Formas e formações da continuidade. Estratégias para pensar as tramas e os fins em Meia-Noite e Vinte (2016) de Daniel Galera.Resumo
Este artigo analisa o romance Meia-Noite e Vinte de Daniel Galera em diálogo com a teoria dos hiperobjetos de Timothy Morton. O principal objetivo é problematizar e expandir o sentido da trama, um conceito comum no âmbito da literatura e dos estudos do romance que ganhou um significado mais polissêmico no contexto dos debates recentes sobre ecocrítica. Este ensaio apresenta o trabalho de Galera enquanto ponto de partida para uma discussão crítica do tom apocalítico de boa parte dos discursos sobre as crises do presente.
Palavras-chave:
ecocrítica; forma literária; Daniel Galera; Porto Alegre; romance
Abstract
This article analyzes Daniel Galera’s Meia-Noite e Vinte in dialogue with Timothy Morton’s theory of hyperobjects. Its primary objective is to problematize and expand the meaning of "plot"-a concept common to literature and novel studies that has acquired a more polysemic significance within the context of recent debates on ecocriticism. This essay presents Galera’s work as a starting point for a critical discussion of the apocalyptic tone characterizing much of the discourse surrounding contemporary crises.
Keywords:
ecocriticism; Daniel Galera; literary form; novel; Porto Alegre
Resumen
Este artículo analiza la novela Meia-Noite e Vinte de Daniel Galera en diálogo con la teoría de los hiperobjetos de Timothy Morton. Su objetivo principal es problematizar y ampliar el significado de “trama” -un concepto común a la literatura y a los estudios de la novela que ha adquirido una dimensión más polisémica en el contexto de los debates recientes sobre ecocrítica-. El ensayo presenta la obra de Galera como punto de partida para una discusión crítica sobre el tono apocalíptico que caracteriza gran parte del discurso en torno a las crisis contemporáneas.
Palabras-clave:
ecocrítica; forma literaria; Daniel Galera; novela; Porto Alegre
“Onde essa história começava e onde iria parar?” Perda e reconstrução na trama gaúcha
Meia-Noite e Vinte de Daniel Galera acaba com um passeio apressado e ansioso num espaço abandonado à natureza em Porto Alegre. Maurice, o amigo e biógrafo do falecido escritor Duque, descobre, por acaso, uma conta numa aplicação de contagem de passos digital. Sabendo que é um dos poucos rastos que Duque não tinha conseguido apagar (parte do testamento do último determinava a destruição de qualquer presença digital), Maurice decide percorrer os últimos itinerários do amigo e começa assim um percurso ansioso atrás dos passos de uma pessoa que já desapareceu.
Maurice recebe informação relativamente ao número de passos dados pelo falecido, à trajetória do seu último percurso, ao esforço empregado, às calorias gastas, à energia usada. O “aplicativo”1 adquire, neste ponto, uma dimensão subitamente macabra: Duque foi assassinado enquanto o carregava, o seu assassino teria usado o aplicativo até perceber-se do perigo de ser detetado, e depois o teria abandonado, marcando um ponto final (literalmente, mas também através de coordenadas específicas registradas via satélite) na vida do escritor. O aplicativo é, ao mesmo tempo, a força condutora tanto do passeio de Maurice como da narração. A folha de vida gravada no aplicativo de corridas dá, portanto, uma certa lógica a uma morte aleatória e carente de significado.
Um elemento interessante desta história prende-se ao facto de Maurice não rastrear os passos do Duque, mas sim os sinais do avatar digital, que pode ou não pertencer ao falecido. Quando inicia o passeio acelerado, deixa de existir autonomia pessoal. Este passeio dá lugar a uma situação porosa, intensificada pelo calor asfixiante de Porto Alegre de inícios de ano. A um determinado momento, Maurice sente o telemóvel a vibrar no bolso e, esquecendo que o objeto procurado, o telemóvel do Duque, não pode estar em dois lugares ao mesmo tempo, pensa estar a sentir não apenas o objeto, mas também a rede, as pegadas digitais do amigo. A personagem explica a situação nos seguintes termos:
Aquela ilusão, pensei, era a culminância do que havia sido inaugurado com a investigação das senhas, o aplicativo de corrida, a procura em meio aos arbustos. Alguma coisa inominável mas que tinha a ver com a persistência da pessoa morta naqueles softwares e ruas, pra além de sua óbvia persistência nas lembranças e sentimentos compartilhados por quem o conheceu intimamente. O viaduto da Vasco da Gama parecia lembrar dele como eu lembrava. Os mapinhas de corrida no site pareciam lamentar seu falecimento tanto quanto seus leitores devotos. O livro de Saer que codificava uma de suas senhas de internet parecia orgulhoso daquele vínculo. Aqueles objetos, coisas, lugares e padrões de informação digital tinham sido modificados pela morte dele da mesma maneira que eu. Tinham sido, dizendo de outra maneira, afetados (Galera, 2016, p. 189-190).
Maurice menciona um livro de Saer que se torna imediatamente um elemento secundário. Na cena anteriormente descrita, os livros, as pessoas, já não podem mais ser comparados entre si enquanto entidades independentes; a ligação entre coisas, afetos, ultrapassa a dimensão intencional e a interligação literária tradicionalmente associadas à intertextualidade (Allen, 2000). O calor de Porto Alegre, que de alguma maneira apaga no romance os limites entre espaços, entre objetos e sujeitos, entre passado e presente, parece ecoar a sensação de viscosidade e de contiguidade que guia, sem oferecer conclusões precisas, os passos de Maurice.
Imerso na trama asfixiante do parque urbano, este não pressente o amigo; sente, antes, o mundo mudar, reorganizar-se, após a morte dele. Eloquentemente, o aplicativo sobrevive a Duque, e a rede continua a triangular e a oferecer dados após a sua morte física. Maurice é guiado por um sistema de coordenadas que ainda persiste, apesar da decisão firme de apagar qualquer rasto de posteridade digital. Essa tentativa fracassou, como podemos perceber pelo facto de estar agora a guiar Maurice. Ao mesmo tempo, o percurso serve para frustrar o tom apocalítico que percorre o romance, que não consegue ganhar terreno e construir um caminho narrativo sequencial. O fim parece não chegar, ou talvez tenha chegado, mas sem implicar a mudança fundamental esperada de tal evento. Em lugar disso, encontramos uma mistura de coisas, passos, sinais, uma trama (plot e mesh simultaneamente; ou seja, uma história narrada e um encadeamento de agências, forças, matéria)2 que aponta para novos começos num momento em que tal parecera não ser possível.
O passeio do Maurice representa, então, muito mais do que a progressão para o fim do romance. No seu percurso, encontramos sinais que permitem repensar a capacidade da literatura para interagir (e intra-agir) numa realidade cada vez mais marcada pela coexistência e proximidade de múltiplas formas de agência.3 A relevância das cenas que encerram a história tem a ver com a necessidade de repensar que histórias podem ser contadas e lidas; que pontos de partida adotar quando aceitamos que noções tradicionais de sujeito, autor e leitor são cada vez mais ineficazes para lidar com tramas e confluências como esta; donde surgem e para onde vão as histórias. Os desafios associados a estas questões são sem dúvida complexos, mas também estimulantes e necessários, uma vez que criam espaço para refletirmos sobre a função da cultura e da literatura em tempos de crise ecológica no e para além do Brasil.
Meia-Noite e Vinte enquanto trama
Fazer um resumo de Meia-Noite e Vinte é fácil ou difícil, depende do ponto de vista adotado. Se assumirmos que o romance é a história de Duque, Antero, Maurice e Aurora, quatro amigos unidos pelo Orangotango, um fanzine e espaço de interação digital criado na viragem do milénio, então podemos dizer que o romance de Galera narra a desilusão e o envelhecimento dos quatro amigos no contexto da decadência do espaço urbano de Porto Alegre, de colapso climático e político. Aurora, Maurice e Antero reencontram-se após a morte de Duque, sem terem antecipado como esse encontro iria mudar suas vidas. O que encontramos no romance, seja como for, não é apenas o colapso individual de cada um destas personagens, nem sequer a correspondência entre estas histórias individuais e a decadência da cidade. Num trabalho pormenorizado e agudo, David Lopes da Silva (2018) assinala que o romance nunca atinge o nível de obra polifónica, sendo dominado pela voz do narrador/escritor na sua ligação à personagem principal, Duque. Concordando com este argumento, e não deixando de apontar para os excessos e protagonismo do narrador no romance e para as possíveis ligações entre essa voz e a figura do autor, considero que a análise do romance pode encaminhar-nos para outras perspetivas.
Com efeito, se pensarmos que Duque, Antero, Maurice e Aurora fazem parte de realidades mais complexas e interligadas (um coletivo digital, um sistema económico, um ecossistema, uma contemporaneidade específica, etecetera) então encontramos relações que vão para além das presenças humanas. Sem descartar necessariamente leituras de Meia-Noite e Vinte que tentam dar resposta à primeira opção, ou seja, que focam nas personagens e que entendem que essas quatro figuras são os protagonistas do romance (Silva, 2018), neste artigo, interessa-me muito mais explorar as consequências de adotarmos a segunda hipótese. Proponho, portanto, pensar na trama do romance enquanto desafio para questionarmos o sentido da própria palavra “trama”, numa altura em que a separação entre sujeito e objeto, assim como o privilégio epistémico-ontológico da espécie humana, estão a ser cada vez mais postos em causa.
Numa das leituras mais interessantes de Meia-Noite e Vinte, Leila Lehnen (2019) enquadra o romance numa tentativa, por parte do escritor, de captar um sentimento de crise que percorre o ambiente urbano, em que o abandono das ruas (no duplo sentido de negligência e descuido dos espaços públicos e de ambiente hostil que torna o ato de estar “lá fora” uma raridade no dia-a-dia) aponta uma “cartografia da desilusão” (Lehen, 2019, p. 129). Lehnen assenta tal sentido de desilusão na distância crescente entre os ideais transformativos da geração que se tornou adulta na passagem do milénio e a impossibilidade de articular alternativas políticas e sociais. Lehnen propõe que essa crise tem, por um lado, uma dimensão ecológica e, portanto, vai para além do colapso das aspirações individuais ou coletivas, e que, por outro, está relacionada com a expansão de “distopias urbanas”, que implicam a multiplicação de ambientes em que é impossível sobreviver.
Concordando com Lehnen neste último ponto, procurarei a seguir determinar as possibilidades que a continuação e concatenação de afetos sugeridas no fragmento acima citado sugerem. Para tal, abordo o romance de Galera como uma resposta particularmente interessante ao desafio de repensarmos o papel da escrita e da leitura para além da morte (real e figurada) do sujeito e do colapso do humano. Aceitando também o desafio com que Maurice se depara no romance, proponho que Meia-Noite e Vinte aponta ainda para maneiras de ler e pensar que contrariam e matizam o sentido de apocalipse presente no romance, assinalando concatenações mais complexas que problematizam o potencial da literatura em tempos de crise climática.
Se bem que existam numerosos trabalhos que sublinham a dimensão ecológica e ecocrítica do trabalho de Galera, sobretudo a partir de livros como O deus das avencas, por exemplo (Brito Junior, 2024), convém aqui apontar para um elemento pouco analisado no trabalho do escritor: a maneira como textos como Meia-Noite e Vinte complementam e expandem debates sobre a dimensão não humana do Antropoceno, concebem a possibilidade de agência fora do âmbito de (re)produção do sujeito e introduzem nuances na definição da espécie humana enquanto agente geológico.4 Na próxima secção, este artigo examina Meia-Noite e Vinte como um exemplo da capacidade da literatura para fazer teoria e navegar as tramas, para pensar sobre e a partir de a “contiguidade” e a crise que parecem definir o presente.
Políticas da imersão e da proximidade
A “coisa” indefinida que o Maurice descobre quando segue os passos do aplicativo tem na verdade muitos nomes, mas parece bastante semelhante ao que Timothy Morton designa de hiperobjeto. Para Morton (2013), os hiperobjetos são realidades viscosas, pegajosas, que aglutinam entidades e matéria até agora consideradas independentes e diferenciadas. O plástico a espalhar-se no ar e nos oceanos é um hiperobjeto. O aquecimento global, a realidade imprevisível e daninha que não é mais do que a soma de causas e efeitos específicos, é um hiperobjeto. A ação dos hiperobjetos manifesta-se de maneira interobjetiva, quer dizer, no espaço relacional produzido pelas propriedades estéticas dos objetos (Morton, 2013, p. 1). Neste sentido, a lógica destes novos agentes/actantes vai para além do humano e obriga a repensar questões de epistemologia e ontologia, proximidade e distanciamento, de uma nova perspetiva. Os hiperobjetos, assinala Morton, oferecem um desafio e exigem uma maneira de pensar diferente, uma redefinição da posição que o sujeito ocupa em relação a outros sujeitos assim como ao resto de coisas existentes:
As minhas impressões íntimas já não são mais “pessoais” no sentido de serem “apenas minhas” ou “apenas subjetivas”: são as pegadas dos hiperobjetos, distorcidos como não podia ser de outra maneira pela entidade em que deixam a sua marca-eu. Eu torno-me (tu também) uma prova de fogo do tempo dos hiperobjetos. Sou esvaziado de dentro afora. Neste caso, o meu carácter situado e a retórica dessa situação não partem de uma postura de afirmação defensiva, mas precisamente do oposto disso (Morton, 2013, p. 5, tradução própria).
É possível, sem dúvida, objetar em relação a vários pontos fulcrais desta abordagem, como Ursula Heise (2014) tem feito. Heise aponta, por exemplo, para o facto da teoria de Morton acarretar uma generalização excessiva e um grau importante de indefinição, assim como um distanciamento no que diz respeito à dimensão política e às hierarquias em jogo nas dinâmicas ecológicas (afinal de contas, a “impressão íntima”, acima assinalada, muda de pessoa para pessoa, entre, por exemplo, um habitante da Amazónia e o dono da Amazónia). Seja como for, e tendo em conta as importantes nuances feitas por Heise, a verdade é que cada vez há mais consenso no facto de ser necessário ter em consideração as interações entre o vivo e o não vivo,5 entre plantas, transeuntes, satélites e todo o tipo de seres no contexto do que tem vindo a ser chamado de Antropoceno.
Voltando ao passeio de Maurice no ambiente sufocante do verão gaúcho, podemos perguntar: será que é essa confluência de agências que o Maurice sente quando imagina o telemóvel do Duque a vibrar no seu bolso? Se for este o caso, o que implica escrever e ser escrito através da coordenação e monitorização via satélite (externa ao planeta, portanto), pela lógica neoliberal do auto-melhoramento e do cuidado de si, pela lógica financeira da contabilização de cada movimento e de tornar útil cada gesto? O que implica pensar, enfim, a capacidade de afetar da escrita e da leitura no contexto desta realidade cada vez mais viscosa e interligada?
Meia-Noite e Vinte foge de interpretações únicas, apontando, em vez disso, para a existência de múltiplas tramas, de múltiplas agências em funcionamento ao mesmo tempo, e salientando o carácter contextualizado e histórico destas. Ou seja, mais do que reconhecer que os afetos e a capacidade de agir não são apenas humanos, o romance explora que afetos importam e que objetos conseguem afetar e mobilizar num cenário de distanciamento entre ideais transformativos e realidade, de crise e de dissolução do sujeito e do humano. A questão principal aqui não é tanto como interpretamos o romance, mas antes as possibilidades que a proximidade introduz para uma redefinição da intertextualidade enquanto estética e política da ligação. Trata-se, em suma, de pensarmos que histórias são contadas e donde elas vêm; que sujeitos (humanos e não só) se entrelaçam nelas e o que está em causa nesse processo; que ligações são feitas e desfeitas. Nas seguintes secções, exploro algumas das possíveis rotas abertas por Meia-Noite e Vinte, tendo em consideração o desafio de ler as tramas quando as entidades fixas perdem os contornos. Interessa, então, perceber que relação entre forma, trama e indefinição é proposta no romance.
Formas do fim (do mundo)
No final de Meia-Noite e Vinte encontramos uma anedota que dá uma explicação para a escolha do título do romance. Aurora recorda como os quatro amigos se reuniram para passar juntos o final do milénio na casa de família de Emiliano, num espaço aparentemente parado no tempo, longe da cidade. Enquanto esperavam pela meia-noite, com o bug do milénio em mente, o “evento” passa despercebido, e é o Duque quem alerta o grupo de que sobreviveram ao pior do futuro: é meia-noite e vinte, já no novo século, o pior passou e o apocalipse não esteve à altura do imaginado ou nem aconteceu. Esse momento no romance é importante, já que introduz uma nuance que altera o significado dos fragmentos “catastrofistas” que encontramos nas duzentas páginas anteriores. Afinal, o mundo estar quase a acabar não é o mesmo que o evento milenarista do mundo acontecer. Ao mesmo tempo, o sentimento gerado por esse “quase” representado pelo bug do milénio não pode ser simplesmente descartado pelo facto do futuro ter tomado outra forma. Ele afeta as personagens do mesmo modo que a ameaça de crise e desintegração ecológica acaba por impor a sua força ao longo da trama, independentemente dessa crise se ter materializado, estar a materializar-se ou aparecer num horizonte próximo.
Pouco antes da cena em questão, Aurora pensa na filha adolescente do vizinho Neto e pergunta-se o seguinte: “se o meu mundo acabasse, o dela persistiria?” (Galera, 2016, p. 199). Pouco depois, a narradora descreve o ambiente estranho, o “território desconhecido” (não urbano) onde se encontra, nos seguintes termos: “Aquele era um reino mineral, no qual homens, animais e plantas eram colocados em seu devido lugar de criaturinhas fugazes e interdependentes” (Galera, 2016, p. 200). Neste território, Aurora encontra visões que “se moviam devagar demais para o olho humano perceber, consumando atos brutais num tempo que não era o nosso” (Galera, 2016, p. 201). Como interpretar, então, este salto de escala, esta transposição entre tempos e espaços diferentes, estas espécies interligadas? Estamos, talvez, perante a confirmação do fim que é mencionado incessantemente ao longo do romance? Trata-se, pelo contrário, de sinais esperançosos que falam de sobrevivência longe do caos urbano? Penso que nenhuma das possibilidades é adequada.
Pelo contrário, as páginas que dão título a Meia-Noite e Vinte estabelecem uma ligação complexa e adotam uma postura crítica perante o ato de narrar e a figura(ção) do fim, apontando para o facto de existirem múltiplas formas do mundo acabar, do fim e da crise propriamente ditas serem formas, convenções que causam determinados efeitos, mas que, ao mesmo tempo, permitem um certo grau de flexibilidade e implicam intervenção e deformação criativa. O fim em Meia-Noite e Vinte pode ser lido, então, como um momento intermédio entre forma e formação, como uma estratégia literária para lidar com um colapso experienciado e anunciado, mas que ainda não se concretizou.
Ao ler, portanto, o trabalho de Galera fora do âmbito utópico e distópico, novas possibilidades emergem. Claire Colebrook, que tem oferecido uma das teorizações mais sugestivas da morte e da extinção, assinala que a questão da extinção humana só faz sentido quando pensamos no problema das mudanças climáticas associadas à destruição ecológica. Expandindo a teoria proposta por Agamben, Colebrook encontra um projeto digno de ser seguido no conjunto de respostas dadas à incapacidade humana, em que a morte do humano (enquanto entidade fixa baseada no sujeito autónomo) confirma a possibilidade de abertura ao inumano, que é pensada em termos económicos e ecológicos, e atendendo à experiência concreta de desorientação provocada pela perceção do fim. Recuperando a definição de Heidegger do ser humano em função da “mundanidade”, da capacidade de criar mundos (welten) em oposição às pedras, que são “sem mundo” [weltlos], Colebrook pergunta o seguinte:
Como poderemos imaginar um mundo sem perceção orgânica, sem os pontos de vista centrados que surgem do ato de sentir e da ação de seres orientados ao mundo? Existe talvez perceção sem mundo? […] Isto não seria um mundo sem leitura, como se o abandono do olho da gramática nos devolvesse a uma falta de vida inumana. Antes, a leitura adotaria uma forma radicalmente diferente. Depois que os humanos deixem de existir no planeta, a sua história permanecerá legível num sentido quase humano: os estratos da terra estarão marcados com cicatrizes da capacidade humana de produzir alterações climáticas radicais e voláteis. Mas é importante pensarmos numa forma de leitura para além deste modo quase humano: se, seguindo ao Heidegger, a pedra não tem mundo, como pensar os registos fósseis ou os arquivos que a pedra carrega? […] podemos imaginar um modo de ler o mundo e as suas cicatrizes antropogénicas que não envolva a superfície da terra com a sobrevivência humana? Como poderemos ler ou perceber outras linhas temporais, outros pontos de vista e outros ritmos? (Colebrook, 2014, p. 21, tradução própria).
Não será este o ponto de partida do romance de Galera? Colebrook enfatiza a importância da leitura neste contexto pós-humano. O verbo “ler” aparece repetido várias vezes no parágrafo anterior; a dimensão geológica da ação humana corresponde aqui a uma inscrição, torna-se gráfica (graphos), fóssil, aproximando, desta forma, as três categorias inconfundíveis do pensamento Heiddegeriano: Steine, Tiere, Menschen; pedras, animais, homens. A questão principal, então, não é tanto a da extinção humana, mas a da (in)capacidade de ler e interagir com modos de leitura e percepção, com maneiras de conhecer o mundo, diferentes daquelas do humanismo e da ciência empírica, daquelas do sujeito enquanto origem e fim do processo epistemológico.
O colapso no romance funciona como ponto de partida para explorar possíveis respostas às perguntas de Colebrook.6Meia-Noite e Vinte não será, portanto, uma representação da crise ecológica, nem uma narrativa figurada do fim, do apocalipse; o romance pode ser antes considerado como uma experiência que junta forma e fim de múltiplas maneiras, cuja finalidade não é explicar o fim nem procurar soluções, mas sim experimentar com figurações do colapso que deem espaço a possíveis percepções como as que Colebrook menciona.
É, portanto, importante salientar que estas questões vão para além, e são pertinentes fora do âmbito exclusivo do romance, na medida em que tocam pontos fulcrais dos debates recentes sobre literatura brasileira contemporânea. Penso aqui na ideia de Karl Eric Schøllhammer (2020) de que o governo Bolsonaro é um ponto final da contemporaneidade, marcada pelas esperanças de transformação, particularmente da geração a que pertencem as quatro personagens de Meia-Noite e Vinte. Ou então, no que representariam as formas do fim (do mundo) se olharmos para elas em relação aos debates sobre o lugar da literatura brasileira atual na literatura mundo (Coutinho, 2018). Pergunto-me ainda, acompanhando Ricardo Barbarena, se não haverá na trama de Galera um interesse por “retraçar territorialidades literárias e não-literárias”, pondo em causa a ideia da literatura enquanto lugar de privilégio da cultura letrada (Barbarena, 2004, p. 2). Finalmente, é pertinente também questionar até que ponto a abertura de formas e de fins expande e complementa a discussão da literatura brasileira como espaço onde são articulados modos de cidadania e crise (Lehnen, 2013) e práticas de resistência (Dalcastagnè, 2017).
A questão de como narrar tramas relacionadas com formas de leitura e percepção possíveis no âmbito do suposto fim do mundo adquire conotações específicas no caso aqui analisado, conotações que vão para além da possível identificação de determinados temas, teorias e abordagens (antropoceno, crise, pós-humanismo, etc.) na obra de Galera. O crucial não é encontrar sentidos para o que é dito, mas, sobretudo, explorar os efeitos que sugerem múltiplos modos de articular as formas e fins que aparecem no romance: o bug do milénio; o final da juventude dos protagonistas; o início do fim das aspirações democráticas marcado pela conjuntura pré-impeachment; a crise energético-política da Petrobras em 2014; o colapso da normalidade climática e a proliferação de fenómenos climáticos “anormais”; o fim do Orangotango e da cultura fanzine e o começo da monetização, do escritor enquanto profissional da escrita e da cultura influencer; o fim do sujeito autónomo e a eclosão do organismo exposto, medicado, e monitorizado; o sonho de globalidade da geração millennial e a viragem isolacionista e o fim da coletividade imposto pelo liberalismo tardio; o fim da internet enquanto espaço de partilha e o começo da privatização e securitização da world wide web; a explosão de dissidências culturais e sexuais e a monitorização destas. Meia-Noite e Vinte é o resultado da associação destes processos ao mesmo tempo em que a ideia de início e fim neles é questionada. Nenhuma destas vias explica por si só o desafio do romance; Meia-Noite e Vinte é interessante precisamente porque situa o leitor num ponto de partida marcado pela indiferenciação destes processos, assinalando que qualquer mudança (seja a decadência do já existente ou a emergência do ainda por vir) resultará da confluência de processos, de formas e fins que, embora sejam difíceis de detectar e de ler, já estariam a decorrer.
Partindo desta perspetiva, podemos acrescentar algo mais ao que já foi mencionado anteriormente neste artigo: a relação entre leitura, percepção e conhecimento adquire novos contornos se for abordada do ponto de vista das formas do fim. Mais do que uma reiteração de padrões convencionais de crise, Galera experimenta, neste romance, estratégias criativas que atribuem à literatura um papel central na imaginação de mundos alternativos, sempre que envolva modos de ler alternativos. Ao mesmo tempo, a ênfase na continuidade, no prolongamento que fica aberto pelo “quase” que, tantas vezes, é mencionado no romance, obriga a repensar a dimensão política e ética do fim, que não terá tanto a ver com um evento puramente humano e objetivo, mas antes com o entendimento da leitura como um processo aberto, que tem lugar fora do âmbito do livro e está sempre sujeita a negociação e múltiplas possibilidades. O romance de Galera é particularmente interessante no que diz respeito a estas questões, já que põe em paralelo várias destas maneiras de ler. Nas seguintes secções explorarei duas destas possibilidades em detalhe: a que aborda a desilusão de uma geração em relação à profissionalização do trabalho cultural, e a que tem a ver com a cultura digital.
De facto, a geração Orangotango é apresentada no romance como sendo “pontas de lança de uma geração nova que aproveitariam a internet e a estabilidade econômica pra serem algo mais que punks filhinhos de papai, grunges suburbanos golpeando a própria cabeça com a guitarra ou nerds com a calça de moletom suja de porra” (Galera, 2016, p. 42). A imagem dessa geração que encontramos em Meia-Noite e Vinte não é, portanto, apenas epocal; é também económica e ecológica, resultante da contabilização do custo (social e energético) de formar uma nova geração capaz de introduzir mudanças a uma escala desconhecida pelo grupo mais desfavorecido e, sobretudo, mais “ocupado” de inícios da democracia. A comparação funciona a dois níveis: perante a conceção da cultura enquanto contracultura, surge a noção de cultura enquanto imersão e investimento. O fragmento anterior dá conta da margem de atuação mais alargada desta nova geração devido principalmente, mas não apenas, ao acesso à internet. Ao mesmo tempo, os quatro amigos de Meia-Noite e Vinte já não terão que escolher entre contracultura e cultura de massas, uma vez que a abertura do espaço digital levá-los-á a agir num espaço mais maleável onde surgem novas coletividades.
Não é, portanto, por acaso, que o colapso do Orangotango apareça relacionado no romance com a crise da Petrobras em 2014 e com as greves dos “ónibus” urbanos que, por sua vez, estão relacionadas com o ataque à abertura sociopolítica do governo PT e ao governo presidido por Dilma Rousseff. Em Meia-Noite e Vinte, a narração aponta para a contradição fundamental entre expectativas radicais e crise ambiental e económica resultante da centralidade no progresso e crescimento. A ideia de extinção aparece no romance como uma condição geral resultante da lógica de individualismo que emerge do falhanço das expectativas coletivistas da primeira sociedade digital. Assim, as personagens constatam que “algo tinha dado errado para haver tanta gente tentando cuidar da própria vida no mesmo lugar” (Galera, 2016, p. 116). O ser humano, reflete Aurora, tem acreditado excessivamente na sua sobrevivência enquanto organismo único, esquecendo a possibilidade de articular relações mais sustentáveis com a matéria e os objetos.
Afirmações, desvios, derives
Resta apenas esclarecer uma última questão: se aceitarmos que as principais forças que movem Meia-Noite e Vinte não são humanas, então quererá isso dizer que o romance não pode contribuir para uma análise das noções mais tradicionais de personagem e autor? Onde ficam então os humanos se aceitarmos que as relações em causa no romance não são apenas intertextuais (no sentido de relações entre textos escritos por autores específicos), mas fazem antes parte de uma trama mais ampla, que abrange uma multiplicidade de agentes e processos?
O ponto de partida para responder a esta questão final tem que assentar na ideia de que o processo de desantropomorfização que estas teorias tentam desenvolver não implica esquecer o humano ou silenciar a cultura. Pelo contrário, trata-se de entender o humano como uma realidade transcorpórea (Alaimo, 2010), ou seja, enquanto parte de hiperobjetos, uma realidade aberta, não essencial, sempre em transformação e em ligação às mudanças que acontecem nos diversos ecossistemas. O próprio corpo humano integra componentes físicos e químicos múltiplos (micróbios, células, átomos, partículas, etc.) que interagem entre si e com o ecossistema. Relativamente à cultura, a solução passa por aceitarmos finalmente que o cultural nunca foi uma realidade oposta ao natural. A natureza não existe, defende Morton, não está “lá fora” (Morton, 2007). No campo da ecologia, outras vozes chegam a conclusões semelhantes (talvez de maneira menos drástica), apontando para o facto de que a natureza e a cultura fazem parte da mesma continuidade. A natureza não está “lá fora”, nos espaços verdes e livres de poluição, intocados pela mão humana (Cohen, 2014); pelo contrário, sempre que o que está em causa no presente tem a ver com a dimensão geológica do homo sapiens sapiens, com a acumulação de carvão no ar ou de microplásticos no fundo do oceano, por exemplo, torna-se não só impossível, mas também cruel romantizar a natureza, diferenciando-a do resto de processos “iniciados” pelos humanos, como se esses processos não tivessem uma dimensão ou impacto para além do humano e não fizessem parte da mesma concatenação de forças e processos descrita mais acima.
Aonde nos leva este raciocínio? Se o que foi mencionado até agora nesta secção fizer sentido, então por que razão deveremos focar nas vidas de quatro personagens e de um autor, Daniel Galera? Penso que essa tarefa não deixa, no entanto, de ter interesse. Maurice, Antero, Duque e Aurora aparecem imersos na trama (não apenas na história contada pelo romance, mas também no conjunto de ligações estabelecidas fora dele); mas, ao mesmo tempo, os quatro evidenciam que tramas e redes tanto podem ser compostas quanto podem ser destruídas.
Como mencionava na secção anterior, Duque não é apenas um humano, é também uma presença constante no universo da literatura brasileira, um “autor” e uma figura de destaque na net, uma voz, contudo, que quer fazer tudo para apagar a sua existência. Talvez seja relevante, neste ponto, focarmo-nos em duas personagens aparentemente secundárias, que, no entanto, se olharmos com atenção, conduzem a história tanto ou mais do que o Duque, não só pelo espaço que ocupam no romance, mas também pelo facto de serem narradoras da trama principal.
Começando então por Antero, podemos dizer que é o único membro do grupo que atinge o sucesso económico. Enquanto diretor de uma empresa de publicidade e marketing, infiltra-se em protestos e vê as massas movimentarem-se desapaixonadamente, tornando-se, aos seus olhos, alvos de especulação financeira. Muito antes da morte do amigo, o artista de vanguarda e sedutor tinha-se já convertido num empreendedor, apoiando-se, curiosamente, numa leitura cuidadosa de Deleuze e Guattari, de Baudrillard e, ainda, noutros nomes da teoria crítica pós-moderna (Galera, 2016, p. 53). Antero assume, logo do início, que as ligações e os ecossistemas (como os do Orangotango) podem ser destruídos em qualquer altura para criar algo de novo: “A cabeça de Antero já era, alguns anos antes da virada do milénio, um aperitivo do que se tornaria o pensamento na era do Google e da Wikipedia. E, se naqueles dias aquilo tinha algo de vanguarda, inspirando uma mistura de fascínio e confusão em quem lia seus manifestos on-line, ou ouvia suas rajadas de frases de efeito, agora se prestava sobretudo a chancelar culturalmente as marcas, produtos e serviços dos clientes que ele atendia” (Galera, 2016, p. 54). Antero, portanto, cedo percebeu que o enxame e a multidão podem ser privatizados através da promoção de uma cultura do autodesenvolvimento, de uma ideologia neoliberal focada na autoprodução do sujeito.7 Ecologicamente, o artista-publicista mobiliza teorias sobre o devenir e o espetáculo, mas em vez de seguir essas teorias até às últimas consequências, delimita um espaço orientado para a individualidade, estabelecendo uma separação entre as intra-ações e interações que acontecem “lá fora” e o lugar produtivo do observador que cria para si.
Aurora, por seu turno, é uma bióloga que está prestes a defender uma tese de doutoramento que tornará a produção de cana-de-açúcar mais eficiente através do processo de alteração dos ritmos circadianos do cultivo. Aurora procura desfazer a essência do genus Saccharum, contribuindo assim para resolver o problema da falta de alimentos, mas também dotando o agronegócio de recursos ainda mais produtivos e lucrativos. O facto da planta escolhida ser a cana-de-açúcar, o conjunto de espécies mais estreitamente ligadas à economia da plantação e ao sistema esclavagista, não é casual. O trabalho de investigação de Aurora é a melhor prova da plausibilidade e relevância de muitas das teorias recentes sobre pós-humanismo, Object-Oriented Ontology e novos materialismos. Ao mesmo tempo, a ênfase na produtividade, se bem que derivada de uma intenção, em princípio, louvável, demonstra também a persistência de hierarquias entre espécies, assim como o facto de nem todas as ligações entre matéria e biologia serem eticamente ou politicamente neutras.
A vida de Aurora é indissociável da luz que alimenta as plantas da cana-de-açúcar, que, por sua vez, são dependentes das reações de um conjunto de células e átomos perante as condições cambiantes dos fotões de luz. Aurora é afetada pela experiência, sofrendo infeções urinárias por causa da longa exposição à dinâmica do laboratório, esvaziando as suas reservas de energia e tornando-se cada vez mais antissocial. Essas alterações acabam por empurrar Aurora para o espaço digital, agora não mais como parte da entidade coletiva que era o Orangotango, mas como produtora/consumidora separada do resto de prosumers. Luz e energia reaparecem aqui na forma de ligação à net e trazem novas possibilidades de recomposição e de novas ligações. Uma delas é particularmente interessante. A primeira defesa de tese de Aurora é boicotada por um professor machista e abusador que decide vingar-se da candidata após esta ter rejeitado os seus avanços. Exausta pelas experiências com as plantas, Aurora tinha criado um perfil na rede Chaturbate e começado a exibir-se online. Inicialmente, vê nessa plataforma uma solução face à monetização do sexo e do afeto, uma ferramenta feminista de reivindicação do próprio corpo e do desejo; uma alternativa à economia neoliberal do empreendedorismo pessoal e à violência do patriarcado e das relações afetivo-sexuais heteronormativas e baseadas na propriedade (do ser e do outro). A dimensão utópica desta experiência digital (paralela à das plantas, pelo uso de energia para gerar algo de novo, que altera não só as ligações entre coisas já existentes, mas também a própria essência dessas coisas) vê-se posta em causa quando o professor insinua a Aurora que sabe da sua extensão digital antes da defesa de doutoramento.
Tanto no caso de Antero como no da Aurora, encontramos processos específicos que vão para além do universalismo de uma espécie única: ambas as personagens são o resultado de condições concretas (de um lugar de enunciação dado através da educação e da confluência de classe, género, raça, e também de uma estrutura biomórfica resultante de uma alimentação específica, de uma exposição a objetos concretos, etc.); os seus percursos são particularmente úteis para expandir a discussão sobre tramas de forma a integrar a multiplicidade de processos e ações (humanas e não só).
Se este é o caso destas personagens, como poderemos entender a participação do próprio autor do romance na discussão sobre tramas, afetos e objetos afetados? Um bom ponto de partida para começar a examinar esta questão é a análise brilhante de Luciene Azevedo sobre Meia-Noite e Vinte. Para Azevedo, a transição que encontramos no romance entre um coletivo de amigos que ocupa um lugar informal através do Orangotango e a emergência de uma figura autoral ligada ao mercado do romance corresponde à própria trajetória de Galera, cuja carreira como escritor foi lançada após a publicação de Barba Ensopada de Sangue, após uma década de experimentação nos anos noventa no campo da cultura digital, fanzines e edição independente através de Livros do Mal. Azevedo consegue provar, baseando-se nos relatos do próprio autor, que a etapa inicial de Galera assemelha-se a uma narrativa ligada ao empreendedorismo e construção online de uma massa de leitores que são, ao mesmo tempo, seguidores e consumidores da obra e da figura do escritor.8 É útil citar a Azevedo em detalhe:
Tanto o COL quanto a Livros do Mal funcionaram como repositórios, verdadeiras incubadoras literárias [...] pois é certo que as estratégias de atuação pessoal do escritor visando a circulação e divulgação de sua produção [...] talvez devam ser entendidas hoje menos numa chave alternativa do que como uma espécie de investimento na construção de uma carreira literária, um estágio na preparação da formação do jovem escritor (Azevedo, 2015, p. 240-241).
Desde esta perspetiva, a lógica do romance, em que a ideia de apocalipse acaba por ser parcial e subjetiva, de que sempre que uma coisa acaba outra pode começar, adquire um sentido diferente: Azevedo situa a publicação de Barba Ensopada de Sangue e a concentração de capital cultural, no caso de Galera, em termos que, ainda que não façam diretamente referência à ecologia, evidenciam as ligações entre dois sistemas de publicação e dois modelos económicos aparentemente excludentes. O Galera de Barba possui o capital simbólico para ser lançado pela Companhia das Letras numa campanha de promoção internacional através de um livro “bem escrito” e pronto para se tornar num filme, precisamente porque Galera enquanto autor é o resultado de um outro ecossistema, o da cultura alternativa gaúcha, através de uma curadoria específica de relações que não esconde, pelo contrário, reivindica a promiscuidade cultural e criativa, o potencial para se tornar outra coisa. Quando Maurice recusa-se a aceitar que a morte de Duque e o colapso de Porto Alegre são um sinal do fim do mundo, o amigo relativiza esta particular forma do fim, defendendo a literatura como espaço de sobrevivência e de emergência espontânea, numa frase que adquire outro significado se a lermos em cruzamento com a argumentação de Azevedo: “Não tinha a ver com o aquecimento global ou com o fim do mundo. Apenas um mundo havia acabado, e era o mundo de Andrei [Duque]. Esse mundo somente ele conheceu. Mas ele havia se esforçado para compartilhá-lo da única maneira que estava a seu alcance, a literatura, esforço que o consumia quase às raias de um autismo social” (Galera, 2016, p. 51).
Podemos, portanto, concluir que tanto o escritor como as personagens reforçam, em vez de contrariar, a lógica da trama e o tom pós-humanista do romance. Como demonstra Azevedo, a dissolução do sujeito criativo, da figura (e da figuração) do/a autor/a, não é universal nem tem sempre as mesmas conotações e consequências. Publicada quatro anos após o grande sucesso de Barba ensopada de sangue, Meia-Noite e Vinte não é apenas uma negação da anterior escrita de Galera de um ponto de vista apocalíptico. Antes, a reflexão sobre o apocalipse e a potencialidade (também, mas não só) fazem parte da reorganização do ecossistema cultural brasileiro numa altura em que a discussão do que constitui o cultural e qual o peso da reprodução da identidade nacional através de macrointervenções culturais está mais em causa do que nunca. Basta lembrar que a publicação de Meia-Noite e Vinte coincide com os Jogos Olímpicos de 2016 e com o impeachment de Dilma Rousseff e sucede ao Mundial de Futebol de 2014, também organizado no Brasil. E, é claro, o Mundial e os Jogos não são apenas eventos desportivos, mas também fluxos de energia e financeiros, de realidades invisibilizadas e hipervisibilizadas, espaços preenchidos e esvaziados, ecossistemas (incluindo os que tradicionalmente são chamados de “culturais”) criados, alterados ou mantidos. É importante lembrar, neste sentido, que, também em 2016, Meia-Noite e Vinte ganha o prémio Bravo e inicia uma polémica sobre o carácter patriarcal do sistema literário nacional.9 Se olharmos para estas confluências, poderíamos afirmar que o ecossistema “literatura nacional” e ainda “literatura contemporânea brasileira” funciona enquanto escala (dando atenção a determinados lugares em detrimento de outros, fazendo zoom de tal maneira que uma realidade concreta seja acessível não só como exemplo da realidade mais alargada do nacional, como também como ponto de acesso às inter e intra-ações planetárias). Ao mesmo tempo, as leituras críticas de Vigna e outras figuras críticas apontam para o facto de o excecionalismo, nesse ecossistema, ser o resultado não tanto de uma ideia de espécie enquanto centro dos processos ecossistémicos, mas mais especificamente da normalização de um segmento minoritário dessa espécie (homem, heteronormativo, educado, fluente no digital).
Se esticarmos o leque de possibilidades que abre esta análise, é interessante ainda mencionar que 2016 é também a data de publicação de outro romance sobre calor sufocante e criativos frustrados, Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, de Elvira Vigna (neste caso, o fio condutor do romance é uma designer/informática/editora). Escrevendo em 2012, Vigna (2012) tinha acusado Galera de simplificar e relegar ao segundo plano as personagens femininas e gays. Em Meia-Noite e Vinte, Galera parece responder às palavras de Vigna, incluindo uma cena homoerótica no início do romance, como ponto de partida da relação entre Duque e Maurice e também para o Orangotango. A imersão no fanzine e nas formas do fim, por outro lado, parecem a resposta ao excesso de capital simbólico e de autoria produzido por Barba ensopada de sangue. E por aí fora...
O meu argumento principal é, em suma, que qualquer abordagem pós-humana, baseada na desantropormofização, é mais, e não menos rica quando procuramos entender as múltiplas trajetórias de personagens e autores. Nesta perspetiva, Meia-Noite e Vinte não fala apenas da proximidade entre as coisas, ou do facto de tudo estar interligado; pelo contrário, o romance é interessante sobretudo porque consegue traçar as múltiplas maneiras em que essas ligações acontecem tendo em consideração, mas também pondo em causa, o que Mick Smith (2011) chama de “ecological soveneigty”: a ideia de que o ser humano ocupa um papel específico e especial nos ecossistemas, e que a natureza fica “lá fora”, à espera de ser quantificada, usada, contemplada ou salva.
Conclusões
Recapitulemos. Através da leitura de Meia-Noite e Vinte, proponho, neste artigo, a necessidade de repensarmos as possibilidades e os desafios relacionados com intertextualidade e a sua inserção numa época de tramas. Meia-Noite e Vinte é um romance particularmente útil para conceptualizar a concatenação entre o fracasso de projetos políticos, movimentos sociais e crises. Afinal de contas, a realidade complexa que encontra Maurice quando está à procura do amigo é específica e resulta de conjunturas concretas: a crise dos ideais da primeira geração digital, o clima carregado e intenso dos protestos de Junho de 2013 que levariam ao processo de demissão e ao golpe contra a Presidenta Dilma Rousseff, a intensificação de ondas de calor e das secas no interior do Brasil, a privatização da internet e a proliferação de dinâmicas neoliberais ligadas à autopromoção digital e às economias da influência, a ascensão e queda de novos movimentos sociais, a crise e desconfiança na política parlamentar, a expansão de dissidências de género na ocupação do espaço público e o controlo e a vigilância de tais dissidências, o incremento da poluição e a acumulação de substâncias poluentes no ar e na água.
Tudo isto é o que Maurice experimenta no passeio que dá começo a este artigo. Meia-Noite e Vinte situa-se num contexto concreto relacionado com o processo de colapso frequentemente associado à crise ambiental e ao colapso climático. O que aparece referenciado no passeio de Maurice é o falhanço da geração que produziu a globalização. Ao mesmo tempo, a vida dos protagonistas de Meia-Noite e Vinte refere-se à crise de uma maneira de entender a cultura enquanto conectividade e globalidade. Finalmente, fugindo do aplanamento da ontologia, mas aceitando o desafio de confundir o humano e pensar o pós-humano, o romance evidencia como o colapso das utopias digitais e a passagem à cultura da plataforma e do aplicativo, focada na individuação do usuário, desempenham um papel central na articulação de perspetivas individualistas e isoladoras da “naturezacultura”.
O sentido de imersão e indefinição está lá, com certeza, mas o fundamental cá é assinalar que esta confluência vá para além das definições de Morton, Latour e Ingold de maneiras importantes. Mais do que o reconhecimento de um sentimento de partilha e da visão despolitizada do Antropoceno, encontramos aqui elementos concretos que assinalam a confluência de múltiplas tramas, frequentemente contraditórias, suscetíveis de serem interpretadas historicamente e que fogem do universalismo da espécie e do “nós” associado à visão mais restritiva do ser humano enquanto agente de mudança geológica.
Romances como Meia-Noite e Vinte obrigam a repensar o papel e o potencial da literatura e a função da intertextualidade, apontando para o fato da relação não ser, e nunca ter sido, uma entre sujeitos, autores e obras já predefinidos, senão antes aquela existente entre múltiplas tramas no duplo sentido anteriormente referido. Ao mesmo tempo, o romance de Galera ajuda a expandir debates atuais sobre crise climática e extinção, apontando para a dimensão expandida da coexistência entre matéria, objetos e seres.
Meia-Noite e Vinte oferece, assim, um espaço de pensamento localizado na própria trama, abrindo o leque de textos maiormente analisados de uma perspetiva ecocrítica e fugindo da simples representação de um tema determinado, de cenários distópicos e de cenas apocalípticas. A crise da geração de Maurice é, portanto, a crise de uma maneira de narrar dominada pela concatenação de afetos e agências independentes e autónomas. Mas, se este for o caso, então Meia-Noite e Vinte tem mais a ver com a exploração de possibilidades de algo novo surgir do que com o sentimento de fim (de milénio, de expectativas sociais, da juventude, do mundo) dos quatro amigos ligados através da web a finais dos anos noventa.
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