Ainda e de novo o bem-querer: mitologia dos orixás na poesia de tônica amorosa de Cidinha da SilvaResumo
O presente artigo propõe-se a realizar uma análise do poema “Senhora das águas”, de autoria da escritora mineira Cidinha da Silva e integrante da obra Canções de amor e dengo (2022 [2016]), a fim de compreender de que forma a mitologia dos orixás e os saberes da orixalidade são apropriados esteticamente pelo discurso poético empregado ao longo da obra em questão. Ao longo deste estudo, cotejarei passagens do texto poético com elementos do tecido mítico e ritual afro-brasileiro, buscando compreender os meios e modos utilizados, pelo projeto literário da autora, para alinhavar tais conhecimentos cultural e racialmente localizados. Para tanto, recorrerei às reflexões de intelectuais como Antônio Penna, Mayana Soares, Sidnei Nogueira, Tatiana Nascimento e outros. A partir da investigação de cunho bibliográfico e comparativo, é possível concluir que a utilização, no bojo da obra literária, de saberes míticos e rituais afro-brasileiros confere densidade às simbologias que sustém o poema na medida em que oferece ao leitor possibilidades de reflexão que estão para além da obra literária. Além disso, tal escolha temática e discursiva promove a legitimação, por via estética, da cosmopercepção afro-brasileira ao sublinhar seu caráter gerador de sentidos artísticos.
Palavras-chave:
poema; Cidinha da Silva; mitologia dos orixás; cosmopercepção afro-brasileira
Abstract
This article proposes an analysis of the poem “Senhora das Águas”, written by Cidinha da Silva and included in the literary work Canções de amor e dengo (2022 [2016]). The focus is on understanding how the mythology of the orixás and the knowledge of orixality are aesthetically treated by the poetic discourse developed throughout the poem. The study involves a comparison of passages from the poetic text with elements of the Afro-Brazilian mythical and ritual culture, seeking to understand the means and methods used in the author's literary project to weave together such culturally and racially localized knowledge. To this end, I draw on the reflections of intellectuals such as Antônio Penna, Mayana Soares, Sidnei Nogueira, Tatiana Nascimento and others. The research, based on bibliographical and comparative studies, leads to the conclusion that the use of Afro-Brazilian mythical knowledge and rituals within the literary work enriches the symbology of the poem, providing the reader with opportunities for reflection that transcend the literary work. Furthermore, this thematic and discursive choice promotes the aesthetic legitimization of Afro-Brazilian world-sense by underscoring its capacity to generate artistic meaning.
Keywords:
poem; Cidinha da Silva; mythology of Orixás; Afro-Brazilian world-sense
Resumen
Este artículo propone un análisis del poema “Senhora das águas”, escrito por la escritora Cidinha da Silva, e incluido en la obra Canções de amor e dengo (2022 [2016]), para comprender cómo la mitología de los Orishas y el conocimiento de la orixalidad son apropiados estéticamente por el discurso poético empleado en la obra. A lo largo de este estudio, compararé pasajes del texto poético con elementos del tejido mítico y ritual afrobrasileño, buscando comprender los medios y métodos empleados, en el proyecto literario de la escritora, para tejer dichos conocimientos cultural y racialmente localizados. Para eso, me basaré en las reflexiones de intelectuales como Antônio Penna, Mayana Soares, Sidnei Nogueira, Tatiana Nascimento y otros. A partir de investigaciones bibliográficas y comparativas, se puede concluir que el uso del conocimiento mítico y ritual afrobrasileños en la obra literaria profundiza la simbología subyacente al poema, ofreciendo al lector posibilidades de reflexión que trascienden la obra. Además, esta elección temática y discursiva promueve la legitimación, a través de la estética, de la cosmopercepción afrobrasileña al subrayar su carácter de generadora de significados artísticos.
Palabras clave:
poema; Cidinha da Silva; mitología de los Orishas; cosmopercepción afrobrasileña
As canções, o amor e o dengo
Canções de amor e dengo é, até o momento, o único livro de poemas publicado pela prolífica escritora mineira Cidinha da Silva, autora de mais de uma vintena de obras literárias e críticas. Excelente e reconhecida escritora de crônicas, seu gênero mais recorrente, Cidinha também passeia pelos livros para as infâncias, pelos contos, pela dramaturgia e pelos ensaios de teor reflexivo sobre questões agudas dos nossos dias. Entre essas tantas obras prosaicas, desponta, singular e lírico, Canções de amor e dengo, um raro arco-íris triplo em papel e tinta.
Publicado por Edições Me Parió Revolução, “selo editorial negro, independente e periférico” (Me Parió Revolução, online), o décimo primeiro livro de Cidinha da Silva foi editado duas vezes, em 2016 e em 2022, sem apresentar mudanças no conteúdo dos textos na segunda edição, apenas pontuais alterações na diagramação de poemas mais curtos. Como o paratexto editorial revela ao fim da obra, a segunda edição de Canções é um dos presentes da editora, na iminência de sua comemoração de 10 anos de atividade (Equipe Editorial, 2022, p. 106): a obra, que ficou por certo tempo esgotada, finalmente voltou, em 2022, a ser disponibilizada em versão impressa e foi recebida em evento de relançamento em São Paulo.
Na orelha da obra, Cidinha apresenta rapidamente seu próprio rebento literário. Trata-se, segundo a autora, de uma coleção de “poemas publicáveis” que então “vão para a rua” (Silva, 2022 [2016]) também em forma de comemoração por seus 10 anos de carreira, inaugurada em 2006 com Cada tridente em seu lugar e outras crônicas. Afirmando não “se levar a sério como poeta”, já que só comete poemas eventualmente, “em determinados estados de espírito” (Silva, 2022 [2016]), Cidinha nos exibe ao longo da obra uma galanteadora faceta amorosa. E ainda que essa persona amante da autora também saiba reverberar na prosa, aqui, na poesia, ela encontra um lar. Muito mais que cometidas, essas Canções de amor e dengo foram granjeadas. Escolhidas, como define o professor Emerson Inácio no prefácio à obra (Inácio, 2016, p. 9-15). Colhidas, como poderiam ser as flores que ilustram o livro do início ao fim.
Sobre tais ilustrações nas capas e em várias páginas da obra, compostas de flores e aves de pequeno porte, cabe dizer que dialogam intimamente com o que o livro busca apresentar. Não seria a prática singela do amor a relação entre flores e pássaros? A nutrição de um, a dispersão do outro, em retroalimentação, integradas? Colibris e hibiscos, sabiás e rosas, bem-te-vis e narcisos,1 antigas e arraigadas histórias de amor que a natureza ocasiona. No poema que analisarei adiante, centrando-me no referencial mítico e ritual oriundo da cosmopercepção afro-brasileira no texto, menções a flores e pássaros tomam também o conteúdo da obra, ao passo que configuram, justamente, símbolos produtivos e específicos da cultura religiosa de matriz africana. Alguns orixás metamorfoseiam-se em pássaros e têm esses animais como seus protegidos, como Exu e o galo, Oxalá e o pombo, Oxum e várias aves de porte médio ou grande (pavão, abutre, galinha e coruja), Logunedé e várias aves de porte pequeno (os ditos “passarinhos”); todos os orixás têm flores de sua dileção, as quais são utilizadas para enfeitar seus altares e simbolizar seu poder. Assim, não é infundada ou meramente decorativa a escolha por tais elementos.
O termo quicongo dengo, ostentado no título da obra, também é responsável por circunscrevê-la a uma gramática dos afetos da afro-brasilidade. Segundo a pesquisadora e docente Mayana Rocha Soares, alicerçada por reflexões do pesquisador e escritor Davi Nunes,
o dengo é um termo corrente que usamos para exemplificar práticas de carinho e bem querência, como já descreveu Davi Nunes (2017). Bem conhecida na cidade de Salvador, seu amplo espectro semântico vai desde os gestos de carinho, de chamego até as adjetivações que indicam comportamento de sedução. Assim como Davi Nunes, inscrevo o dengo aqui como um afeto de Bem Viver, trazido/produzido pelas bandas de cá desde o rapto. Uma sutura de afecções curativas de restauração e re-humanização de nossas práticas cotidianas de bem estar. (Soares, 2025, p. 4).
No título da coleção de poemas, a ideia de dengo, esse “afeto negro transatlântico” (Soares, 2025, p. 1), soma-se à ideia de amor: não substitui, não se submete, nem se sobrepõe, expressando que conformam conceitos suficientemente diferentes, ainda que similares. A escolha pela união das duas palavras está à serviço de demonstrar que a referência ao dengo, enquanto prática racialmente localizada, enegrece ainda mais a perspectiva de que Cidinha da Silva parte na urdidura de seu projeto literário.
Ainda focalizando os usos e sentidos do dengo como prática afetiva fundamentalmente negra, é importante não perder de vista as associações desta noção com a orixalidade. Luís Filipe de Lima, pesquisador e jornalista, na introdução de sua obra que reflete sobre o orixá Oxum, refere-se à divindade como “a mãe da água doce, do ouro e do dengo” (Lima, 2012, p. 24, grifo meu), epítetos da deusa que são amplamente conhecidos no seio da cultura religiosa afro-brasileira e também alcançam o senso comum acerca do orixá. Sendo assim, considerando a abundância de sentidos específicos movimentados para a criação desta obra literária, aproveito o ensejo de indagá-la e discuti-la à luz do arcabouço cultural do qual a escrita de Cidinha se banha.
Cidinha da Silva, escritora, dramaturga e pesquisadora mineira, doutora em Difusão do Conhecimento pela Universidade Federal da Bahia, é autora de um vasto conjunto de obras, dentre as quais várias convocam a presença de divindades afro-brasileiras, tematizam experiências religiosas e espirituais, esteiam-se em conhecimentos míticos e rituais e tudo isso se dá a partir de perspectivas afro-referenciadas. A autora convoca e desenvolve a noção de orixalidade, que é um rico substrato simbólico dos valores civilizatórios afro-brasileiros, na medida em que fornece chaves de compreensão outras de nossa sociedade. Além disso, as vozes narrativas e poéticas utilizadas, os sujeitos e interlocutores construídos, a visão de mundo mobilizada ao longo das obras são, no geral, assumidas ou tacitamente negras, o que demonstra um compromisso ético e estético, por parte de Cidinha, com a ancestralidade negra - que legou à diáspora formas únicas de compreender a espiritualidade - e também com o grupo racial negro contemporâneo - que ainda encontra barreiras para uma inserção social e representativa plena.
Assim, este artigo objetiva analisar, cotejando passagens do poema “Senhoras das águas” com informações correntes do senso comum, relatos míticos e conhecimentos sobre ritos religiosos e espirituais de matriz africana, de que maneira tais aspectos são empregados na obra poética em questão e quais efeitos estéticos são alcançados a partir dessas escolhas discursivas e temáticas. Como recorte de tese de doutoramento em andamento, este trabalho científico também almeja auxiliar na disseminação de saberes atinentes ao fazer poético de mulheres negras brasileiras e ao proveito estético da cosmopercepção afro-brasileira na poesia nacional.
“Eu brilharei mais que o astro-rei”: simbologias oxúnicas tecendo amores generosos entre mulheres
O poema “Senhora das águas”, um dos últimos textos da obra poética Canções de amor e dengo, de Cidinha da Silva, de fato faz jus ao título do livro que integra: parte de um discurso amoroso faceiro, de flerte, promessa e devotamento ao ser amado. No entanto, é importante sublinhar que o sujeito poético, em seus esforços de dirigir-se ao objeto de seu afeto e de descrever as especificidades de seu sentimento, não recorrerá a formas clássicas ocidentais de discorrer sobre o amor (trágica greco-romana, ultrarromântica byroniana, ou outra que o valha), mas buscará seu referencial em narrativas míticas afro-brasileiras, concebendo “uma lírica amorosa possível ainda” (Inácio, 2016, p. 11). Desde o título do poema, essa circunscrição cosmológica é a apontada, visto que senhora das águas, em especial, das águas doces, é um epíteto do orixá Oxum, divindade associada a diferentes tipos de amor, como o próprio, o materno e o romântico.
Acerca do significativo papel do título em textos poéticos, as pesquisadoras e docentes Tieko Miyazaki e Julieta Haidar pressupõem que “a relação do título de um poema e o próprio poema é uma relação de denominação/definição, de condensação/expansão” (Miyazaki; Haidar, 2010, p. 176), podendo tal relação, inclusive, anunciar as figuras de estilo utilizadas pela autoria. Acredito que as escolhas para o título são de fato determinantes para a leitura mais competente do poema, a qual não pode ser plenamente garantida pelo ou pela poeta graças ao caráter subjetivo e complexo da poesia. Lívia Natália, poeta e docente, durante o curso de escrita criativa que ministrou em 2021, “Da ideia à publicação”, refletiu brevemente sobre a recepção do público de poesia, afirmando que as pessoas não leem poemas a partir do lugar de quem os escreveu, mas sim a partir de seus lugares específicos no mundo (Natália, 2021). Tal consideração, aparentemente tautológica, na realidade retrata uma complicada dimensão para pessoas que escrevem e publicizam seus trabalhos poéticos, a ponto de gerar nelas grande desconforto, na medida em que envolve incompreensões de aspectos sensíveis e caros e interpretações incoerentes ao próprio texto ou a seu propósito. Assim, um título proveitoso talvez minimize os ruídos de comunicação no processo inadiável pelo qual muitos textos artísticos são submetidos: o de se tornarem mais suscetíveis ao leitor que ao próprio criador.
No caso específico do poema “Senhora das águas”, o título acaba por fornecer pistas que poderão ser interpretadas com mais precisão pelo público com algum conhecimento sobre os atributos míticos de Oxum. Desse modo, assim como Lívia Natália argumenta, é o lugar no mundo do público leitor, sua bagagem cultural, que lhe permitirá, em uma breve leitura do título, prever ou não algo da temática do poema cuja leitura se inicia.
[Sol da minha poesia
Te oferecerei o mundo
Em bandejas de ouro e prata
Jarros de flores e água fresca
Todas as manhãs da minha existência
São ordens do Rei que mora em mim
Quando vieres para o teu lugar de Sol
Tecerei um manto de fios de ouro
Com a agulha da palavra
Para te guardar do frio
Para te acolher macia, no meu colo
Quando o lugar teu
Brilhar pela tua chegada
A orquestra de colibris do Menino-rei
Executará o mais belo canto
Jamais ouvido na mata
E te entregará a chave da metáfora da caça
A busca do conhecimento
Que te fascina tanto
E me ensinará o tom da flauta que ainda não
[sei tocar
Doravante responsável por acordar o Sol
Quando te instalares na casa de João-de-barro
Que meu amor construiu para ti
Eu brilharei mais do que o astro-rei
Escreverei livros e poemas de amor
E te saudarei dizendo
Enfim chegaste, Minha Rainha!
Plena estou para te receber
Enquanto esse dia não vem
Te espero com palavras de néctar
Nidificando a vida
Na cadência de um samba-canção de Elizeth
Toda amor, ritmo e dengo
Pois é a Senhora das nossas cabeças
Que toma conta de mim
Quando amo.
(Silva, 2022 [2016], p. 85-87, grifos meus).
Trigésimo segundo de uma coleção de 38 aforismos e poemas de diferentes extensões, “Senhora das águas” é o texto mais longo da obra. Em sua dimensão, carrega uma série de aspectos míticos e ritual, alguns dos quais ocupei-me em sublinhar no corpo do poema transcrito acima: em todas as referidas passagens, que destrincharei a seguir, uma série de conhecimentos sobre Oxum são aproveitados esteticamente com vistas na elaboração poética que temos ao toque das mãos. Tal movimento, segundo minha leitura, tem central importância para a desestigmatização dos cultos e das experiências espirituais afro-diaspóricas, na medida em que torna ainda mais perceptível a riqueza simbólica, discursiva e intelectual dos grupos que ontem criaram e hoje nutrem tamanho arcabouço cultural.2
Ainda que alguns dos símbolos associados à expressão do amor pelo sujeito poético sejam oxigenados por conhecimentos mais genéricos sobre Oxum - quando o sujeito poético, na primeira estrofe do poema, oferece à mulher amada objetos de ouro, flores e água fresca, por exemplo, está ofertando justamente domínios e gostos de Oxum (Lima, 2012) -, são as relações afetivas da divindade em questão, contempladas em relatos míticos, que fornecem densidade ao discurso poético. A primeira estrofe, construída pela ampla lista de prendas concretas e intangíveis que o sujeito poético pretende conceder à sua amada, é finalizada com o marcante verso: “são ordens do Rei que mora em mim”. Esse rei, o orixá Xangô, é apontado como um dos maiores amores de Oxum e, não por acaso, é o orixá de devoção da autora da obra, Cidinha da Silva.3 Já em meados da segunda estrofe, o discurso poético esteia-se na relação entre Oxum e Logunedé - o “Menino-rei” -, que são mãe e filho. Este herdeiro mítico de Oxum carrega tanto a beleza e a pujança sobre as águas (típicas da mãe), quanto o conhecimento de caçador e a presidência das matas (próprias do pai, Oxóssi).4 Tal conhecimento que deslumbra Oxum, poetizado como “a chave da metáfora da caça” (Silva, 2022 [2016], p. 86), recupera e alimenta no texto o caráter curioso e obstinado da divindade em relação àquilo que desperta seu interesse e a move no sentido de comungar da sabedoria de outros orixás.5 Assim, ficam nítidos, a partir da escolha desses vínculos afetivos miticamente embasados, o apuro e o cuidado, destacados por Emerson Inácio (Inácio, 2016, p. 12), no fazer poético de Cidinha: para convocar Oxum, em sua potencialidade simbólica atinente ao amor, é necessário não perder de vista seu exercício de amar e ser amada pelo outro.
A relação entre Oxum e Xangô, amplamente mobilizada pela coleção de mitos disponibilizados pelo saber afro-brasileiro e aproveitada esteticamente por Cidinha da Silva neste seu “Senhora das águas”, é compreendida aqui como um referencial produtivo de sentidos da afetividade negra vivida e esteticizada. Em diálogo com a possível/verossímil experiência espiritual da poeta - o fato de ser filha de Xangô e trazer em seu poema a representação do amor por uma filha de Oxum -, reflete-se na arte o potencial criativo e reatualizador da orixalidade, noção sobre a qual o professor e sacerdote de candomblé Sidnei Nogueira recorrentemente pondera (Nogueira, 2020).
Criativo, reatualizador e também receptivo aos discursos e às vivências em dissidência sexual e de gênero (Inácio, 2016, p. 15-16), como o poema sob análise é eficaz em demonstrar. À baila deste exemplo poético, que depõe sobre a possibilidade de não reprodução de lógicas heteronormativas, considero centrais as reflexões da escritora, pesquisadora e tradutora Tatiana Nascimento, que, a partir de mitos de orixás com enredos LGBTQIA+,6 propõe a “recontação/invenção de histórias negras ancestrais como saída à heterossexualização cisnormativa que discursos ‘autorizados’ do dominador/colonizador impõe à diáspora” (Nascimento, 2019, p. 5). Assim, concordando com Tatiana Nascimento, acredito que a literatura influenciada pela orixalidade produzida por e sobre pessoas negras e que abraça dissidências sexuais e de gênero seja uma prática, por excelência, contracolonial e afrorreferenciada porque nega o padrão heterocentrado colonial (Nascimento, 2019, p. 9) ao mesmo tempo em que se afina ao material mitológico existente, já que a própria mitologia contempla essas experiências.
Para além da reatualização mítica-ancestral (Nogueira, 2020) produzida pelas relações afetivas atribuídas a Oxum na literatura, o tratamento dispensado à mulher amada ao longo do poema também dialoga com a veneração cuidadosa tipicamente dedicada a essa divindade em espaços de culto e no cotidiano de pessoas que a reverenciam, com orações e cantigas “que têm a função de louvar os orixás, destacando seus atributos e qualidades” (Lima, 2012, p. 175-176). Acredito que tal similitude de abordagem leva à oxunização da mulher amada, ou seja, o objeto do amor do sujeito poético é discursivamente equiparado a Oxum a partir da utilização de terminologias que são próprias à menção do orixá.7 Isso se relaciona, como dito anteriormente, ao fato de a mulher amada ser, afirmadamente, descendente literária do orixá Oxum, informação revelada nos últimos versos do poema. Porém, o que complexifica materialmente a obra reside no substrato mítico que integra o texto inteiro, não apenas a revelação que o arremata.
Uma dessas associações míticas a que me refiro se expressa no uso poético da imagem do sol e de seu papel vital de iluminar e aquecer o planeta Terra. Há mitos africanos que contam sobre o presente que Oxum deu à humanidade para que esta iluminasse a escuridão durante a noite. Dessa forma, intercedendo junto a Olodumare, criador supremo dos iorubá, Oxum pôde inventar um meio para que a luz acompanhasse os seres humanos por mais tempo: a lamparina.
Olodumare convocou todos os orixás a sua presença. Quando diante de todos, informou que Yèyébíru [referência a Oxum] resolveu formalizar um encantamento por meio do qual faria com que o Sol permanecesse por mais tempo iluminando o “Aiyé titun” (O novo mundo). Os orixás, surpresos, perguntaram: “Quais artimanhas Yèyébíru irá aprontar desta vez?” “Saberemos daqui a pouco”, exclamou Olodumare. Tão logo Olodumare terminou sua fala, Yèyébíru,com toda a sua pele ungida por mel de abelhas, surgiu dançando diante de todos. Em sua cabeça, emanando fogo, havia uma lamparina feita de uma abóbora moranga (“elégédé”). Durante a dança, Yèyébíru entregou a Exu as sementes que havia retirado de dentro da moranga, pedindo ao mesmo que por meio de um redemoinho espalhasse as sementes no Novo Mundo (“Àiyé titun”). Essa solicitação Exu executou imediatamente. “O que espera conseguir com esse procedimento?”, indagou Olodumare. Sem titubear, Yèyébirú respondeu: “Desejo que os seres humanos possam colher as morangas, que delas se alimentem, e façam delas lamparinas. Assim, iluminarão as noites”. (Penna, 2018, online).
Assim, mesmo não sendo ligada ao sol ou ao fogo diretamente, como alguns outros orixás o são, Oxum foi a condutora da luminosidade, ideia que dialoga com seu vínculo mítico e ritual a objetos e elementos que refletem a luz, como o ouro, o espelho e a própria água. Com tal tecnologia criada pelo orixá,
no início da fundação de Oshobô, a cidade era envolvida por dezesseis belos lampiões, que sustentavam a queima de um tipo de chama mística, a qual queimava durante o período do anoitecer ao alvorecer. O ambiente era denominado por “Os dezesseis olhos de Oxum” (Àtùpà Olójú Mérìndílógún Òsun), o qual se destinava a manter a proteção e a celebridade do lugar durante a noite. A chama acesa continha um encanto que protegia a cidade dos ataques humanos e perturbações sobrenaturais. (Penna, 2018, online).
Sendo assim, a relação de Oxum com a principal estrela de nosso sistema planetário não é contraditória e sim adjacente. Demanda interpretação dos signos mitológicos afro-brasileiros. E tal compreensão pode ser o mobilizador da criação da imagem poética que elege uma filha de Oxum como o núcleo brilhante e reverenciado do amor de Cidinha da Silva. Brilho esse, cabe dizer, que o sujeito poético afirma que ele mesmo terá assim que a paixão oferecida à mulher amada for acolhida: “Quando te instalares na casa de João-de-barro/ Que meu amor construiu para ti/ Eu brilharei mais do que o astro-rei [...]”. Este conjunto de versos, segundo minha leitura, recupera a ideia de reverberação da luz que tantas simbologias de Oxum carregam, sugerindo uma representação de retroalimentação e completude possibilitadas pelo afeto generoso. No entanto, o sujeito poético não “brilha” apenas por influência ou remanescência de luz alheia: ele tem brilho próprio porque também é Oxum.
A última estrofe do poema revela que o eu-lírico, devaneando com a mulher amada - até este ponto do poema, o tempo verbal utilizado é o futuro subjuntivo, ou seja, tudo que o sujeito declara anteriormente é apenas da ordem do desejo -, cultiva a espera por sua chegada ou talvez pela reciprocidade do amor manifestado. Porém, essa suspensão é plácida e confiante, não dolorosa. A expectação é nutritiva e doce (“palavras de néctar”), de planos de aconchego (“nidificando a vida”) e até coroada por música (“na cadência de um samba-canção de Elizeth”). Tudo isso, nesse tom, porque o eu poético percebe-se também oxunizado, por obra e graça daquele sentimento que, antes de impeli-lo a exigir afeto, inspira-o a concedê-lo e, por que não?, encarná-lo: “toda amor, ritmo e dengo”.
Neste poema de enaltecimento e potencialização da troca afetiva farta entre mulheres, Oxum figura como símbolo de prática afetiva salutar: o amor e o dengo unem-se em coro para expressar, sob os signos próprios da poesia, que os corpos femininos, em especial os negros e amantes de outras mulheres, não foram alijados de suas capacidades de viver (e enunciar) afetos. Como reflete a pesquisadora Carla Akotirene (2019), “Osun vive na oralidade e na escrita dispostas a traduzirem a beleza das mulheres negras, a sabedoria, a inteligência, a habilidade na administração das riquezas e dentro das ciências sociais”, sendo assim, vive, dança e brilha nesta poesia ocupada em nos recordar que toda forma de amor e de dengo vale o poema.
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Referências
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Não há declaração, por parte da casa editorial da obra ou de Lumena Adad, artista responsável pelas ilustrações do livro, que estas sejam de fato as flores e aves retratadas, porém, por observação, parto das similaridades perceptíveis para fazer tais identificações.
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Em minha dissertação de mestrado (Salles-Bento, 2021), intitulada “Orixá e literatura brasileira: a esteticização da divindade afro-brasileira Oxum em narrativas de Conceição Evaristo", defendida em 2021 (Salles-Bento, 2021), reflito com mais profundidade a desestigmatização dos cultos espirituais afro-brasileiros a partir da literatura produzida por mulheres negras brasileiras.
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A escritora, durante uma entrevista para a coluna “Um certo alguém”, do Itaú Cultural, informa ser filha de Xangô, dado que já era apontado em suas redes sociais e em textos críticos de seu blog e pode ser reconhecido, de maneira menos direta, em suas obras literárias. Em seus livros, Cidinha por vezes “compartilha” sua filiação espiritual com suas personagens, narradoras e vozes poéticas. No caso da poesia, em que mais facilmente se diluem as barreiras entre biografia e representação, tal correspondência denota a viabilidade de alguma transparência neste gênero.
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Em alguns relatos míticos, a paternidade de Logunedé é atribuída a Erinlé, orixá caçador ligado à água. Erinlé pode ser considerado uma qualidade, uma faceta de Oxóssi (Lima, 2012, p. 72), e também um orixá independente. Em ambos os casos, sendo pai de Logunedé, transmite ao orixá menino, como herança, a relação com a caça e as matas.
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São vários os mitos que retratam o interesse de Oxum por saberes e domínios que não detém e também seus esforços para aprender, acessar ou barganhar o que deseja. Com magia, estratégia, persuasão ou sedução, Oxum torna-se conhecedora do jogo de búzios (Prandi, 2001, p. 337-339; Noguera, 2018, p.88-93), a mulher mais rica do mundo (Prandi, 2001, p. 344-345) e também a provedora de crianças (Lima, 2012, p. 104-108).
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Em seu ensaio, Tatiana Nascimento refere-se aos mitos que trazem o romance entre Oxum e Iansã, a fluidez de gênero de Otim e a relação afetiva-sexual entre Oxóssi e Ossain. Além desses, porém, são encontráveis no tecido mítico afro-brasileiro narrativas sobre a fluidez de gênero dos orixás Logunedé, Oxumarê, Exu e Erinlé.
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Em minha dissertação de mestrado (Salles-Bento, 2021), desenvolvi o conceito de empréstimo metonímico, o qual busca dar conta do processo literário de utilizar referências aos orixás para qualificar personagens literários/ narradores/ vozes poéticas. Assim, partindo do princípio da figura de linguagem metonímia, em que o todo caracteriza a parte, as características do orixá (todo) adjetiva o ente literário (parte). Neste caso, a oxunização da mulher amada no poema pode ser verificada justamente pelos empréstimos de características do orixá Oxum ao ente literário.
