores não promovesse, a seu modo, suas próprias crises. Pelo contrário, o verso só pode se dar como crise contínua. Nesse sentido, o teórico vai contra a tradução do ensaio de Mallarmé como “Crise do Verso”, defendendo que o título seja traduzido como “Crise de Verso”, porque, em sua interpretação, o verso é aquilo que está permanentemente em um ataque de nervos (crise de nerfs):
Ou seja, a crise de verso não designa uma interrupção ou um colapso histórico do verso; antes, uma irritação do verso, dentro do verso, e a propósito dele. Uma crise de verso, como se pode notar nas referências dadas pelo ensaio, que generaliza a ideia de verso, é a situação na qual ele se manifesta irritada, em estado crítico. É uma função fundamental do próprio verso que, num determinado momento, tem sua trajetória abalada por razões que envolveriam uma outra esfera da crise, esta histórica, também em questão para Mallarmé em outros textos de Divagações (Siscar, 2010, p.107-108).
Na leitura proposta por Siscar, a proposição de Mallarmé da crise de versos não postula uma ideia de destruição da tradição do verso, como foi lida em larga medida pela recepção crítica que valoriza em demasia os movimentos de ruptura das vanguardas. Tampouco seria prudente associar, de forma direta, a poética mallarmeana como aquela que rendeu os principais elementos estéticos para as rupturas formais dos vanguardistas. Seguindo o raciocínio de Siscar, a crise se dá como um “efeito de hesitação”, ou, se quisermos, como um efeito das várias (in)decisões da forma. Siscar ainda lembra que, além de Mallarmé, Paul Valéry mantinha interesse constante pela questão do verso desde sua relação com a obra de Mallarmé. É à luz da poética de Valéry que Siscar argumenta que há uma “hesitação prolongada” que nos conduz à questão da relação entre a poesia moderna e o verso tradicional. Siscar, ao ler Valéry, afirma que
para o autor [Valéry], o verso, em sua concepção mais tradicional, [não carece] necessariamente de ritmo, de harmonia, mas seu perfeito afinamento é uma conquista difícil, sua modulação não possui regras preestabelecidas, não é simplesmente da ordem do manejo mais ou menos hábil de uma poética em estado aritmético (Siscar, 2010, p. 215).
A “conquista difícil” não pode ser entendida simplesmente pela chave da poesia hermética, tal como constantemente a tradição moderna de poesia é definida. A dificuldade parece surgir exatamente por conta das variações formais de construção dos versos. Ou, para retomar a leitura de Ricardo Aleixo, a forma difícil inscreve-se pela “estranheza” da organização frásica, pela distorção sintática dos versos, pelo efeito de disjunção obtido pela decisão estética de promover o corte. A poesia brasileira contemporânea, nesse sentido, estabelece uma relação com a tradição moderna desde a inscrição de um modo ininterrupto de mudanças, isto é, trata-se de uma poesia que instaura a crise não como fator que impossibilita o diálogo, ou que impede a comunicabilidade da leitura, antes, a crise é o modo pelo qual a poesia brasileira contemporânea faz a (ultra)passagem da/para a tradição da modernidade. Ao contrário de impedir, essa tensão crítica, e em crise, abre-se para pensarmos a dimensão do uso da forma na poesia brasileira contemporânea. O trato com a forma, nesse sentido, deve ser pensado não em sua dimensão formalista, isto é, como uma catalogação de regras de metrificação e de fixação de recursos estilísticos, mas pensar a forma como um modo de tensão histórica, como aquilo que instaura processos de legibilidade da poesia a partir das escolhas tomadas pelos poetas no ato de criação. O verso, nessa chave de leitura, funcionaria como um operador de escrita inclinado para o corte, para a cisão, para a rasgadura. Ler a quebra do verso significaria, ao fim e ao cabo, criar formas de perceber a explosão da tradição, o estilhaçamento das certezas fundacionais, os desarranjos das estruturas esquemáticas da história da poesia.
Verso - corte - enjambement: a poesia de Carlito Azevedo
Em Monodrama, obra publicada por Carlito Azevedo em 2009, o longo poema “Tubo”, pode ajudar a introduzir os lances do verso naquilo que encenam de estranhamento, mas também de montagem. O poema “Tubo” é dividido em três partes, a saber: “PARTE 1: Paraíso”, “PARTE 2: Purgatório (nas Paineiras)” e “PARTE 3: Inferno”. Trata-se de um poema longo e, valendo-me do gesto de corte e montagem, cito apenas a primeira parte:
voltou e vimos
o rosto da jovem
que se picava junto
à mureta do Aterro,
a camiseta salpicada,
a seringa suja.
“Nenhum poema
é mais difícil
do que sua época”,
você disse
em meu ouvido
sem que eu soubesse
se era a ela que se
referia ou se ao livro
que passava das mãos
para o bolso
da jaqueta.
Distinguimos
lá longe
a Ilha Rasa,
calçamos
os tênis
e seguimos
sem atropelo
sentido enseada.
(Azevedo, 2009, p. 33).
A leitura do poema de Carlito Azevedo não pode ser realizada senão pela tentativa de reconstituição dos versos. A operação de montagem do poema, algo obsessivo, dá-se pela constância do corte das linhas, de modo que nenhum verso parece fazer sentido se lido na sua individualidade. Esse gesto de criação poética parece levar à exaustão o efeito de hesitação de que falei há pouco, à luz das reflexões de Siscar, Valéry e Mallarmé. O poema de Azevedo mantém um ritmo acelerado, e sua dinâmica ganha efeito de velocidade exatamente pelo estilhaçamento dos versos. No entanto, à medida em que o poema se lança sempreadiante, não deixa de carregar em si os restos de sons e sentidos que ficam sempre atrás, nos versos anteriores. Valeria a pena retomar a célebre distinção que o filósofo Giorgio Agamben faz entre prosa e poesia, dando ênfase ao recurso do enjambement como uma unidade frásica que ganha força de sentido em si no poema. O que poderia ser lido como uma “frase solta” num texto em prosa, rompendo a coesão progressiva da narrativa, torna-se matéria decisiva na construção de um poema: “o transporte rítmico, motor do lance do verso, é vazio, é apenas transporte de si” (Agamben, 1999, p. 36). A operacionalidade do poema de Carlito Azevedo parece performar exatamente o transporte, aquele gesto do reverso, do efeito de retorno, ou como o próprio Agamben afirma, o verso apenas “esboça uma potência, um quase” (Agamben, 1999, p. 36).
Se reconstituímos os versos do poema de Azevedo, é possível entrever uma cena montada. Trata-se de uma cena polifônica, construída pelo atravessamento daquele que fala, o “eu” do poema a partir do qual o ponto de vista do poema se realiza, mas é um ponto de vista recuperado da sombra, pois o que se vê nesta cena (“a jovem” que está se drogando “à mureta do Aterro” com a “seringa suja”) só se revela quando “a luz voltou”. O que retorna das sombras se dá, tal como o procedimento da forma do poema, em fragmentos, aquilo que precisa ser reconstituído, aquilo que só pode ser retomado pelo efeito de retorno, por aquilo que é revisto. Além da visão do “eu” do poema, há a inscrição de outra voz, que se insere no poema por meio do recurso da citacionalidade: “nenhum poema é mais difícil do que sua época”. Essa frase, entreouvida, mantém-se no limiar do poema. Não se tem certeza se o dito se refere “à jovem” ou ao “livro que passava das mãos para o bolso da jaqueta”. A ambiguidade da cena é o que sustém o poema (e seu conjunto de versos) em constante “crise de nervos”. A indecidibilidade promovida pelo modo como a forma do poema é elaborada, marcadamente pela escolha do corte do verso, incide sobre a própria condição da poesia. Como um gesto de coextensividade, a impertinência dos versos do poema de Azevedo pode ser lida como uma metonímia da própria condição da linguagem poética e sua falta lugar, sempre fora do tempo (de sua época).
O poema, ao final, mesmo mantendo-se na condição daquilo que não se pode decidir, sugere um encaminhamento (“calçar os tênis” e “seguir sem atropelo”). O possível destino pode ser observado nas outras duas partes do poema “Tubo”. No entanto, o que me interessa, nesse momento, não é exatamente a continuidade do poema, mas sim a impossibilidade de síntese. A frase inserida no meio do poema (“nenhum poema é mais difícil do que sua época”) apresenta-se como um objeto paralisado, introduzido em um contexto escolhido pelo poeta, mas, ao mesmo tempo, impulsiona uma força dialética ao promover novos sentidos a partir das relações que estabelece com os outros objetos que compõem a cena do poema. A montagem promovida como forma no poema de Carlito Azevedo pode ser pensada desde a obra de Walter Benjamin, sobretudo no modo de realização do livro das Passagens, uma obra não convencional, deslizante, que não se enquadra em nenhum gênero específico, formada pela justaposição de citações poéticas, aforismos, anedotas, parábolas, fotografia, ensaio, uma série de montagens. O texto de Benjamin apresenta-se sob o efeito da reaparição. São trechos móveis que reaparecem em contextos alterados. Essa forma de construção justaposta, segundo Perloff (2013, p. 85), promove “cortes, links, mudanças de registro”, são como “instrumentos de registro, de enquadramento e marcações visuais que conspiram para produzir um texto poético que é paradigmático para a nossa poética”. Alimentando-se desse processo de exercitar as passagens é possível pensar na dimensão do corte dos versos no poema de Carlito Azevedo.
Assim, valeria a pena retomar o pensamento de Georges Didi-Huberman e a sua reflexão sobre o corte como uma noção que se coloca como imagem-pensamento. Se voltarmos nossos olhos para os procedimentos cinematográficos da montagem, podemos ler a obra de Didi-Huberman pela lente daquilo que Alain Badiou considerou como “os falsos movimentos do cinema”. Em ensaio que leva o mesmo título da proposta teórica, Badiou afirma que no cinema, “mais essencial que a presença é o corte, não apenas pelo efeito da montagem, mas já e de imediato pelo efeito de enquadramento e da depuração dominada do visível (Badiou, 2002, p. 103). Para ampliar e reforçar ainda o mesmo problema, Badiou afirma que, nesse sentido, o cinema seria uma “arte de passagem”, isto é
o cinema é uma arte do passado perpétuo, no sentido de que o passado é instituído como a passagem. O cinema é visitação: do que eu teria visto ou ouvido, a ideia permanece enquanto passa. Eis a operação do cinema, cuja possibilidade é inventada pelas operações próprias de um artista: organizar o afloramento interno ao visível da passagem da ideia (Badiou, 2002, p. 103).
Talvez pudéssemos pensar o mesmo em relação à poesia, sobretudo a partir do modo como o verso se realiza como passagem. Essa proposta de entender o corte como forma de pensamento “constitui um dos fenômenos dialéticos fundamentais do gesto”, ou seja, é justamente esse trabalho formal da montagem - “recorte, interrupção, defasagem, retardo - que promove [...] um autêntico trabalho argumentativo e dialético da imagem, trabalho realizado desde o interior mesmo do gesto documentado, esse gesto cuja surpresa de uma montagem fotográfica ou uma sequência épica podem nos proporcionar” (Didi-Huberman, 2010, p. 141-142). Diante disso, o que se pode argumentar em torno do poema de Carlito Azevedo é que o poema se mostra como imagem quando associa o gesto de corte e montagem como condição de criação de seus versos. O verso, enquanto materialidade do poema, funciona como meio de passagem para fazer emergir uma possibilidade de perceber a alteridade constitutiva do poeta que o remete o tempo todo para fora de si.
A forma informe - a poesia de Edimilson de Almeida Pereira
Seguindo esse raciocínio, a poesia de Edimilson de Almeida Pereira pode ser lida sob a perspectiva da tradição da crise de versos. Trata-se de uma obra que convoca outras lógicas de pensamento no trato com a linguagem, que diferem daquelas presentes no poema de Carlito Azevedo. Pereira, ao se valer de uma condição das poéticas da relação, invoca um imaginário residual advindo das tradições afrobrasileiras que desafiam a noção estável de dialética. Para o poeta e crítico mineiro, não se trata simplesmente de travar um jogo de revisão da tradição, antes, o problema fundamental que lhe interessa, e que realiza poeticamente, consiste em perceber as fraturas históricas e sociais sobre as quais se assentam os gestos poéticos desde sempre silenciados.
Não à toa, a poesia de Edimilson de Almeida Pereira dá-se na constante relação entre invenção e pesquisa, de modo que seu fazer poético é, a um só tempo, criação e capacidade de formulação teórica. Sua fatura poética surge como uma construção crítica que coloca em xeque o princípio da imitação como um dos fundamentos da poesia. Isso significa dizer que há um abandono da categoria do tempo como princípio homogeneizador dos processos históricos, ao mesmo tempo em que há um processo de reconfiguração da instância do sujeito ao longo do projeto estético construído por Pereira. Como fundamento maior dessa proposição de leitura, há que se afirmar que essas alterações não se dão em outro lugar que não o da própria linguagem.
Ao longo da vasta obra de Pereira, a reflexão sobre a própria dimensão do poético é constante, de modo que sua poesia parece funcionar a partir da apropriação daquilo que podemos chamar de “corpo-território” como categoria da multiplicidade e das relações políticas e filosóficas. O projeto “Homeless”, de Edimilson Pereira, é sintomático a esse respeito. Em “Cartografia I”, localizamos, de modo concentrado, a força de abertura da dimensão do poético de que tratamos:
é devoração
: a cada movimento
de escuna
um fruto se desgasta
para intuir
a empresa que dirige
esse campo
é urgente resolvê-lo
desde a medula
- à superfície
o rascunho dos embates
revela muito &
pouco sobre o inferno
submerso
a palavra-sonar
traz à tona
o espólio que, um
dia corpo,
atravessou o próprio
meridiano
: para esse o
esquecimento e a sede
como sinais
ou nomes
em outra
sintaxe figurados.
(Pereira, 2019, p. 147-148).
O olhar cartográfico proposto desde o título do poema funciona como um modo próprio para designar um campo operatório a partir do qual a linguagem dispara um grande número de ordens possíveis de representação. A primeira estrofe do poema já aponta para a potência de um ato poético que se movimenta constantemente e que opera pela lógica da “devoração”, e não mais o da imitação. Nesse ponto, a obra de Edimilson parece distorcer uma longa tradição dos estudos da poética segundo a qual a racionalidade funcionava como medida comum do poema.
Rancière, quando se propõe a pensar os diferentes modos como os regimes estéticos da arte se opuseram à lógica imitativa da arte, isto é, “uma antiga medida do poema segundo um esquema de causalidade ideal - encadeamento pela necessidade ou pela verossimilhança - era também uma certa forma de inteligibilidade das ações humanas”, elabora a noção de “frase-imagem” que significa, segundo o próprio autor, “medida contraditória” (Rancière, 2012, p. 49). A partir dessa leitura de Rancière, as balizas que circunscreviam a criação poética em torno de uma medida comum passam a ruir quando o poema deixa de ser um espaço autônomo, o qual, por sua vez, enclausura a linguagem.
A cartografia poética, ao contrário, funciona em outro ritmo a partir do qual o poético se apresenta contra toda pureza epistêmica. O que se nota, na leitura do poema de Edimilson de Almeida Pereira, é um trabalho de escavação do ato poético, que pode ser percebido na potência imagética da “palavra-sonar”. Sonar é um instrumento tecnológico de navegação utilizado como radar para detectar corpos e obstáculos submersos. Na poesia de Pereira, o elemento rastreador é a própria palavra, tomada como “intuição”, como “fruto desgastado” que “revela muito e pouco”.
Notadamente a palavra-sonar não se coloca como um elemento de definição, antes, como ato poético de confrontação permanente entre o tempo histórico, posto à superfície, e o “tempo espiralar”, o qual, nas imagens do poema, aparece como “submerso”, “figurado em outra sintaxe” e “intuído como sinal do esquecimento”. Segundo Leda Maria Martins, o “tempo espiralar” é “um tempo ontologicamente experimentado como movimentos contíguos e simultâneos de retroação, prospecção e reversibilidades, dilatação, expansão e contenção, contração e descontração, sincronia de instâncias compostas de presente, passado e futuro” (Martins, 2021, p. 63).
Ao (con)figurar a linguagem como uma medida direcionada para o que está submerso, ausente, no espólio da memória, a poesia de Edimilson de Almeida Pereira abre-se para outras formas de relacionamento com o real. O poético, portanto, funciona por meio de um alargamento de seu contato com outros modos de pensamento, de modo que os sujeitos dessa poesia não se pautam pelo valor de afirmação de suas identidades e pelos critérios de imitação, antes, é pelo valor das trocas, pelo processo de sair de si, que o exterior se coloca em constante processo de interiorização. Ao final de “Homeless” se lê o seguinte:
coleciona lapsos
por isso
assaltá-la com
a linguagem
extraída a fórceps
do mar
: ao norte.
(Pereira, 2019, p. 159).
Note que a reflexão metapoética, que toma a palavra-sonar como força de captação dos resíduos da história, encaminha-se também para uma reflexão política e filosófica. Tal esforço de pensamento, que tenta por meio da linguagem alcançar o que não se pode dizer, também se nota no modo como o poema é montado. Ou, se quisermos, no modo como o poema é desmanchado:
A mão lavora a antiforma.
Atrás da pátria, a fábrica
de esqueletos.
A mão que desmonta enfrenta
o cálculo.
Afronta a lição colonial.
No meio do trabalho,
um buque.
Seus disparos, contra-ataques,
sinais ignaros
de irmandade.
A mão torna ao desmanche
da herança: mesa, armário,
que importa -
à luz da manhã são tatuagens.
Assomo
dos vivos entre os mortos.
(Pereira, 2019, p. 88).
O poema de Edimilson de Almeida Pereira coloca em movimento a cena da mão trabalhadora da lavoura. Se em “Homeless” a extração promovida pela linguagem dava-se desde o mar, em “Como Desmanchar”, a extração dá-se a partir da terra. O movimento do poema assemelha-se ao efeito da imagem em movimento do poema de Carlito Azevedo, sobretudo pela reincidência da imagem da “mão que torna ao desmanche”. A terra revolvida, se tomada pela força de imagem que sugere, pode referir-se ao terreno das heranças da tradição. Nesse sentido, a antiforma não é, exatamente, a negação de uma forma, antes, trata-se de uma “afronta”, um gesto de enfrentamento da tradição. Os dois movimentos colocados à prova são “herdar” e “desmanchar”. Se, de um lado, o poeta vê-se diante de uma herança, por outro, vê-se impelido a desmanchá-la. Esse jogo não se dá senão pelo esforço de elevar a forma ao seu limite. Os cortes dos versos interferem no cálculo programático da tradição, o que torna o poema um corpo cortado, cindido, rompido. Observe a cisão em “sinais ignaros/de irmandade”. Há, nesse ponto do poema, a suspensão entre o que se conhece e o que não se conhece, além da marca da impossibilidade de uma filiação pacífica, mantida pelo caráter da irmandade. Em outra reflexão sobre a necessidade de enfretamento da tradição, Edimilson de Almeida Pereira encena o desajuste do poema, e por extensão, do poeta, em pertencer ao espírito de época:
tem o corpo por princípio.
Não se anula entre a faca e o golpe,
tem pressa em saber que sapatos
atiçam os lerdos.
Não quer a fração, mas o nocaute.
Não segue a ala dos leões.
O espírito de época nasce morto.
Quando baixa, não lhe importam
o senhor, a missão, a língua.
Não o compadece o anjo da ruína.
Em sua bagagem, os órfãos
inventam outra maternidade.
Vive-se a hérnia do espírito da época.
O poema e a mão que o escreve
seriam a sua casa, se abdicassem.
O espírito de época não tem classe.
Velam por ele viúvas sem viúvos.
Quando baixa, não lhe falta humor
para recusar o próprio sopro.
(Pereira, 2019, p. 134).
A poesia de Edimilson de Almeida Pereira não se fecha ao contato com a tradição da modernidade, entretanto, não se furta em criticar seus textos, sobretudo a face histórica de manutenção da violência moderna, sendo o colonialismo e o tráfico de pessoas escravizadas o caráter mais nefasto da consciência esclarecida. A poesia de Pereira faz erigir um programa ético-político-estético a partir do modo como manipula a linguagem, a partir do modo como, por meio do corte e da montagem, cria formas capazes de imaginar arranjos de outros mundos possíveis.
A “faca” e o “golpe”, a “fração” e o “nocaute”, são elementos que rementem ao labor da elaboração formal do poema. Assim como “a mão que lavora a antiforma”, o trato com a tradição não se dá de outro modo que não o de colocar a forma em crise constante. A querela moderna acerca da forma do verso e seu processo de tensionamento transita para a contemporaneidade com o vigor que lhe empresta o enfrentamento inelutável da questão da herança. Neste sentido, a poesia de Edimilson de Almeida Pereira parece caminhar pela exploração do estranho familiar, pelo diálogo com a diferença inarredável do outro, isso se nota na tensão entre “nascimento” e “morte” como imagens projetadas no poema. Se “o espírito de época nasce morto”, ao poeta-órfão, cabe lidar com os restos. Não à toa o poema invoca a imagem do anjo da história (“o anjo da ruína”), o que confere ao poema o seu caráter de confrontação com as forças da linguagem e do mundo exterior, num jogo sempre hesitante de velamento e desvelamento, de negação e questionamento do lugar do poema diante do tempo. A poesia, nesse sentido, coloca-se como uma experiência a partir da qual não é possível antever aquilo que falta, mas sim colocar-se como condição propícia para a aparição das ruínas. A poesia é aquilo que falta.
Considerações finais
Ao situar o topos da crise do verso como uma experiência estética tipicamente moderna, sobretudo a partir da leitura que se faz desse tema à luz das proposições de Mallarmé, o meu objetivo foi traçar uma via possível de percepção do modo como a poesia brasileira contemporânea se lança em direção à tradição da modernidade. Como tentei mostrar, a sobrevivência do moderno no contemporâneo pode ser lida como uma das linhas de força da poesia atual, tal como parte da crítica vem demonstrando num esforço de leitura da pluralidade das poéticas possíveis. A crise do verso, nesse sentido, abre-se para problematizar a tradição moderna não como o resultado de uma síntese totalizante da manutenção de um conjunto estável de procedimentos formais, antes, o que essa experiência poética parece sugerir é que a forma é o resultado poético da dificuldade de dar acabamento a uma forma, o que faz da hesitação do verso um estado permanente da poesia.
À luz dos pressupostos de Marcos Siscar, e o modo como o crítico brasileiro lê a tradição da modernidade e sua extensão para a cisma da poesia brasileira, o verso é sempre uma crise, manifestando-se em um estado crítico. A crise de versos não é, portanto, um evento histórico, mas uma condição da linguagem poética que permite a elaboração de formas em constante processo de transformação na poesia. A poesia moderna é vista, sob essa perspectiva, como um jogo constante, em que, a cada lance de versos, a crise se instaura como um modo de crítica e reflexão. Para elucidar os lances poéticos da crise de versos, propus a leitura de poemas de Carlito Azevedo e Edimilson de Almeida Pereira, poetas que que inauguram suas obras na passagem dos anos 1980/1990. São dois poetas que começam a escrever após a consolidação da poesia moderna brasileira, sobretudo aquela que tem em João Cabral de Melo Neto uma das grandes forças. Com isso, não quero dizer que Azevedo e Pereira são devedores pacíficos da poesia cabralina, ao contrário, são poetas que colocam a própria poética cabralina - e o que ela representa para a ideia de poesia formal na tradição poética brasileira - em crise. Outro dado relevante a se considerar é que Edimilson estreia em 1985, com Dormundo, e Carlito Azevedo em 1991, com Collapsus Linguae, obras muito próximas de um estado de reabertura política no Brasil, momento no qual outros mundos possíveis foram imaginados e forjados nas linhas dos poemas.
No poema “Tubo” de Carlito Azevedo, foi possível observar a presença obsessiva do enjambement, procedimento poético expresso pelas escolhas formais do corte e da montagem para dar a ver a cena construída. É possível afirmar, ao final, que o efeito do corte do verso no poema de Azevedo cria uma imagem-pensamento, isto é, o poema torna-se, ele próprio, um elemento visual que se mostra como o lugar de convergência das imagens. Nos poemas “Homeless - Cartografia I”, “Como desmontar” e “O Espírito de Época”, de Edimilson de Almeida Pereira, o corte e a montagem surgem ligados aos processos de legibilidade da história. O que se nota é um efeito de remontagem da presença da violência colonial, a qual está inscrita no tecido da história. Ler o corte e a montagem do verso em Edimilson de Almeida Pereira é, à sua maneira, um lugar de projeção de imagens que funcionam como efeito de retorno e sobrevivência fantasmática das violências constitutivas do tecido social brasileiro.
Nos dois casos, a tradição da modernidade e, de modo específico, a consciência da linhagem e da herança poética da crise do verso é colocada sob escrutínio crítico dos poetas. Tanto a condição de imagens quanto os processos de legibilidade da história surgem no acontecimento da crise. Ou, para dizer de outro modo, é no acontecimento das decisões de versificação, na variedade irregular com que cada poeta elabora sua forma informe, que reside a potência da linguagem que dá forma e sentido contemporâneos à poesia do presente. Não se trata de poesia sem rigor formal, não se trata, exatamente, do uso de versos livres sobrepostos, trata-se, antes, de uma poesia que se mostra como o lugar da crise, e que se mantém tensa, irritada no limiar daquilo que se mostra e se esconde.
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Referências
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