Orientalismos na poética originária do Brasil contemporâneo: a haikaística de Graça Graúna.¹

Orientalisms in contemporary Brazilian indigenous poetics: the haikai aesthetics of Graça Graúna.

Orientalismos en la poética originaria del Brasil contemporáneo: la haikística de Graça Graúna.

Resumo

A literatura indígena contemporânea ultrapassa fronteiras geopolíticas e insurge contra um histórico de violências perpetradas contra os povos originários desde o início do processo colonizatório nas Américas. Destaca-se, nesse sentido, a conjunção verbo-visual que compõe a criatividade literária indígena, aberta a possibilidades estéticas em caráter transnacional, pela qual se entrelaçam modos de bem-viver e resistência ecocrítica. Por esse caminho, objetiva-se empreender o estudo da produção poética da escritora potiguara Graça Graúna, pioneira no que diz respeito à literatura indígena brasileira produzida por escritoras e ao diálogo intertextual entre a poesia originária e o haiku japonês, com destaque para as obras Canto mestizo (1999), Flor da mata (2014) e Fios do tempo (2021). Por meio de pesquisa bibliográfica, espera-se repensar a história do haikai no Brasil e sua integração com o bem-viver indígena na contemporaneidade, observando-o como um instrumento de reescrita da história e de retomada da ancestralidade, que transgride os limites da textualidade.

Palavras-chave:
Graça Graúna; literatura indígena contemporânea; haikai; intertextualidade

Abstract

Contemporary Indigenous literature transcends geopolitical borders and rises against a historical legacy of violence perpetrated against Indigenous peoples since the beginning of the colonization process in the Americas. In this context, particular emphasis is placed on the verbo-visual conjunction that shapes Indigenous literary creativity, open to aesthetic possibilities of a transnational nature, through which modes of living well and ecocritical resistance are intertwined. From this perspective, the present study aims to examine the poetic production of the Potiguara writer Graça Graúna, a pioneer in Brazilian Indigenous literature produced by women writers, and in the intertextual dialogue between Indigenous poetry and the Japanese haiku tradition, with special attention to the works Canto mestizo (1999), Flor da mata (2014), and Fios do tempo (2021). Through bibliographical research, this study seeks to reconsider the history of haikai in Brazil and its integration with contemporary Indigenous notion of living well, observing it as an instrument for rewriting history and reclaiming ancestry as it transgresses the frontiers of textuality.

Keywords:
Graça Graúna; contemporary Indigenous literature; haikai; intertextuality

Resumen

La literatura indígena contemporánea trasciende las fronteras geopolíticas y se insurge contra un histórico de violencias perpetradas contra los pueblos originarios desde el inicio del proceso colonizador en las Américas. En este sentido, se destaca la conjunción verbo-visual que compone la creatividad literaria indígena, abierta a posibilidades estéticas de carácter transnacional, mediante las cuales se entrelazan formas de buen vivir y resistencia ecocrítica. Desde esta perspectiva, se propone emprender el estudio de la producción poética de la escritora potiguara Graça Graúna, pionera tanto en la literatura indígena brasileña producida por mujeres como en la incursión intertextual entre la poesía originaria y el haiku japonés, con énfasis en las obras Canto mestizo (1999), Flor da mata (2014) y Fios do tempo (2021). A través de la investigación bibliográfica, se espera repensar la historia del haikai en Brasil y su integración con el buen vivir indígena en la contemporaneidad, observándola como un instrumento de reescritura de la historia y de recuperación ancestral que transgrede los límites de la textualidad.

Palabras-clave:
Graça Graúna; literatura indígena contemporânea; haikai; intertextualidad

要旨

現代先住民文学は、地政学的な境界を越え、アメリカ大陸における植民地化の過程の始まり以来、先住民族に対して繰り返されてきた歴史的な暴力に立ち向かっている。この観点から、先住民文学の創造性を構成する言語と視覚の融合が注目される。それは、トランスナショナルな美的可能性に開かれたものであり、そこには「よく生きること（bem-viver）」のあり方とエコクリティカルな抵抗の形態が織り交ぜられている。本研究では、ポチグアラ族の作家グラサ・グラウナ（Graça Graúna）の詩的作品を取り上げる。グラウナは、ブラジル先住民女性による先住民文学の先駆者であるとともに、先住民の詩と日本の俳諧との間における間テクスト性に基づく対話を切り拓いた作家でもある。分析対象としては、Canto mestizo（1999）、Flor da mata（2014）、Fios do tempo（2021）を中心に考察する。文献研究を通じて、現代における先住民の「よく生きること」との結びつきを踏まえながら、ブラジルにおける俳諧の歴史を再考することを目指す。その際、俳諧を、テクストの境界を越え、歴史の書き換えと祖先とのつながりの回復を可能にする手段として捉える。

キーワード：
グラサ・グラウナ; 現代先住民文学; 俳諧; 間テクスト性

Utopia é cantar

uma trajetória possível:

Pindorama

(Graça Graúna, 2014)

Escrever é pois re-escrever.

(Tiphaine Samoyault, 2008)

No ensaio “O Brasil de longe e de perto: as lentes da cor local”, Maria do Carmo Campos (1999, p. 15) reflete que “a configuração do Brasil enquanto imagem passa necessariamente pela poesia dos primeiros poetas, mas também pela inevitável série de registros dos viajantes e cronistas de diferentes períodos”, que se somam aos estudos de “etnólogos, antropólogos, geógrafos, historiadores e sociólogos”. Nessa síntese histórica, observamos o quanto a visão de brasilidade foi produzida, ao longo do processo de consolidação do sistema literário, às custas dos povos originários, cujas vozes foram desconsideradas dentro desse mapa cultural. Não há menção ao lugar de fala de suas literaturas, à valorização do pensamento indígena ou de um pertencimento às suas identidades culturais; ao contrário, os “fundadores” da literatura nacional mantêm o padrão branco masculino europeizado, trazendo o indígena como símbolo do “outro” pelo exotismo estrangeirificado dentro de suas próprias terras de origem.

Por outro lado, após séculos de inúmeras tentativas de invisibilização e apagamento, a literatura indígena contemporânea tem sido reconhecida pelo importante papel de revisão e reconfiguração da imagem do Brasil representada dentro e fora do cânone. Isso porque a produção literária dos povos originários assume visibilidade pela escrita no século XX e se consolida no século XXI, trazendo consigo uma função ao mesmo tempo estética e ideológica, de revisão, reconstrução e retomada ancestral, pela qual a memória intertextual é uma chamada à coletividade pós-humana.

Em contraste com a imagem de tropicalidade produzida por uma visão eurocêntrico-desenvolvimentista, regida por colonialismos que definiram elementos étnico-raciais de “forte cunho documental”, a “registrar a terra e contribuir para a emancipação e consolidação política do Brasil” a partir de uma suposta “cor local” (Campos, 1999, p. 16), a poesia indígena contemporânea, em especial, é território de ocupação ancestral. Por meio dela, surge uma outra história, que, como ensina o artista antropófago Denilson Baniwa (2019), vem para rasurar a história oficial, propondo caminhos alternativos, de reconexão e envolvimento com a Mãe Terra, em direção oposta à carga de sentido imperialista presente no “des+envolver”, como reflete Dieter Rugard Siedenberg (2006, p. 3):

Mais recentemente, as doutrinas que embasaram o imperialismo deram ao conceito de desenvolvimento mais um significado, o de transição, durante a qual as chamadas “sociedades tradicionais” foram sendo “ocidentalizadas” pela imposição inescrupulosa de valores e modelos culturais, econômicos e políticos, com os quais se buscava o progresso e a modernização.

As rasuras propostas pela poesia indígena brasileira contemporânea sobre uma história da literatura historicamente em débito com os povos originários podem ser vistas como veredas que se abrem à interpretação decolonial (Walsh, 2018) do Brasil. Seja pelas perspectivas relacionais da intertextualidade, com seus processos de bricolagem e integração, seja pela abertura à exterioridade, percorrendo possibilidades geoliterárias do Oriente ao Ocidente, a poesia revisita “palavras antigas que persistem vivas e atuais”, em diálogo com alteridades, fazendo-nos “repensar a própria existência”, como salienta Randra Barros (2023, p. 11) no prefácio ao livro de Graúna intitulado Canto Mestizo. Tomando em sua centralidade a filosofia do bem-viver (bien vivir ou sumak kawsay) e a estética abya yala - cuja forma de ver e produzir pela linguagem revela uma existência social alternativa -, a poética originária do Brasil tem conduzido, nas últimas décadas, à retomada de identidades violadas pelas sucessivas tentativas de apagamento e silenciamento ao longo da história da colonização. Nessa direção, Monja Coen, no prefácio da obra Tekoá: uma arte milenar indígena para o bem-viver, de Kaká Werá (2024, p. 7), reflete: “Somos a vida na Terra. Estamos todos interligados. Intersomos”.

A partir do exposto, buscamos analisar as relações intertextuais presentes na poética originária do Brasil contemporâneo, destacando-se nesta seara possibilidades de integração cultural entre os povos tradicionais das Américas e do Oriente, especialmente no que se refere à construção de uma poética da natureza e de uma elegia decolonial do território. Nessa trilha investigativa, chegamos à influência do haikai² na produção poética da escritora potiguara Graça Graúna - uma das pioneiras no que diz respeito à literatura indígena brasileira produzida por mulheres e a primeira escritora a promover a incursão intertextual entre a poesia originária e o haiku japonês no país, com destaque para as obras Canto mestizo (1999), Flor da mata (2014) e Fios do tempo (2021), subvertendo os limites da textualidade pelos caminhos do bem-viver. A partir de suas postulações sobre a literatura indígena, o processo colonizatório e o pensamento ancestral presentes em Contrapontos da literatura indígena contemporânea no Brasil (Graúna, 2013), buscamos repensar a história do haikai no Brasil, observando-o como um instrumento de resistência, de reescrita ecocrítica da história e de integração literária e filosófica entre Oriente e Ocidente, a revolucionar a poesia pela abertura pantextual-transnacional.

Graça Graúna: a revisão da imagem do Brasil pela poética indígena

Se a ideia de uma “verdadeira literatura” foi moldada há séculos no Brasil a partir de fatores essencialmente vinculados à cultura europeia, no século XXI, a poética indígena consolida-se como centro da revisão da imagem do Brasil pelas lentes decoloniais. A decolonialidade torna-se teoria e práxis pelo pensamento originário, como pode ser percebido na opção ressurgente pela nomenclatura Abya Yala em vez de América, que retoma o conceito ancestral, preterindo o nome feminino escolhido pelos colonizadores para homenagear a terra “descoberta” por Américo Vespúcio e conquistada pelas nações europeias:

Outros veem na renomeação Abya Yala o exercício contemporâneo de uma política baseada na reexistência, que é decolonial em sua atitude, postura, proposição e força. Trata-se de uma política que afirma, constrói e promove um significado, uma compreensão e um projeto radicalmente distintos, não apenas para os povos indígenas, mas também para todos (Walsh, 2018, p. 22-23, tradução nossa).³

Uma das primeiras mulheres a contribuir para o sistema literário brasileiro com a mudança de paradigma estabelecida pela guinada decolonial é Graça Graúna. Indígena potiguara de São José do Campestre, Rio Grande do Norte, com raízes na aldeia Catu, a escritora representa a completude: é “filha da Terra e de Tupã”, “Mãe, Avó, Escritora, Educadora” (Graúna, 2021); é crítica literária, artista, haikaísta; é pensadora e militante, levando a sua voz a diversos públicos leitores pelos meios físico e digital, a exemplo da produção literária presente em seu weblog Tecido de vozes (Graúna, 2026). Para a autora, a escrita é um chamado à ancestralidade, pelo qual ela se dá conta “do caminho de volta”, do seu “lugar no mundo”, como percebemos no poema de sua autoria que compõe a epígrafe de Canto mestizo (Graúna, 2023). Sua formação em Letras, com Doutorado no campo dos saberes ancestrais pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), reforça uma correlação estreita entre experiência de vida, formação acadêmica, composição étnico-racial e identidade cultural. Daí o seu chamado à poesia, que brota organicamente, a corroborar ciclos feitos de semeaduras e colheitas pelo literário, traduzindo diferentes vozes e aproximando cosmovisões como modo de resistência a uma história de luta e sobrevivência:

A literatura indígena é um lugar de confluência de vozes silenciadas e exiladas ao longo da história há mais de 500 anos. [...] A voz do texto mostra que os direitos dos povos indígenas de expressar seu amor à terra, de viver seus costumes, sua organização social, suas línguas e de manifestar suas crenças nunca foram considerados de fato e que apesar da intromissão dos valores dominantes, o jeito de ser e de viver dos povos indígenas e seus descendentes vence o tempo. A tradição literária (oral, escrita, individual, coletiva) é uma prova dessa sobrevivência. Essa tradição é abordada a partir de um conjunto de textos literários indígenas de autoria individual de língua portuguesa, em que se manifesta a literatura-assinatura de milhões de povos excluídos (Graúna, 2009).

Enquanto confluência de vozes, a poesia de Graúna é exemplo da abertura textual que forma o literário. Para usarmos as palavras de Roland Barthes (1980, p. 23), é um “tecido” de vozes, “um céu pelo qual se interroga o ‘voo dos pássaros’ e a ‘migração dos sentidos’, pelos quais chegamos à ‘afirmação do plural” (Barthes, 1980, p. 18-19). Ao visualizarmos a literatura enquanto “rede com mil entradas”, a poética de Graúna se move em direção a perspectivas intertextuais “de restos, de vozes vindas de outros textos, de outros códigos” (Barthes, 1980, p. 17), em uma conjunção poética que clama para integração naturezacultura. Nesse sentido, Rosi Braidotti reflete sobre a condição pós-humana pelo modo como abarca em si o continuum não dualístico de tal integração, fazendo com que se dissipem os limites entre as categorias natureza e cultura a partir da “força auto-organizadora (ou autopoiética) da matéria viva” (Braidotti, 2013, p. 3, tradução nossa). Em prol da análise dessa correlação, a qual é presenciada em sua profundidade pela poética de Graúna, recorremos à constituição da vida para além do self que marca o pós-humanismo, na qual se incluem, de acordo com Braidotti (2013, p. 49-50) hibridismos formados por interconexões transculturais e movimentos transversais como formas de resistência ao individualismo autocentrado, dentro dos quais estão relações eu-outro e terra-outros promovidas pelas ecoliteraturas.

A valorização das mais diversas formas de vida é elemento central na produção poética de Graúna, com destaque para sua haikaística, cuja amplitude revela a integração entre seres humanos e mais-que-humanos. Se “o espaço se desagrega e se expande; o tempo se torna descontínuo; e o mundo todo se desfaz em pedaços” (Paz, 2003, p. 101), a poesia indígena contemporânea abre caminhos de reconexão e retomada pela “procura dos outros, descoberta da outridade” (Paz, 2003, p. 101) pela pós-humanidade. O conceito provocador de outridade, cunhado por Octavio Paz (2003, p. 107), vem como a noção de outro em relação à de “mesmo”, assim como a de alteridade é estabelecida em relação à de “identidade”. É pela experiência da outridade que a poética de Graúna engloba todos os filhos da Mãe-Terra, sejam animal, vegetal ou mineral, e a diversidade étnico-cultural, pela qual a poesia indígena e a poesia oriental se entrelaçam. Nessa diversidade linguístico-geográfica, formadora do pensamento de Graúna, entra a representação literária do eu-nós, ou seja, da escrita de si enquanto representação maior da coletividade, que absorve antropofagicamente a alteridade. Conforme Randra Barros (2003, p. 7) para o prefácio de Canto Mestizo, é pelos haikais que Graúna se abre à pluralidade dos seres da Terra, vista pelo olhar ancestral: “Um espantalho, uma cigarra, uma pedra, tudo pode ser cantado nessa forma estilística de origem japonesa” - integração que passamos aqui a observar.

Textualidades da/na paisagem: xintoísmo, natureza e escrita do haiku

O haikai, proveniente do haiku, é uma forma poética de origem japonesa que se caracteriza, à primeira vista, por sua extrema concisão - tradicionalmente estruturada em dezessete sílabas distribuídas em três versos (5-7-5). Historicamente, o haiku deriva de formas coletivas como o renga, passando pelo haikai e pelo hokku, até se consolidar como forma independente. No entanto, reduzir o haiku à sua métrica seria equivocado. O haijin⁴ nasce de um encontro - de uma inspiração que emerge de algo concreto, um objeto capaz de mobilizar a percepção do poeta. Porém, não se trata de qualquer objeto, mas de um objeto que, naquele instante, adquire densidade e ressonância. Segundo Kenkichi Yamamoto (apudYasuda, 2001, p. 62, tradução nossa),

Sem um objeto significativo, não pode haver experiência estética; sem ele, um haiku torna-se, nas palavras de Yamamoto, “um mero provérbio”: “Um haiku surge por meio da inspiração despertada por um objeto especial da Natureza do Haiku, significativo para o poeta. Se tal objeto especial [...] for perdido de vista, o haikai torna-se semelhante a um mero provérbio.⁵

Uma das bases fundamentais do haiku é, portanto, a apresentação direta desse objeto. Segundo Kenneth Yasuda (2001), o haiku tem algo em comum com a pintura: ele representa o objeto sozinho, sem comentário, nunca como algo além do que é, mas também sem esgotá-lo completamente. O poeta não descreve nem interpreta; ele apenas apresenta. E é justamente nos detalhes da cena que residem as forças sensoriais e emocionais que dão sentido ao poema.

Dessa forma, o haiku oferece ao leitor elementos concretos para que o sentido emerja da justaposição entre eles operando com uma economia radical da linguagem. Ao apresentar apenas os elementos essenciais - aqueles nos quais se concentram as forças emocionais da experiência - o haiku cria um espaço de abertura, no qual o leitor é convocado a participar ativamente, completando, com sua própria sensibilidade, aquilo que permanece não dito. Evitam-se adjetivos, metáforas excessivas ou julgamentos explícitos. Se algo é belo ou triste, isso não deve ser dito, mas construído na própria apresentação da cena.

É impossível falar de haiku sem mencionar Matsuo Bashō [Bashô], figura canônica na consolidação dessa forma. Reconhecido poeta japonês haijin, Bashō (1644-1694) consolidou o que hoje é conhecido como o haiku tradicional japonês. Foi um dos mais importantes poetas do período Edo (1603-1868), e sua poesia influencia, até os dias de hoje, não somente a escrita japonesa, mas a Ocidental, como afirma Roberson Nunes: “Bashō elevou o haikai a um ideal estético de simplicidade, espontaneidade e aperfeiçoamento espiritual, transformando-o em prática de vida. A partir da escola de Bashô - a Shômon - o haikai ocupará seu lugar como um gênero poético singular e autônomo” (Nunes, 2019, p. 125).

Bashō é sobretudo conhecido como poeta viajante, alguém que escreve a partir das experiências de suas andanças. Em suas viagens - simultaneamente físicas, espirituais e literárias - ele buscou (re)encontros com a memória cultural do Japão, os quais são atravessados pela intertextualidade. Seus poemas dialogam constantemente com textos anteriores e lugares já visitados por outros poetas, construindo um verdadeiro palimpsesto poético, no qual o leitor identifica ecos e participa do prazer do reconhecimento. Em analogia à obra da poeta indígena Graúna, a escrita do haiku assume-se como “tecido de vozes” ou “fios do tempo”, articulando experiências individuais e coletivas, memória ancestral e resistência contemporânea. Em Canto Mestizo, por exemplo, essa poética se manifesta como uma elegia ao indígena, profundamente brasileira e nordestina, mas também aberta ao trânsito de línguas e culturas - português, espanhol, línguas indígenas - compondo uma escrita híbrida, atravessada por múltiplos mundos. Nesse sentido, o texto não apenas representa o mundo, mas o reconfigura, operando como prática de retomada - um “caminho de volta” que é simultaneamente identitário, territorial e epistemológico.

Essa prática relaciona-se ao uta makura, que, segundo Susanna Fessler (2004), são referências poéticas do haiku codificadas, as quais, ao longo do tempo, associaram-se a meisho (“lugares famosos”) no Japão. Na literatura de viagem de Bashō, tais lugares não são apenas geográficos, mas também literários, e carregam imagens acumuladas por gerações de poesia. O uta makura, nesse sentido, organiza a memória cultural do espaço e também mobiliza o próprio deslocamento do poeta e da poesia, funcionando como uma forma de motivação estética e afetiva.

A articulação ancestral pode ser observada na passagem de Bashō por Matsushima, durante a jornada ao Norte do Japão. Antes de buscar a síntese do haiku, ele se dedica a uma caracterização minuciosa da paisagem, detendo-se em sua relevância histórica e visual. Trata-se de um espaço amplamente celebrado, cuja beleza já se encontra codificada por séculos de representações artísticas, projetando-se em uma fonte inesgotável de intertextos. Bashō descreve em seu haibun⁶ o litoral recortado, as ilhas esculpidas pelo atrito do vento e da água, e os pinheiros que se inclinam como corpos antigos que resistem ao tempo:

504.

Diz-se que Matsushima é a região mais bela do Japão. Desde os tempos mais antigos que vem sendo elogiada através da poesia e da pintura por inúmeros poetas e artistas. Tem um litoral com uma extensão aproximada de doze quilômetros, ao largo do qual podem ser avistadas várias ilhas esculpidas por ventos e ondas. Muitas dessas ilhotas contêm solo suficiente para nele se aguentarem alguns pinheiros inclinados pelos ventos, dando a impressão de serem palcos onde se desenrolam representações acerca de deuses.

Muitas ilhas

partidas em pedaços-

mar de verão

(Bashô, 2016, p. 179, grifo nosso).

Temos aqui não apenas uma elegia reverencial a autores anteriores, mas também o gesto de reverência local: ao Japão, a seu território ancestral e à sua conexão com a cosmovisão oriental de integração entre o humano e a natureza. Essa dimensão sagrada, xintoísta⁷ e agregadora da natureza coloca a haikaística em contato com a unidade naturezacultura formadora do bem-viver indígena e a dimensão de interligação que ela carrega, da fluidez e da inseparabilidade do cosmos que envolve a essência literária dos povos originários do Brasil, como bem expressa Werá (2024, p. 14-15): “Somos todos parte de um grande círculo, entrelaçados pela teia invisível da vida. [...] Somos vivos porque o lugar que habitamos é vivo”. De modo análogo, o haiku extravasa uma sensibilidade à paisagem, marcada pela centralidade do elemento concreto e pela atenção à natureza como campo de experiência e “espelho da alma”, pelo qual tomam forma ciclos de passagem (Werá, 2024, p. 15).

Fessler (2004, p. 64), nesse sentido, observa que o gênero kikôbungaku⁸ dedica especial atenção à evocação da beleza da paisagem que outrora consagraram determinados lugares na memória literária. É nesse horizonte que Yasuda (2001, p. 52) propõe compreender os três elementos fundamentais do haiku. Para ele, os objetos que emergem na experiência estética possuem atributos básicos que os situam no fluxo da percepção, isto é, estão sempre inscritos no tempo e no espaço. Dessa forma, Yasuda (2001, p. 53) afirma que a força do haiku reside na articulação de três dimensões indissociáveis: o onde, o quê e o quando.

No poema de Bashō, o mar configura o onde, as “ilhas partidas” constituem o quê, e o verão define o quando. No entanto, como o próprio Yasuda enfatiza, não se trata de decompor o haiku em partes isoladas, pois, segundo as observações de Otsuji⁹ (apud Yasuda, p. 52), essa distinção tem caráter apenas didático. A experiência estética não se fragmenta: ela funciona em sua totalidade. É precisamente a relação entre esses três elementos - espaço, objeto e tempo - que produz o que o autor denomina como “momento haiku” (Yasuda, 2001, p. 53).

Entre essas dimensões, a atmosfera sazonal (kigo) possui um peso significativo: é um elemento extremamente importante em um haiku japonês, pois insere intertextualmente o poema no ciclo da natureza, das estações e, com elas, a consciência da impermanência, conectando-se com uma filosofia japonesa relacionada à efemeridade das coisas. A representação da mudança das estações dentro do poema estabelece uma (inter)textualidade que atravessa os limites linguístico-discursivos, compondo uma conexão com a totalidade que aqui pensamos como pantextualidade¹⁰, cujos sentidos têm profundas implicações artístico-culturais, corroborando a ideia de interligação pelos fios invisíveis da naturezacultura. Se a intertextualidade compreende o texto como tecido relacional, pensamos o corpo pantextual como um tecido ilimitado de textualizações provenientes das múltiplas dimensões biossocioculturais, de forma ampliada e totalizante, na qual se incluem as inter-relações pós-humanas, que extrapolam os limites do texto pela experiência integradora da natureza.

Como observa Werá (2024, p. 150), a “experiência de vida” manifesta-se “na maneira como nos conectamos com o lugar que habitamos”, e o “bem-viver é alcançado pelo reconhecimento de nossa essência ancestral”. Nesse contexto, o haikai torna-se forma estética de representação da impermanência humana e da natureza cíclica da existência. A representação temática das estações é um exemplo vivo dessas interconexões para além da intertextualidade, visto que sublinha a beleza intrínseca encontrada na transitoriedade da vida e das estações, refletindo o conceito de mono no aware que, segundo (Varley, 2000, p. 60-61 apudSorte Junior, 2018, p. 94), corresponde justamente à capacidade de se emocionar diante de cenas da natureza, fenômenos, objetos ou até mesmo dos sentimentos alheios. Por isso:

Andrijauskas (2003: 206) afirma que o mono no aware encontra-se associado à melancolia e à consciência da efemeridade da existência. Heine (1991: 374) chega a afirmar que mono no aware remete à “tristeza comovente perante a transitoriedade das coisas” e que o “o sentimento refinado do aware desperta a apreciação melancólica da ‘beleza na morte’, simbolizada pelo definhamento e desvanecimento das cores do outono” (Sorte Junior, 2018, p. 95, grifos no original).

Portanto, a dimensão entre poeta, tempo e paisagem revela outro fundamento essencial do haiku: a experiência estética como um momento de fusão, desconfigurando a noção tradicional de sujeito e objeto. Teóricos como Otsuji (apudYasuda, 2001) descrevem essa experiência como um estado em que a distinção entre quem percebe e aquilo que é percebido se dilui. Não se trata de uma atitude passiva diante da natureza, nem de uma tentativa de dominá-la, mas de uma forma intensa de participação: a experiência estética emerge do encontro entre o ser humano e seu ambiente, em uma relação pós-humana de reciprocidade sensível, de contiguidade. Nesse instante, o poeta não analisa nem interpreta - ele ressoa com o mundo, como um diapasão que vibra em resposta a outro. Otsuji (apudYasuda, 2001, p. 16, tradução nossa) expressa essa ideia de modo particularmente claro ao afirmar que a experiência imediata é, em si, a experiência estética:

No instante em que nossa atividade mental quase se funde a um estado inconsciente - isto é, quando a relação entre sujeito e objeto é esquecida - podemos vivenciar o momento de maior intensidade estética. É isso que está implicado quando se diz que alguém penetra no coração das coisas criadas e se torna uno com a natureza.¹¹

Portanto, quando a atividade mental se aproxima de um estado de suspensão, no qual a separação entre sujeito e objeto é esquecida, atinge-se o ápice da experiência estética, segundo Otsuji. Nesse instante, o poeta “entra no coração das coisas” e torna-se uno com a natureza, relacionando-se com a busca pela outridade (Paz, 2003), entendida não apenas como reconhecimento do outro, mas também como abertura radical àquilo que excede o sujeito. A outridade, nesse sentido, desloca a centralidade do “eu” e instaura uma percepção ampliada, na qual o humano deixa de ocupar uma posição hierárquica privilegiada. Agregada à noção de bem-viver, a outridade pressupõe “pisar de leve, ouvir e reconhecer os sons internos e externos, estar presente e ser humilde”, ou seja, “reaprender a interser, a ouvir os ventos e as águas” e reconhecer na relação eu-nós a multiplicidade de elementos que compõem um mundo vivo e pulsante: “vida em ebulição” (Werá, 2024, p. 8).

Ao atravessar fronteiras, o haiku encontrou novas possibilidades. No Brasil, ele foi apropriado e reinventado, especialmente a partir do modernismo e das vanguardas concretas, como discutido por Nunes (2019). Poetas como Paulo Leminski e Alice Ruiz, além de artistas como Arnaldo Antunes, expandiram o haikai, explorando sua dimensão visual, sonora e performática. Nesse contexto, o haikai aproxima-se da ideia de poema como imagem transmídia - não apenas uma imagem verbal, mas uma construção que pode envolver corpo, espaço e tecnologia a partir do continuum não dualístico da integração pós-humana. Essa expansão dialoga com um princípio já presente na tradição japonesa: a não separação entre vida e arte, assim como o haijin ao tomar o poema “como uma expressão simbólica aberta à interação entre ética e estética” (Nunes, 2019, p. 130).

Na literatura brasileira contemporânea, a poética da autora originária Graça Graúna estabelece pontos de contato importantes com o haiku japonês, especialmente na atenção ao detalhe concreto e na centralidade da natureza como elemento estruturante da experiência estética. Embora não se trate de uma tradição diretamente derivada do haiku japonês, há uma afinidade interessante: a recusa da separação entre sujeito e mundo. É justamente por isso que a análise desses paralelos intertextuais se mostra fecunda: ela permite compreender como diferentes tradições poéticas e cosmológicas são capazes de elaborar formas de experiência de grande proximidade, em que natureza, vida e linguagem se constituem em relação contínua. É esse enlace entre Oriente e Ocidente que buscamos analisar pela literatura de Graúna, autora que transforma o bem-viver em poesia ao integrar cosmovisão indígena e estética haiku.

Fios de haikai pela Terra Mãe: perspectivas para além do corpo textual

A simplicidade e a contemplação características do haiku acolhem uma cosmovisão ancestral única na haikaística potiguara de Graúna, fazendo dessa corporeidade poética um locus de sobrevivência (Graúna, 2013, p. 15), de modo que cada haikai se torne um sopro de vida, e a organicidade da palavra, “a pulsão mais forte” (Graúna, 2023, p. 20). Da performance do bem-viver aos movimentos de resistência e retomada, a constituição estético-ideológica do haikai atravessa o legado da escritora indígena, desde sua incursão na primeira edição de Canto mestizo (1999)¹², passando pela totalidade de Flor da mata (2014), para então chegar ao livro-instalação Fios do tempo (2021) - sem contarmos as incursões da autora em meio digital, a exemplo das publicações no weblog Tecido de vozes, onde também encontramos haikais japoneses, como o Haikús zen de Natsume Soseki: “Sin saber por qué,/me siento unido a este mundo/al que venimos sólo a morir.”, além de experimentações poéticas intituladas “quase-haikais”, as quais, na esteira do poema de Soseki, exploram a integração transcultural como base intertextual.

Em cada um de seus projetos literários, o haikai veste-se, enquanto atributo performático, de oferenda poética: “ofereço cada palavra-gesto cada imagem-palavra da minh’alma e o cantar solidário que dançamos (entre serras e riachos) ao ritmo das maracas” (Graúna, 2026). Além da sensação que oferece, ele também é poema-ação, um sopro que colhe o instante e o fixa na “pele de papel” (Kopenawa; Albert, 2015, p. 64) ao ritmo do maracá, objeto sagrado que representa as vozes ancestrais, comumente utilizado em rituais de cura e purificação. Essa dispersão poética provocada pelo haikai dialoga com outras vozes do haikai brasileiro, como pode ser observado na de Olga Savary (2008, p. 19), pelo qual a voz poética voa e poliniza, em uma dimensão pós-humana: “De esperança homens usam/minhas asas de metáfora/polinizo liberdade”. Os haikais de Graúna também alçam voo pelo tempo-espaço, visitam “Mamana África no tear do tempo” (Graúna, 2023, p. 22), para então fazer seu “pouso na árvore do mundo”. Em Fios do tempo, livro de poemas contendo, em sua primeira seção (Parte I), doze haikais, os elementos ar, água, terra e fogo estão presentes enquanto elementos vivos e ativos, consolidando a dimensão mais-que-humana, tão cara à ecocrítica. Por eles, a poesia resiste à “ferocidade do mundo” (Graúna, 2023, p. 15), investiga o ser e seus recantos: “Água, terra, fogo e ar:/ labirintos do ser/em todos os tempos” (Graúna, 2023, p. 15).

Já em Flor da mata, trinta e cinco haikais - alguns colhidos de Fios do tempo - compõem um percurso narrativo de reflexão socioambiental e de luta pelos direitos dos povos originários, mas também de esperança, personificada pela chegada de Nina, em sintonia com o desabrochar do ipê rosa na tarde novembreira (Graúna, 2014, p. 21). A trilha parte da aldeia que “resiste” (Graúna, 2014, p. 11), personifica-se na voz andarilha a distender “as velhas asas/ num haicai latino” (Graúna, 2014, p. 13), conjuga-se em fogueira e memória, sono e vigília, tempo de primavera e flor d’água, cantigas de roda e chuva de estrelas, folhas de outono e frêmito de asas, fragmentos de um tempo cíclico pelo qual a poesia vai “se alastrando” pela aldeia (Graúna, 2014, p. 20). Mas este ciclo também revela a dor e a morte: “Tempo de estio:/ sobre a carcaça do boi/ um cão faminto” (Graúna, 2014, p. 17). Pior do que a seca, só a destruição sob a roupagem humana: “Uns cavaleiros sonham/ mas só sonham só/ com a mais-valia” (Graúna, 2014, p. 26). A morte do bem-te-vi no “arranha-céu espelhado” (Graúna, 2014, p. 31) simboliza o abandono das gentes mais-que-humanas frente à selva de pedra, de onde voam estilhaços, e pássaros caem. Contudo, nessa trajetória poético-narrativa, a naturezacultura é intertexto da esperança que insiste em não morrer: “tem verde brotando/ no arubatã decepado” (Graúna, 2014, p. 36).

Como também observado em Bashō, há em Flor da mata fio condutor que percorre sua obra: uma travessia. Se o poeta japonês caminhava pelos caminhos do Japão, entre templos, rios e campos, reescrevendo a tradição por meio da viagem, Graúna acompanha outras jornadas: os deslocamentos na aldeia, o percurso simbólico da memória, os laços afetivos que atravessam gerações, como a relação com Nina, cuja inspiração nasce da neta da autora (Graúna, 2014, p. 46) e que se torna eixo sensível de sua escrita, e o sonho enquanto possibilidade frente a um tempo de pesares: “a Mãe Terra nos anima”. O fim da travessia é também o começo pela imagem móbil que a emigração oferece no continuum do tempo-espaço: “Todos emigram/ na imensidão do tempo/ um ser avuante” (Graúna, 2014, p. 45).

Além disso, um elemento específico de Flor da mata, além do fio narrativo que possibilita uma leitura una dos haikais, é que a imagem de cada corpo-poema se torna verbo-visual: os desenhos que acompanham cada haikai nas páginas monocromáticas podem ser lidos enquanto intertextos, a conferir nova camada de interpretação e a produzir, na composição, um senso de totalidade, pelo qual utopia e sonho se entrelaçam com a concretude da experiência. As ilustrações, assinadas por Carmen Barbi, trazem consigo sensibilidade para compor, uma a uma, as gotas de poema que vão caindo a cada haikai lido, lembrando o “chover no roçado” (Graúna, 2014, p. 32).

Em vez de ilustrações, a obra Fios do tempo (2021) traz consigo o conceito de instalação pelo Movimento Cartonero, que, segundo Cláudio Henrique (2021), é “um grande aliado da preservação ambiental e da literatura”. A confecção artesanal e cuidadosa do livro sintoniza-o com a sensação de “profundo respiro” presente na arte cartonera, nascida na Argentina e propagada no nordeste do Brasil. Entre dobras e linhas, papel e papelão, Henrique (2021) percebe na obra-instalação de Graúna um organismo vivo formado por “fragmentos que se estendem no tempo da escrita e no espaço das páginas”, produzindo, nesse conjunto, o que Rita Olivieri-Godet (2017, p. 115) já havia observado como “uma dimensão transamericana”, pela qual a escrita brota como “espaço de sobrevivência” e serve-se de dinâmicas transculturais, pantextuais e interartes:

Fios do tempo (quase haikais), apresenta-se como um mosaico Ameríndio, onde beija-flor, ipês, cajueiros, quaresmeiras, umbuzeiros, buganvílias, hibiscos se entrelaçam aos rios e matas, aos arranha-céus e ao céu, ao sol e ao mangue, aos restos do dia e aos mistérios da noite, aos encantos da lua e ao som da flauta do pajé. Poemas minimalistas embalados pela [aparente] simplicidade e sabedoria, uma obra de arte a ser contemplada pelas mentes aceleradas e inquietas (Henrique, 2021).

A resistência socioambiental é força constante nos haikais de Graúna, como ilustram os exemplos de Fios do tempo: “Misericórdia. / Não quero morrer de sede / Salve o Umbuzeiro!” (Graúna, 2021). Complementarmente às reflexões suscitadas pelas obras Canto mestizo e Flor da mata, a natureza em Fios do tempo é o eixo de sentido que atravessa experiência estética e condição de existência. Ela emerge sob um viés ecocrítico, denunciando a degradação da vida natural. Em comparação com o haikai de Flor da mata “Esperança não morre/ tem verde brotando/ no arubatã decepado” (Graúna, 2014, p. 36), observamos que, nesta obra, a lógica cíclica do haiku é preservada na tensão entre destruição e regeneração: o “arubatã decepado” condensa a violência, enquanto o “verde brotando” inscreve a possibilidade de continuidade da vida. Já em Fios do tempo, a interpelação direta (“Misericórdia”) e o apelo (“Salve o Umbuzeiro!”) articulam linguagem poética e urgência, tensionando a impessoalidade do haiku clássico.

Os cinquenta e dois haikais (ou quase haikais, como a autora sugere, ao conferir abertura estética aos poemas) de Fios do tempo (2021) flutuam por páginas não numeradas do corpo do papel, produzindo um móbile poético, repleto de movimento e organicidade. A corporeidade do livro, cujas folhas de papel estão unidas entre si por uma linha vermelha, que une o dorso do livro à folha vegetal presa à capa de papelão, é exemplo visual e performático da abertura textual inerente à obra. A folha seca da árvore está em diálogo com a pele de papel, e ambas, corpo e memória, prendem-se à linha vermelha, em referência ao título Fios do tempo. Nessa teia de fios táteis e temporais, age também o corte das páginas, visto que produzem mobilidade à leitura, fazendo de cada haikai fragmento de uma totalidade móbile, que traduz a performance indígena integradora da naturezacultura: tudo que provém da Mãe Terra pode tornar-se texto e produzir sentido, em diálogo profundo com a proposta do bem-viver e seus sistemas simbólico-relacionais. Isso faz dos haikais de Graúna elemento vivo, de (auto)transformação, transgressão e retomada ancestral, convocando uma atitude política de visão em rede e de coletividade socioambiental por meio da perspectiva rizomática, não hierarquizada, que deles emana. Seus poemas são “Pena de pássaro:/força e prosperidade/ Ameríndia (Graúna, 2021), pelos quais a escrita é organismo vivo, que fala e respira: “Advertência:/ se eu parasse de escrever/ respiraria? (Graúna, 2021).

Outro deslocamento importante diz respeito à concepção de sujeito representada pelo poema. Enquanto o haiku japonês tende à dissolução do eu em favor da experiência imediata, a escrita de Graúna frequentemente articula um “eu-nós”, pelo qual a voz individual incorpora a coletividade. Em versos como “sou de Abya Yala: / por isso ando... ando / e nunca é o bastante” (Graúna, 2021) e “Em nossa oca / ainda exala o perfume / das nossas andanças” (Graúna, 2021), os poemas deixam de ser apenas registro de um instante e passam a expressar uma condição histórica. Termos como “Abya Yala” e “oca”, enquanto espaço de habitação e pertencimento, inscrevem o haikai numa perspectiva decolonial, representativa de vozes historicamente silenciadas, ampliando seu alcance para além da experiência estética e incorporando uma dimensão política, a qual é retomada em outros momentos da obra, tornando a escrita um território “pra respirar e resistir”, pelo qual “as palavras derramam/ sangue no papel”, e a coletividade torna-se escuta: “O melhor de mim/ recebo dos parentes/ ao escutar a Terra”.

A temporalidade também se transforma, pois enquanto no haiku japonês o instante é frequentemente isolado, capturado em sua singularidade, em Graúna, o tempo tende a se expandir, a exemplo da memória que se forma pela ancestralidade pós-humana: “Dizia o velho pai/ com o vai e vem da maré:/ água tem memória” (Graúna, 2021). A água carrega o tempo, e a ave-palavra faz o “caminho de volta”, apreendendo também o tempo do sonho “entre rios e matas” (Graúna, 2021). O instante carrega uma sensação de movimento e continuidade, compondo uma travessia que reconfigura o modelo do “poeta viajante” presente em Bashō, acrescentando a interconexão com a fauna e a flora brasileira, repletas de vozes que participam da construção do trajeto e lutam contra a “aspereza do tempo”, percebido pela disruptiva sensorialidade urbana (Graúna, 2021), como vemos em imagens de pássaros a disputar espaço com o concreto, seja em “Um pardal [que] devora/ no chão da rodoviária/ os restos do dia”; ou no “Colibri [que] cochila/ numa fração de segundos/ entre arranha-céus”.

Outro aspecto específico do haikai indígena em Graúna é a incorporação de elementos da cultura popular e da oralidade, como em “Acordai a cidade! / as cantigas de roda / animam o São João” (Graúna, 2021). Aqui, o poema se abre ao coletivo, ao som, à festa - dimensões pouco frequentes no haiku japonês tradicional, geralmente mais silencioso e introspectivo. O haikai passa a operar não apenas como imagem, mas também como evento, prática cultural compartilhada e musical. Pela sonoridade, a própria noção de forma é tensionada, desafiando “dor e silêncio” (Graúna, 2021) em “notas musicais” orquestradas pela sensorialidade da natureza. Incursionamos, assim, pelo “som da flauta” e das “folhas ao vento”, no tilintar das águas onde “deságua o poema” ou na “chuva de purpurina” a ala(r)gar o dia (Graúna, 2021). Ao nomear seus poemas como “haikai latino” ou “quase haikais”, Graúna explicita o caráter não normativo de sua escrita. A métrica 5-7-5 deixa de ser um critério, dando lugar a uma estrutura mais flexível, que privilegia ritmo, imagem, sensorialidade e sentido, tornando-se assim, um campo de experimentação.

Considerações finais

As palavras da Monja Coen no prefácio à obra Tekoá, de Kaká Werá (2024, p. 9-10) revelam que a ancestralidade é elemento que revela uma grande família, a “trama da vida”, e “apenas um dragão reconhece outro dragão”. De modo análogo, as culturas originárias Abya Yala também se reconhecem na ancestralidade oriental, estabelecendo redes de contato que vão muito além da intertextualidade. A escrita torna-se, assim, “um instrumento de encontro”, ao mesmo tempo em que uma “solidariedade com diversos povos excluídos socialmente”, incorporando “vozes plurais”, ou seja, é “sempre-viva”, resistindo ao tempo e florescendo mais uma vez, como reflete Randra Barros (2023, p. 11) no prefácio para Canto Mestizo.

Além disso, a haikaística de Graúna constitui um território fértil para perceber aproximações entre cosmologias indígenas brasileiras e a sensibilidade ligada ao xintoísmo - “o caminho dos kami”¹³ -, sobretudo na compreensão da natureza como espaço habitado por múltiplas presenças e forças, em uma relação não hierárquica com o mundo natural. Mais do que sistemas religiosos institucionalizados, ambas as tradições, xintoísta e indígena, configuram modos de existência nos quais humano e natureza se constituem mutuamente, atravessando de forma significativa a sensibilidade poética do haiku ao propor uma visão ancestral sagrada do ambiente, como observa Kagawa-Fox (2017), marcada por uma ontologia não dualista e por práticas cotidianas de respeito e convivência com o mundo natural, enquanto Palma (2016a, p. 35) identifica essa sensibilidade na construção intertextual do haiku, permeada por referências aos ciclos naturais, ao animismo rural e às práticas de peregrinação e purificação em santuários xintoístas. Tudo isso se expressa de forma despojada e quase anônima, em uma poética que dissolve as fronteiras entre o eu e o mundo.

A arte contemporânea, especialmente a performance, também busca essa fusão entre obra e experiência. Quando pensamos no haikai indígena brasileiro, essa relação se torna ainda mais interessante. O que se observa é, conforme Nunes (2019, p. 130), “um desvendar-se das relações entre o haikai e performance, criando um paralelo entre o poema e outras manifestações poético-visuais”. No entanto, diferentemente do haiku tradicional, que tende à economia extrema e à suspensão de marcas explícitas de subjetividade, a escrita de Graúna assume uma dimensão identitária, histórica e territorial. Sua poesia não apenas apresenta o mundo, mas também o inscreve nele a partir de uma perspectiva ancestral. Em Fios do tempo, por exemplo, a territorialidade desloca-se pelos cantos e recortes da pele de papel. Graúna não escreve apenas a partir de uma identidade cultural indígena delimitada, mas busca integrar-se a uma dimensão global, desfazendo dicotomias entre local e universal. Sua escrita atravessa fronteiras, articulando o estético e o ideológico.

A haikaística de Graça Graúna estabelece um diálogo produtivo com a tradição do haiku japonês, especialmente aquela consolidada por Bashō, ao mesmo tempo em que a desloca e redimensiona em um horizonte biopolítico e cultural. Entre as similaridades, destacamos, em primeiro lugar, a concisão formal e a centralidade da imagem. Assim como no haiku japonês - conforme sistematizado por Yasuda (2001) -, os haikais de Graúna partem de elementos concretos do mundo, envolvendo gentes mais-que-humanas e consagrando um olhar pantextual, pelo qual (inter)textualidade e ecocrítica se fundem. Em poemas como “Doce novembro / a mangueira florida / no quintal do vizinho” (Graúna, 2021) ou Tarde novembreira:/ o ipê-rosa anuncia / a chegada de Nina (Graúna, 2014, p. 21), observamos uma estrutura próxima ao modelo clássico: há um recorte temporal, um objeto e uma espacialidade definidos, compondo um instante sensível. A lógica do “onde, o quê e o quando” ainda se mantém, ainda que adaptada a um outro contexto ecocultural.

Se Bashō escutava o canto quase ensurdecedor das cigarras no verão japonês - “Ainda que morrendo/ o canto das cigarras/ nada revela!” (Ohno, 1980 p. 41) -, Graúna insere esse mesmo elemento no sertão nordestino: “Entre o sono e vigília/ o canto da cigarra/ inunda o sertão” (Graúna, 2023, p. 16). Ela faz ouvir o colibri, o bem-te-vi, e preservar o umbuzeiro. Se no Japão florescem cerejeiras e pinheiros, no nordeste brasileiro emerge o ipê-amarelo, a gameleira; os muitos Brasis dentro do Brasil: “Brasil, Brazil, brasis” (Graúna, 2014, p. 40). No seu haikai - ou “haikai latino”, como ela mesma propõe (Graúna, 2023) - delineia-se uma elegia decolonial do território: um olhar de dentro, enraizado, que não se limita ao lamento, mas se abre também como gesto de resistência e esperança, honrando suas origens e suas raízes, com uma posição ecocrítica de preservação da natureza. De modo semelhante às formulações de Yasuda (2001) e Otsuji (apudYasuda, 2001), a poesia de Graúna afirma a interdependência entre os seres ao incorporar a perspectiva do “eu-nós”. Como observa Patrick Pardini (2020), nas cosmologias ameríndias, não há uma separação ontológica rígida entre humano e não humano; ao contrário, animais, plantas e elementos da paisagem são concebidos como sujeitos dotados de consciência, intencionalidade e capacidade de relação de reciprocidade e troca com o humano. “Eu é um outro” (Pardini, 2020, p. 7). Nesse sentido, a experiência estética que emerge nos haikais indígenas é a expressão de uma ontologia relacional.

Em Graúna, a natureza é mais viva, habitada. Elementos como a mangueira, a gameleira ou o umbuzeiro funcionam como marcadores culturais e geográficos que ancoram o poema em um espaço específico: o Brasil indígena. Essa dimensão se evidencia em haikais de Graúna onde ela escreve “dançar o toré / perto da gameleira / entre os encantados” (Graúna, 2014, p. 43). O “toré” e os “encantados” introduzem elementos culturais indígenas, pois se o haiku japonês pode ser associado a uma sensibilidade animista, influenciada pelo xintoísmo, em Graúna essa relação se intensifica pela cosmovisão indígena, marcada pela indissociabilidade entre ser humano, natureza e espiritualidade, de onde emerge o “altersense do haikai”, e um poema vivo vem à tona, já que cada haikai performa um suspiro de esperança, um respiro da vida que lateja. Em sua diversidade pós-humana, é poema-sopro, poema-gota, poema-fagulha, poema-pó, interligando em seus fios a diversidade da naturezacultura.

Declaração de Disponibilidade de Dados

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• YASUDA, Kenneth (2001). Japanese haiku: its essential nature and history. Tokyo: Tuttle Publishing.

• 1
  O presente trabalho foi realizado com apoio do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul (IFRS).
• 2
  Optamos pela grafia haikai, dada a sua popularidade e conexão direta com a expressão originária haikai no renga. O termo “haikai” (também grafado como haicai) consta no Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Houaiss, 2014) e corresponde à forma aportuguesada de haiku, amplamente utilizada no Brasil ao longo do século XX, podendo assumir tanto um sentido histórico, ligado ao haikai no renga — forma poética anterior à consolidação do haiku — quanto um sentido contemporâneo, no qual designa a adaptação e recriação do haiku em língua portuguesa.
• 3
  No original: “Others see in the renaming of Abya Yala the contemporary exercise of a re-existence-based politics that is decolonial in attitude, posture, proposition, and force. That is, a politics that affirms, constructs, and advances a radically distinct meaning, understanding, and project not just for Indigenous peoples but also for all”.
• 4
  “haijin - Aquele que escreve haikais ou haikus” (Palma, 2016b, p. 401).
• 5
  No original: “Without a significant object there can be no aesthetic experience; without it, a haiku becomes, in Yamamoto’s words, “a mere proverb”: “A haiku comes into being through inspiration arising from a Haiku Nature special object meaningful to the poet. If such a special object […] is lost from view, the haiku becomes akin to a mere proverb”.
• 6
  “Texto poético composto por prosa e verso. A prosa, neste caso, assume características claramente líricas. Se tiver a ver com o registo de uma viagem, passa a chamar-se kikô. No seu tempo, Bashô foi o máximo expoente desta arte” (Palma 2016b, p. 401). Esses haibuns ajudam o leitor a percorrer com Bashô as suas viagens através de descrições visuais e geográficas.
• 7
  “O xintoísmo (propriamente Shintō 神道, “o Caminho dos Deuses” [ou Kami]) é o único sistema de crenças nativo do Japão. Sob alguns aspectos, não se parece de modo algum com uma religião formal. O xintoísmo não possui textos sagrados, e em grande parte de sua história seu sacerdócio era organizado sob e através da corte imperial” (Frydman, 2022, p. 21).
• 8
  “Na literatura japonesa, o termo mais amplo para narrativas de viagem é kikōbungaku, um gênero que se sobrepõe à literatura de diário (nikki bungaku), mas não constitui um subconjunto concêntrico dela; [...]. Um “diário de viagem” é uma narrativa de viagem necessariamente escrita em primeira pessoa e que, frequentemente, acompanha os acontecimentos da jornada em ordem cronológica” (Fessler, 2004, p. 2, tradução nossa).
• 9
  Seki Osuga (1881, 29 de julho - 1920, 20 de janeiro), poeta japonês de haiku, é referido ao longo de todo o texto pelo seu alter ego Otsuji.
• 10
  Trazemos o conceito de pantextualidade como uma ampliação epistemológica da intertextualidade, ao deslocar a análise das relações entre textos para a compreensão da própria realidade sociocultural e ambiental, como uma rede transversal de produção de sentidos. O ponto de partida para tal expansão conceitual assenta-se na integração naturezacultura e na compreensão do mundo como uma teia de relações, base das cosmovisões ancestrais indígenas.
• 11
  No original: “At the instant when our mental activity almost merges into an unconscious state—i.e., the relationship between the subject and object is forgotten—we can experience the most aesthetic moment. This is what is implied when it is said that one goes into the heart of created things and becomes one with nature”.
• 12
  A primeira edição da obra, da Editora Blocos, data de 1999. Contudo, para fins de análise, a edição da Autora (Retomada Editorial), de 2023, é a utilizada neste estudo.
• 13
  “O xintoísmo é basicamente o culto a kami, ou “deuses”. Não há definição fácil para kami. Alguns, particularmente aqueles nos mitos antigos, são nomeados e incorporados, como Amaterasu, a Deusa do Sol, ou Susanowo, seu irmão mais jovem que incorpora forças naturais violentas. Esses kami são os mais similares aos chamados deuses de outros panteões, mas não são, sem dúvida, os únicos. Locações naturais como montanhas e rios também têm kami individuais; assim como animais, plantas e mesmo objetos individuais feitos por humanos, como espadas ou espelhos”. (Frydman, 2022, p. 21).

• Editores
  Fernanda Barini Camargo e Carlos Garrido Castellano

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  28 Set 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  20 Jun 2026
• Aceito
  20 Jul 2026