O martelo a malearResumo
Este artigo propõe uma leitura crítica do livro o martelo, da poeta pernambucana Adelaide Ivánova, a partir de alguns poemas. Analisa-se a representação do estupro como prática de violência estruturante do patriarcado - os mandamentos da masculinidade que perpassam os discursos de ordem - através da retórica da ironia e dos instrumentos da poesia. Por meio do conceito da pedagogia da crueldade, de Rita L. Segato, avaliamos uma voz poética não confiável, que tensiona os silêncios institucionais diante da brutal indiferença da sociedade. A estrutura dos poemas, marcada por enjambements e um ritmo fragmentado, permite-nos notar a denúncia por uma “nova linguagem” que confronta as lógicas jurídica, midiática e estatal como instâncias de conivência. Sem vitimização, a intertextualidade estabelece-se na dialogia com teóricos contemporâneos, como Barthes, Chklovski, Leyva, Vásquez e Dolar, cujas formulações ajudam entender o agente de deslocamento simbólico da linguagem poética que joga com o político dos corpos violados. Nesse sentido, o artigo argumenta que a poesia de Ivánova mobiliza, pelo léxico, dispositivos formais e psíquicos que desestabilizam a normatividade da dor do estupro, tornando ainda mais evidente o arcabouço público da violação como um crime de poder.
Palavras-chave:
patriarcado; poesia; silêncio; violência
Abstract
This article proposes a critical reading of Pernambuco poet Adelaide Ivánova's book “o martelo” (the hammer), based on several poems. The article analyzes the representation of rape as a practice of structuring violence within patriarchy - the commandments of masculinity that permeate discourses of order - through the rhetoric of irony and the instruments of poetry. Using Rita L. Segato’s concept of the pedagogy of cruelty, we examine an unreliable poetic voice that strains institutional silences in the face of society’s brutal indifference. The poems’ structure, marked by enjambments and a fragmented rhythm, allows us to perceive the denunciation of a “new language” that confronts legal, media, and state logics as instances of complicity. Without victimization, intertextuality is established in dialogue with contemporary theorists such as Barthes, Chklovski, Leyva, Vásquez, and Dolar, whose formulations help us understand the symbolic displacement agent of poetic language that plays with the politics of violated bodies. In this sense, the article argues that Ivánova’s poetry mobilizes, through its lexicon, formal and psychic devices that destabilize the normativity of rape pain, making the public framework of rape as a crime of power even more evident.
Keywords:
patriarchy; poetry; silence; violence
Resumen
Este artículo propone una lectura crítica del libro “o martelo” (el martillo) de la poeta pernambucana Adelaide Ivánova, a partir de varios poemas. El artículo analiza la representación de la violación como práctica de estructuración de la violencia dentro del patriarcado - los mandamientos de la masculinidad que permean los discursos de orden - mediante la retórica de la ironía y los instrumentos de la poesía. Utilizando el concepto de pedagogía de la crueldad de Rita L. Segato, examinamos una voz poética poco fiable que tensa los silencios institucionales ante la brutal indiferencia de la sociedad. La estructura de los poemas, marcada por encabalgamientos y un ritmo fragmentado, nos permite percibir la denuncia de un “nuevo lenguaje” que confronta las lógicas legales, mediáticas y estatales como instancias de complicidad. Sin victimización, la intertextualidad se establece en diálogo con teóricos contemporáneos como Barthes, Chklovski, Leyva, Vásquez y Dolar, cuyas formulaciones nos ayudan a comprender el agente de desplazamiento simbólico del lenguaje poético que juega con la política de los cuerpos violados. En este sentido, el artículo argumenta que la poesía de Ivánova moviliza, a través de su léxico, dispositivos formales y psíquicos que desestabilizan la normatividad del dolor de la violación, evidenciando aún más el marco público de la violación como un crimen de poder.
Palabras-clave:
patriarcado; poesía; silencio; violencia
Nessa breve análise sobre alguns poemas do livro o martelo (2017), da poeta pernambucana Adelaide Ivánova, busca-se pensar o crime de poder do estupro a partir de voz poética irônica. Considerando a “pedagogia da crueldade”, refletida por Rita Segato, a imagética da violência contra mulher estrutura-se em animalizações e interações debochadas com figuras de autoridade que nos remetem à perpetuação dos mandamentos da masculinidade nos discursos de ordem correntes. O uso de enjambements, gerando ambiguidade ao ampliar o sentido dos versos, com quebras ligeiras (“marteladas”), predominância de minúsculas e a interlocução com a personagem Humboldt, contribuem, nesse âmbito, para composição disruptiva da linguagem. Dividido em duas partes, o martelo é constituído de poemas que tocam ainda na questão do silêncio institucional e, para além, na inércia das testemunhas que “lá não estavam”. O ritmo entrecortado dos versos ancora a leitura, desse modo, às elocubrações a respeito do estupro como dispositivo de guerra, do silêncio, e sua institucionalização, como forma de cumplicidade, do tensionamento da figura do juiz, do agressor e da vítima como imbricações evidentes da estrutura patriarcal, tendo o lirismo como campo de insurgência na evidenciação da violência contra os corpos femininos ou feminilizados.
Do socrático “perguntar fingindo não saber” reside, nesse ínterim, a ironia estabelecida pela voz poética de o martelo. Um ritmo entrecortado dá ao leitor o “não-risível” de modo intermitente, como no hipérbato em que a retomada lexical (testemunhas) na oração reitera a crítica da obra à “inapetência” e ao silêncio institucional perante a violência do estupro no poema “os testículos” (Ivánova, 2017, p. 35): “como podem/ser chamadas de testemunhas/testemunhas que lá não estavam”:
traças não viram nada como
as traças mas defendem
com histeria a inocência do
príncipe usando-me a mim
como medida como podem
ser chamadas de testemunhas
testemunhas que lá não estavam
(Ivánova, 2017, p. 35).
O uso dos enjambements atrelados à quebra ligeira do verso amplia o sentido e enxuta com “secura de tom” o versejo, na retomada de termos (“como”) que reiteram o significado, ampliando-o, no entendimento duplo da interpelação (“como podem”), em que a voz poética tanto se indigna com o fato de usá-la como medida para o estupro quanto com serem testemunhas quem lá não estavam durante a prática desse crime de poder. Em função da reiteração provocada pelo enjambement em repetição consonantal aliterada em “s” e “c” (“como medida - como podem/- ser chamadas - de testemunhas”), a voz poética intensifica sua aversão ao silêncio institucional e social: “usando-me a mim/como medida como podem/ser chamadas de testemunhas” (Ivánova, 2017, p. 35). As testemunhas acabam por ser alheias aos testemunhos das vítimas, sendo possível notarmos um hiato entre os ouvintes e os ouvidos. Dessa forma, “os testemunhos construídos, assim, ganham força em relação aos fatos mencionados e ao apelo à sociedade, com o que poderiam efetivamente estar construindo aspirações para a vida” (Leyva, 2024, tradução própria).
No Brasil, há um claro silêncio institucional, e social, em relação à violência política de gênero relacionada com o estupro e seus testemunhos a corroer, por vezes, a comunicação, afinal “as testemunhas não são traças/não viram nada como/as traças mas defendem” (Ivánova, 2017, p. 35).
Pensando no plano institucional e na abordagem do tema no país, o ciclo de ameaças no período entre 17 e 24 agosto de 2023 apenas, mês que marca a celebração do orgulho lésbico, foi grande. Envolveu diversas parlamentares mulheres, sob risco de morte por estupro coletivo, dentre elas, a deputada federal Daiana Santos, as deputadas estaduais Rosa Amorim, Lohanna França, Bella Gonçalves, e as vereadoras Mônica Benício, Iza Lourenço, Cida Falabella e Talita Barbosa. No mês de outubro do mesmo ano, a deputada Tábata Amaral e a deputada Paula Nunes, grávida, foram ameaçadas de morte e estupro. Todas essas parlamentares denunciaram as ameaças de violação recebidas em suas redes sociais. Somente cerca de 14% dos parlamentares declararam apoio às colegas. A presidente do Partido dos Trabalhadores, Gleisi Hofmann, manifestou-se em seu Twitter, e houve publicação de artigo a respeito do caso no site do PT no mesmo mês. Todavia, o presidente Lula e a primeira-dama não se manifestaram. O então ministro de Justiça, agora do STF, Flávio Dino, comunicou que fez uma reunião com o Movimento Nacional de Mulheres do Ministério Público sobre o tema da violência política de gênero, mas sem tocar diretamente no caso das parlamentares ameaçadas de estupro. Algumas ameaças envolviam a família, como filha ou neta das parlamentares, e incitação de “cura” do lesbianismo (D’Ávila, 2023).
O silêncio político ante a misoginia da violência de gênero torna as instituições cúmplices, como sugere a voz poética do poema “o juiz” (dr. jatobá). Em versos longos que caçoam, elucidativamente, com rimas internas (efeito/sujeito/proveitos) que cadenciam a leitura às quebras sintáticas, marteladas (“se a polpa do fruto fazia mesmo efeito sobre a/saúde mental”, “como a organização mental e purificação dos/sentimentos”, “já a quantidade de jatobás que/o dr. jatobá”), e tom de olhar escarnecido, duvidoso, acerca do exercício da justiça diante do estupro:
se a polpa do fruto fazia mesmo efeito sobre a
saúde mental e sentimental de um sujeito
muitos cientistas passaram a estudar seus proveitos
e concluíram que o jatobá traz alguns benefícios
como a organização mental e purificação dos
sentimentos já a quantidade de jatobás que
o dr. jatobá precisaria consumir para ser
justo ainda é contestável
(Ivánova, 2017, p. 37).
Nesse poema, a ironia da metáfora do juiz na árvore jataí (“o jataí também conhecido como dr. jatobá”) traz na voz poética um achincalho da imagem do altivo representante do poder institucional, cúmplice e também executor da violência. Nos versos, a imagem do juiz é figura política construída no presunçoso e preconcebido olhar “de cima”: “com altura entre quinze e trinta metros/o jataí também conhecido como dr. jatobá/tem tronco que pode ultrapassar um metro/de diâmetro e folhas com dois brilhantes” (2017, p. 37). Esse mesmo olhar de cima se dá com o estupro, corroborado pelo sistema judiciário na publicação de suas sentenças. Os juízes realizam a fantasia dos agressores novamente, porque “como o corte voluntário do qual surge o sangue, o estupro é uma publicação da fantasia, da transgressão de um limite, um gesto radicalmente comprometedor” (Segato, 2005, p. 279).
Há nessa publicação do estupro um silêncio que “olha do alto”, é punitivo, expressivo, tanto institucional quanto socialmente, e pode ser lido na poética de Bruna Mitrano. A taciturnidade e a indignação - “sangrei no silêncio/nenhum grito de revolta em meu nome” (Mitrano, 2023, p .88) - fruto desse silêncio geral perante o estupro, que a voz poética de Ivánova trata com ironia, pode ser “ouvida” no poema “no silêncio” do livro Ninguém quis ver (Mitrano, 2023, p. 88): “as pessoas falam/as pessoas sempre falam mas/nenhuma voz sustenta/ou abate/o corpo violado”:
não se diz não prum homem
armado até os dentes
o medo do que já aconteceu ainda
é medo?
sangrei no silencio
nenhum grito de revolta em meu nome
faz dois anos quinze dias e seis horas que não choro
as pessoas falam
as pessoas sempre falam mas
nenhuma voz sustenta
ou abate
o corpo violado
(Mitrano, 2023, p. 88).
Do silêncio de todos diante o estupro, a voz poética não dimensiona o sofrimento, mas remodela o temor do trauma como ininterrupto e seu canto apresenta o silêncio como tensão interna em meio a quebra dos versos: “o medo do que já aconteceu ainda/é medo?” (Mitrano, 2023, p. 88). A poética de Ivánova e a poética de Mitrano aproximam-se na medida em que exploram tanto a indiferença silenciosa do modus operandi geral diante do “crime de poder” do estupro quanto o aterramento do medo do “violador”, pontos aprofundados de maneiras distintas em suas obras.
Em Ivánova (2017) e Mitrano (2023) é possível notar a expressividade do estupro pelo trauma, no exercício da “pedagogia da crueldade”1 que o enleia. O estupro, interessa ressaltar, apresenta uma dimensão expressiva que sobrepõe a instrumental na violência sexual, conforme nos fala Segato em Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres.
Toda violência tem uma dimensão instrumental e outra expressiva. Na violência sexual, a expressiva é predominante. O estupro, todo estupro, não é uma anomalia de um sujeito solitário, é uma mensagem de poder e apropriação pronunciada em sociedade. A finalidade dessa crueldade não é instrumental. Esses corpos vulneráveis no novo cenário bélico não estão sendo forçados para a entrega de um serviço, senão uma estratégia dirigida a algo muito mais central, uma pedagogia da crueldade em torno da qual gravita todo o edifício do poder (Segato, 2014, p. 360-361, tradução própria).
Os pressupostos da masculinidade a que Segato, ao olhar para violência de gênero e, mais especificamente, para a violação, associa com a “pedagogia da crueldade” e à “guerra nas mulheres”, ou seja, a mulher como campo de batalha, não estão vinculados com o desejo, mas com uma questão de poder - o que nos remete ainda ao recente caso misógino de (re)vitimização de Maria da Penha. Se o ato do estupro, predominantemente expressivo no caso Maria da Penha, entre diversos outros, “é uma mensagem de poder e apropriação pronunciada em sociedade” (Segato, 2014, p. 360, tradução própria), então como nos explicita Segato (2016) também em La guerra contra las mujeres, o estupro, por masculino e disciplinador, configura-se como crime de poder bélico, de guerra, e plenamente público. Por esses motivos, o ataque sofrido no estupro é tanto um ato político quanto íntimo.
Em nossos dias, como demonstram uma série de casos em todo o continente, o crime íntimo passa a ter características de crime bélico: a desova da vítima ao ar livre, nas valas, lixões e esgotos, a espetacularidade dos assassinatos, que passaram a se perpetuar também em lugares públicos. Assim, falam desse terror difuso as execuções sumárias, extrajudiciais e as mãos de agentes estatais, que sem explicação aumentam a cada dia na América Latina e especialmente no Brasil, agredindo a lógica, a gramática que permite ter uma expectativa estabilizada de minha relação com os outros (Segato, 2016, p. 101, tradução própria).
A violência do estupro, portanto, é consumada pelo cerceamento, legal e/ou comportamental, da liberdade do corpo-território das mulheres em sociedade. Assim, a violência desse crime íntimo que passa a ter características de crime bélico é expressiva mesmo por haver no ato a manifestação de conivência e complacência jurídica, além de psicossocial, de todos, já que “defendem/com histeria a inocência do/príncipe” (Ivánova, 2017, p. 35), de tal maneira que no estupro “existem várias formas de duplicação, e todo um território liminar entre o jurídico e o criminal, um verdadeiro limbo que demonstra a natureza ficcional do Estado de direito” (Segato, 2014, p. 359, tradução própria).
Se o violador desse corpo-território é, ao mesmo tempo, o professor, o parente, o juiz, a polícia, o presidente e o Estado, repensar os caminhos a serem traçados contra a violência, sem repetir métodos e metas do patriarcado, parece ser fundamental. É mitigando esses métodos e metas, os quais visam a retomada do status de ordem, exibido e consagrado pela violência, que a poesia de Ivánova estabelece, pela ironia, reflexão acerca da sintomática expressão moralmente vazia de homens emasculados e rafados pela precariedade econômica e política do capital. Recorrentemente, o título de “macho da espécie” é posto à prova, e deve ser “recuperado”, dentro dessa realidade capitalista em que estão as próprias raízes do patriarcado, pois se trata da construção de um projeto histórico do capital em cuja instrumentalização da violência a favor da “pedagogia da crueldade” é evidenciada pelo gesto debochado de recusa da voz poética nos versos de Ivánova: “a escrivã de camisa branca/engomada/é excelente funcionária e/datilógrafa me lembra muito/uma música/um animal não lembro qual” (Ivánova, 2017, p. 23). Os significantes coadunados projetam imagens irônicas e sonoras, com aliterações e toantes (“escrivã”, “camisa branca”, “engomada”, “funcionária”, “um animal não lembro qual”), de que a violência emerge, psiquicamente estampada, conforme nesses versos em que a voz poética estuprada é interpelada, observando ao ser observada, no poema “a porca”. Notemos nesse ponto que a violência se ergue do patriarcado, mas este, apesar de fazer parte de um projeto do capital, antecede ao capitalismo, constituindo sua coluna vertebral. Além disso, a acumulação, o “horizonte” que orienta o capitalismo, e que baliza e espraia sua influência através do caráter destrutivo da masculinidade, conforme explica Segato, reduz a empatia humana, fazendo com que as pessoas consigam executar, tolerar e conviver com atos de crueldade cotidianos.
Nesta fase extrema e apocalíptica na qual saquear, deslocar, desanraizar, escravizar e explorar ao máximo são o caminho da acumulação, isto é, a meta que orienta o projeto histórico do capital, é crucialmente instrumental reduzir a empatia humana e treinar as pessoas para que consigam executar, tolerar e conviver com atos de crueldade cotidianos (Segato, 2016, p. 101, tradução própria).
Essa e outras nuances da violência, para além da precedência patriarcal ao projeto do capital de patriarcado, são erotizadas na personagem de Humboldt quando a flexão do verbo estuprar é reposicionada pela voz poética feminina: “te estupraria/Humboldt/domador de tigres/de paisagens de colchas/aos retalhos” (Ivánova, 2017, p. 67). Reparemos não só na mudança de lugar do verbo “estuprar”, usado com relativa fixidez histórica pelo homem, ou seja, por aquele que comumente se apropria do simbólico fálico (Lacan, 1998), ou mesmo rouba esse falo (Segato, 2003), expropria-o, usurpando-o da mulher com violência, física e psíquica, através de linguagem (significante falo x órgão pênis) profusa na ordem discursiva das relações interpessoais. A mudança de lugar do verbo, usado pela voz feminina, gera estranhamento, e dubiedade, na medida em que essa voz é, não sem ironia, desejosa da personagem Humboldt, o domador a ser domado, que não estupra, apesar de ser o homem, mas é aquele que poderia vir a ser estuprado, como que em um gesto erótico no qual Humboldt é o violador a ser violado, pretendido e rejeitado, sabido que “o objeto erótico é apresentado frequentemente como uma coisa jamais vista” (Chklovski, 1979, p. 50).
A poética de o martelo explora, assim, o expressivo dos atos cotidianos de crueldade, inerentes e circunstantes à violação, pelo viés meticuloso do olhar de indignação de voz tomada pelo estranhamento. Esse estranhamento trabalhado com ironia assenta no estupro e, por conseguinte, na violência, uma espécie de destino inevitável. Desenvolvida sobre os pressupostos da masculinidade, levantados na “pedagogia da crueldade” de que nos fala Segato, os versos podem ser lidos também a partir da compreensão de que muitos já definiram o ser humano como existindo em função e finalidade da violência. Adolfo Sánchez Vásquez, em El mundo de la violência, menciona:
E é tão forte a sua influência e tão resistente sua face tensa que não faltaram filósofos que a tenham considerado como um destino humano inexorável e escritores, economistas, sociólogos, psicólogos ou teóricos políticos que a analisaram sob a premissa de que o ser humano se define essencialmente por e para a violência (Vásquez, 1998, p. 10, tradução própria).
Como em Kafka (2022), ainda, o “estranhamento” pode ser lido em o martelo, não em relação à violência essencialmente humana, mas ao absurdo regramento social que a sustém pelo mundo inteiro: “no paquistão se a vítima/não encontrar quatro testemunhas/oculares é ela que será/processada” (Ivánova, 2017, p. 35). O tom jornalístico só reforça a violência da ironia em dizer o contrário. Quando não, a mudança desse tom na voz poética sugere quase sempre um chiste, uma maldosa “brincadeira” com os títulos, como no poema “a porca”: “datilógrafa me lembra muito/uma música/um animal não lembro qual” (Ivánova, 2017, p. 23). Esses estranhamentos alçados pela voz poética irônica, quando não recursos de retórica do “oposto”, são escrachos literais da desumanidade:
não encontrar quatro testemunhas
oculares é ela que será
processada na inglaterra do
século 18 se a vítima não
tivesse gritado e se debatido
se estabelecia que a denúncianão valia)
(Ivánova, 2017, p. 35).
O uso dos parênteses aparece diversas vezes em o martelo, e quase sempre retificando com concisão aquilo que vem sendo dito. A estrofação entre parênteses torna-se, assim, no caso do poema “os testículos”, uma reiteração exemplificativa do “estranhamento indignado” da voz poética. Em um olhar debochado que suscita desconfiança, essa voz está sempre a aproximar, “kafkianamente”, poética e política. As notícias (entre parênteses) nos versos explanam a moral e a burocracia, a exemplo de Kafka (2022), como objetos condicionantes, operadores dos desejos e comportamentos humanos. Se, em latim, testículos e testemunhas advêm da mesma base, o que é “um insulto com os testículos/essa coisa tão maravilhosa” (Ivánova, 2017, p. 36), e as testemunhas ainda consideram estupro sexo, como a voz poética sugere, isso porque não fazem ideia “do que é uma bela trepada” (Ivánova, 2017, p. 36), então, no universo burocrático das leis, e moralmente hipócrita da sociedade, as testemunhas “todas mentem” e “todas sabem que mentem” (Ivánova, 2017, p. 36).
Ao olhar com ironia e estranheza, a voz poética, em secura crítica de linguagem “fragmentária”, é marcada por uma rítmica rápida, marteladas (quebras nos versos) que definem, pelo inicial tom de conto infantil (“no porão tinha/uma mala dentro dela/josefine”) uma ambiguidade ampliadora de significado nos enjambements. Nessa voz poética que lança luz sobre a “não-familiaridade do familiar”, reparemos nos versos “afinal só se estupra alguém/que se acha o destino da”; a amplitude de sentido que “o destino da” ao fim do verso suscita, remete-nos não tão somente à mãe e à Josefine, perseguidas pelos nazistas, como a quaisquer mulheres violentadas pelos homens. Esses versos nos conduzem à sequência (“que se acha o destino da/mãe não se sabe mas”) compreensiva de que não se sabe o paradeiro da mãe como de muitas outras mulheres perseguidas, pelos alemães e pelos homens mundo afora.
no porão tinha
uma mala dentro dela
josefine
que aí se escondia com
ajuda da mãe para
que não fosse estuprada
afinal só se estupra alguém
que se acha o destino da
mãe não se sabe mas
josefine
está bem obrigada aos 11 anos
comeu banana pela
primeira vez oferecimento do
oficial francês que também
dava aborto às alemãs
que não tinham martelos
ou malas
(Ivánova, 2017, p. 15).
Quando, no tocante às crianças, o tom do contado pela voz poética impele o leitor a olhar de perto para a crueldade, como no já explicitado poema “o elefante” e, ironicamente, no poema “a banana”, havendo em ambos uma disputa de enunciações irônicas entre a voz poética que fala de um “futuro pretérito” (“no porão tinha/uma mala dentro dela/josefine”) e a voz poética de um “presente” (“o destino da/mãe não se sabe mas/josefine/está bem obrigada aos 11 anos”). O mesmo acontece no poema “o elefante”, em que o tom infantil da voz poética, cuja ironia aparece ainda mais tomada de indignação, está inferindo na articulação da memória imagética tanto em um “futuro pretérito” (e não “do pretérito”) enunciado - “por que ela a mãe/pulou na piscina ao ver Johanna/à deriva no ventinho do norte da renânia/boiando na piscina que o pai de Johanna/esqueceu de cobrir enquanto jogava/tênis” (Ivánova, 2017, p. 19) - quanto em um “presente” - “a mãe de johanna que hoje/já não se lembra de muita coisa como falei/por causa do alzheimer lembrou no entanto/de guardar o elefante só esqueceu/de tirar o vestido molhado dizem” (Ivánova, 2017, p. 19). As quebras sintáticas no meio dos versos aqui martelam de modo a, pelo contínuo que se contrapõe (já não se lembra x por causa do alzheimer lembrou no entanto), verso a verso, gerar ambiguidade, ampliando o sentido.
O tom “zombeteiro” e de indignação da voz poética está também no teor publicitário, propagandístico, do poema “a banana” - “comeu banana pela/primeira vez oferecimento do/oficial francês que também/dava aborto às alemãs” (Ivánova, 2017, p. 15) -, marcado ainda pela introdução de elementos coloquiais debochados, de pressuposição de um interlocutor qualquer, comum à oralidade (“josefine/está bem obrigada”).
No famigerado conto “sobre estupro”, Chapeuzinho vermelho, a propósito do tom infantil que a voz poética utiliza, ironicamente, dando fio a diversos poemas de o martelo de Ivánova, lemos: “Era uma vez uma menina encantadora. Todos que batiam os olhos nela a adoravam” (Perrault, 2013, p. 36).
O difundido conto sobre a menina de capuz vermelho apresenta 3 versões mais consagradas na historiografia literária. A primeira data do século XI, em obra chamada Fecunda Ratis, escrita por Egbert de Liègi, em latim, e, apesar de não ter caçador, avó, doces ou um lobo “mau” de fato, funciona como um conto cristão, sem moral declarada da história, em que um lobo captura a menina que estava a passear na floresta para alimentar seus “lobinhos”, filhotes que lhe poupam a vida. A segunda versão, aqui citada, é a de Charles Perrault, publicada em 1697, na coletânea de contos Contes de ma mère L’Oye ou Histoires ou contes du temps passé, avec les moralités. Cerca de um século mais tarde, os Irmãos Grimm publicaram a terceira versão no livro Contos para crianças e adultos. A versão de Perrault ainda é a mais lida como um “conto de estupro”, pois, ao lançar mão de lições morais, atenta às crianças e mulheres da época, que os “lobos sedutores” são de todos os mais perigosos. A leitura crítica do conto de Perrault, esquadrinhando o estupro, é retomada por diversos estudiosos, como Bruno Bettelheim em A psicanálise dos contos de fadas e Nelly Novaes Coelho em O conto de fadas.
Para lidar com o trauma do estupro, ou a iminência dele, exposta no conto de Perrault, a voz poética começa a contar a história em versos que colidem o som com a imagem, o tom tenro de princípio de conto infantil com a visão aterradora que se forma ao leitor: “no porão tinha/uma mala dentro dela/josefine” (Ivánova, 2017, p. 15). O corpo mais uma vez aparece como memória, lembrança que atravessa o tempo, nesse caso, com a imagem de uma menina, ainda criança, dobrada, imaginamos, como uma “boneca de brinquedo” dentro de uma mala.
O corpo da mulher violentado ganha aí, e em outros poemas, uma dimensão profunda, já que “meu corpo é bem mais velho do que eu, como se conservássemos sempre a idade dos medos sociais com os quais o acaso da vida nos pôs em contacto” (Barthes, 2004, p. 46). Mais relevante do que levantar os significados do ato violador no corpo, todavia, é reconhecer que a voz poética responde sempre à ordem instaurada aqui e algures, hoje e outrora, em o martelo, ao mesmo tempo em que revela a violência cruel desse poder resguardado pela masculinidade: “a polícia matou laura/não sem antes/torturá-la laura/foi filmada ainda viva/por outro sujeito” (Ivánova, 2017, p. 17).
Esse poder que se apropria violentamente do corpo do outro nas mais diversas esferas da sociedade, é fortalecido pelo forte apoio do “braço midiático” que raramente expõe o estuprador. A mídia é um mantenedor do poder em imagens mórbidas correntes de subjugação dos rostos e dos corpos femininos ou feminilizados - “o corpo gay de mathew shepard/sua cara tinha sangue por todo lado” (Ivánova, 2017, p. 17) -, como nos versos que denunciam o “exercício de ordem” violento do patriarcado:
em 1998 quando encontraram
o corpo gay de mathew shepard
sua cara tinha sangue por todo lado
menos duas listras
perpendiculares
que era por onde suas lágrimas
haviam escorrido
naquele dia o ciclista
que o encontrou não
ligou para polícia logo que o viu
porque o corpo de mathew
estava tão deformado
que o ciclista achou ter visto
um espantalho
sábado passado em são Paulo
a polícia matou laura
não sem antes
torturá-la laura
foi filmada ainda viva
por outro sujeito
que em vez de ajudá-la
postou no youtube o vídeo
d’uma laura desorientada
e quem não estaria
tendo sangue na boca e na parte
de trás do vestido
laura tem um corpo
e um nome que lhe pertencem
laura de vermont presente!
foi assassinada pela nossa indiferença
e pela polícia brasileira
tinha 18 anos
(Ivánova, 2017, p. 17).
A voz poética de o martelo, portanto, seu brado contra o descaso geral - “foi assassinada pela nossa indiferença” (Ivánova, 2017, p. 17) - acaba por instaurar um canto capaz de levantar as diferentes atrocidades que envolvem o estupro e sua perpetuação na barbárie do cotidiano das mulheres. O lirismo de corpos violentados é laboriosamente arrematado na voz poética - “laura tem um corpo/e um nome que lhe pertencem/laura de vermont presente!” (Ivánova, 2017, p. 17) - que se imiscui com troça e indignação à tenebrosa “realidade” e, “o canto, dada sua concentração massiva na voz, introduz códigos e critérios próprios, mais indescritíveis que os linguísticos, porém não obstante muito estruturados” (Dolar, 2007, p. 43, tradução própria).
Pode-se concluir, então, que esse lirismo de corpos violentados em o martelo, é explorado por uma voz poética irônica, capaz de, trazendo componentes da “pedagogia da crueldade”, abordar o estupro de modo a destacar as nuances desse crime de poder, reavendo, criticamente, os ordenamentos da masculinidade patriarcal presentes nas instituições e o silêncio perante os corpos, femininos ou feminilizados, violados. A imagética da violência é então refletida na ironia sem vitimização da voz poética que conspurca a linguagem com outra, através do uso perspicaz dos enjambements, e meticulosas quebras, marteladas, no ritmo do versejo.
Declaração de Disponibilidade de Dados
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Referências
- BARTHES, Roland (2004). Aula. São Paulo: Ed. Cultrix.
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Consiste, conforme nos explica Rita Segato, em um conjunto de ações, práticas, hábitos, costumes e, não menos importante, discursos, que condicionam e programam indivíduos a participar, tolerar e/ou reproduzir a violência, sobretudo contra mulheres, mas também contra outros grupos oprimidos, como negros, judeus e homossexuais.
