Continuando a conversa: uma tentativa de pensar a recente tradição poética brasileira

Keeping the conversation up: An attempt to talk about a recent Brazilian poetic tradition

Continuando la conversación: un intento de pensar la reciente tradición poética brasileña

Resumo

O presente artigo discute o processo de acumulação literária que se deu na poesia brasileira a partir dos anos 1970. Dialogando com Ítalo Moriconi, Flora Sussekind, Viviana Bosi e, sobretudo, Iumna Simon, pretende-se discutir a ideia de retradicionalização frívola, as alternativas a ela e como os poetas contemporâneos lidam com essa tradição. Para tanto, através da análise imanente dos poemas, retoma um arco que vai da recusa à lírica tradicional e vanguardista dos marginais, passando pela negação específica da obra cabralina, até a duas poetas recentes, Ana Martins Marques e Marília Garcia, que compõem a novíssima poesia brasileira. Percebe-se, ao final do percurso, a adoção simultânea das tradições do mimeógrafo e da geração inimigo rumor nessa poesia.

Palavras-chave:
poesia marginal; poesia contemporânea brasileira; acumulação literária, modernismo

Abstract

This article discusses the process of literary accumulation that has occurred in Brazilian poetry since the 1970s. In dialogue with Ítalo Moriconi, Flora Sussekind, Viviana Bosi and, above all, Iumna Simon, it aims to discuss the idea of frivolous retraditionalization, its alternatives, and how contemporary poets engage with this tradition. To this end, through an immanent analysis of the poems, it traces a path that ranges from the rejection of the traditional and avant-garde lyricism of the marginalized, through the specific negation of Cabral's work, to two recent poets, Ana Martins Marques and Marília Garcia, who comprise the very new Brazilian poetry. At the end of the journey, one perceives the simultaneous adoption of the traditions of the mimeograph and the “enemy rumor” generation in this poetry.

Keywords:
marginal poetry; contemporary Brazilian poetry; literary accumulation; modernism

Resumen

Este artículo analiza el proceso de acumulación literaria que se ha producido en la poesía brasileña desde la década de 1970. En diálogo con Ítalo Moriconi, Flora Sussekind, Viviana Bosi y, sobre todo, Iumna Simon, se propone debatir la idea de la retradicionalización frívola, sus alternativas y cómo los poetas contemporáneos interactúan con esta tradición. Para ello, a través de un análisis inmanente de los poemas, traza un recorrido que abarca desde el rechazo del lirismo tradicional y vanguardista de los marginados, pasando por la negación específica de la obra de Cabral, hasta dos poetas recientes, Ana Martins Marques y Marília Garcia, que conforman la nueva poesía brasileña. Al final del recorrido, se percibe la adopción simultánea de las tradiciones del mimeógrafo y de la generación del “rumor enemigo” en esta poesía.

Palabras clave:
poesía marginal; poesía brasileña contemporánea; acumulación literaria; modernismo

Introdução

Ítalo Moriconi afirma que a “malícia crepuscular incorporada à disposição antropofágica do pós-modernismo”, utilizado por ele como sinônimo da poesia dos anos 1980, não teria uma relação de “pura e simples rejeição” com o Modernismo, sobretudo com Cabral, ponto de fuga virtual de “Demarcando terrenos, alinhavando notas (para uma história da poesia recente no Brasil)”, 1992, mas seria melhor estabelecida “por analogias com as relações filho/pai, filha/mãe, discípulo(a)/mestre(a)” (Moriconi, 1992, p. 30). O crítico parece ter captado um traço determinante para a composição de uma tradição recente da literatura, no qual a postura iconoclasta já não seria mais exequível com o mesmo efeito crítico, constituindo-se em diferentes estratégias de relação com o que veio antes.

A apropriação da poesia marginal, por exemplo, apresenta-se como objeto de reflexão poética contemporânea feita no Brasil. Poetas como Marília Garcia e Ana Martins Marques compartilham com os poetas desse grupo possibilidades comuns, como a poesia comunicável, a dicção mais adequada para descrever o achatamento do tempo, a presença do corpo e a performance para veiculação das obras, entre outros. Poesia marginal é aqui compreendida de maneira lato sensu, podendo ser substituída por poesia jovem dos anos 1970 ou geração mimeógrafo. Basicamente aquela produção realizada a partir da metade dessa década cujas características mais conhecidas são

o registro confessional e biográfico, a anotação irreverente do cotidiano, a nota bruta do sentimento, da sensação, do fortuito [...] soluções poéticas que acabam impondo um padrão informal e antiliterário de estilização. Seus traços recorrentes são facilmente reconhecíveis: a coloquialidade, a despretensão temática, a relação conversacional com o leitor, o humor, a cotidianização da metáfora extravagante, a simplicidade sintática e vocabular, recursos que, por sua vez, não ignoram a simultaneidade, a colagem, a elipse, a brevidade. (Dantas; Simon, 1987, p. 100).

Com características díspares, a geração imediatamente anterior aos poetas dos anos 2010 e 2020, ainda que não citada, também se faz marcante, como se vê no constante jogo de citações e metalinguagem. A metonímia desses poetas dos anos 1990 e início dos 2000 seria a revista Inimigo Rumor, organizada, dentre muitos, pelo professor Augusto Massi e, desde seu primeiro volume, pelo poeta Carlito Azevedo. Ela foi paradigmática ao captar tendências críticas e poéticas da época. Dentre elas, aquilo que Iumna Simon chamou de “retradicionalização frívola”, quando afirmou que os poetas de tal tendência “recombinam formas amparados por modelos anteriores [...] [que] A tradição tornou-se um arquivo atemporal, ao qual recorre a produção poética para continuar proliferando em estado de indiferença em relação à atualidade e ao que fervilha dentro dela” (Simon, 2015, p. 214). Em outras palavras, seria a tendência a empréstimos da tradição com abandono de seu caráter problemático.

Pretendemos, principalmente a partir dos textos da autora, recuperar o fio da meada, diferenciando a apropriação do chamado cânone desde os anos 1970 e observando os legados que os poetas em processo de recusa ou adesão a ele deixaram para a atualidade. Em termos simples, ao recuperar alguns poemas desde os anos 1970, desejamos esboçar como a reconfiguração do papel da tradição, seja ela modernista, marginal ou “pós-modernista”, em sentido mais amplo, marca a produção imediatamente contemporânea, uma vez que o cenário atual não se caracteriza nem como a malícia crepuscular de Moriconi nem como a poesia fim de século descrita por Iumna Simon.

Nossa hipótese é que a novíssima poesia brasileira incorpora simultaneamente a tradição de subjetivação negativa da geração mimeógrafo e a reincorporação de elementos cultos dos poetas “Inimigo Rumor”. Como efeito estético tem-se uma poesia com alto grau de elaboração formal; um pacto culto explícito com seu leitor; uma atitude autoquestionadora de sua capacidade de formalização; e um processo de referencialização intenso. Como efeito político, uma objetivação da aporia social do capitalismo mais que tardio e uma recusa à mera imediatez.

Fundamentação teórica e metodologia

Partimos da ideia de redução estrutural proposta por Antonio Candido, de um entendimento que a forma artística capta algo que também se projeta na realidade social. Ainda nos passos do crítico, seguimos a ideia de uma interpretação integradora de diferentes abordagens, que passe tanto pelo a) comentário, uma fase de erudição, de “levantamento de dados exteriores à emoção poética, sobretudo dados históricos e filológicos”, ou até mesmo sociológicos e críticos, quanto pela b) análise imanente, “o levantamento analítico de elementos internos do poema, sobretudo os ligados à sua construção fônica e semântica, e que tem como resultado uma decomposição do poema em elementos” (Candido, 2006, p. 29). Esse estágio passa pelo foco em aspectos propriamente formais, decomposição de imagens, léxico, ritmo, rimas, métrica, entre outros. A c) interpretação propriamente dita, a completude do círculo hermenêutico, se dá no retorno à totalidade da obra, “que consiste em entender o todo pela parte e a parte pelo todo, a síntese pela análise e a análise pela síntese” (Candido, 2006, p. 29). Assim, a leitura oferece os termos tanto para interpretação de obra quanto de mundo. Não se trata, é importante frisar, de teoria dos reflexos entre literatura e sociedade: “o sentimento de realidade na ficção”, ou em qualquer obra literária, “depende de princípios mediadores, geralmente ocultos, que estruturam a obra e graças aos quais se tornam coerentes ambas as séries, a real e a fictícia” (Candido, 1970, p. 83).

Seguimos também o exemplo de Adorno em “Palestra sobre lírica e sociedade”, partindo da ideia de que:

Não apenas o indivíduo é socialmente mediado em si mesmo, não apenas seus conteúdos são sempre, ao mesmo tempo, também sociais, mas, inversamente, também a sociedade configura-se e vive apenas em virtude dos indivíduos, dos quais ela é a quintessência. (Adorno, 2012, p. 75).

Ao investigarmos a subjetividade virtual dos poemas aqui tratados, tentamos captar “a configuração lírica [que] é sempre, também, a expressão subjetiva de um antagonismo social” (Adorno, 2012, p. 76). Em outros termos, divisando os movimentos do sujeito poemático também o fazemos com os da sociedade da qual faz parte.

O presente trabalho se propõe a realizar esse tipo de leitura de poemas de diversos autores em um percurso de quase 50 anos. Compreendemos serem eles paradigmáticos de um certo impasse do fazer poético característico sobre os limites do lirismo a partir de 1964. Cacaso, o poeta-intelectual que compôs e teorizou a respeito da poesia jovem dos anos 1970, capta a passagem de expectativas ascendentes para descendentes após o golpe. Já Charles Peixoto, relativamente contemporâneo ao primeiro, funciona como metonímia geracional, sobretudo da coleção Nuvem Cigana, apresentando os impasses dos escritores formados já em período repressivo. Ana Cristina César, que publica A teus pés apenas em 1982, de influência inconteste sobre os poetas dos anos 2000, adianta a problematização do tom direto de seus contemporâneos. Duda Machado, cuja obra se iniciou ainda no final dos anos 60 e chegou à década de 2020, acumula as problemáticas herdadas das vanguardas, sobretudo concretistas e tropicalistas. Carlito Azevedo funciona como o paradigma da poesia do fim do século passado, até pelo seu papel de aglutinador e formador de outros poetas. Por fim, Marília Garcia e Ana Martins Marques representam a poesia contemporânea já consolidada criticamente como relevante - ambas são vencedoras do prêmio Oceanos, e a última também do Jabuti. Todos participam de uma acumulação literária comum, compreendida como processo, consciente ou inconsciente, de posicionamento “em função de um impasse literário anteriormente constituído e a superar, o qual subjaz à transformação e lhe empresa pertinência e verdade” (Schwarz, 2012, p. 222). Em outras palavras, formam propriamente uma tradição lírica brasileira.

Reação à tradição - Cacaso

Segundo Simon, a retomada subjetivante da poesia marginal dos anos 1970 respondeu à desconfiança do progresso desenvolvimentista mudado de sinal pelos militares (1999, p. 33). O uso crítico e autoirônico dos procedimentos do Modernismo, sobretudo os utilizados por João Cabral de Melo Neto¹, atende ao impasse estético-político imposto pela ditadura militar. O “poema anfíbio” de Cacaso trata da apropriação instável de JCMN:

o poema anfíbio descansa
sob meu olho educado.
Invisto
Dissimulado
as minhas facas precoces:
neste talhe surpreso
engulo o objeto
emergindo de si mesmo
interminável objeto:
a palavra higiênica.
(Cacaso, 2020, p. 92).

Em gestus distanciador, o eu-lírico disseca cabralinamente a palavra com sua faca só lâmina. Em Cabral, a faca é arbitrariamente escolhida, e dela são geradas inúmeras outras metáforas, iniciando-se pela bala e pelo relógio. A faca, a metáfora inicial, é “objeto interminável”, do qual intermináveis possibilidades podem “emergir”.

O eu-poético teria sido ensinado pela sintaxe do engenheiro, que tenta parodiar dissimuladamente. O sujeito se surpreende no talhe e descobre uma máquina verbal de “desmistificação da poesia” (Campos, 2006, p. 81). Ao retirar as camadas de subjetivismo que encobrem a palavra, chegando à “palavra higiênica”, faria dela renovada mediação com o mundo fundada na objetividade. Em outras palavras, se livraria da rotinização das imagens produzida pela tradição lírica, aderindo a uma nova carga significativa criada pela relação interna dos termos do poema. Eis a síntese da poética virtual de JCMN presente ao longo da poesia cacasiana.

Todavia, para Cacaso, essa desrotinização da linguagem tende à autonomização estéril do objeto. Mariano Marovatto resume a questão: “ao atingir ‘o limite da capacidade de visualização do objeto através da palavra’ sobrará apenas a palavra ‘higiênica’, asséptica, esgotando o ‘progresso dentro dessa vida programada pela razão’” (2015, p. 37). Dessa forma, o eu-poético postula o limite das trilhas abertas por Cabral. Cacaso, em Grupo Escolar, não buscará a palavra renovada em seus próprios termos, mas a sobreposição de referências em seu momento histórico. Chega ao referencial carregando todas as mediações entre ele e a palavra.

Há também na escolha do animal uma crítica à tensão sustentada entre linguagem asséptica e realidade disforme da poesia social de Cabral. Ao recolher de O cão sem plumas a “paisagem de anfíbios/ de lama e lama” (Melo Neto, 2020, p. 104), Cacaso privilegia o pólo da organicidade que coloca em xeque os valores de estabilidade de uma poética mineral. O futuro progressista da equação cabralina, de instrumentos racionalizáveis e higiênicos, havia sido desmentido pela realidade social da ditadura militar.

Há algo que se perde na continuidade cabralina, mas também no seu total abandono. A continuidade configuraria adesão ao projeto dos militares, que aludia e dependia de um país modernizado, rejeitado por Cacaso.² Já a recusa total significaria abandono da possibilidade de uma vida fora do repertório da forma mercadoria - hipótese explorada mais adiante.

Nesse sentido, a obra de João Cabral se impõe como limite ético-estético. O hermetismo de sua forma teria um efeito desalienante. Através do estranhamento de uma linguagem que se revela na exposição da relação recíproca dos elementos do poema entre si, o leitor sairia do embotamento dos significados comuns. Porém, esse projeto estava em relação com a refuncionalização desses objetos aos quais a palavra se refere em uma nova realidade. O Golpe de 1964 revelou tal possibilidade ilusória: a realidade social colocou a capacidade da linguagem asséptica, lógico-sintática, em questão.

Saída de cena a intervenção no destino nacional, em que o ensejo construtivo se referia não apenas à formação de uma literatura como a de um país, restou a formalização, algo narcísica, do sujeito liberado das pressões autoritárias:

busto renascentistaquem vê minha namorada vestida
nem de longe imagina o corpo que ela tem
sua barriga é a praça onde guerreiros se reconciliam
delicadamente seus seios narram façanhas inenarráveis
em versos como estes e quem
diria ser possuidora de tão belas omoplatas?
feliz de mim que frequento amiúde e quando posso
a buceta dela.
(Cacaso, 2020, p. 132).

A descrição minuciosa de um objeto de sentido revelador não apresenta um mundo fechado possível de ser conhecido, trata-se antes de contar vantagem cafajeste para o leitor cúmplice de quem o sujeito busca proximidade. Leitor de classe, geração e até locais de circulação específicos, ainda assim, próximo, sem a distância entre o poeta oficial e seu público - até porque, no caso dos marginais, em um “papo” descontraído, os próprios poetas vendiam suas obras mimeografadas. O sujeito poético não pode organizar a experiência da repressão racionalmente e não consegue criar distanciamento épico do seu mundo. Por isso, faz do mergulho no gozo de sua sexualidade - e do relato sobre ela - seu escudo de Aquiles.

Interessa notar a mistura de registros operada: junta o recurso da écfrase, descrição visual vívida de um objeto artístico, presente na Ilíada, recurso elevado, para descrever, com conotação sexual evidente, o dorso da mulher desejada, matéria baixa em sentido retórico. Esse “eu” restrito à subjetividade deixa entrever o fechamento político e psíquico de sua situação.

O “sufoco” encharca as alegorias de “logia e mitologia” de Cacaso, publicado em 1974:

Meu coração
de mil e novecentos e setenta e dois
já não palpita fagueiro
sabe que há morcegos de pesadas olheiras
que há cabras malignas que há
cardumes de hienas infiltradas
no vão da unha na alma
um porco belicoso de radar
e que sangra e ri
e que sangra e ri
a vida anoitece provisória
centuriões sentinelas
do Oiapoque ao Chuí.
(Cacaso, 2020, p. 109).

O coração infeliz de 1972, ano que marca a maior repressão à Guerrilha do Araguaia, o tempo das ilusões perdidas, é descrito pela mitologia que logo associa os animais noturnos às marcas de violência do período: os “sentinelas” por todo o território nacional; a equivalência entre o sangue e o riso, que não se sabe se do porco ou do coração, se fora ou dentro do sujeito; as hienas como P2 “infiltrados”, entre outros. O gozo possível, do poema anterior, é restrito à esfera pessoal e privada. Diante do coletivo, de uma imagem nacional - “do Oiapoque ao Chuí” -, a violência toma a frente.

Ao final dos anos 1970, dado o anúncio da “abertura, lenta, gradual e segura”, era possível esperar que esse sujeito se expandisse em atitude afirmativa, desse continuidade ao desbunde, como de fato aconteceu em certas manifestações artísticas.³ Todavia, seu coração, que permanece simbolicamente em 1972, prossegue desconfiado com o futuro e com o próprio fazer poético. No momento de atenuação da repressão, quando a oposição já havia sido completamente derrotada, continua difícil afirmar-se. Em Na corda bamba e Poemas inéditos [1977-1987], o futuro está bloqueado e não é possível projeto construtivo de fundo nacional como se vê:

célula mater
[para Roberto Schwarz]
Unidos
Perderemos.
(Cacaso, 2020, p. 180).
história contemporânea
o futuro não tem
futuro.
(Cacaso, 2020, p. 305).

O saldo da obra final de Cacaso é o de subjetividade negativa, que, mesmo através do humor, coloca a si, seus instrumentos e o futuro em xeque.

Um grito marginal - Charles Peixoto

Diante de novas impossibilidades que aparecem no horizonte, há a atitude meramente negativa, como a de Charles. Para Eucanaã Ferraz, Perpétuo Socorro, 1976, representa o auge de “agilidade e malícia” do autor, em que “o sujeito [...] define-se a si mesmo, seu modo de escrever e sua atitude diante de um mundo que o convoca à ação” (2014, p. 8). É o que se vê em “sou mais chegado ao escracho”:

sou mais chegado ao escracho que ao desempenho
mais chegado à música que à porrada
mais chegado ao vício que à virtude
sou pedestre sim senhor.
(Peixoto, 2014, p. 43).

Recusa de uma só vez um retorno a poesia lírica tradicional - não há fusão entre “eu” e “mundo”; construtiva - falta qualquer virtuosismo formal, seja em termos métricos, rítmicos ou imagéticos; e até mesmo engajada - a violência dá lugar à música e ao vício, sem possibilidade nenhuma de ação direta de intervenção na realidade. Nele “divisamos alguns traços definidores da escrita de Charles: intuição, lirismo cotidiano, humour, temas ligados ao desregramento social e afetivo, atenção tomada pelas coisas cotidianas” (Ferraz, 2014, p. 8-9). O estatuto da poesia é rebaixado junto ao “eu” “pedestre sim senhor” que a enuncia. Seu famoso dístico de 1975 deixa claro que, à época, o que sobrava era ridicularizar a lírica:

metáfora e lirismo considerados ferrugem tetânica
e no cuzinho não foi nada.
(Peixoto, 2014, p. 26).

Expõe a desqualificação da linguagem tipicamente poética, valorizadora da conotação e da fusão entre “eu” e “mundo”, como velharia. Recusa a doença legada pela tradição em nome de uma literalidade, uma linguagem antiliterária, ligada à experiência vital do dia a dia. A expressão “no cuzinho não foi nada”, além de apresentar o grotesco, o choque da linguagem chula e jovem do momento, aponta para a falta contida nesses objetos - é a resposta malcriada à possibilidade de fazer poesia dessa forma no atual momento histórico. Luca Tartaglia, retomando Ferraz, resume a poética peixotiana que

se estabelecia a procura de uma escrita que não primasse pela metáfora e pelo que se entendia por ‘lirismo’ - instrumentos corroídos pela ferrugem e surrados pelo tempo - [...] evitando o contágio e a intoxicação por meio do contato, contornando o ‘tétano’ dessas ferramentas antigas e, ao ver dos poetas, antiquadas. A expressão ‘no cuzinho não foi nada’ também aponta para essa insuficiência - ou deficiência - da aparelhagem puída - metáfora e lirismo - naquele contexto. (Tartaglia, 2017, p. 8).

Representação problemática - Ana Cristina César e Duda Machado

A desconfiança de si e da possibilidade de seu fazer poético é uma das portas de entrada para o cabotinismo da poesia de Ana Cristina César. Sua mélange adultere de tout (Freitas Filho, 2013, p. 10), que não fixa significados, oscilando entre enunciadores e gêneros, repõe o impasse “entre sujeito fraturado e sua expressão” (Bosi, 2013, p. 430):

vacilo da vocaçãoPrecisaria trabalhar - afundar -
- como você - saudades loucas -
nesta arte - ininterrupta -
de pintar -
A poesia não - telegráfica - ocasional -
me deixa sola - solta -
à mercê do impossível -
- do real.
(César, 2013, p. 99).

A poesia tenta registrar o flash cotidiano, mas não chega ao “real”, limite impossível de se encontrar. Esse eu-lírico simula uma intimidade com esse interlocutor inexistente, posição tensa que o leitor ocupa por vezes. O “vacilo” é sintaticamente colocado: a poesia deixa ou não deixa seu objeto, o próprio sujeito lírico, à mercê do real? Ela pode ou não o fixar?

O hibridismo que marca a poesia fim de século também aparece na obra de Duda Machado nos anos 1980 e 1990. Entre lira e anti-lira, sem nunca ser propriamente marginal ou concreto, ele recupera ambas as estéticas e mais para colocar em xeque a possibilidade de representação:

NomeVulto
Prodígio
a custo
te pronuncio
sempre alimento
verilusão
do coração
à noite
a sublevar
o sono
sob os tetos
aqui
renúncia é nome
de uma vontade
vasta
que nenhuma posse
acalma, consome
ou basta.
(Machado, 2024, p. 76).

O poeta agora é sério: os nomes viram ilusões verdadeiras, um prodígio quase irrealizável que não consegue substituir a coisa - a desconfiança com a linguagem em geral fica patente. Se a questão é comum a César, a dicção é totalmente outra: o vocabulário se retradicionaliza, voltando à cosa mentale da poesia logopeica. Não há mais registro direto de vivência, a sintaxe se complexifica e a coloquialidade dá lugar a neologismos de gosto concretista. Flora Süssekind traduz essa instabilidade formal como lugar “entre um desejo de contorno, recorte, formalização, e por uma espécie de hesitação das formas, de desmaterialização inevitáveis” (2005, p. 80). A camada irônica e humorística do sujeito que marcou o final dos anos 1970 e início dos 1980 começa a ser rejeitada:

Vida novaSim. “A ironia domina a vida.”
E a forma não pode desmenti-la.
Mas não faz falta uma perspectiva
Que domine também a ironia?
(Machado, 2024, p. 116).

Há um sujeito que não quer apenas a negatividade contrária a qualquer projeto - coloca a si mesmo e a sua capacidade de representação em xeque bem como o universo que o rodeia. Sua agonia é o desejo de formalização, organização de um mundo e de signos caóticos, que não parecem mais hierarquizáveis: diante da falência de qualquer projeto coletivo pós-abertura e da introjeção das instabilidades do mercado, como pode esse sujeito fixar sentidos? Talvez por isso retorne aos embates cabralinos a partir de Margem de uma onda (1997) - na tentativa de estabilidade em meio ao caos, realiza lampejos de formalização que tendem à auto-anulação e dissolução (Süssekind, 2005, p. 79-81).

Conversando com Collot de “O sujeito lírico fora de si” (2004), a tentativa de poesia “objetiva” seria uma aposta na materialidade dos significantes, reserva expressiva que possibilitaria a fuga das ideias prontas. O contato com o referente conformaria essa sensibilidade, daria a ela novos termos para se realizar. Eximido de seus limites, o sujeito deixaria a atenção às coisas lhe oferecer novos modelos de expressão - não idêntico a si mesmo, mas atento à alteridade e suas contradições. O poema seria objeto transicional, transação entre o eu do poeta e o objeto de sua emoção. A poesia suporia um certo entregar-se às sugestões do próprio material. Na abstração lírica do gesto de escrever, o poeta “revela[ria] a si mesmo e aos outros” (Collot, 2004, p. 175). Esse lirismo alcançaria um comum, uma subjetividade de um “nós” - seria dessa forma transpessoal.

Em Duda Machado não é possível “sujeito fora de si”, como era em Cabral, pois não há um mundo em aparente transformação para que as coisas sirvam de modelo ao “eu”. O sujeito lírico problemático de Machado deseja a concreção impossível e recusa a ressubjetivação completa, pois alienada ela não é capaz de criar “perspectiva” de representação. Por isso, poesia do vazio, “desrealizante”, à revelia de suas tentativas. Essa estética da dúvida parece ter sentido contrário, apesar de formalmente similar, ao que Iumna Simon chamará de “retradicionalização frívola”.

O gozo da tradição - Carlito Azevedo

Uma das principais características de Carlito Azevedo é a múltipla experimentação “com vários timbres” que, ao longo de sua carreira, oscila “entre verso e prosa, para meditar na condição humana a partir de um ponto de vista global (incluindo imigrantes, estrangeiros, situações de viagem)” (Bosi, 2020, p. 54). Em Sob a noite física, de 1997, consolidada a “redemocratização”, o poeta faz suas experiências com o paradigma cabralino, em apropriação distinta da que fez Cacaso ou Duda Machado, como se vê em “3 variações cabralinas”:

1ª Como uma leoa gira
presa à própria labareda
(que mais que as grades é grade
de sangue, suor e vértebras)
a noite por toda a noite
debateu-se contra a teia
de labaredas escuras
que às coisas, de noite, ateia.
2ª Teu corpo gira na ponta
de uma labareda negra
mais alta que o Pão de Açúcar
os pés fincados na areia
(teu corpo explode e faminta
segue a labareda negra
cuja língua noite adentro
lambe a própria labareda).
3ª A dança veloz da língua
de uma labareda negra
a lamber no quarto escuro
sua própria labareda
se bastava (avareza
incomum em labaredas)
com ficar ainda mais negra
com ficar mais linda ainda.
(Azevedo, 1997, p. 45).

O poema está na seção “No serial da avenida”, em clara alusão à obra Serial de JCMN, e utiliza recursos já descritos ao nos referirmos a uma faca só lâmina - o desdobramento metafórico em sequência a partir de uma primeira escolha arbitrária. A redondilha maior e as três oitavas, ou seja, seis quadras, múltiplo caro e significativo para Cabral, destacam o caráter altamente elaborado da construção. A regularidade domina diferentes aspectos da obra, que exibe o rigor de sua feitura até na costura dos versos realizada pelas aliterações oclusivas e sibilantes.

O uso do enjambement mostra a importância da sintaxe como chave de compreensão dos versos: se funcionasse de modo cabralino, como o título dá a entender, estaria nela a chave para o sentido do todo. Todavia, o leitor não consegue se ancorar em um referencial ao tentar recuperar os nexos sintáticos. Na primeira estrofe, a noite é comparada à leoa girando “presa à própria labareda” e se debate contra “a teia de labaredas” que ateia fogo, termo não mencionado, às coisas. A dubiedade se mantém, já que não é possível delimitar qual o sujeito do verbo ser em “é grade de sangue, suor e vértebras” - é labareda, é leoa? Tanto a noite quanto a leoa possuem uma labareda cujo significado não se firma. Na segunda estrofe, a imagem inicial não é explicada, mas o interlocutor do poema - que aqui não parece ser o leitor cúmplice, mas a amada “faminta” - “explode” na “labareda”, segue a “labareda” e talvez lamba a “labareda” - ou a labareda mesma se lambe? A última estrofe parece responder ao menos à última pergunta, pois a cobra começa a comer o próprio rabo: em seu movimento autoperpetuado, a labareda rapidamente lambe a si mesma no quarto escuro e intensifica seu atributo previamente dado, “negra”, ficando “mais linda ainda”. Ao final, o leitor se encontra diante de um poema autofágico, em que as imagens geram outras imagens, autoconsumem-se, e imperam sugestões sensuais de línguas famintas e velozes lambendo signos não nomeados “sob a noite física”.

Carlito se vale da linguagem elaborada - forma fixa, paranomásia, sintaxe lógica e rimas toantes - não para definir os objetos em série desidealizante de metáforas, mas sim para criar um vazio representativo, jogo de espelhos face a face, em que os termos se sobrecarregam, confundem e perdem qualquer qualidade representativa. Retomando os termos de Iumna Simon e Vinicius Dantas, não se trata de sujeito face a um mundo irrepresentável, mas de um criador de “pontos de vista” que jogam com as possibilidades exclusivamente literárias (Simon; Dantas, 2011, p. 113). O que em Cacaso é um problema, em Carlito é gozo.⁴ De acordo com Simon e Dantas, o sujeito lírico carlitiano cria um mundo subjetivo, fechado em si mesmo, cuja exterioridade serve de pretexto para trazer à tona seus sentimentos latentes (2011, p. 119). A referencialidade dos elementos que compõem os poemas importa pouco ou nada para criação autônoma que realiza.

Se em Cabral haveria uma desalienação racional e em Cacaso uma hesitação diante dos limites da razão, em Carlito a construção racional é propositalmente alienante. Não se quer limpar a linguagem da subjetividade para se atingir o referente, o núcleo real de significação, mas sim criar um castelo autônomo de linguagem. Em Carlito, ressalto, não se trata de má consciência, que esconde o que está na realidade, mas de autonomia total da linguagem sem relação mediada com o mundo: o signo está completamente divorciado dos referentes.

De um certo ponto de vista, trata-se de um poema extremamente bem realizado, pois intensíssimo sensorialmente, sem poder oferecer, contudo, uma forma de contato e interpretação do real. Mesmo referindo-se a um poema de Monodrama (2009), o comentário de Viviana Bosi capta algo também da obra anterior de Carlito, que analisamos: a experiência gravada no poema “leva o poeta a parar para pensar sobre as possíveis relações entre coisas, mesmo que ele não encontre uma resposta, exceto pela fugaz mas poderosa experiência da beleza” (Bosi, 2020, p. 54). Ele carrega seu quinhão de verdade, mesmo que sintomaticamente, dada a falência da ideia de superação da autonomia das formas artísticas em nome da alteração do mundo.

Dessa forma, pode passear pelas técnicas literárias deixando para trás a sedimentação histórica que carregam, como se vê em “Traduzir”:

(dua s(li ng(u age)
nsd) if)e r)en )tes
(uma s(on an(t e&a(
out) ra)a u)se )nte
(lua m(in gu(a nte(
lua) cre)e s)ce )ente
(Azevedo, 1998, p. 29).

Carlito Azevedo emula os primeiros experimentos de Augusto de Campos, em um jogo infantil de semelhanças entre a imagem de uma lua minguante e o símbolo de parênteses. Azevedo não apaga sua subjetividade em nome da racionalidade industrial, nem constrói um poema visual que transcende o suporte do verso, como postulado nos manifestos da Poesia Concreta. A “maquinaria de efeitos” serve de ornamento e marcador social: ele é capaz de emular, incorporar e citar JCMN, Charles Peixoto, Drummond e outras poéticas, sinalizando a posição de especialista. Sua poesia é marcada por uma retomada constante e igualmente da tradição que Simon chama de “frívola” (2015, p. 220).

A poesia feita no mimeógrafo expandia o público no corpo a corpo de leitores e escritores, já a produção reatradicionalizada o restringia a círculos cultos, em que certa tradição literária era partilhada. A cumplicidade se dá pela reafirmação mútua, de poeta e leitor, de seus repertórios. Sua liberdade é a da forma mercadoria on demand para cada tipo de leitor conforme seus hábitos de leitura. Tal qual a realidade social, retoma formalmente a produção anterior ao golpe, agora sem o fundamento histórico-utópico que lhe dava estofo. A partir das poesias carlitianas e de seus contemporâneos, Iumna Simon vaticinou as principais marcas da poesia brasileira fim de século: 1) adotar e circular por diferentes estéticas passadas ignorando suas historicidades; 2) identificar-se com rótulos modernos sem seus problemas de origem; e 3) integrar-se tranquila e conscientemente aos horizontes de mercado (1999, p. 36).

E o que tudo isso tem a ver com a poesia contemporânea? - Marília Garcia e Ana Martins Marques

Os poetas dos anos 2020, muitos que estudaram com o próprio Carlito Azevedo e seus congêneres, têm de se haver simultaneamente com a negatividade subjetivante da geração mimeógrafo e com a retradicionalização impregnada por citações, que também incorpora os marginais, da poesia fim de século. Por mais que no atacado o quadro permaneça similar, há um peso marcante dessa tradição autoquestionadora das formas e de suas próprias possibilidades que traçamos até aqui.

Há uma parcela de poesia urbana - que não se filia a tradições populares agrárias e orais, como repente ou cordel - e universitária - que não está explicitamente ligada a movimentos sociais, como a mística do MST ou os slams - da qual Marília Garcia e Ana Martins Marques participam. Fazem desse impasse recuperado até aqui matéria de sua poesia. A luta corporal de Gullar dá figuração a essa poética “entre a potência lírica (que, ao conferir uma certa porosidade vis-à-vis ao mundo, permite correspondências metafóricas) e uma agudeza crítica (entre ironia, autorreflexão, investigação)” (Bosi, 2020, p. 57). Esse entre-lugar agônico singulariza o período.

É o caso de Marília Garcia e sua Expedição nebulosa, como se vê em “história natural”:

sempre disseram
que eu tinha os olhos
do meu pai
cabelo estatura
queixo caligrafia
- cada coisa de uma tia
os gestos da minha mãe
hoje olho milha filha
e só consigo ver
ela própria:
rosa é uma rosa. é uma rosa
é uma rosa
penso num poema do cacaso
e na américa latina do futuro
que um dia ele quis imaginar
olho para minha filha
e juntas olhamos para
essa américa latina
do futuro
estamos num túnel de fumaça
e não consigo ver o que aconteceu.
(Garcia, 2023, p. 9).

Por um lado, há uma filiação imediata ao padrão “Inimigo Rumor”, com citações cultas que se sobrepõem - Gertrude Stein, Cacaso, Drummond e outros -; e através delas, mas não apenas, há marca de sociabilidade delimitada e circulação restrita aos iguais cultos de classe. Por outro, produz um acúmulo das questões específicas de cada poeta em seus tempos específicos e a herança de seus problemas no presente: a tautologia steinisiana marca uma crise diante dos objetos cuja essência não se atinge; a falta de perspectiva para o futuro que não se vislumbra, mas se realiza na prole, como em Cacaso; e a recusa ao “resíduo”, porque, diferente de Rosa povo,⁵ em nosso fim de mundo contemporâneo o sujeito não tem esperança, mesmo que mínima, em sua potência emancipadora. Tenta enfrentar o acúmulo de temporalidades que se demonstra também pelo acúmulo de referências A disposição aleatória dos versos acompanha a arbitrariedade da performance, em uma afirmação da voz desse sujeito, que se faz presente também pela seleção dos fragmentos que a compõem. Não se trata de ponto de vista frívolo e móvel pelo gosto de poetizar: o sujeito não hesita em misturar a sua própria biografia ao sujeito lírico, sem confundir-se com ela, e, assim, colocar em cena seus limites. Renan Nuernberger registra o entre-lugar problemático no poema:

Há aqui um desvio estratégico que não se confunde com a reprodução vazia da tradição (familiar ou artística), nem com o gesto descarnado de ruptura com esta mesma tradição, preferindo operar num registro deliberadamente mais incerto, numa oscilação atenta às mínimas diferenças (Nuernberger, 2023).

O crítico deixa claro que não se trata nem de retradicionalização frívola nem de iconoclastia.

A busca poética, como o título do conjunto esclarece, ocorre por um mundo que não se dá a ver. Assim, o sujeito poemático, confessando as mediações que não domina, apresenta a limitação de seu olhar, como em “tudo veio para partir”: “será que lembro dela/ ou da foto? as coisas se misturam” (Garcia, 2023, p. 26). A memória pode sempre ser fabulação - “não sei se quando lembramos das cores/ estamos inventando ou se são cores mesmo” (Garcia, 2023, p. 19) -; e as sensações, meros enganos passageiros: “estou num ponto específico de são paulo/ mas é como se estivesse num ponto específico do rio/ a sensação tem mais relação com/ o deslocamento pelo espaço do que com/ a paisagem em si” (Garcia, 2023, p. 43).

O olhar em crise não perde nunca sua especificidade de classe - confunde Paraíso com Santa Teresa, nunca Cidade Dutra com Madureira. Seu lugar específico - privilegiado - é o que permite também alguma autocrítica, reconhecendo os limites sociais e rebaixamento desse ponto de vista, como a cacofonia explicita: “a clarice lispector/ se parece com a regina/ spektor/ e o bob dylan/ é um tanto/ rimbaud// mas/ tudo depende/ de onde está o olho/ de quem vê” (Garcia, 2023, p. 28).

Ana Martins Marques integra, segundo João Mostazo, uma tradição brasileira que passa até por Drummond e se expressa como “dúvida quanto à capacidade salvífica da poesia para nomear o mundo [que] se transforma, ela mesma, em procedimento poético” (2024, p. 5). Como sinais dessa filiação autoquestionadora, o crítico identifica diversos procedimentos comuns à autora, como contraste entre efeito cumulativo de imagens e desfecho dos poemas (2024, p.7); constatação em diferentes níveis do “desajuste entre nome e coisa” (2024, p. 9); e a figuração da ausência, da incapacidade poemática de capturar algo (2024, p. 11). O poema “Horóscopo” serve de iluminação para tais achados:

Há duas ou três promessas
espreitando o dia.
Indícios de visitas
e incêndios.
Saúde, mas nenhuma alegria.
Distrações e esquecimentos no trabalho.
No amor talvez não seja bem isso.
Indiferença não é uma saída nesta hora.
Família e dívidas preocupam.
Os astros continuam rodando à toa.
Impossível domar
a fera que te habita
o signo inexato.
(Marques, 2020, p. 93).

Como qualquer sessão astrológica, o poema enumera uma série de reverberações dos astros na vida do leitor. Todavia, a sequência de versos desestabiliza o gênero, em desautorização entre previsão e categoria, como se vê em “saúde, mas nenhuma alegria”. Não há previsões de doenças ou melhoras, mas uma contraposição entre benesses - não se descobre nada sobre o futuro. A desautorização é constante, já que “Os astros continuam rodando à toa”, ao contrário das premissas de um horóscopo. O terceto final, por sua vez, eleva a questão sígnica à metalinguagem: “Impossível domar/ a fera que te habita/ o signo inexato”. A superação do desnível entre linguagem e vida é colocada como inexequível: assim como o signo astrológico não se adequa a uma previsão razoável sobre o destino de alguém a linguagem não se encaixa em uma formalização precisa da realidade.

Em De uma outra ilha, Marques passa pelos mesmos impasses do primeiro livro e pelas questões que expusemos sobre Marília Garcia: relação explícita com o leitor culto universitário - sua Safo é explicitamente a de Anne Carson; sobreposição vertiginosa de referências; recuperação crítica e historicizante do que é citado, exposição palimpséstica, etc. O grande ganho nessa obra específica é a insistência no entrelaçamento de seu fazer poético fragmentário à questão da imigração. Ana Martins Marques ensaia, mas não consegue, pois historicamente limitada, um tom público para sua poesia. A ruína de sua tentativa é a ruína da referência sáfica e da referência social. Mesmo troncho e com sua possibilidade e validade questionada, de alguma forma, nebulosa, o poema existe:

Aconteceu de as coisas de destruírem
mas que algo delas não se destruisse.
Aconteceu de os lugares se espatifar contra o tempo
mas que algo deles perseverasse no tempo.
Aconteceu de algo acontecer
deixando um rastro do acontecido.
Aconteceu com uma pegada de animal,
com resto de um rosto num pano engraçado,
com pentes, panelas, uma unha de urso.
Aconteceu com o que mais se amou
e com o que menos se amou
e com o mais útil e com o mais inútil
e com uma árvore e com um camundongo e com um coral
e com uma pedra e com um pneu e com um poema.
(Marques, 2023, p. 32-33).

A obra de Ana Martins Marques “frequentemente tematiza o papel da poesia, questionando a relação entre palavra e mundo” (Bosi, 2020, p. 56). Parte dessa novíssima poesia brasileira se faz repondo seus limites nas instâncias mais variadas, fazendo jus a certa tradição já colocada pelos veteranos da geração mimeógrafo. A sua tentativa de abertura para o social vem com as mediações desses limites.

Considerações finais

Recuperando Cacaso e Carlito como paradigmas, teríamos, de um lado, uma poesia que coloca em xeque as suas possibilidades de representação e mergulha no cotidiano de um futuro bloqueado e, de outro, a liberdade formal de passear por diferentes estéticas, construtivas ou não, e atualizar-se nas tendências, nacionais e internacionais, desligando-se do conteúdo social. É bem verdade que a forma mercadoria e a indústria cultural não deixaram de avançar nos últimos 30 anos, como também não deixaram de se intensificar as crises do sujeito, as impossibilidades racionalizantes de mudança social e a falência da capacidade comunicativa da linguagem artística. Frente a uma tradição à qual, consciente ou inconscientemente, a novíssima poesia brasileira responde, cabe ao leitor, diante de cada produção, avaliar se há elaboração desses problemas ou apenas adesão acrítica à última atualização da mercadoria poesia.

Nossa hipótese é que uma parcela importante dos poetas atuais, da qual Marília Garcia e Ana Martins Marques fazem parte, com seu entre-lugar problemático, entre a negatividade da representação e o processo de retomada da tradição, tenta recuperar uma tensão poética com vistas no presente. Assim, é preciso reavaliar mais de perto o diagnóstico de Iumna Simon em Considerações sobre a poesia brasileira em fim de século e A retradicionalização frívola. A novíssima poesia parece recuperar, mesmo sem o caráter utópico do modernismo, “o legado de irresoluções nos planos nacional e internacional” (2015, p. 223), colocando em atrito a “contemporaneidade das formas”, fazendo com que elas se critiquem, ou tentem criticar-se, mutuamente.

Retomando os termos de Considerações: 1) os poetas continuam a circular por diferentes estéticas, mas suas historicidades tornam-se matéria de problematização dessa nova poesia, e 2) os problemas de origem do modernismo ganham primeiro plano, questionando-se se dele sobrou mais do que os rótulos. O poeta deixa a posição de consumidor, podendo, ainda, “usar todas as formas disponíveis”, mas agora sendo obrigado a “se comprometer”, a “ser afetado” por elas que “afetam o seu dizer” (Simon, 2015, p. 215). Reconhecendo que hoje a poesia se faz também com “um ponto de apoio instituído ou de uma intermediação cultural”, seu desafio torna-se não se conformar “dentro dessa libertadora heterogeneidade do prêt-à-porter, esvaziado de matéria” (Simon, 2015, p. 215). Há uma constatação desses escritores da crise da “dialética permanente entre a impregnação do legado e a capacidade de revolucionar as formas” (Simon, 2015, p. 216), uma vez que, como também constatado pela autora, os ciclos modernizadores que sustentavam esse tipo de produção acabaram. Já a 3) integração consciente aos horizontes continua a se expressar, mas, em muitos casos, como problema internalizado aos poemas, não apenas adesão acrítica.

Nos 10 anos que nos separam do artigo de Simon, o neoliberalismo não deixou de avançar, introjetando-se cada vez mais como racionalidade dos sujeitos (Dardot; Laval, 2016, p. 229), o que implica também sua relação com a produção de consumo de objetos artísticos. A intensificação dessas forças produtivas teria levado a um “capitalismo mais que tardio”, no qual, segundo Anna Kornbluh, a circulação e o fluxo de transformação de capital em mais capital chegam a um extremo que afeta o imaginário, caracterizando o que a autora chama de imediatez (2024, p. 42). A “retradicionalização frívola” estaria ligada ainda ao pós-modernismo do capitalismo tardio jamesoniano, referência de Simon. Para Kornbluh o quadro mudou:

enquanto o pós-modernismo se revelava na mediação - intertextualidade, ironia, metalinguagem - a imediatez nega a mediação para o efeito de fluxo e indistinção. Enquanto pós-modernismo esteticamente ativa o pastiche, “o vazio”, a ludicidade “heterogeneidade sem norma”, a imediatez precipita o embaçamento, a fusão desmediada que carece de contornos para mediar a heterogeneidade. (Kornbluh, 2024, p. 20).

No caso da poesia, a imediatez apagaria propriamente a formalização, em um prosaísmo como mero registro do aqui e agora (Kornbluh, 2024, p. 86).

Em que pesem as imprecisões teóricas e a abrupta periodização da autora, fica perceptível que os poetas da novíssima poesia brasileira têm um alto grau de formalização técnica, tendendo a acumular o peso da tradição literária, em recusa à mera adesão ao presente. Em vez de esconderem as mediações culturais, expõem seu peso, o que, como fica patente em Ana Martins Marques, impede a atuação no mundo. A tradição é posta como problema incontornável que exibe a falência de projetos modernizantes assim como o cinismo de um mero gozo de suas ruínas a serviço da fetichização formal. A ressubjetivação pura e simples, que apareceu em momentos autoritários como resistência à conformação, recuperação marginal, também soaria falsa, servindo para um apagamento das mediações que regem as relações entre pessoas e mercadorias, nelas incluídas as obras artísticas. Por isso, apesar de presente, a biografia aparece sempre como elemento problematizado. Sobra um poetar aparentemente inútil, preso a um entre-lugar aporístico, mas que repõe as tensões sociais que precisam ser resolvidas extra-artisticamente.

Declaração de Disponibilidade de Dados

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  » https://periodicos.unb.br/index.php/aguaviva/article/view/10326/9192

• 1
  Daqui em diante referido como JCMN.
• 2
  “Com a entrada em cena da ditadura militar, as elites cultas progressivamente se desidentificam do conteúdo dessa modernização, tornando-se cada vez mais difícil idealizar o progresso e pensar a integração positiva da arte nas transformações da sociedade.” (Simon, 1999, p. 32).
• 3
  Talvez seja essa a chave para entender a discografia dos tropicalistas Caetano e Gal nessa virada dos anos 1970 para os 1980: canto de liberdade, de adesão às novas formas do consumo, da festa, do gozo de desrepressão. A audição dos discos Bicho, 1977, e Gal tropical, 1979, talvez ganhe com essa reflexão.
• 4
  Não se trata de uma avaliação da obra carlitiana como um todo, mas daquela que vai até Sublunar (2001), paradigmática da passagem dos 1990 para os 2000, objeto de crítica e análise de Iumna Simon. Monodrama (2009), e Vida: efeito-V (2024), por exemplo, trazem novas questões à baila. O último, por sinal, é marcado, segundo o autor, pelo encontro com o outro de classe (Azevedo, 2025). Carlito Azevedo é aqui utilizado como parâmetro por seu papel similar ao de Cacaso, como organizador, incentivador e formador de escritores e leitores. Em que pese a avaliação crítica, sua obra funciona como objeto incontornável para compreensão da novíssima poesia feita no Brasil.
• 5
  A poeta faz referência a “Resíduo”, de Drummond, cujo trecho reproduzimos: “Pois de tudo fica um pouco./Fica um pouco de teu queixo/ no queixo de tua filha./ De teu áspero silêncio/ um pouco ficou, um pouco/ nos muros zangados,/ nas folhas, mudas, que sobem.” (Andrade, 2015, p. 142).

• Editores
  Gabriel Arcanjo Santos de Albuquerque e Maria de Fátima do Nascimento

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  10 Abr 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  10 Ago 2025
• Aceito
  20 Nov 2025