Nas cores da criação: religião vivida e cultura regional em Antônio Poteiro¹

RESUMO

Este artigo investiga a interseção entre religião vivida, culturas regionais e artes, partindo de dois pressupostos fundamentais. Primeiramente, destaca-se a subexploração dessa relação pela academia de Humanidades no Brasil, exigindo maior dedicação dos pesquisadores. Busca-se, assim, ampliar a compreensão da identidade nacional, diversificada em modelos microrregionais que refletem uma rica pluralidade de expressões, incluindo a religião. Em segundo lugar, o estudo visa superar a homogeneização cultural promovida por ideais universalistas, valorizando as culturas populares que sustentam a identidade nacional por meio de suas tradições, artefatos e práticas cotidianas. Por isso, destaca a figura de Antônio Poteiro, artista goiano cuja obra transcende fronteiras locais ao incorporar elementos da identidade brasileira. Poteiro não apenas celebrou suas raízes culturais, mas também desafiou normas estéticas, resistindo à homogeneização cultural. Ao focar na contribuição de Poteiro para a cultura regional goiana, o artigo promove uma reflexão sobre a dinâmica e a relevância da religião vivida na produção artística, contribuindo para um entendimento mais profundo desses intercâmbios culturais e suas implicações.

PALAVRAS-CHAVE:
Antônio Poteiro; Religião vivida; Cultura regional; Artes

ABSTRACT

This article investigates the intersection of lived religion, regional cultures, and the arts, based on two fundamental premises. Firstly, it underscores the underexplored nature of this relationship within the Humanities academia in Brazil, necessitating greater dedication from researchers. The aim is to broaden understanding of national identity, diversified into microregional models reflecting a rich plurality of expressions, including religion. Secondly, the study aims to counter cultural homogenization promoted by universalist ideals, by valuing popular cultures that sustain national identity through their traditions, artifacts, and daily practices. Hence, it highlights the figure of Antônio Peteiro, a Goian artist whose work transcends local boundaries by incorporating elements of Brazilian identity. Poteiro not only celebrated his cultural roots but also challenged aesthetic norms, resisting cultural homogenization. By focusing on Poteiro’s contribution to Goian regional culture, the article encourages reflection on the dynamics and relevance of lived religion in artistic production, contributing to a deeper understanding of these cultural exchanges and their implications.

KEYWORDS:
Antônio Poteiro; Lived religion; Regional culture; Arts

Eh! Goiás!
Estrada de ferro veio,
o gado com seus currais,
peão montado no arreio.
O tempo das catedrais,
botina chiando feio.
A terra do homem pato
nas mãos de Antônio Poteiro.
Saudade não tem remédio
Amor não tem cativeiro.
(Fernando Perillo)

Introdução

Este artigo parte de dois pressupostos. Em primeiro lugar, de que a relação entre religião vivida e as culturas regionais não é suficientemente explorada pela produção acadêmica na grande área das Humanidades no Brasil, exigindo maior esforço dos pesquisadores dedicados a isso. Por um lado, busca-se contribuir para uma compreensão mais profunda da identidade nacional, subdividida em uma série de modelos microrregionais que refletem uma rica variedade de expressões nos diferentes âmbitos da vida, em que a religião também ocupa posição de destaque. Por outro, pretende-se superar o nivelamento cultural geralmente proposto por ideais universalistas e genéricos, cuja consequência mais iminente é a massificação de produções e/ou a subestimação de comunidades e indivíduos colocados à margem do progresso econômico e social. Embora frequentemente desprovidas de acesso a fontes de investimento e visibilidade, as culturas regionais populares são as que mais fortemente sustentam a dimensão da identidade nacional, com seus artefatos materiais, amplo acervo de referências simbólicas, tradições narrativas, gêneros musicais, culinárias, entre outros. Para que políticas públicas voltadas à sua preservação e continuidade sejam eficazes, é necessário aprofundar a compreensão dos processos de transformação aos quais estão naturalmente submetidas, sem confundir continuidade com estagnação ou “folclorização” da cultura, que é a vida do povo e, por isso mesmo, dinâmica, plástica e constantemente em processo de reelaboração.

Os estudos culturais desempenham, nesse sentido, um importante papel na promoção de expoentes da cultura passada e presente, cuja produção é fonte para a interpretação da identidade de toda uma sociedade, mas que acabaram invisibilizados pela grande indústria cultural. Esse é o ponto que, em segundo lugar, motiva a escrita e subsequente publicação deste artigo, elaborado em torno da figura de um importante ator do cenário artístico e cultural de Goiás, que transcendeu os limites da produção local ao incorporar em suas obras referências à identidade brasileira em um sentido amplo. Ele exemplifica como o local é a chave primordial para a compreensão do regional e do nacional, suscitando interesse tanto de intérpretes no Brasil quanto no exterior. Trata-se do artesão, escultor e pintor popular Antônio Poteiro, que não apenas contribuiu artisticamente, mas também resistiu à homogeneização cultural e ao apagamento das tradições locais. Seu trabalho celebrou não só as culturas que inspiraram suas criações, mas também desafiou normas estéticas e rótulos convencionais da arte, frequentemente sendo categorizado como primitivo ou naïf. Tal classificação, porém, não diminui a profundidade simbólica e a complexidade emocional de suas obras, que continuam a ressoar com diversos públicos pela originalidade e poder expressivo.

Ao longo do texto, focaremos na contribuição de Poteiro para a cultura regional goiana e como ele foi influenciado por vários aspectos da religião vivida como sua principal fonte de inspiração. Nascido e criado num contexto católico, teve ao longo da vida a oportunidade de entrar em contato com diferentes tradições e cosmovisões. Essas vivências deixaram marcas em seu espírito, refletindo em sua obra criativa, que promove uma espécie de “ecologia integral”, em que o ser humano é visto como parte de uma totalidade que o transcende. Alternaremos entre a apresentação de imagens e a reflexão sobre os temas que elas traduzem, num texto dividido em duas partes principais: a primeira, focada na apresentação do artista e na discussão de conceitos considerados importantes para a análise geral; e a segunda, na apresentação de alguns exemplares da obra criativa de Poteiro. De maneira geral, este artigo contribui para nossos esforços mais amplos de aproximar os âmbitos da religião vivida, da cultura regional goiana e das artes.²

O artista no mundo: o diálogo entre cultura e identidade

Antônio Batista de Sousa, como era o nome de batismo do artista que mais tarde ficaria conhecido como Antônio Poteiro, nasceu em Portugal, em 10 de outubro de 1925, na freguesia de Santa Cristina da Pousa, uma região que atualmente é conhecida apenas como Pousa, entre Braga e Barcelos, no Minho. Faleceu em Goiânia, a capital do estado de Goiás, em 8 de junho de 2010, após ter vivido nessa mesma cidade por 43 anos. Embora de origem portuguesa, veio muito cedo para o Brasil com sua família, quando tinha apenas um ano de idade. É claro que a influência da cultura de origem também contribuiu para a formulação de sua leitura de mundo autoral, sobretudo pelas vias do fazer artesanal que acabaria por dar-lhe o nome. Muito mais, porém, aprendeu em terras brasileiras, fazendo-se brasileiro por opção, no melhor exemplo de que a identidade é o resultado de uma performance, de um movimento contínuo de construção e reconstrução, como assinalam as atuais tendências da antropologia cultural (Hall et al., 2006). No Brasil, muitas foram as suas influências diretas, desde o sertanejo e trabalhador do campo, como o proletário assalariado, seja nas grandes metrópoles pelas quais passou, seja na vida pacata do interior. Em todos eles, o desejo renhido de resistir às intempéries do destino, acrescentando um pouco mais a cada dia. A mistura Brasil-Portugal que encontrou destino na residência dos oleiros fazedores de potes tornou-se ainda mais híbrida nesse seu filho, que a digeriu pouco a pouco nas sendas do seu caminho, devolvendo-a completamente reelaborada em suas obras. Trata-se de um movimento de duas vias, em que o artista é filho de sua história na mesma medida em que também é construtor de histórias, com seu trabalho.

No caso de Poteiro, além disso, a influência de culturas autóctones brasileiras, como o caso dos indígenas com os quais morou em diferentes episódios, também é evidente. Conforme seu depoimento, quando jovem, fugindo de dívidas, abrigou-se na mata por semanas. Ali acabou por conhecer alguns grupos indígenas, que o receberam e deram abrigo por vários meses, ao cabo dos quais retornara para o convívio familiar em Uberlândia, sendo recebido com festa (Poteiro, 2000). Em outra ocasião, porém, já bem mais adiante na consecução do seu destino, escolheu viver novamente com os indígenas, aprendendo suas tradições e práticas (Ramos, 2009). O lugar eleito para a experiência imersiva foi a chamada Ilha do Bananal, no entroncamento entre Goiás, Tocantins e Mato Grosso, em meio a comunidades do povo Karajá. Ambas as indicações demonstram o quanto Poteiro pôde beneficiar-se do contato com as tradições e narrativas de mundo de populações ancestrais no Brasil, que certamente deixaram suas marcas em sua produção. Também a influência afro-brasileira, prestada por indivíduos com os quais sempre dividiu a lida em diferentes atividades em busca da sobrevivência, de servente de pedreiro a comerciante, mas como ele próprio fazia questão de dizer, sempre voltando para o “raio do barro”, onde ganhava melhor e rendia mais que os outros (Poteiro, 2000).

Casado com Maria Divina Pereira, teve três filhos. O filho de migrantes portugueses também com sua prole tornou-se migrante, no interior do imenso país verde e amarelo. Terminou por chegar a Goiás, em 1955, e a Goiânia, em 1967, ali permanecendo. Como diz um trecho do poema escrito em sua homenagem pelo amigo Hamilton Carneiro,³ para ali “cumprir sua missão”. Foi também em Goiânia que, na companhia de nomes importantes da cultura local, como Bariani Ortencio (1923-2023), que sempre lhe encomendou remessas de potes para vender em seu comércio varejista, iniciou seu trabalho artístico. Primeiro pelas esculturas, depois também pela pintura. As formas de barro, segundo relata em um documentário produzido no ano 2000 pela TV Câmara, vieram a lume por incentivo de um amigo, Antônio Melo, que, ao que tudo indica, também era escultor. Essa narrativa dos seus “começos” parece ser tão importante para Poteiro que é a primeira a declarar na maior parte das entrevistas de que participou. Um sentimento de realização que também começa com a exploração, como não poderia ser diferente em se tratando de um artista em cuja obra se traduz o espírito do povo brasileiro, das gentes populares que constroem o cotidiano marcadas pelo véu da invisibilidade social. Passado algum tempo desde que iniciara a sua produção, sem dar devida importância àquilo que produzia e, por isso, sem assinar as obras, descobriu que o amigo lhe enganava, raspando as suas iniciais de cada produto (ABS, de Antônio Batista de Sousa), e assinando o próprio nome. Sem sabermos ao certo as devidas proporções do ocorrido, reportamos os fatos conforme a descrição de Poteiro. Foi essa a ambiência em que a professora e folclorista goiana Regina Lacerda (1921-1992), que por muito tempo dedicou-se à arte e à cultura popular em Goiás, tomou parte na história. Para ela, os artifícios produzidos por Poteiro eram de muita qualidade autoral, pelo que o incentivou a continuar a produzi-los e, mais que isso, a assiná-los. Como era preciso um nome marcante, de fácil pronúncia e memorização, recorreram à série de apelidos que outros lhe haviam imposto nalguma parte de sua vida: Manqueba, Toinzinho, Mazaropi e, por fim, Poteiro. Assim era chamado pelos vizinhos em Nerópolis, a última cidade em que vivera antes de se mudar para Goiânia. Desde então, Antônio Poteiro passou a ser sinônimo de criatividade e invenção no cenário das artes goianas.

O tema da cultura popular, espaço em que se embrenhara pela maior parte de sua vida, tornou-se central na obra de Poteiro. Nessa atmosfera, talvez, a religiosidade do povo, suas práticas de devoção e principais festas viriam a se destacar como núcleo de sua produção. Tanto que algum tempo depois também fora incentivado a iniciar uma nova modalidade de elaboração, nesse caso: a pintura. Conforme narra, depois de conhecer suas obras, o também artista goiano Siron Franco (1947-) lhe disse: “você é pintor, véio!”. Em seguida, deu-lhe algumas telas, tintas, e o acolheu em seu ateliê para os primeiros traços, em 1972 (Poteiro, 2000). Cleber Gouveia (1942-2000) também foi um entusiasta da pintura de Poteiro, pelo que, pouco a pouco, acabou por consolidar o seu estilo e a sua técnica, elaborando telas fascinantes seja pela variedade de cores e combinações utilizadas, seja pela riqueza de detalhes oferecidos. Houve, certamente, quem também obstaculizou o seu caminho, como no caso do padre e pintor dominicano Frei Nazareno Confaloni (1917-1977), que, em certa ocasião, tentou dissuadi-lo de pintar, alegando que suas peças tinham defeitos importantes: “as suas figuras não têm nariz, não têm nada. É um quadro imperfeito. Você, Poteiro, é um grande ceramista, mas a sua pintura é uma merda” (Silveira, 2016, p.136; Souto Pinto, 2024, p.102). Mas nada que abalasse definitivamente o ânimo do artista que, felizmente, continuou a produzir. Nesse sentido, vale dizer, foram muitos os que contribuíram com a construção do importante legado que hoje sobrevive graças ao trabalho de seu filho, Américo, que fundou e atualmente dirige o Instituto Antônio Poteiro, em Goiânia, com a finalidade de preservar a memória do artista popular, mas também desempenhar um trabalho de educação artística junto a crianças das redes pública e privada de ensino da região. O Instituto abriga parte do acervo de obras de Poteiro, aberto à visitação, e realiza atividades educacionais e imersivas para grupos, mediante agendamento.⁴ Atualmente, Américo assina o sobrenome legado pelo pai, continuando os caminhos por ele abertos no fazer artístico. Isso embora sua obra também já tenha ganhado uma linguagem autoral, com eleição de temas próprios e a formulação de um estilo singular.

Para a maioria dos críticos, a arte de Poteiro é caracterizada como primitiva. No entanto, podemos dizer, na esteira das primeiras investigações de Franz Boas (2010), o precursor da antropologia cultural, sobre as culturas tidas como “primitivas”, que tal adjetivação nada tem a ver com inferior ou obsoleto, mas com originário, com fundamental, com o que é mais simples e menos diversificado em termos de uma elaboração abstrata e ainda se mantém em muito vinculado com os temas da natureza e à relação que com ela estabelecemos. Assim, também poderíamos nos referir à arte de Poteiro como “arte bruta”, isto é, como o resultado de um processo criativo livre e completamente autoral, promovido por um artista que não teve iniciação formal ao universo das artes, mas que, ainda assim, descobriu o seu próprio caminho, num processo autodidata a partir dos mecanismos que tinha à sua disposição. É o que muitos, enfim, também caracterizam como “arte naïf”, indicando o resultado de uma produção em linguagem pessoal e original. Na maioria das vezes, como no caso de Poteiro, trata-se de um movimento espontâneo, informal e popular, com intenso apelo criativo e poético, mantendo contato com fontes extraídas da cultura regional em que o artista está inserido. Isso poderá ser demonstrado nos exemplos que daremos na segunda parte deste artigo, indicando a religiosidade popular brasileira, com maior destaque para o que se pratica em Goiás, como a principal tônica da obra de Poteiro. Não apenas a religiosidade, devemos reconhecer, mas toda a rica variedade da cultura regional, com suas festas e tradições híbridas de significados, a que, em geral, o artista também procurou imprimir a sua leitura pessoal.

Dito isso, é preciso demarcar a ênfase desde a qual pretendemos dar destaque à obra de Poteiro e ao seu significado em termos de promoção e salvaguarda das tradições populares, como exemplo do natural movimento da cultura. Ao contrário dos outros animais, ao longo de seu desenvolvimento, a humanidade superou, progressivamente, as amarras que a mantinham ligada, de uma maneira intransponível, à natureza. Nesse sentido, o ser humano não apenas nasceu para habitar o mundo natural, mas criou o mundo cultural em que iria habitar e o transmitiu às próximas gerações por meio de linguagem (Martins Filho, 2023a; 2023b). Ao falarmos de cultura, por isso, colocamo-nos defronte ao que há de mais significativo em nossa caracterização, ao ponto alto de um processo evolutivo que nos permitiu transformar a natureza em vista de melhores condições de sobrevivência. Nas palavras de Brandão (2009, p.717), “somos a única espécie que transcendeu o domínio das leis biológicas impressas geneticamente em cada um dos participantes de um grupo de seres vivos para criar um mundo de relacionamentos fundado também em regras sociais”. Sobre isso, é notório que, na raiz de tudo, está a questão da sobrevivência. Mas, uma vez que esse aspecto passou a ser garantido pelo cultivo de alimentos e o pastoreio de rebanhos, a maior parte das energias que antes eram destinadas à manutenção da vida puderam também ser partilhadas com a possibilidade de criação de um universo abstrato, a composição de sentidos coordenados a que chamamos “mundo”.

“Mundo” é aqui uma categoria filosófica de suma importância para nossa discussão. Categoria que colhemos particularmente da tradição fenomenológica (Martins Filho, 2021, p.123). Não é sinônimo de realidade ou de natureza. Diz especificamente a totalidade dos sentidos e significados coordenados a partir das duas dimensões que nos constituem: a experiência e o entendimento. Experiência que nos vem da dimensão sensorial, orientada por nossa capacidade racional em unidades de sentido. Cada experiência gerando um sentido. O seu conjunto determina a chamada “visão de mundo” de cada um de nós; isto é, como enxergamos a nós mesmos na relação com o todo e como nos dispomos aos outros. Em primeiro lugar, “mundos próprios”, sempre autorais. Por conseguinte, a interpenetração de todos os mundos, na medida em que convivemos em sociedade (Martins Filho; Ales Bello, 2021). Ao ponto de que mesmo os mundos individuais estão sempre alinhados a realidades coletivamente experimentadas. É esse o espaço em que a arte aparece como forma de elaborar experiências, memorando acontecimentos ou prospectando como o futuro deveria ser. Toda a rica variedade de vivências empreendidas pelas comunidades humanas ao longo de milênios constitui-se, então, no seu primeiro conteúdo, o seu primeiro combustível, passando, de geração em geração, até o presente, quando também nos tornamos construtores de mundos.

Como recorda a antropóloga estadunidense Ruth Benedict (2021, p.14), “nenhum ser humano olha para o mundo com olhos puros, mas o vê determinado por um conjunto de costumes, instituições e maneiras de pensar”. Trata-se de uma tese muito importante, pelo que ter consciência do que ela significa pode ser justamente o que nos falta na convivência cotidiana em nível social hoje. Muitas pessoas, por naturalizarem determinado comportamento, tendem a rechaçar quem faça de maneira diferente, como se estivesse ferindo algum ideal de “natureza humana”. É preciso reconhecer, aliás, que a própria ideia de uma “natureza humana” esteve aliada à legitimação de alguns padrões de comportamento como regra a ser observada por todas as culturas e povos. É justamente o que está em jogo no padrão colonizador do continente europeu sobre os povos africanos ou americanos, na medida em que se julgava como uma espécie de processo de redenção de povos supostamente degenerados pela “ausência de cultura”. Hoje, como vemos, a própria noção de cultura ultrapassou completamente os limites de compreensões como essa, consideradas pelo campo das humanidades como completamente ultrapassadas. Isso a despeito do fato de que o preconceito continua a ser arraigado sobre a referência de uma ideação de mundo superior às demais e, por isso, passível de ser imposta aos outros. Desnaturalizar o mundo dos humanos, como é próprio da compreensão dos padrões culturais ou do estudo histórico do desenvolvimento dos comportamentos humanos até que se tornassem hábito, constitui-se num procedimento extremamente necessário na luta pela superação de violências como o preconceito, o racismo, a discriminação, a misoginia, entre outras. E nisso, outra vez os artistas podem contribuir com o progresso social, na medida em que nos auxiliam na quebra de algumas de nossas convicções, expondo-as à crítica em suas obras e, assim, obrigando-nos a uma reflexão algo mais aprofundada.⁵

A própria palavra cultura, do latim colere, guarda estreita relação com o que hoje entendemos como cultivar, como produzir, com o que se desenvolve progressivamente e à custa de cuidado, de repetição. Se é verdade que tudo começou com o cultivo da terra, hoje sabemos que a consequência imediata desse movimento foi o cultivo de nós mesmos; de maneira particular, da nossa percepção da realidade, de como a compreendemos e como podemos transmitir aos outros a compreensão que pudemos obter. É preciso, portanto, reconhecer que:

Somos seres simbólicos criadores de teias, tramas, redes e sistemas de regras de relações, de códigos de conduta, de gramáticas de relacionamentos, assim como de contos, cantos, mitos, poemas, ideias, ideologias, visões de mundo, religiões. Palavras e partilhas com o que continuamente estamos nos dizendo de quem somos e de quem são os outros que não são “nós”. (Brandão, 2009, p.717)

Consequentemente, todo artista desenvolve uma sintonia privilegiada com as nossas origens, ao mesmo tempo em que consegue traduzir a condição humana para si mesmo, narrá-la outra vez a partir das condições que estão ao seu alcance. Atualmente, vivemos uma época perigosa, na qual a possível salvaguarda contra o domínio relativista parece passar pela imposição de uma verdade sobre as demais. No campo das construções narrativas isso se torna ainda mais imperioso. Se a linguagem é o que realmente nos constitui como humanos, como expressão por excelência da cultura, devemos supor que todo o mundo humano é narrativo. Assim, ao imperativo “contra fatos não há argumentos”, podemos antepor a seguinte compreensão: o que aí se interpreta como “fatos” são, na verdade, argumentos legitimados por determinada narrativa. Os dois principais artifícios utilizados para a naturalização de determinado ponto de vista são, em geral, o recurso às esferas da determinação biológica ou da tradição. Como se se tratasse de dois esteios imóveis junto aos quais seria possível referendar determinada “versão” de qualquer realidade. Ocorre que, como dissemos no princípio, no caso da espécie humana, a dimensão biológica não constitui a tônica predominante. Como assevera o antropólogo brasileiro Luiz Gonzaga Mello (1987, p.86), nascemos seres biológicos, para morrermos seres culturais: “a criança ao nascer tem um comportamento cem por cento biológico. Mas logo ao nascer passa a receber o impacto da cultura e é levada a assimilar comportamentos padronizados que observa à sua volta”.

Um indivíduo humano com dez anos de idade, por exemplo, já está completamente integrado à cultura em que vive, de modo que os aspectos de sua determinação biológica foram suplantados pela vivência cultural, restando pouco, inclusive, das células originárias desde o seu nascimento. Noutras palavras, já adquiriu “todo dispositivo simbólico que lhe permitirá comunicar-se com os outros e se tornar apto para o processo intelectual, sensitivo e volitivo” (Mello, 1987, p.86). Mas isso não é tudo. Também a história, como a conhecemos, nada mais é que o resultado de narrativas sobrepostas, conflitantes nos diferentes âmbitos da vida social, com prevalência em determinados períodos. Isso significa que o passado só existe como a ele nos referimos, como construção sedimentada pela linguagem, pelo que outra vez recordamos a importância de artes como a literatura, a pintura e a escultura nessa composição. Sem que percebamos, passamos a enxergar o mundo segundo as lentes daqueles que nos transmitiram as suas feições; vemos com os instrumentos que outros nos forneceram, já que, citando outra vez a passagem de Benedict (2021), ninguém pode ver com “olhos puros”. Passamos, inclusive, a crer religiosamente segundo os cânones do que se transmitiu, e a isso chamamos Tradição, com “T” maiúsculo. Caso fosse possível submeter uma dessas tradições ao crivo do tempo, considerando o intervalo de algumas gerações humanas, logo perceberíamos a série de releituras praticadas, enxertos integrados, modificações mais ou menos evidentes, em nome de uma suposta manutenção da identidade. Há, assim, os aspectos que mais facilmente se deixam transformar e os que menos facilmente se modificam, mas que sempre se modificam. Isso posto, não se pode conceber a identidade como algo dado de uma vez por todas, mas como o resultado de uma trama complexa, em que múltiplos agentes participam, no plano social e individual, na soma de narrativas de mundo que aos poucos vão sendo condensadas.

Essa é a interpretação que está na raiz do que queremos apresentar a partir da obra de Antônio Poteiro, que soube ler a realidade vivida desde as lentes que estavam ao seu alcance, re-propondo-a aos seus fruidores com toques de transformação. No plano da narrativa, em que a verdade funciona de maneira confessadamente provisória, tudo isso é não apenas possível, mas necessário. E, como recorda Stuart Hall et al. (2006, p.28), isso “não significa negar que a identidade tenha um passado, mas reconhecer que, ao reivindicá-la, nós a reconstruímos e que, além disso, o passado sofre uma constante transformação. Esse passado é parte de uma comunidade imaginada”. Ao contrário das pessoas em geral, o artista o faz conscientemente, de propósito, por exigência de seu ofício particular, fornecendo-nos novos mundos imaginados acessíveis por intermédio de sua arte.

A vasta obra de Poteiro confere evidência a esse argumento, seja nas cirandas performadas em pleno céu, nos embates promovidos em suas “tatuzadas” (a variação de como seria uma “cavalhada”, evento cultural típico de algumas cidades do interior de Goiás, caso os participantes, ao invés de cavalos, montassem tatus), seja, ainda, na maneira como expressa os episódios tradicionais da fé cristã, como o nascimento de Jesus. Em todos os casos, a realidade, ou a história dos fatos, como se conhece predominantemente, é desafiada por incrementos que pretendem capturar a atenção dos fruidores, aguçando-lhes a imaginação. Uma arte que, como indicou Aldo Terrin (2004, p.5), pensa “o ‘religioso’ de maneira mais criativa, vendo o ser humano, as culturas e as alteridades culturais simbólicas e religiosas não com sentimentos de autossuficiência e superioridade, mas com espírito de acolhimento e ‘hospitalidade’”. Ante o monopólio da razão instrumental, Poteiro nos ajuda a repensar a nossa condição como seres “simbo-lógicos” ou “mito-lógicos”, para nos valermos de expressões utilizadas por Castor Ruiz (2004). Por meio de suas obras, desafia a visão predominantemente racionalista e tecnocrática do mundo atual, lembrando-nos da importância da dimensão criativa na construção da nossa identidade e compreensão da realidade. Suas criações, ricas em referências culturais e religiosas, mostram como a arte pode servir como um veículo poderoso para a expressão de narrativas complexas e multifacetadas. Logo, nos convida a resgatar e valorizar essas dimensões, que muitas vezes são marginalizadas pela lógica fria e calculista do mercado, que tudo explora em vista do lucro, mediante o retorno promovido às nossas raízes culturais e, até mesmo, espirituais, destacando a necessidade de integrar a imaginação e a intuição na nossa maneira de interpretar o mundo. Em suas mãos, a arte se torna uma ferramenta de resistência contra a desumanização provocada pelo excesso de racionalidade e a nossa condição plena de seres humanos ganha mais uma oportunidade de prosperar.

Eis o que neste texto pretendemos pela expressão “religião vivida”: por um lado, a livre apropriação do artista de temas cultivados no interior de tradições religiosas específicas, e, por outro, a sua performance pessoal como exercício legítimo da dimensão espiritual que o constitui como ser humano. Embora, como reporta Adam (2019), trate-se de um conceito que surge e se difunde ao longo da segunda metade do século XX, para qualificar a discussão teológica e, sobretudo, o seu diálogo com a sociologia da religião, que passou a considerar a arte e a cultura como espaços de expressão da “religiosidade”, aqui o tomamos um tanto livremente. Certamente na esteira do que os primeiros intérpretes pensaram ao utilizá-lo, mas, por ora, com uma liberdade ainda maior. Quiçá como proposta de uma interpretação fundamental da condição humana, em que todas essas dimensões se encontram e interpenetram: religião, expressão artística, produção de um mundo material e imaterial. Para artistas como Antônio Poteiro, o processo criativo é a sua própria religião. Nele apresentam suas crenças e leituras sobre a realidade, sobre o mundo à sua volta, mas também sobre as mitologias que receberam de seu contexto vivencial, sempre transformando-as desde a capacidade imaginativa e expressiva que têm. É essa, vale repetir, a sua religião, que aqui nomeamos como “religião vivida”; o “não-lugar”, o “entremez”, em que vida e religião coincidem completamente para os indivíduos que experienciam e produzem sentido.⁶

Para não estender os limites deste artigo, apresentaremos a seguir alguns exemplos selecionados da produção de Antônio Poteiro, com o intuito de ilustrar o que discutimos até aqui. Nosso propósito central é demonstrar como os grandes temas da cultura religiosa popular goiana aparecem em sua obra, sempre reinterpretados. Cremos ser o bastante para assegurar sua contribuição para a promoção da cultura regional brasileira, além de desempenhar um papel importante na consolidação da identidade goiana.

O artista no seu mundo: cultura regional e produção criativa

Do amplo acervo das produções de Poteiro, focalizaremos, nesta oportunidade, a pintura. Suas telas são ricas em cores e expressões, com personagens característicos de seu estilo, facilmente identificáveis como de sua autoria. A maioria dessas cenas é transportada da vida cotidiana, especialmente de contextos festivos. Além disso, de uma perspectiva mais ampla, é impossível não perceber que o artista deu maior atenção ao aspecto cômico da vida do que ao dramático, por exemplo. Mesmo quando aborda um tema de caráter dramático, o faz com ironia, com sátira, provocando uma espécie de “contrarreflexão”. Para nossa análise, limitar-nos-emos à indicação dos elementos da cultura religiosa regional impressos por Poteiro em sua arte. Por isso, levando em conta a facilidade da publicação em formato digital, como é também o caso desta revista, em que os conteúdos são bastante flexíveis e podem ser ampliados a critério dos interlocutores, embora as telas sejam ricas em detalhes, iremos dispô-las duas a duas, intercalando sua apresentação com breves comentários. Assim, fazemos dialogar formas textuais distintas: o argumento e a arte visual, em sua complementaridade.

O primeiro par de telas faz referência mais à cultura regional do que propriamente à religião. Com ele, queremos assinalar a estreita vinculação entre o artista e o ambiente regional em que se localizava, destacando as grandes cenas que, ao longo de sua vida, deixaram marcas em sua memória. As funções descritas adiante caracterizam a vida no campo, seus afazeres e prazeres. À esquerda, em “Descendo o Araguaia” (Figura 1), três pescadores em sua canoa, ao modo como abundam nas cercanias da Ilha do Bananal, onde Poteiro viveu juntamente aos indígenas por alguns anos. Os pássaros no céu, o contraste com a lua cheia e as águas do rio Araguaia, a mais importante linha fluvial do estado de Goiás, dividindo-o dos estados vizinhos, Mato Grosso e Tocantins. Na relação com o Araguaia, talvez uma das metáforas mais bonitas na definição do espírito goiano, que, ano após ano, experimenta relações de amizade e fartura no encosto de suas águas.

Figura 1
“Descendo o Araguaia”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

Por conseguinte, à direita, dispõe-se uma das cenas mais características da vida no campo do interior brasileiro, o que também não é diferente em Goiás. Emoldurado pela paisagem primaveril, a personagem principal do enredo: o carro de boi (Figura 2). Na verdade, uma série de carros de boi, dispostos em duas linhas paralelas, em maior e menor proporção. O carro de boi está presente na maior parte das narrativas sertanejas, nas canções e modas de viola. Juntas de bois mestiços, de dois em dois, em fiel companhia ao longo do caminho. O carro que serviu de transporte a gerações inteiras, enquanto colonizavam a terra, tornando-se ícone de um ideal de resistência. Discretamente, ao centro da cena e em meio a outras árvores com ramagens frescas de início de estação, um ipê cor-de-rosa, lembrando a ambiência da cena, o Cerrado goiano. Ambas as imagens demonstram a estreita vinculação entre a cultura regional goiana e sua expressão em tinta e cores na obra visual de Antonio Poteiro.

Figura 2
“Carro de boi e o girassol”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

Embora não esteja completamente evidente como nas imagens que seguem, também nessas telas se pode apreender o religioso, já que a relação entre cultura regional e religiosidade popular em Goiás não estabelece limites rígidos, mas, ao invés disso, fronteiras porosas, com mútuo contato e influência. Por exemplo, podemos recordar o uso do carro de boi na maior parte dos festejos religiosos do catolicismo popular, como a Romaria ao Divino Pai Eterno, em Trindade, em que sua presença já se tornou uma das principais representações da devoção. As imagens que seguem, contudo, demonstram de maneira mais evidente a força da cultura popular religiosa nas obras de Poteiro. Na “Cena bíblica” (Figura 3), por exemplo, um título genérico dado pelo autor a telas em que retratava passagens variadas da Bíblia, há uma hibridação entre diferentes momentos, não só da história de Jesus, mas também de circunstâncias culturais distintas, reunidas pelo artista num mesmo enredo. No alto da cena, contam-se episódios como o nascimento do Menino Jesus (canto superior esquerdo) e a fuga da Sagrada Família para o Egito (canto superior direito). Logo abaixo, no plano inferior da tela, dispõem-se os “farricocos”, ou “capuchinha”, como Poteiro se referia a eles, personagens tradicionais da Semana Santa da cidade de Goiás, antiga capital do estado homônimo. São eles os encarregados de procurar Jesus e entregá-lo a Pilatos, para que se desenrolem as cenas da Paixão e Morte. Como destacado, trata-se de momentos diferentes da vida de Cristo, reunidos pelo artista num único ato. Os farricocos são para ele os mesmos guardas que serviram a Herodes na “matança dos inocentes”, do passado para o presente.

Figura 3
“Cena bíblica”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

A tela da direita, com o título “A cavalhada” (Figura 4), ambienta-se na cidade de Pirenópolis, onde ocorre a Festa do Divino Espírito Santo, concomitantemente à realização das Cavalhadas. De todo o circuito de cavalhadas do estado de Goiás, que atualmente conta com mais de dez municípios que realizam o festejo, Pirenópolis tem a festa mais antiga e, consequentemente, mais popular. Cavaleiros e mascarados são retratados por Poteiro, com adornos característicos da festa em questão, recuperando o espírito das tradições populares do interior de Goiás em sua obra pictórica. Uma série de outras telas com o mesmo tema foi produzida pelo autor, seja mantendo o foco nas “cavalhadas”, ou transpondo-as em outras formas de apresentação da temática, como na “tatuzada”, na “tartarugada”, na “pavãozada” ou na “peruada”, em que os personagens, ao invés de cavalos, montam tatus, tartarugas, pavões ou perus, respectivamente.

Figura 4
“A cavalhada” Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

De algum modo, as obras celebram a origem popular e camponesa do artista, sua história e as ricas relações que estabeleceu. São espaço para narrativas de mundos recebidos, traduzidos ao seu modo. Evocam predominantemente temáticas rurais, em que nem sempre os protagonistas são os humanos, mas também as plantas e os animais, celebrados em seu valor. Justamente com base nessa característica marcante, Poteiro pode ser considerado alguém que antecipou muitos dos temas que estão em voga atualmente, como o debate socioambiental e a efervescência de movimentos ecológicos. Mas não propõe uma natureza inerte e a serviço do homem. Ao contrário, um movimento colaborativo em que todos os seres vivos tomam parte, incluindo elementos da natureza, como as estrelas, a lua e o sol.

Adiante, duas telas com proporções e matizes aproximadas. A da esquerda, com o tema “Os animais trabalhando” (Figura 5), expressa a vida no campo desde os indígenas, por onde a narrativa principia, na parte inferior da tela, até a composição dos primeiros aldeamentos urbanos, no topo da tela. A presença dos animais como auxiliares na lida é destacada. As casinhas vizinhas da pequena cidade, a vegetação e, mesmo, os ofícios e afazeres que ilustram a cena são indicativos de que se ambienta na cultura interiorana do Brasil. É uma celebração ao trabalho, mas também à cooperação entre as pessoas, de diferentes etnias. A dimensão do imaginário é mais evidente na imagem à direita, com o tema “Lenda folclórica” (Figura 6). Nessa tela, Poteiro apresenta uma série de narrativas colhidas da oralidade popular, que mesclam o religioso e o profano, o passado e o presente, homens e animais, anjos e criaturas sobrenaturais. É o caso do Saci, figura consagrada do folclore nacional brasileiro, da Mula-sem-cabeça e do Lobisomem. Não há distinção entre a vida vivida e a vida narrada, entre a verdade dos fatos e a verdade da narrativa, de modo que a cultura regional serve de combustível para a elaboração das obras de arte, que, por sua vez, retornam às próximas gerações como testemunho de um passado que está no presente.

Figura 5
“Os animais trabalhando”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

Figura 6
“Lenda folclórica”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

As cenas falam por si mesmas e acreditamos que os leitores desta produção poderão, por si próprios, encontrar novos elementos a serem explorados. Essa é, aliás, uma importante característica dos trabalhos de Poteiro: a riqueza de detalhes distribuídos proporcionalmente por toda a tela. Enfim, as duas telas com as quais encerramos nossa incursão trazem temas de flagrante conteúdo religioso. A da esquerda, “Folia de Reis” (Figura 7), nos remete ao ambiente de uma das principais festas religiosas populares de Goiás, talvez a mais celebrada, se considerarmos sua presença em praticamente todos os municípios do estado. Dominando a maior parte da tela, um grande arco enfeitado com flores, debaixo do qual se apresentam em primeiro plano os palhaços e a dona da casa, com a Bandeira dos Santos Reis empunhada com respeito. É uma celebração do catolicismo popular típica do ciclo litúrgico do Natal, mas que em Goiás se realiza praticamente o ano inteiro. Híbrida de tradições ibéricas, indígenas e africanas, a Folia de Reis é espaço de celebração e convivência entre todos os que participam, pelo que novamente remetemos à dimensão da festa como horizonte privilegiado de realização da obra de Poteiro. O mesmo ocorre na imagem da direita, “Festa junina” (Figura 8), que traduz uma das festas religiosas populares brasileiras mais conhecidas internacionalmente. Herdada de diferentes fontes, sobretudo do catolicismo ibérico, celebra os santos juninos com festas, comidas típicas e danças tradicionais. Na tela, vemos as bandeirolas penduradas num céu azul estrelado, pessoas dançando em duplas e em cirandas ao redor de fogueiras, e os três mastros hasteados com as bandeiras de Santo Antônio, São Pedro e São João.

Figura 7
“Folia de Reis”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

Figura 8
“Festa junina”. Antônio Poteiro - acrílico sobre tela.

Esta breve incursão, portanto, cumpre sua finalidade ao dar a conhecer o legado de um artista que contribuiu para a manutenção da identidade regional com seu trabalho, numa espécie de devolutiva à comunidade que lhe ofereceu os principais temas para sua produção ao longo dos anos. Suas obras inspiram-se na cultura do povo, uma cultura da qual ele sempre fez questão de participar, mesmo após ter conquistado fama internacional. Enquanto oferece sua versão para temas consagrados da tradição narrativa em que estava radicado, também ultrapassa as fronteiras geográficas, mostrando o que há de comum entre diferentes formas de produção do espírito criativo humano. Não existe, portanto, o ideal genérico de um padrão universal para a arte, mas a tentativa de imiscuir-se cada vez mais no contexto em que desenvolve a vida, em que experimenta cores, odores e sabores, em que tece relações e fortalece vínculos de colaboração, que sempre extrapolam o mundo dos humanos, tomado isoladamente da natureza. É assim que Antônio Poteiro se torna mestre-místico, sem recorrer aos cânones ou à autoridade que vem das hierarquias constituídas. Conta e reconta as mesmas histórias que recebeu de outros, que ouviu daqueles que encontrou pelo caminho, devolvendo-as aos seus convivas e às futuras gerações.

Eis porque seu legado também deve ser celebrado como parte de um patrimônio imensurável, como autor de obras que transcendem o tempo e o espaço, continuando a inspirar e educar, ao mesmo tempo em que preservam e exaltam a rica tapeçaria cultural de Goiás-Brasil. Ao reconhecer a importância de Poteiro, celebramos não apenas um artista, mas um guardião de mundos, com suas tradições, e um profeta visionário, que, olhando para o presente-passado, viu além de seu tempo.

Considerações finais

Em suma, buscamos neste texto laçar alguma luz sobre a profunda interconexão entre a religião vivida, as culturas regionais e a produção artística, tendo como figura central Antônio Poteiro. Primeiramente, ao destacar a subexploração acadêmica dessa relação nas Humanidades no Brasil, evidenciou-se a necessidade de um olhar mais atento e dedicado dos pesquisadores para essa temática. Mediante o estudo das obras e da trajetória de Poteiro, ficou claro que a religião vivida é um componente essencial para a compreensão das diversas facetas da identidade nacional, particularmente nas microrregiões que enriquecem a tapeçaria cultural do país. A arte de Poteiro serve como um espelho dessa pluralidade, revelando a complexidade e a beleza das expressões religiosas e culturais de Goiás.

Em segundo lugar, o artigo propôs a superação da homogeneização cultural promovida por ideais universalistas. As culturas regionais populares, frequentemente marginalizadas e desprovidas de visibilidade e recursos, são na verdade os pilares que sustentam a identidade brasileira. As tradições, os artefatos materiais e as práticas cotidianas dessas culturas não apenas preservam a memória coletiva, mas também desafiam a uniformidade imposta pela indústria cultural. A obra de Poteiro, com suas raízes profundamente fincadas na cultura goiana, exemplifica essa resistência à homogeneização. Ele não apenas celebrou suas origens, mas também subverteu normas estéticas convencionais, proporcionando uma visão autêntica e original da cultura brasileira.

Por fim, ao focar na contribuição de Poteiro para a cultura regional goiana, tentamos promover uma reflexão sobre a dinâmica e a relevância da religião vivida na produção artística. A vida e a obra de Poteiro mostram como a religião pode ser uma fonte inesgotável de inspiração e um motor para a criatividade artística. Sua capacidade de integrar diferentes tradições e cosmovisões em sua arte não apenas enriquece o panorama cultural, mas também oferece uma perspectiva de “ecologia integral”, onde o ser humano é visto como parte de uma totalidade maior. Assim, na medida em que este estudo amplia o conhecimento disponível sobre o artista e sua obra, também acrescenta aos intercâmbios culturais possíveis e suas implicações, incentivando novas pesquisas e políticas públicas voltadas para a preservação e valorização das culturas regionais e da arte popular no Brasil.

Referências

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• TERRIN, A. N. Antropologia e horizontes do sagrado: culturas e religiões. São Paulo: Paulus, 2004.

Notas

• 1
  Este artigo integra o Projeto de Pesquisa “E o sertão se abriu em cor: imagens de Deus e espiritualidade crítico-narrativa em Antônio Poteiro”, contemplado com bolsa de Pós-Doutorado no Exterior (PDE) pela Chamada Pública MCTI/CNPq n.14/2023 do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) do Governo Federal do Brasil, sob o n.441229/2023-7. Projeto desenvolvido junto à Universidade Católica Portuguesa, em 2024, sob supervisão do professor Dr. João Manuel Duque.
• 2
  Um esforço que, ao longo dos últimos anos, tem avançado no contato com diversas expressões artístico-culturais da cultura regional, bem como na ampliação do debate sobre religião, espiritualidade e arte em Goiás, pode ser observado em uma série de produções (Ecco; Martins Filho, 2022; Martins Filho, 2023b; Martins Filho, 2022; Martins Filho; Veloso, 2021).
• 3
  Em 2007, o apresentador, escritor e folclorista goiano Hamilton Carneiro entrevistou Antônio Poteiro em seu programa Frutos da Terra, exibido pela TV Anhanguera. Ao término da entrevista, surpreendeu-o com a composição de um poema, musicado por Antonio Pádua, que interpretou a canção “Profeta do Barro” em homenagem ao artista plástico. A versão integral da canção e sua interpretação podem ser acessadas aqui: <https://www.youtube.com/watch?v=xJUu-0d3hSY>.
• 4
  Mais informações no site do próprio Instituto: <https://www.antoniopoteiro.com.br>.
• 5
  Mesmo do ponto de vista religioso, é possível falar de uma mística crítico-narrativa em Antônio Poteiro, focalizada na expressão de temas inspirados na tradição religiosa de sua origem familiar, mas não sem revisitar os episódios e lhes acrescentar sua parcela de autoralidade.
• 6
  Essa é uma discussão que fizemos amplamente em outra oportunidade e convidamos o leitor a conhecer, para aceder, em maiores detalhes, ao argumento sobre a relação entre “religião vivida” ou “espiritualidade vivencial” e as artes (ver Martins Filho, 2024).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  28 Jul 2025
• Data do Fascículo
  May-Aug 2025

Histórico

• Recebido
  09 Jul 2024
• Aceito
  05 Set 2024