A Bienal de São Paulo e o macete do gameRESUMO
A partir do entendimento da arte como “macete do game” (Raoni Azevedo/A Noiva – Igreja do Reino da Arte), o ensaio aproxima as estratégias de Heitor dos Prazeres e Wellington Virgolino no âmbito de suas participações em diferentes edições da Bienal de São Paulo. Considerados, pela instituição e pela crítica de então (décadas de 1950/60), como “primitivos”, os artistas lograram instrumentalizar a Bienal, revertendo preconceitos estéticos e raciais em estratégias para “vencer no jogo da vida”, tal como na definição de A Noiva. Ao longo do texto, temas como primitivização, branquitude, agência, crítica institucional e cronopolítica são endereçados.
PALAVRAS-CHAVE
Heitor dos Prazeres; Wellington Virgolino; A Noiva – Igreja do Reino da Arte; Bienal de São Paulo; primitivismo
ABSTRACT
Based on understanding art as a “gaming trick” (Raoni Azevedo/A Noiva – Igreja do Reino da Arte), this essay approaches the strategies of Heitor dos Prazeres and Wellington Virgolino in their participation in São Paulo Biennial editions. Considered “primitive” by the institution and the critics of the time (1950s/60s), the artists managed to instrumentalize the Biennial, turning aesthetic and racial prejudices into strategies to “win at the game of life” as defined in A Noiva. This essay addresses themes such as primitivization, whiteness, agency, institutional critique, and chronopolitics.
KEYWORDS
Heitor dos Prazeres; Wellington Virgolino; A Noiva – Igreja do Reino da Arte; São Paulo Biennial; primitivism
RESUMEN
Partiendo de la comprensión del arte como un “truco del juego” (Raoni Azevedo/A Noiva – Igreja do Reino da Arte), este ensayo se acerca a las estrategias de Heitor dos Prazeres y Wellington Virgolino en el contexto de su participación en diferentes ediciones de la Bienal de São Paulo. Considerados “primitivos” por la institución y la crítica de la época (años 1950-1960), los artistas consiguieron instrumentalizar la Bienal, convirtiendo prejuicios estéticos y raciales en estrategias para “ganar en el juego de la vida”, como en la definición de A Noiva. A lo largo del texto se abordan temas como la primitivización, la blancura, la agencia, la crítica institucional y la cronopolítica.
PALABRAS-CLAVE
Heitor dos Prazeres; Wellington Virgolino; A Noiva – Igreja do Reino da Arte; Bienal de São Paulo; primitivismo
INTRODUÇÃO
Foi Raoni Azevedo quem deu nome aos bois: “A arte é o macete do game”, explicou o artista enquanto anoitecia na Rocinha, no Rio de Janeiro.
Estávamos na laje da Igreja do Reino da Arte (também conhecida como A Noiva), uma espécie de cúria auto-organizada para “a adoração da altíssima arte”2. Era 2019 e estava começando o Retiro d’A Noiva, versão litúrgica do que, fosse noutras partes, provavelmente receberia a alcunha de “residência artística”.
Apesar de quase autoexplicativa, confesso que não entendi o sentido da afirmação. Gentilmente, Raoni explicou que, da perspectiva daquela Igreja, a arte seria uma manha para vencer no jogo (da vida). Nesses termos, a arte não seria um fim, senão um meio: uma estratégia para o sucesso, seja lá em que peleja for.
Guardei comigo aquela pérola.
A bem da verdade, devo admitir que essa coisa de a arte ser um meio, e não um fim, me trazia à memória um texto que, desde a primeira vez em que o li, me incomodava tanto que, precisamente pelo mesmo motivo, me fascinava: “Bula para ganhar nos salões” (1983), de Wellington Virgolino.
Nascido em Recife, em 1929, na altura da redação de “Bula para ganhar…” Virgolino já havia sido premiado em alguns salões, bem como participara de edições da Bienal e outras mostras competitivas. Naquele tempo em que os artistas indicavam, em suas fichas de inscrição para a participação em exposições, o nome de outro artista/crítico que gostariam que compusesse seus júris de seleção, Wellington – popularíssimo em Pernambuco não só por sua obra, como também por sua atuação na Sociedade de Arte Moderna do Recife desde fins da década de 1940 – já havia estado em algumas dessas comissões. Assim, foi da duplicidade de sua experiência como artista concorrente e membro de júri que se fez o lugar de fala para a redação do artigo.
Estruturado como um regulamento, o texto fulmina seus leitores com uma escancarada ausência de romantismo diante da arte e, em especial, de seu campo social. Ele é, sem dúvidas, um irônico manual de macetes:
[…] Nunca mandar quadros menores de 1 × 0,85 metro e sempre numa mesma linha de concepção […];
Se o salão não se realizar no Norte/Nordeste do País, o artista nordestino deve omitir sua origem […];
O esperançoso artista deve ter bom porte físico. […] Se não possuir os requisitos acima, pelo menos seja falante, compreensivo e vista-se bem […];
Telefone para os jurados da terra, geralmente são colegas mais velhos e “cheios” de muita experiência. Pergunte como vai de saúde, como vai a mulher […] e, sobretudo, o que está fazendo de novo ou se continua com a fase que o colocou na “História da Arte” do Brasil […]
(VIRGOLINO, 1983)
Conhecido como o “cangaceiro das flores” por produzir, a partir da década de 1970, uma pintura radicalmente ornamentada à semelhança da estética do cangaço – cujo famigerado “banditismo” saqueava, recriava e ostentava joias e outros adereços que tradicionalmente serviam à distinção social das elites agrárias –, Virgolino e seu guia de macetes estabeleciam, com os salões, uma relação tão crítica quanto instrumental.
Se, de um lado, a “Bula para ganhar…” escrachava as pretensões de legitimidade das mostras competitivas e seus modos judicativos e valorativos, de outro, fazia um uso estratégico das mesmas, chegando à provocação profanatória de afirmar que, “se depois de todos esses conselhos […] você não conseguir ser premiado e muito menos selecionado, não titubeie: dê uma porrada no jurado mais importante da comissão (naturalmente um do Rio de Janeiro ou de São Paulo) e isso lhe garantirá um fantástico escândalo e notas nas principais revistas e jornais do país (leia-se Sul)” (VIRGOLINO, 1983).
Ao direcionar críticas à geopolítica das artes, ao colonialismo interno e às normatividades estéticas, o ambivalente texto demonstra, ao mesmo tempo, uma aguda consciência do poder de legitimação que lhes é inextricável, e por isso propõe estabelecer com elas, a despeito da toda a crítica, uma relação utilitária. Perspectiva política que estava relacionada, por sua vez, à experiência de Virgolino com a Bienal de São Paulo.
Foi Zé, o pintor José Cláudio, quem me contou essa história pela primeira vez. Com o tipo de jocosidade que lhe é característica, ria de se acabar ao lembrar que, em 1951, por ocasião da 1ª Bienal de São Paulo, os muitos artistas – ele próprio, inclusive – que integravam o Atelier Coletivo (Recife, 1952-1957) enviaram seus trabalhos para concorrerem à participação naquela enorme e tão aguardada mostra. O resultado, contudo, não poderia ter sido mais desastroso: todos recusados.
Em 1977, em depoimento elaborado para o livro Memória do Atelier Coletivo, Virgolino relembraria as emoções da recusa generalizada: “Perseguição! Injustiça! O Brasil devia ser dividido entre Norte e Sul. Mas que foi um pontapé nos colhões, foi! Até Abelardo [da Hora]! Imaginem! ‘Política!’, só poderia ser ‘política’. Portinari não mandou quadros, protestavam… Que alívio! Não estávamos sós!” (apud CLAUDIO, 1978). Mal sabiam os embravecidos artistas de Recife que aquele que tanto os inspirava em seu comunismo estético-político tivera uma sala especial naquela 1ª Bienal.
A indignação em deparar com a exclusão e com as geopolíticas – que, do mesmo modo como informavam o desejo de Francisco Matarazzo Sobrinho de estabelecer uma Bienal Internacional em São Paulo, também refletiam as disparidades de sua relação com as diversas regiões e perspectivas do Brasil – encontraria, em 1961, outro endereçamento.
Sob a organização de Mário Pedrosa, seu “secretário geral”, a 6ª Bienal de São Paulo – que, então, enfatizava a presença de artistas neoconcretos – aconteceu no último trimestre de 1961 e contou com a participação de duas obras de Wellington Virgolino.
Com as pinturas Duas meninas (1961) e Menino e pássaro (1961), a presença do artista na Bienal paulistana – como também a de José Cláudio, amigo desde os tempos da Sociedade de Arte Moderna do Recife – teve expressiva repercussão em Pernambuco, o que levaria Virgolino a afirmar, em 1963, ocasião em que participava da 7ª Bienal de São Paulo, que sua seleção tinha sido uma “surpresa”. Como diria uma matéria da época no Diário de Pernambuco, “Não que não tivesse consciência, certeza, do valor de sua arte. – ‘Afinal de contas, pinto há dez anos e sei o que faço’ – frisa. […] A surpresa está no fato de a Bienal ter aceitado sua pintura figurativista, quando se sabe que dá preferência à escola abstracionista” (PINTOR, 1963).
Pasmo mesmo ficou o artista ao visitar a 7ª Bienal na companhia de seu irmão, Wilton de Souza:
Correram todos os espaços e não encontravam os quadros. Não entendiam! Com certo nervosismo, depois de muito andar, dirigiram-se à secretaria da Bienal e foram informados de que os mesmos se encontravam na área dos primitivistas. Após consultar o mapa da Bienal, os seus quadros foram encontrados entre as grandes expressões de artistas primitivos […], como Heitor dos Prazeres, entre outros.
(SOUZA, 2009)
Revoltado com a inscrição de sua obra numa perspectiva primitivista – “É, esses merdas são burros, colocando-me entre os primitivistas!” –, Virgolino experimentava, ainda que sem assim nominá-la, uma das dimensões estéticas do racismo sobre o qual se ergueu o edifício da arte moderna. Pouco depois, naquela mesma década, Clarival do Prado Valladares agudamente colocava os pingos nos referidos “is”:
A maior frequência de oportunidades para artistas de cor ocorre quando estes se identificam a determinado tipo de produção permitido e aplaudido pelo público consumidor. E essa permissão e aplauso se referem à denominada ‘arte primitiva’, situada em termos de docilidade, de poeticidade anódina, na dose exata em que a pintura naif deve comportar-se no conjunto das coleções ou das decorações de ambientes privados de aparente clima cultural.
(VALLADARES, 1968)
Profundamente marcada pelo trabalho dos muralistas mexicanos, para Wellington Virgolino, como também para os demais artistas do Atelier Coletivo (1952), sua obra era eminentemente moderna. Contudo, crítico das implicações de classe de certa modernidade, por meio do Atelier e da figura central de Abelardo da Hora, Wellington filiava-se, no Recife, a “um amplo movimento cultural” cuja intenção era “resultar numa expressão cultural brasileira” que “corrigisse as falhas do movimento modernista, que ficara só na elite” (CLAUDIO, 1978). Nesse horizonte, naquela virada para os anos 1960 em que pintava trabalhadores, operários e terreiros, sua obra não se fazia de ingenuidade, senão de denúncia.
Por sua vez, apesar de atento aos riscos da primitivização – e, por outro lado, em diversos momentos de sua trajetória, flertando com ela –, para o Mário Pedrosa do texto “Por dentro e por fora das bienais”, além dos cânones da arte, a Bienal de São Paulo lidava também com uma “família de seres que vive […] numa intemporalidade perene […]. Pesam mais do que os nossos seus condicionamentos primários, biológicos, psíquicos. São artistas fora do tempo. […] São imemoriais como a consciência” (1986b).
Ciente das “modas” que classificam artistas como “ingênuos”, “fantásticos”, “primitivos” e “cujo condicionamento é cada vez mais adequado aos fins do comércio”, por outro lado, para o diretor artístico da Bienal de 1961 que tanto revoltara Wellington Virgolino, parecia indubitável que havia, para além da primitivização que inscreve o outro do discurso “num outro tempo”, um efetivo “descompasso cultural e moral” entre a sua perspectiva hegemônica da arte e os membros dessa “família de seres” que ele percebia como marcada por “um arcaísmo gestual ou mesmo conceitual [que] preside a seus atos criativos”.
Assim, enquanto Wellington estava advertido de que sua pintura “figurativista” não tinha plena aderência à “Bienal abstracionista”, ao visitar a mostra pôde compreender que tal debate estético fora endereçado e harmonizado pela “manipulação de outra variável – o Tempo”, atribuindo-se aos artistas em exibição “um tempo diferente”, o que supostamente explicaria suas distinções formais e semânticas. Trata-se, como sublinha Johannes Fabian, da aliança entre a geopolítica e a cronopolítica (FABIAN, 2013).
Vivido o choque inicial de se perceber primitivizado, Wellington Virgolino “descobriu um ponto vermelho junto aos quadros. Retornando à secretaria da Bienal, foi informado de que haviam sido adquiridos e que os proprietários da Galeria Astreia, responsáveis pelas aquisições, estavam pretendendo conhecer o artista” (FABIAN, 2013). O que se seguiria seria uma profícua relação comercial que, durante anos, renderia vendas e exposições ao cangaceiro das flores. Como conta seu irmão, Wilton, isso foi um “motivo de inesquecível porre, comemorando a vitória de Wellington, a vitória pernambucana, na capital de São Paulo” (SOUZA, 2009).
O que a princípio foi sentido como uma injúria converteu-se, assim, numa oportunidade, como revela o título de uma matéria de 1967 do Diário de Pernambuco, “São Paulo descobre pintor no Recife”, onde se lê sobre o “enorme interesse manifestado pelos bandeirantes [a partir da 6ª Bienal de São Paulo] em fazer do nosso artista um dos expositores permanentes do seu mercado de quadros”.
Circunscrito como um artista primitivo, Wellington Virgolino sagazmente reverteu, a seu favor econômico e simbólico, o estereótipo que lhe tinha sido atirado. Dessa inversão, sua “Bula para ganhar nos salões” inclusive depreende alguns “macetes” estéticos:
Não abuse das cores (você pode ser confundido com um primitivo, decorativo, e “isso não existe mais… morreu!”). Fique nas terras, nos sépias e aqui e acolá jogue umas pitadas de vermelho ou azul celeste, só isso. Causa ótima impressão o equilíbrio dessas pitadas;
Pelo amor de Deus, não faça flores nos quadros (mesmo colagens) nem figurinhas bonitas e jeitosas nem nu feminino – você não entra nem na inscrição. Se não tiver jeito, se for mal de nascença, esforce-se: jogue uns monstrinhos pelos cantos, dê uns traços com o cabo do pincel, de cima a baixo, e coloque uns símbolos, se possível fálicos, nos lugares mais inesperados do quadro.
(1983)
Sem ingenuidade, Virgolino percebeu o jogo em questão, como descrevia Clarival do Prado Valladares sobre o campo da arte:
A sociedade ‘branca’ sabe armar o circo de suas exposições e promoções, porém, necessita injetar, de tempos em tempos, cotas de validade do contexto histórico e cultural. Essas são as oportunidades em que artistas negros, hoje com mais frequência procedentes do autodidatismo e do primitivismo, são descobertos, assimilados, promovidos e amplamente consumidos pela sociedade “branca”.
(VALLADARES, 1968)
Entrar e sair desse circo seria, portanto, um dos macetes do game.
Como de hábito, elegantemente vestido (trajando paletó e camisa desenhada por ele mesmo) e – como noutras de suas viagens anteriores a São Paulo em razão de eventos do samba – cercado pelos filhos, em 1951 Heitor dos Prazeres recebeu o Prêmio-Aquisição Toddy do Brasil da 1ª Bienal de São Paulo pela obra Moenda (1951), hoje pertencente ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP.
Sobre Prazeres, também conhecido como Mano Heitor do Estácio, ou Mano Lino, figura emblemática da cultura brasileira por sua imensurável importância para o samba – contexto no qual, no Rio de Janeiro, atuava como compositor, músico, cantor, além de ter sido um dos fundadores da Portela e de ser ogã, capoeirista, polidor de madeira, dentre outras atividades –, Rubem Braga afirmou em 1953: “Se há um homem que não precisava ser pintor, era esse” (BRAGA, 1953).
O escritor se referia à pujança da vida criadora de Heitor dos Prazeres, que começara a “pintar quarentão”, quando já “[contava sua] vida e amores de maneira tão boa em outra arte”. Especialmente incentivado pelo jornalista, desenhista e crítico Carlos Cavalcante (que, segundo Braga, ao frequentar a casa do sambista para receber aulas de cavaquinho, viu por lá “quadrinhos para enfeitar a parede”) (BRAGA, 1953), Heitor estendeu, para as artes visuais, a vocação pública de sua obra e pessoa.
Enquanto, desde os anos 1920, ocupava as ruas da Praça Onze e arredores – chegando a referir-se àquela região como uma África em miniatura, a partir do que se cunhou a expressão “Pequena África” – com seu trabalho e performatividade (a memória de Heitor dos Prazeres vestido de baiana no Carnaval povoa o imaginário cultural da capital carioca), tornando-se presença constante também nas rádios, salões e palcos da cidade, a partir de fins da década de 1930, ao dedicar-se à pintura, Mano Heitor passa a estender sua poesia e crítica a outros territórios.
Se, no samba, o racismo que estruturava o Brasil engendrava complexas, perversas e por vezes sagazes “negociações” (financeiras, simbólicas, políticas, sociais, policiais, estéticas) entre perspectivas étnico-raciais distintas3 – circunstância cuja centralidade faria Heitor dos Prazeres racializar o samba em “Primeira linha” (1930), em cuja letra se lê “O Mário Reis / Ele é branco na verdade! / De grande capacidade / E é um bom cantador / E o Caninha, o Donga e o Pixinguinha / são todos camaradinhas / Igualmente o Sinhô!” –, nas artes visuais não seria diferente.
Compreendendo que suas obras nutririam “iniciativas de consumo conspícuo do teor das Bienais” (PEDROSA, 1986a), Heitor dos Prazeres passa a trabalhar para atender a demanda de encomendas que, especialmente a partir dos anos 1960, crescem em torno de sua obra. Estabelece uma oficina na qual alguns assistentes colaboram na execução de suas pinturas – muitas delas repetindo, com variações, espécies de “protótipos”: “Aos assistentes competia pintar decalcando os modelos de cartolina ainda sem cabeças, mãos e pés. Heitor dos Prazeres permitia aos auxiliares atuar até as cores das roupas, mas a ele competia, rigorosamente, fazer o desenho e o colorido da face e o movimento dos gestos”, explica Clarival do Prado Valladares (apud LIRIO, 2003).
A Mano Heitor parecia não fazer sentido dedicar-se integralmente “ao presunto da arte”, expressão usada por Mário Pedrosa para criticar duramente as políticas que, a seu ver, haviam tornado a Bienal de São Paulo “uma feira de arte, [onde] os marchands começam a dominar. As leis do mercado capitalista não perdoam: a arte, uma vez que assume valor de câmbio, torna-se mercadoria como qualquer presunto” (PEDROSA, 1986a).
Um dos macetes de Prazeres estava, portanto, em fazer uso do modelo de oficina para elaborar as pinturas destinadas às elites e à branquitude, enquanto, por seu turno, “a ninguém permitia participar da pintura que ele mesmo fazia nos tecidos dos trajes das cabrochas de seu conjunto musical. Também era assim que costumava fazer em pratos de madeira, em cartão de Natal e às vezes em simples motivos florísticos, para encomendas de pessoas de seu nível social” (VALLADARES apud LIRIO, 2003). O foco central de sua afetividade, dedicação e trabalho não era, definitivamente, o tal “mundo da arte”.
Ainda que, em 1965, em depoimento para o documentário de Antonio Carlos da Fontoura, Heitor tenha se dito “acorrentado, obrigado a fazer […] coisas que não estão na minha vontade por causa do comércio”, a absurda potência de sua obra e sua habilidade em jogar com os estereótipos projetados sobre seu corpo e lugar de fala – da imagem do malandro à do artista primitivo ou ingênuo – o levariam a ser convidado a integrar outras edições da Bienal de São Paulo (1953, 1957 e 1961), bem como a conceber o cenário e o figurino do terceiro programa do balé especialmente criado para os festejos do Quarto Centenário da Cidade de São Paulo (1954), cuja organização foi presidida por Ciccillo Matarazzo a convite do município: oportunidade que o industrial também utilizou como macete para realizar a segunda edição de seu ambicioso evento, incluída nas negociações entre o empresário e a prefeitura de São Paulo ao longo dos anos anteriores.
A Heitor dos Prazeres tudo isso não fazia sentido em si mesmo, evidentemente. Para o sambista e pintor, que se considerava “um homem do povo”, “um pedaço” ou “um ovo” do qual “o povo é a chocadeira”, tornar-se artista e expor na Bienal de São Paulo, por meio dela acessando um capital econômico e simbólico que utilizava e que repartia através de sua oficina e de sua arte – “este prazer que eu tenho no nome é o prazer que eu divido com o povo” (HEITOR, 1965) –, era também um macete. Só que não de game.
Assim como Wellington Virgolino reverteu, em dinheiro, a primitivização que a Bienal de São Paulo operara em sua obra, também Heitor dos Prazeres utilizou aquele “circo armado pela sociedade ‘branca’” e sua fantasia primitivista para fazer o que de fato lhe interessava, como cantou numa preciosa marchinha composta na ocasião de sua premiação na 1ª Bienal (1951):
Eu vou fantasiado de pintor
Eu vou para São Paulo
Eu vou para a Bienal
Eu quero ficar bem original
E lá eu vou fazer meu carnaval.
Um cavalete, oi
Uma paleta, oi
E um modelo bem original
E lá eu vou fazer meu carnaval.
(CARNAVAL, 1952).
A partir daquele outubro-dezembro de 1951, para além do período momesco e desviando-se de sua criminalização – portanto, apropriando-se da cronogeopolítica das artes para outros fins –, a Bienal de São Paulo tornava-se um macete para Heitor dos Prazeres “e sua gente” continuarem a fazer carnaval.
Samba para muitos, flores para alguns e, ainda, game para outros.
REFERÊNCIAS
- BRAGA, Rubem. Três primitivos. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1953.
- CARNAVAL na Bienal. Intérprete: Mary Gonçalves. Compositor: Heitor dos Prazeres. Rio de Janeiro: Sinter, 1952.
- CLAUDIO, José. Memória do Atelier Coletivo: Recife 1952-1957. Recife: Artespaço, 1978.
- FABIAN, Johannes. O tempo e o outro: como a antropologia estabelece seu objeto. Petrópolis: Vozes, 2013.
- LIRIO, Alba. Heitor dos Prazeres: sua arte e seu tempo. Rio de Janeiro: ND Comunicação, 2003.
- PEDROSA, Mário. Por dentro e por fora das bienais. In PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986a.
- PEDROSA, Mário. A Bienal de cá para lá. In PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986b.
- PINTOR pernambucano na Bienal de São Paulo. Diário de Pernambuco, Recife, 14 jul. 1963.
- SÃO PAULO descobre pintor no Recife. Diário de Pernambuco, Recife, 3 dez. 1967.
- SOUZA, Wilton de. Virgolino: o cangaceiro das flores. Recife: Grupo Paés, 2009.
- VALLADARES, Clarival do Prado. O negro brasileiro nas artes plásticas. Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, v. 10, n. 47, maio/jun. 1968.
- VIRGOLINO, Wellington. Bula para ganhar nos salões. Jornal do Commercio, Recife, 1 jan. 1983.
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1
Agradeço a Heitor dos Prazeres Filho pela conversa que inspirou este texto.
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2
A Igreja do Reino da Arte, ou A Noiva, é uma igreja criada na Rocinha, no Rio de Janeiro, por Maxwell Alexandre, Raoni Azevedo e Eduardo de Barros.
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3
Criminalizados de muitas formas, inclusive por meio da Lei da Vadiagem (1941), os sambistas, quase todos negros, constantemente se viam obrigados a estabelecer alianças com intérpretes ou outros agentes brancos da indústria fonográfica para poderem trabalhar, se expressar e mesmo sobreviver.
