Da heterogeneidade à hegemonia: a arte dos Estados Unidos nas primeiras Bienais de São Paulo¹

From Heterogeneity to Hegemony: American Art in the First São Paulo Biennials

De la heterogeneidad a la hegemonía: el arte estadounidense en las primeras Bienales de São Paulo

RESUMO

Este artigo investiga a participação dos Estados Unidos nas duas primeiras edições da Bienal de São Paulo, analisando a relação entre arte, política e diplomacia cultural no contexto da Guerra Fria. O texto examina as estratégias de promoção da arte norte-americana, destacando o papel do Museum of Modern Art (MoMA) na organização e curadoria, bem como a atuação da United States Information Agency (USIA) e de Nelson Rockefeller. Por meio de fontes primárias, explora as dinâmicas e tensões entre autonomia artística e interesses geopolíticos do governo dos Estados Unidos. Nesse contexto, a Bienal funcionou como palco crucial para a diplomacia cultural americana, projetando uma imagem de liderança na arte contemporânea e promovendo valores de liberdade e inovação. Em suma, a Bienal consolidou-se como um espaço estratégico para a arte e a construção de alianças, mas também de disputa e negociação de significados.

PALAVRAS-CHAVE
Estados Unidos nas Bienais de São Paulo; Arte norte-americana no Brasil; Artes visuais e Guerra Fria

ABSTRACT

This article investigates the United States' participation in the first two editions of the São Paulo Biennial, analyzing the relationship between art, politics, and cultural diplomacy in the context of the Cold War. The text examines the strategies for promoting American art, highlighting the role of the Museum of Modern Art (MoMA) in organization and curation, as well as the actions of the United States Information Agency (USIA) and Nelson Rockefeller. Through primary sources, it explores the dynamics and tensions between artistic autonomy and the U.S. government's geopolitical interests. In this context, the Biennial served as a crucial stage for American cultural diplomacy, projecting an image of leadership in contemporary art and promoting values of freedom and innovation. In summary, the Biennial established itself as a strategic space for art and alliance building, but also for the dispute and negotiation of meanings.

KEYWORDS
The United States in the São Paulo Biennials; American Art in Brazil; Visual Arts and the Cold War

RESUMEN

Este artículo investiga la participación de Estados Unidos en las dos primeras ediciones de la Bienal de São Paulo, analizando la relación entre arte, política y diplomacia cultural en el contexto de la Guerra Fría. El texto examina las estrategias de promoción del arte norteamericano, destacando el papel del Museum of Modern Art (MoMA) en la organización y curaduría, así como la actuación de la United States Information Agency (USIA) y de Nelson Rockefeller. A través del análisis de fuentes primarias, explora las dinámicas y tensiones entre la autonomía artística y los intereses geopolíticos del gobierno estadounidense. En este contexto, la Bienal funcionó como un escenario crucial para la diplomacia cultural americana, proyectando una imagen de liderazgo en el arte contemporáneo y promoviendo valores de libertad e innovación. En resumen, la Bienal se consolidó como un espacio estratégico para el arte y la construcción de alianzas, pero también de disputa y negociación de significados.

PALABRAS CLAVE
Estados Unidos en las Bienales de São Paulo; Arte norteamericano en Brasil; Artes visuales y Guerra Fría

Os Estados Unidos participam da Bienal de São Paulo desde sua edição inaugural e estiveram ausentes somente das Bienais de 1969 e 1971. Para a primeira edição, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) convidou o Museum of Modern Art (MoMA) a organizar a representação do país, uma vez que inexistia, à época, um ministério da cultura ou qualquer órgão governamental responsável por planejar exposições a serem enviadas para o exterior. Anteriormente a esse convite, ambos os museus haviam estabelecido contato, e um acordo de cooperação foi assinado em 19 de outubro de 1950. A determinação previa o intercâmbio cultural, mas, mais significativamente, indicava que ambas as instituições poderiam ser reconhecidas como representantes nacionais. ² Essa relação estreita entre MoMA e MAM-SP era frequentemente mencionada nos textos dos catálogos das Bienais e na documentação institucional, possivelmente com o intuito de legitimar o papel oficial do museu nova-iorquino em representar os Estados Unidos no Brasil. Também as conexões pessoais entre Nelson Rockefeller e Francisco Matarazzo Sobrinho são frequentemente apresentadas como fator determinante para que o museu de Nova York enviasse exposições a São Paulo, relação que também contribuiu para que ambas as instituições se aproximassem.

Segundo Rockefeller, teria partido de Maria Martins a sugestão do intercâmbio cultural entre o museu nova-iorquino e museus brasileiros.³ A atuação da artista extrapolou as Bienais de São Paulo, e uma análise mais detalhada poderia revelar seu impacto nas relações artístico-culturais entre Brasil e Estados Unidos, sobretudo durante seu período como embaixatriz. A importância da colaboração entre Martins e Rockefeller é evidenciada nas palavras deste último:

É um grande prazer trabalhar novamente com você neste importante programa cultural entre nossos países. Iniciamos tantos projetos juntos durante a guerra que é gratificante ver alguns darem frutos e serem levados adiante. Espero sinceramente que tudo dê certo.⁴

A declaração foi feita pelo empresário norte-americano, então diretor do MoMA, em resposta a uma das cartas da artista brasileira, que propunha a realização de uma grande mostra de obras modernas do acervo do MoMA no Rio de Janeiro, intitulada “Twentieth- Century European Painting”. O projeto, discutido por Martins com Alfred Barr e René d’Harnoncourt, tinha o apoio de Rockefeller, que sugeriu que a exposição fosse exibida em São Paulo. Originalmente planejada para ser apresentada também em Caracas, Venezuela, a mostra foi adiada devido a mudanças políticas no país. Rockefeller informou que o MoMA não possuía recursos financeiros para contribuir com o projeto da exposição; talvez por isso a proposta não tenha se concretizado, pois as instituições brasileiras teriam que arcar com todo o custo da exibição, o que, naquele momento de surgimento dos museus, não parecia viável. Ainda sobre os estreitos contatos entre Rockefeller e Martins, em outra missiva sobre a formação da diretoria do MAM Rio, o empresário deixa clara a sua proximidade com a artista: “Tenho grande respeito pelo julgamento dela e, se Maria puder ser fundamental para atrair um grupo mais ativo, nada me agradaria mais”.⁵

O acordo firmado entre o MoMA e o MAM-SP, duas instituições não governamentais, contou com o aval do Departamento de Estado norte-americano, que endossou a aproximação entre os museus:

Gostaria de expressar, em nome do Departamento, a satisfação com este acordo, que se alinha de forma tão notável ao acordo cultural recentemente firmado entre os governos do Brasil e dos Estados Unidos. Gostaria também de assegurar que acompanharemos este programa experimental com grande interesse e lhe desejamos o maior sucesso na empreitada.⁶

Não só Rockefeller havia enviado uma cópia das tratativas para o secretário de Estado, como elas foram noticiadas pelo New York Times e pelo New York Herald Tribune.

Apesar de bastante conhecidas, as atividades de Nelson Rockefeller no Office of the Coordinator of Inter-American Affairs merecem ser aqui recordadas. O órgão, posteriormente renomeado como Office for Inter-American Affairs, em Washington, atuava nos âmbitos político, econômico e cultural durante a década de 1940 e antecede as tratativas entre os museus, realizadas na década de 1950. Porter McCray, que trabalhou diretamente com Rockefeller, lembra que a seção cultural do office persistiu ativa durante o período da guerra, promovendo intercâmbios como exposições, apresentações de orquestra e iniciativas similares, que alcançaram a maioria das capitais da América Latina, cumprindo o papel estratégico de fortalecer os laços hemisféricos (McCray, 1991).

Essas atividades foram posteriormente transferidas para escritórios na recém-inaugurada National Gallery, onde também foram alocados o Office of Arts and Monuments [Escritório de Artes e Monumentos] e departamentos afins; no entanto, a iniciativa foi descontinuada logo após o término da guerra. Inspirado pela eficácia do programa cultural dos Estados Unidos, mesmo em contexto de conflito bélico e sob gestão governamental, Rockefeller retornou a Nova York e buscou dar continuidade a esse modelo de atuação. Diante da falta de interesse do governo, obteve uma doação substancial do Rockefeller Brothers Fund (fundação filantrópica instituída pelos cinco filhos de John D. Rockefeller Jr.) e criou, no MoMA, uma estrutura dedicada ao planejamento de turnês internacionais voltadas à Europa e à América Latina, reconfigurando o projeto originalmente desenvolvido no Office for Inter-American Affairs (McCray, 1991).

Foi nesse contexto que Porter McCray integrou-se ao MoMA, em 1947, tornando-se figura central na condução do novo projeto institucional. Criado em 1952, o International Program viabilizou o envio de grandes exposições de arte norte-americana ao exterior, impulsionado pelo suporte financeiro do Rockefeller Brothers Fund, válido por cinco anos.⁷ O programa, dotado de um conselho autônomo em relação ao quadro de funcionários do museu e com personalidade jurídica própria, operava formalmente desvinculado da estrutura institucional. Além de definir o caráter e o calendário das exposições, ele detinha autonomia sobre os recursos financeiros destinados a cada mostra circulante.

Conforme Helen Franc,⁸ a exposição “Twelve Modern American Painters and Sculptors”, exibida em diversas capitais europeias entre 1953 e 1954, inaugurou o apoio do International Program às mostras itinerantes. Entretanto, já em 1953, o programa viabilizou a participação dos Estados Unidos na II Bienal de São Paulo, ainda que o MoMA houvesse assumido a organização da edição precedente (Franc, 1957). O aporte do International Program garantiu a presença de exposições de grande envergadura nas Bienais de São Paulo e Veneza até o início da década de 1960. A partir de então, a conjuntura da Guerra Fria e questões internas ao MoMA levaram a instituição a declinar da organização das mostras de ambas as Bienais, tarefa subsequentemente assumida pela United States Information Agency (USIA). Embora o MoMA tenha investido significativamente na circulação da arte norte-americana pela América Latina na década de 1960, um período particularmente sensível à política externa do país, a instituição gradualmente se afastou da organização das representações nas Bienais, buscando dissociar-se de uma agenda de representação nacional. Ao abandonar as representações oficiais nas bienais, o MoMA forçou o governo a assumir atribuições em eventos que se tornaram espaços mais diretamente associados à Guerra Fria.

O International Program era apresentado como um projeto de divulgação das artes visuais norte-americanas no exterior, onde essa produção era pouco conhecida. Ainda segundo Helen Franc, apenas os pintores James McNeill Whistler, John Singer Sargent e Mary Cassatt possuíam obras em coleções europeias, e o trânsito de exposições internacionais era oneroso e dependente das taxas de câmbio, o que desfavorecia empréstimos de obras para instituições estrangeiras e a circulação da produção norte-americana. As mostras itinerantes organizadas pelo programa visavam a alterar essa realidade, suprindo essa lacuna, sobretudo porque não havia nenhum setor do governo responsável por realizar tal tarefa. Entendia-se que, por ser um programa de caráter privado, o International Program não carregava conotações de propaganda, gozava de liberdade e poderia manter-se à margem das pressões políticas, como demonstrado pelo período macarthista no país, segundo Franc. Adicionalmente, o programa poderia envolver artistas controversos e organizar mostras em formatos mais adequados aos locais que as receberiam, independentemente do que setores do governo considerassem conveniente (Franc, 1957). O trauma ocasionado pela censura à mostra “Advancing American Art”, caso a ser discutido adiante, parece estar refletido nas considerações de Franc.

Também o balanço realizado por Franc em “A Program of Art Exhibition Abroad”, publicado em 1957, aponta os resultados obtidos pelo projeto: a arte contemporânea norte-americana ganhava reconhecimento, e tendências dessa produção podiam ser identificadas na produção artística de outros países; artistas norte-americanos estavam recebendo premiações no exterior; e, o mais importante, as mostras circulantes demonstravam a grande vitalidade criativa das artes visuais nos Estados Unidos e, com isso, revelavam que os “norte-americanos valorizavam estas artes em medida suficiente para promover e estimular seu desenvolvimento” (Franc, 1957, p. 16).

Ainda segundo Franc, a necessidade de afirmar uma posição de destaque na arena artística internacional não era acompanhada de nacionalismo. A intenção era que as obras fossem avaliadas no cenário artístico global com base em critérios de julgamento universalmente reconhecidos para a arte contemporânea. Acreditava-se que, a partir do mérito intrínseco daqueles trabalhos, a produção do país encontraria seu espaço no contexto internacional (Franc, 1957, p. 16). Esse balanço de Franc parece refletir o internacionalismo característico da agenda do MoMA, o qual também se manifestava nos textos dos catálogos dos Estados Unidos nas Bienais brasileiras, em que a qualidade da produção da arte contemporânea do país era reiteradamente afirmada. Em outras palavras, é possível reconhecer que, na maioria dos textos que acompanhavam as exposições e nas entrevistas de curadores e artistas, a arte norte-americana era apresentada como sinônimo de “arte contemporânea”, e não como produção determinada por particularidades geográficas e nacionalistas. Somente a participação na III Bienal de São Paulo, de 1955, constitui exceção a este caso.

Foi no contexto de circulação de mostras de arte norte-americana que o MoMA se tornou diretamente responsável pela organização das representações dos Estados Unidos na Bienal de São Paulo, entre 1951 e 1961, tendo coordenado quatro exposições ao longo desse período. Contudo, nas edições de 1955 e 1959, o museu convidou o San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) e o Minneapolis Institute of Arts, respectivamente, para assumir a curadoria e a organização das representações. Transcorrido esse período de atuação direta, o MoMA decidiu não mais se responsabilizar pela organização e pelo financiamento da participação dos Estados Unidos na Bienal de São Paulo, justificando sua decisão com o argumento de que, por se tratar de uma representação oficial do país, a incumbência caberia às agências governamentais. Tal transição de “responsabilidade” efetivou-se em 1963, quando a USIA passou a coordenar diretamente a presença norte-americana no evento até a edição de 1967.

A despeito do papel do MoMA em representar os Estados Unidos na I Bienal de São Paulo, foi constituído um comitê encarregado da seleção das obras e dos artistas participantes. Andrew Ritchie, diretor do Departamento de Pintura e Escultura do museu, organizou e presidiu as duas comissões que selecionaram o conjunto de obras do país que vieram para São Paulo. Robert Beverly Hale, conservador-adjunto de arte norte-americana do Metropolitan Museum; Lloyd Goodrich, diretor-adjunto do Whitney Museum; John I. H. Baur, conservador de pintura e escultura do Brooklyn Museum; e Dorothy C. Miller, conservadora das coleções do MoMA, formaram o comitê que selecionou as pinturas. Já Carl Zigrosser, conservador de gravuras do Philadelphia Museum; A. Hyatt Mayer, conservador de gravuras do Metropolitan Museum; Una Johnson, conservadora de gravuras e desenhos do Brooklyn Museum; e Dorothy Lytle, do MoMA, formaram o comitê de seleção de artes gráficas (Museu..., 1951, p. 111-112). Segundo a instituição, a opção por esse grupo de especialistas para conduzir o processo decorreu da impossibilidade de se seguir um critério competitivo para a seleção, devido às limitações de tempo. A escolha por uma comissão colegiada, integrada por profissionais de diversas instituições artísticas, visava não apenas à legitimidade das decisões, como também a atenuar possíveis vieses individuais e a proteger o processo seletivo contra questionamentos ideológicos.⁹ O comitê priorizou um recorte amplo de obras, com uma variedade de movimentos artísticos e nomes que fossem líderes reconhecidos em seus campos. Segundo os organizadores, o número de trabalhos poderia ter sido maior, não fossem as limitações de espaço da mostra no evento brasileiro.

A repercussão no meio nova-iorquino não deixou de ser observada por Rockefeller, que escreveu para d’Harnoncourt:

Fiquei muito impressionado esta manhã ao ler o resumo do relatório do seu comitê no New York Times e espero que seja tão convincente para os figurões quanto o é para o homem comum. Para mim, parece ser a única formulação positiva do que a América representa em termos de desenvolvimento econômico e social que foi feita nos últimos dez anos.¹⁰

Nelson Rockefeller, que acompanhava as missivas entre o MAM-SP e o MoMA, soube que uma lista preliminar com os nomes de artistas selecionados havia sido enviada para Francisco Matarazzo, que a aprovou por meio de telegrama enviado para René d’Harnoncourt.¹¹ Junto à carta com os nomes pré-selecionados endereçada a Matarazzo, d’Harnoncourt apresenta as justificativas para a escolha dos artistas:

Além de pintores nascidos ou formados nos Estados Unidos, esta lista inclui diversos artistas que construíram suas reputações na Europa, mas que desde então se tornaram parte integrante de nosso mundo artístico e são considerados norte-americanos como os demais. Isso me parece de particular importância, já que sempre foi característico dos grandes centros de arte atrair talentos de todas as partes do mundo.¹²

Conforme se discutirá mais adiante, a afirmação de uma identidade norte-americana para as escolhas, mesmo que alguns artistas tivessem nascido no estrangeiro, parecia necessária ao contexto norte-americano naquele momento.

A exacerbação e a reiteração seletiva de certos “valores” já haviam motivado episódios de censura a exposições patrocinadas pelos Estados Unidos no exterior. Em 1946, na ocasião da mostra “Advancing American Art”, o Departamento de Estado adquiriu 79 obras de artistas modernistas, selecionadas pelo historiador da arte J. LeRoy Davidson e por Richard Heindel, para uma itinerância de cinco anos por cidades da Europa e da América Latina. A aquisição justificava-se pela extensa circulação do evento, pois não apenas os empréstimos seriam mais onerosos, sobretudo devido ao pagamento do seguro, como também colecionadores e instituições dificilmente disponibilizariam suas obras por tanto tempo. Antes de seguir para o exterior, o conjunto foi exibido no Metropolitan Museum de Nova York, em outubro de 1946, onde recebeu críticas favoráveis, sobretudo por sua seleção ampla e diversificada de estilos modernistas. Após a mostra em Nova York, o acervo foi dividido em dois grupos: 49 seguiram para a Europa Oriental, tendo Praga como primeiro destino, e 40 foram para Havana, Cuba. Antes disso, o tour europeu incluíra, ainda, uma exibição na sede da recém-criada UNESCO (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura), em Paris.

Por se tratar de um projeto de diplomacia cultural no contexto da Guerra Fria, a iniciativa de aquisição de obras de arte pelo Departamento de Estado parecia, a princípio, bem-sucedida, dadas as primeiras recepções positivas da mostra em locais como Praga. Cabe sublinhar que a exposição se inscrevia no esforço de afirmação simbólica dos Estados Unidos no campo ideológico europeu, em um momento em que a cultura norte-americana precisava se fazer presente na disputa com a União Soviética. No entanto, congressistas daquele país, apoiados por setores conservadores da sociedade, começaram a atacar a seleção moderna das obras e a integridade dos artistas. Para esses grupos, o conjunto pouco representava a identidade da arte norte-americana. O episódio foi desencadeado pela percepção, difundida entre políticos e críticos, de que as obras eram “antiamericanas” e promoviam valores alinhados ao ideário comunista. Argumentava-se que a arte abstrata e estilos socialmente engajados ou experimentais não refletiam os valores nacionais nem a cultura do país da América do Norte.

A imprensa amplificou a indignação pública, enfatizando que aquelas obras haviam sido adquiridas com recursos públicos, um uso desnecessário do dinheiro do contribuinte para promover uma arte considerada pouco atraente, incompreensível ou sem técnica. Acusações relativas ao passado esquerdista de alguns artistas e suas supostas conexões com organizações comunistas surgiram, culminando na interrupção do projeto e na venda das obras em leilão, em 1947, a preços irrisórios. Embora o uso de recursos públicos para a aquisição de obras de arte sempre tenha sido um tema delicado nos Estados Unidos, a censura à mostra “Advancing American Art” tornou-o ainda mais sensível, para não dizer traumático.

A controvérsia foi agravada pelo fato de que a exposição coincidia com os estágios iniciais da Guerra Fria, um período marcado por forte sentimento anticomunista. Críticos relacionaram a arte abstrata a movimentos de vanguarda europeus vistos como influenciados por ideologias socialistas ou comunistas, alegando que o patrocínio do Departamento de Estado promovia efetivamente uma agenda estrangeira e subversiva. Simultaneamente, setores liberais da sociedade civil mobilizaram-se em defesa da liberdade de expressão, argumentando que controle, instrumentos de censura e banimento eram expedientes próprios das agendas nazista e fascista - característicos de regimes que condenaram e proibiram a arte moderna em suas instituições, um caminho que os Estados Unidos deveriam condenar, e não apoiar.

Passados alguns anos, a defesa da arte moderna recorreria aos mesmos argumentos. Em 1952, Alfred Barr publicou um artigo no New York Times defendendo a arte moderna, em contraposição à sua rejeição pelos regimes nazista e soviético, que a viam como subversiva e desprovida de valor propagandístico, respectivamente. Barr contrastou essa postura com o respeito geral à liberdade artística no Ocidente, ainda que houvesse antipatia à arte moderna, e alertou para as acusações infundadas de que esta seria comunista, vindas de setores acadêmicos e políticos dos Estados Unidos, como o representante George A. Dondero. Barr afirmou, ainda, que a equiparação entre arte moderna e totalitarismo era um equívoco prejudicial aos artistas, especialmente em um contexto que exigia a proteção da liberdade de expressão, e classificou como “mentira absurda” a alegação de que a arte moderna seria um instrumento de subversão do Kremlin (Barr, 1952).¹³

Nesse contexto norte-americano, não parece fortuito que o formato panorâmico da exposição “Advancing American Art” apresentasse afinidades com a seleção realizada para a I Bienal de São Paulo.¹⁴ Nenhuma das duas mostras visava a exibir um compêndio histórico; ao contrário, ambas buscavam apresentar obras contemporâneas, substituindo a figuração associada às tendências regionalistas e ao realismo social - abordagens já marcadas pelo estatuto de “históricas”. Em retrospectiva, a partir da análise da exposição enviada à primeira Bienal, é possível pensar que “Advancing American Art” partilhava não só da mesma estrutura de comitê de seleção, mas também de um alcance panorâmico sincrônico similarmente amplo e inclusivo. Talvez essa conexão sugira que o mundo da arte, por meio dos seus principais diretores de museus, respondia ao cancelamento e à censura de “Advancing American Art”, promovidos pelo establishment político conservador do país.

Também é importante lembrar que, após o término da Segunda Guerra Mundial, havia uma crença generalizada no potencial das artes para promover a reconciliação entre as nações e mitigar as feridas e os traumas decorrentes do conflito, ideal que se refletiu na criação da UNESCO, assim como da ONU (Organização das Nações Unidas). Transcorrida mais de uma década desde o fim da guerra, e já sob a égide da Guerra Fria, o investimento na circulação internacional de exposições de arte persistia como estratégia que parecia eficaz. Uma nota do New York Times ilustra tal convicção:

Há muito se reconhece que as artes em geral têm sido eminentemente bem-sucedidas em superar os obstáculos culturais em direção a uma compreensão mais completa entre as nações. Exemplos de artes visuais, transcendendo as barreiras linguísticas, parecem particularmente adequados a essa importante tarefa. Portanto, é animador saber que o propósito do novo comitê não é apenas dar continuidade ao programa internacional do museu, mas também expandi-lo (Cultural Reinforcements, 1956, tradução minha).¹⁵

Figura 1
I Bienal de São Paulo, 1951. Seção Geral, Representação dos Estados Unidos. À esquerda, Willem de Kooning, Attic, 1949. Óleo, esmalte e transferência de jornal sobre tela, 157,2 x 205,7 cm.

Figura 2
I Bienal de São Paulo, 1951. Jackson Pollock, Lucifer, 1947. Técnica mista, 102 x 264 cm. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Na primeira Bienal de São Paulo, os Estados Unidos apresentaram um vasto número de artistas, que abrangeu figuras estabelecidas na arte moderna do país, assim como artistas internacionais. No espectro moderno, por exemplo, estavam Stuart Davis, John Marin, Charles Sheeler, Yasuo Kuniyoshi, Morris Graves, Jacob Lawrence, Georgia O’Keeffe, Ben Shahn e Lyonel Feininger. Já entre os artistas abstratos, estavam William Baziotes, Irene Rice Pereira, Jackson Pollock (figura 2), Mark Rothko, Willem de Kooning (figura 1), Bradley Walker Tomlin, Mark Tobey e Fritz Glarner. Tampouco faltaram trabalhos figurativos produzidos por Edward Hopper, Loren MacIver, Philip Evergood, Reginald Marsh, Jack Levine, Charles Burchfield, Peter Blume, Hyman Bloom, Ivan Le Lorraine Albright, Max Weber e Alton Pickens. Também foram incluídos os europeus Max Ernst, George Grosz e Yves Tanguy.¹⁶

Figura 3
Theodore Roszak, Young Fury, 1948. Bronze, base de madeira, 77,3 x 92,8 x 65,4 cm; base 77,3 x 93 x 65,4 cm.Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Figura 4
I Bienal de São Paulo, 1951. René d'Harnoncourt, diretor do MoMA, entre duas pessoas não identificadas; à esquerda, pinturas de Yves Tanguy, Divisibilidade indefinida (1942), Os transparentes (1951) e Lentamente para o norte (1951); à direita, móbile Ogunquit (1946), de Alexander Calder. Arquivo Histórico Wanda Svevo. Crédito: Peter Scheier.

A incorporação de estrangeiros se conecta com o esforço dos Estados Unidos em se posicionarem como um refúgio seguro para artistas que escapavam do nazismo e da devastação provocada pela Segunda Guerra Mundial. Ao incluir nomes europeus em sua representação oficial, o país promovia a noção de que, como grande vencedor do conflito, havia se tornado o guardião dos ideais iluministas e das grandes produções da humanidade. A representação na I Bienal de São Paulo também se inscreve tanto na lógica do pós-guerra quanto no cenário da Guerra Fria, pois a ideia de liberdade de expressão, associada à concepção de democracia, manifestava-se na diversidade, fosse ela apresentada por meio de um conjunto diverso de formatos artísticos ou por artistas norte-americanos e estrangeiros naturalizados. Alfred Barr, então diretor do MoMA, reconhecia o valor do pluralismo artístico como ferramenta diplomática da Guerra Fria, recomendando, em 1952, que o processo de seleção de obras de arte para exposições no exterior organizadas pelo International Program do MoMA considerasse não apenas critérios de qualidade, mas também a capacidade de demonstrar, de forma convincente, a “tolerância do país à autocrítica e à diversidade de atitudes sociais” (Bailey, 2019, tradução minha).¹⁷ Também se acreditava que a liberdade criativa nos Estados Unidos tornava as obras ali produzidas as mais adequadas para representar o país no exterior, evidenciando um ambiente favorável à expressão artística. Nesse sentido, ao discutir a inclusão de Feininger e Grosz em uma mostra na Albertina Gallery, em Viena, em 1949, Barr afirmava: “Por razões políticas e sociais, além das artísticas, creio que seria sensato incluí-los, mas apenas com obras produzidas neste país [Estados Unidos]”.¹⁸

A inclusão de artistas estrangeiros em representações dos Estados Unidos para mostras circulantes também pode estar conectada com estratégias dissimuladas do expansionismo artístico-cultural do gigante da América do Norte. Na época em que ocupava o cargo de subsecretário de Estado do Departamento de Estado [Assistant Secretary of the Department of State], Nelson Rockefeller solicitou, em caráter confidencial, que René d’Harnoncourt (figura 4) viajasse pela América Latina, registrando suas impressões em um relatório, muito provavelmente a fim de subsidiar um programa de pós-guerra. Nesse documento, referente às observações realizadas entre 27 de dezembro de 1944 e 23 de março de 1945 em cidades como Cidade do México, Lima, Santiago, Buenos Aires, Mar del Plata, Rosário, Rio de Janeiro, Belém, Port-au-Prince e Montevidéu, d’Harnoncourt destacava o sucesso da política externa francesa, que se baseava no envolvimento de profissionais locais. Essa estratégia contrastava com a abordagem dos Estados Unidos, marcada pela ênfase na produção nacional. D’Harnoncourt sugeria, então, que os norte-americanos poderiam seguir o exemplo francês, e acrescentava:

A opinião, defendida por alguns de nossos oficiais, de que apenas as realizações norte-americanas devem ser promovidas em exposições e outras atividades culturais, causa, a meu ver, grande prejuízo. As poucas exposições que mostraram grande arte de todo o mundo, notadamente a de gravuras da Coleção Rosenwald, não apenas foram um enorme sucesso, mas também trouxeram a muitos na América do Sul a percepção de que os Estados Unidos são hoje um centro cultural mundial. Como tal, os Estados Unidos assumem uma importância muito maior na mente latino-americana do que se fossem apresentados apenas com base em seus esforços nacionais.¹⁹

D’Harnoncourt reconhecia a apreensão latino-americana em relação à influência cultural dos Estados Unidos, notadamente por meio do cinema e das revistas. Propôs, então, que o programa artístico enfatizasse que as relações culturais não tinham o objetivo de impor um modelo norte-americano, mas sim o de capacitar a América Latina a desenvolver sua própria identidade cultural. Para ele, o valor das contribuições latino-americanas residia em sua originalidade e potencial para enriquecer a cultura global, e não em uma simples imitação de padrões estrangeiros. Em resposta ao relatório de d’Harnoncourt, Rockefeller demonstra entusiasmo e manifesta o desejo de discutir o assunto pessoalmente, além de solicitar permissão para compartilhá-lo, em caráter confidencial, com outras pessoas. Essa atitude revela a preocupação em evitar a ênfase nacionalista, postura que, paradoxalmente, poderia ser interpretada como imperialista. Conforme já discutido neste texto, parece que o acordo entre MoMA e MAM-SP e as aproximações de Rockefeller com a cena artística carioca podem estar relacionados com os resultados apontados no relatório de d’Harnoncourt, assim como o envolvimento do MoMA com as Bienais brasileiras. Da mesma forma, conectam-se a essas prerrogativas a inclusão de artistas internacionais em representações dos Estados Unidos nas Bienais brasileiras e, ainda, a identificação da produção do país com a arte contemporânea, e não com lastros identitários nacionalistas.

No que diz respeito à primeira Bienal em São Paulo, o crítico de arte Antonio Bento (1951) considerou o resultado da representação dos Estados Unidos desastroso, argumentando que a heterogeneidade excessiva e didática da mostra deixava o observador desconcertado diante de um conjunto sem um significado comum. Segundo ele, a contemplação das diversificadas posições teóricas dos diretores dos museus envolvidos resultava em um “misto de estatística de tendências heterogêneas e de escolha feita em obediência a praxes meramente burocráticas. Uma coisa que não tem vida nem é, por sua vez, digna de figurar num museu moderno”. O crítico sinalizava ainda que mesmo a arte abstrata norte-americana, “tão original sob certos aspectos”, apresentava baixa qualidade, excetuados naturalmente os trabalhos de Feininger, cuja brilhante juventude era uma das coisas realmente vivas e significativas da mostra. “Nada se logrou ver do esforço dos jovens pintores que procuraram criar um estilo novo, com uma liberdade muito maior que a das gerações passadas, tão presas ainda às tradições europeias.” Mesmo os artistas europeus exibidos no conjunto, como Tanguy e Max Ernst, não traziam nada verdadeiramente surpreendente em suas fases estadunidenses, segundo Bento. Em suma, pode-se dizer que o crítico observava o conjunto de obras pensando em “gerações” e em suas relações com a trajetória europeia, tentando configurar aspectos específicos, capazes de expressar uma identidade artística nacional.

Por sua vez, Lourival Gomes Machado também se deteve sobre a variedade, embora de forma menos negativa que a de Bento; em suas palavras:

Os Estados Unidos enviaram cerca de 120 itens. O comitê nomeado pelo Museum of Modern Art em Nova York para escolhê-los demonstrou extremo ecletismo. Se isso pode ter prejudicado a força do agrupamento, de qualquer forma deu uma boa ideia da tremenda variedade da arte contemporânea dos Estados Unidos (Machado, s.d., p. 21-23, tradução minha).

Mesmo que breves, as avaliações de Bento e Machado representam perspectivas contrastantes. Bento via na heterogeneidade um fator de confusão e falta de afirmação identitária, enquanto Machado a interpretava como um reflexo da rica diversidade da arte contemporânea dos Estados Unidos. Essa dicotomia revela diferentes concepções sobre o papel e o impacto da representação da arte norte-americana na Bienal. Ao longo das edições seguintes, o modelo enxuto defendido por Bento se mostrará mais eficiente para os propósitos da diplomacia cultural norte-americana.

Por ocasião da participação do país na II Bienal de São Paulo, Walter Zanini também lembrou, em retrospectiva, que a heterogeneidade da mostra na primeira participação dos Estados Unidos foi pouco eficaz. Porém, segundo ele, o erro não se repetiu em 1953, quando, com uma

nova diretriz, a embaixada ianque desfaz a desconcertante impressão causada pela que a antecedeu, em 1951. O vago e o indefinido que ficavam de tantos artistas de posição estética contrastada [...] transformam-se agora em contribuição homogênea, que nos permite deduzir melhor as possibilidades. (Zanini, 1954, n.p.)

Zanini considerava necessário que a instituição brasileira colocasse em suas formulações a importância de evitar dispersões: “Menos artistas e mais obras de cada participante [...] [para] nos familiarizarmos de verdade com os valores estrangeiros” (Zanini, 1954, n.p.).

A alteração no formato da representação dos Estados Unidos entre a I e a II Bienal, e sua continuidade nas edições subsequentes, sugere o reconhecimento da crescente importância das Bienais e a necessidade de participar de modo exemplar. A organização das representações parece responder às críticas do público especializado brasileiro e às sugestões dos organizadores da Bienal de São Paulo.

Ao examinar o conjunto heterogêneo apresentado pelos Estados Unidos na I Bienal sob uma perspectiva atual, constata-se que obras que hoje são consideradas emblemáticas na produção artística norte-americana não receberam destaque nas resenhas críticas da época. Peças como Ático, de Willem de Kooning; Lucifer, de Pollock; e Burial e Number 18, de Walker Tomlin, apesar de suas proporções avantajadas e de sua localização estratégica no espaço expositivo, não foram objeto de reconhecimento crítico no contexto predominantemente figurativo exibido pelos Estados Unidos. Esses trabalhos, referências da pintura abstrata norte-americana da década de 1950, passaram desapercebidos naquele período. De modo análogo, outras criações de suma importância para a historiografia artística daquele país, como Number 6, de Mark Rothko; Gas, Dawn in Pennsylvania e Cape Cod Morning, de Edward Hopper; e Tombstone, Sedation e Tenement, de Jacob Lawrence, também não foram sinalizadas nas resenhas sobre a representação estadunidense na Bienal. Este cenário indica uma variação significativa nos critérios de valoração artística prevalecentes à época em comparação com a relevância que essas obras adquiririam posteriormente. A isso soma-se a atenção predominante do meio artístico brasileiro à produção europeia, em detrimento da estadunidense, naquele momento.

De forma gradual, os espaços proporcionados pelas Bienais de Veneza e de São Paulo revelaram-se cruciais para a diplomacia cultural. Nesse contexto, vale destacar que o MoMA, além de criar o International Program - que destinou recursos significativos para a representação dos Estados Unidos nesses eventos -, adquiriu, em 1954, o pavilhão nos Giardini, em Veneza, construído pelas Grand Central Art Galleries em 1930 para a Bienal. Esse gesto pode ser compreendido como um reconhecimento da relevância estratégica desses espaços durante a Guerra Fria.

II Bienal - 1953-1954

Parece ter havido incertezas quanto à participação dos Estados Unidos na II Bienal de São Paulo. Nelson Rockefeller havia se manifestado dizendo não ter recebido convite formal para que o MoMA organizasse a representação do país. Matarazzo, então, enviou carta para d’Harnoncourt, em novembro de 1952, esclarecendo que o convite formal para a Bienal havia sido encaminhado por meio dos representantes diplomáticos - no caso dos Estados Unidos, o embaixador Walther Moreira Salles e o embaixador do país no Brasil, Herschel V. Johnson.²⁰ Para garantir essa presença, Maria Martins intercedeu pessoalmente junto ao MoMA e reiterou o convite formalmente encaminhado ao museu. A chegada da artista brasileira aos Estados Unidos havia sido anunciada, a que d’Harnoncourt respondeu: “Fico muito feliz em saber que Maria chegará este mês. Aguardo ansiosamente a oportunidade de discutir com ela nossa participação na Bienal”. ²¹ Em carta endereçada a Martins, que se encontrava naquele momento em Nova York, a comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo (que organizava a Bienal como parte das comemorações) expressava preocupações quanto ao real engajamento do MoMA, apesar de d’Harnoncourt, então diretor da instituição, ter agradecido o convite e assegurado tanto a sua colaboração pessoal como a participação do museu. Dizia a carta a Martins:

Até que ponto podemos contar com a participação do Museu? Como tenho a impressão de que o Governo americano, como já o fez por ocasião da I Bienal, não se fará representar, gostaria de saber se o Museu de Arte Moderna de Nova York assumirá a representação, pois estamos em cima da hora e é preciso reservar espaço, iniciar propaganda, elaborar a lista dos participantes, etc. ²²

Ao fim, sabe-se que Martins se reuniu com membros do MoMA, dentre os quais Porter McCray, e aspectos da II Bienal foram tratados. ²³

Conforme já discutido neste texto, o MoMA acabou por se tornar a instituição que representava os Estados Unidos nos eventos internacionais de grande porte. Embora não seja possível conhecer o grau de comprometimento do museu com as agendas oficiais do governo estadunidense, há sinais de comunicação direta entre ambas as esferas. Em carta para d’Harnoncourt, com cópia para Arturo Profili, que se encontrava em São Paulo, McCray informava sobre solicitações de apoio, agora feitas diretamente por um funcionário do governo dos Estados Unidos, para a participação nas comemorações do IV Centenário de São Paulo. Na ausência de d’Harnoncourt do MoMA, McCray tratou o assunto com Dick Brecker:

Parece que Washington propôs uma participação oficial [nas comemorações do] IV Centenário, em julho [...] (provavelmente preparada diretamente pelo escritório de Brecker ou pelo Smithsonian), e os representantes americanos no Brasil estão insistindo no tema: “Os Estados Unidos caminham rumo à paz, ao progresso e à prosperidade”. Brecker gostaria de saber se você poderia discutir informalmente a questão com nossos representantes do governo e incentivar a proposta original de Washington. Disse a ele que escreveria para você e perguntaria se estaria disposto a apoiar o pedido dele em conversas com as autoridades competentes ou a preparar uma alternativa aceitável para todos e sujeita a menos armadilhas do que aquelas que Dick acredita caracterizarem a segunda proposta. ²⁴

A correspondência evidencia a comunicação entre o MoMA e o governo dos Estados Unidos e revela o desafio do museu em “negociar” as solicitações de funcionários norte-americanos no Brasil sem comprometer seu próprio projeto expositivo. É notório o papel da diplomacia do país no Brasil e a atuação da embaixada - então sediada no Rio de Janeiro - para viabilizar sua representação em São Paulo. Além disso, o projeto enviado para a II Bienal foi a primeira exposição internacional sob a responsabilidade do International Program do MoMA, o que garantiu um aporte financeiro substancial. Os custos com o seguro e com a embalagem de remessa e de retorno ficaram a cargo do MoMA, e o transporte foi realizado de modo gratuito pela companhia marítima Moore-McCormack Lines.

Para Rockefeller, a relevância da participação estrangeira na Bienal era inequívoca; o governo francês planejava enviar cerca de duzentas obras de arte contemporânea, e outros governos europeus demonstraram intenção de cooperar em nível similar, fatos expostos em carta para o diretor das Moore-McCormack Lines. Em face desse contexto, a representação dos Estados Unidos se tornava ainda mais crucial. Apesar do apoio do secretário de Estado, não havia verbas governamentais disponíveis, de modo que o MoMA solicitava às Moore-McCormack Lines a disponibilização de cerca de duzentos pés cúbicos de espaço em um de seus navios para o transporte da seção norte-americana para o Brasil. O MAM-SP se responsabilizaria pela instalação e pela apresentação, enquanto o MoMA cuidaria da seleção e da montagem das obras nos Estados Unidos.²⁵ O empenho do próprio Rockefeller para que a empresa realizasse gratuitamente o transporte para a Bienal brasileira se prolongou por diversos anos; contudo, parece ter sido de Matarazzo a sugestão de que o transporte fosse realizado pela companhia mencionada, como se pode ler em uma comunicação entre d’Harnoncourt e Nelson Rockefeller de 1951:

O Sr. Matarazzo está na cidade apenas por dois ou três dias. Ele sugeriu que uma carta assinada por você e por ele fosse enviada ao Sr. Moore, das Moore-McCormack Lines, solicitando espaço em seus navios para o transporte de quadros para São Paulo e de volta. Louise me disse que você conhece o Sr. Moore, então estou apenas anexando uma minuta de uma carta formal para ser assinada por você e pelo Sr. Matarazzo. Parece-me, no entanto, que, para ser eficaz, tal carta provavelmente deveria ser precedida ou introduzida por uma ligação pessoal ou uma nota sua ao Sr. Moore.²⁶

A sugestão do empresário brasileiro para a viabilização do transporte das obras demonstra o seu empenho pessoal para garantir a presença daquele país na Bienal de São Paulo. Se, por um lado, aspectos de logística eram discutidos entre homens de negócios, as tratativas conceituais da mostra corriam em outras instâncias.

Ao contrário do que ocorrera na I Bienal, quando os Estados Unidos se representaram com um conjunto vasto e heterogêneo de artistas, na segunda edição houve redução da mostra a 15 participantes, cada um exibindo um número maior de obras. A sugestão para a diminuição do número de artistas teria partido da própria Bienal, que buscava evitar o aspecto de salão propiciado pela diversidade. O MoMA atendeu a essa solicitação, o que sugere que o MAM-SP tinha prerrogativas claras e atuara para que elas fossem colocadas em prática. Ainda sobre o formato de representação com número reduzido de artistas, não parece fortuito que, na Bienal de Veneza de 1954, os Estados Unidos tenham exibido apenas dois nomes, Willem de Kooning e Ben Shahn, revertendo a tendência de edições anteriores, em que o número de representantes fora elevado.²⁷

Para a II Bienal de São Paulo, René d’Harnoncourt justificou a seleção do conjunto de artistas

[...] escolhidos para ilustrar a variedade de estilos e pontos de vista que caracterizam a arte dos Estados Unidos hoje. O grupo inclui pintores de reputação estabelecida, bem como jovens no início de suas carreiras. Nos últimos anos, as artes gráficas têm sido exploradas nos Estados Unidos com um vigor e curiosidade sem precedentes. A seleção de gravuras deste ano dá uma indicação da gama de estilos e mídias. Além da representação do grupo, fomos solicitados pela Diretoria da Bienal a preparar uma exposição maior de um artista de destaque. Assim, reunimos uma exposição individual do escultor Alexander Calder, cujas raras qualidades de invenção lhe renderam reconhecimento internacional. ²⁸

Para a edição brasileira de 1953-1954, em que os Estados Unidos receberam espaço considerável para organizar sua representação, ficou estabelecido que haveria uma exposição individual de Alexander Calder com 45 trabalhos (figuras 5 e 10). Também foram expostas 57 pinturas e desenhos e gravuras de 15 artistas: 25 obras de William Baziotes (cinco pinturas [figura 6]), Hyman Bloom (cinco pinturas), Willem de Kooning (quatro pinturas a óleo e um pastel), Rico Lebrun (cinco pinturas) e Walker Tomlin (cinco pinturas);²⁹ vinte desenhos de Edward Corbett (cinco desenhos), Joseph Glasco (cinco desenhos), Robert Motherwell (quatro desenhos e uma colagem) e Ben Shahn (cinco desenhos); e 12 gravuras de Leonard Baskin (duas gravuras em madeira), Ralston Crawford (duas litografias), Seong Moy (duas gravuras em madeira em cor), Gabor Peterdi (duas águas-fortes), Alton Pickens (uma água-forte e uma água-forte e água-tinta) e Sylvia Wald (duas serigrafias). Alguns desses nomes já haviam participado da I Bienal, como Baziotes, Bloom, De Kooning, Tomlin e, claro, Calder. O país também participou da seção de arquitetura, com um conjunto de fotografias ampliadas e textos; tratava-se de uma versão de exposição apresentada no MoMA em 1953, composta por 46 painéis e 56 slides estéreo-realistas.³⁰

Figura 5
II Bienal de São Paulo, 1953-54. Sala Especial Alexander Calder. Ao fundo, Acrobacia em bicicleta, 1950, de Ben Shahn. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Ainda que a seleção de nomes fosse mais restrita que a da Bienal de 1951, a variedade estilística foi considerável, indicando um equilíbrio entre produções abstratas e figurativas, embora d’Harnoncourt tenha explicitamente indicado, no texto do catálogo, que Baziotes, De Kooning e Motherwell eram artistas expressionistas abstratos, uma nova tendência que parecia estar ganhando adeptos. Curiosamente, o diretor do MoMA não incluiu Tomlin nesta classificação, de quem foram exibidas pinturas abstratas. Hyman Bloom e Rico Lebrun participaram com diversas obras figurativas de temática espiritual, as quais d’Harnoncourt considerou como outras modalidades de expressionismo. Nomes relevantes da cena artística de Nova York no final dos anos 1940 e início dos anos 1950, todos haviam participado de mostras coletivas e individuais em galerias da cidade e possuíam obras em coleções importantes naquele momento. Vale notar que De Kooning, Bloom e Lebrun, apesar de terem nascido na Europa, foram apresentados como artistas norte-americanos.

Figura 6
II Bienal de São Paulo, 1953-54. William Baziotes, Noite na floresta, 1953. Óleo sobre tela, 182,8 x 91,4 cm. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

No conjunto de trabalhos de Baziotes predominam formas biomórficas, evocativas da produção de artistas surrealistas como Joan Miró e André Masson.³¹ Exceção é Phantasm, realizada em 1951, de caráter mais abstrato. Na obra, de proporções consideráveis (152,4 x 184,1 cm), próximo ao centro da pintura, um núcleo cromático verde incandescente é circundado por áreas bidimensionais, formadas por uma espécie de rede que organiza planos nas áreas laterais a esse foco luminoso, ao passo que finas linhas gráficas no canto superior direito remetem a pequenos sulcos sobre as cores.

As obras de Willem de Kooning eram de duas fases distintas. Produzidas em 1947, Orestes (65,7 x 95,3 cm) e Black Friday (137,1 x 96,5 cm, figuras 7 e 8) eram associadas ao período black and white do artista. Em ambas, ele explora a dissolução das fronteiras entre primeiro plano e fundo, criando uma tensão constante. Orestes, cujo título evoca a mitologia grega, é realizada em esmalte e colagem de papel sobre painel e caracteriza-se por uma composição caligráfica. A superfície da pintura é ocupada por grandes formas gráficas, gerando uma sensação de tensionamento devido à dinâmica das áreas em preto e branco, que parecem concorrer pelo primeiro plano da tela. Apesar da predominância do preto e branco, a obra apresenta pequenos fragmentos de cor em porções específicas.

Figura 7
II Bienal de São Paulo, 1953-54. Seção Geral, Representação dos Estados Unidos. À esquerda, Willem de Kooning, Black Friday e Woman and Bicycle. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Figura 8
Willem de Kooning, Black Friday, 1947. Esmalte e óleo sobre colagem de papel em painel de madeira prensada em moldura de madeira pintada, 137,1 x 96,5 cm. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Figura 9
Willem de Kooning, Woman and Bicycle, 1952-1953. Óleo, esmalte e carvão sobre linho, 194,3 x 124,8 cm. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

De caráter figurativo, participaram Women, Seated and Standing (1952), em pastel e carvão sobre papel (54,29 x 61,91 cm), e Woman and Bicycle (figura 9). Devido a suas pequenas proporções e a seus aspectos formais, como traços e zonas de cores inacabadas, Women Seated and Standing parece ser uma obra preparatória, apesar de sua forte dinâmica de composição de traços e cores. A obra Woman and Bicycle (1952-1953), executada em óleo, esmalte e carvão sobre linho (194,3 x 124,8 cm), é considerada parte da série Woman, que o artista desenvolveu entre 1950 e 1953. A representação de uma figura feminina em pé é inegável, embora os contornos do corpo se confundam com a intensa gestualidade das pinceladas que o circundam, sobreposição que faz com que a figura tenha dificuldade em se destacar do fundo dinâmico da imagem. Tanto nessa obra quanto em outras da série, predominam pinceladas vigorosas e marcadas, que transmitem energia, velocidade e determinam uma tensão notável entre os planos da tela, em que figura e fundo competem pela atenção do observador. A deformação da figura humana é evidente, e a coexistência de elementos figurativos e abstratos no mesmo plano reflete a visão do artista de que esses aspectos não são mutuamente excludentes.

Já as obras de Bradley Walker Tomlin foram produzidas entre 1950 e 1953 e exemplificam dois momentos distintos de sua trajetória. Em Number 9, in Praise of Gertrude Stein (124,5 x 259,1 cm), de 1950, sobressaem formas caligráficas: letras e sinais em preto e tons amarelados flutuam sobre um fundo esverdeado, enquanto tracejados brancos, resultantes de pinceladas mais gestuais, evocam a caligrafia islâmica. Em contraste, as obras Number 5 (206 x 116,9 cm), Number 10 (182,9 x 259,1 cm) e Number 13 (116,8 x 90,2 cm), produzidas entre 1952 e 1953, são de caráter mais abstrato, com traços entrelaçados que preenchem os espaços da tela. Com a densidade da composição, a sensação de profundidade é dada pelo contraste cromático dos entrelaçamentos.

Hoje pouco lembrado, Rico Lebrun teve uma posição considerável na cena artística dos Estados Unidos na década de 1950. Entre as obras expostas, Executioners (1949), pintura em duco (91,4 x 204 cm), apresenta silhuetas de rostos em perfil, trajadas de armaduras e com mãos empunhadas (algumas armadas) em direção a um alvo indefinido, sugerindo a integração a um exército em marcha contra um inimigo. As armas se imbricam com as silhuetas, e os planos da imagem se confundem, com o fundo geometrizado avançando em direção ao primeiro plano. Temas constantes na obra de Lebrun, como a morte e o sofrimento humano, manifestam-se em imagens religiosas de grandes proporções: Figures on Cross with Lantern (1950), duco com 243,9 x 121,9 centímetros, e Shroud on the Arm of the Cross (1950), com 91,5 x 306 centímetros. Nessas obras, observa-se o tratamento plástico característico do artista: a fragmentação dos corpos e a geometrização (de origem cubista). Em contraste, duas imagens de animais apresentam um tratamento plástico distinto, sem a fragmentação das formas: Mata-mata (1948), caseína com 62,2 x 74,9 centímetros, que retrata o acasalamento de duas tartarugas, e Armored Creature #2 (1950), duco com 30,5 x 91,4 centímetros, que evoca um rinoceronte, apesar do casco enrijecido.

Hyman Bloom, também atualmente pouco conhecido, participou da Bienal com duas pinturas de temática espiritual: The Rabbi (1947), com 127 x 91,4 centímetros, e The Synagogue (c. 1940), com 165,7 x 118,7 centímetros. O misticismo judaico é evidente tanto na figura do rabino quanto no ritual retratado na sinagoga, cujo tratamento formal com discretas distorções evoca o expressionismo. Já em The Bride (1941), óleo com 51,5 x 126,4 centímetros, e em Treasure Map (1945), com 106,7 x 81,2 centímetros, observam-se a ênfase nos primeiros planos e uma espacialidade rasa. A obra que destoa do conjunto exibido na Bienal é Female Corpse, Back View (1947), com 172,6 x 91,4 centímetros. Nela, um corpo feminino bem-delineado, em posição dorsal e com distorções, exibe sinais evidentes de decomposição, com círculos de cores vermelhas e verdes, notadamente nas nádegas, que apresentam proporções exageradas e áreas mais acentuadas de putrefação. A figura humana é envolvida por um contorno branco circular, sugerindo uma forma de panejamento que parece impedir que ela extrapole os limites da composição. Enquanto as pinturas místicas remetem à espiritualidade, essa representação de um corpo deformado e em decomposição explicita a finitude da carne humana de maneira crua.

Figura 10
II Bienal de São Paulo, 1953-54. No primeiro plano, Josephine Baker Azteca, de Calder, e Bycicle Act, de Ben Shahn. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Figura 11
Ben Shahn, Bycicle Act, 1950. Nanquim, 63,5 x 96,5 cm. Arquivo Histórico Wanda Svevo.

Na categoria de trabalhos gráficos, Ben Shahn recebeu o prêmio de melhor desenhista estrangeiro por um conjunto de obras figurativas que, em sua maioria, apresentava silhuetas humanas e cenas cotidianas. Entre elas, destacavam-se Girl Jumping Rope (1943), Susannah and the Elders (1947), Dancers (1947), Bycicle Act (1950, figura 11), Clarinets (1950) e The Alphabet (1951), esta última sendo a única obra abstrata do conjunto. As obras de Motherwell, compostas por quatro desenhos e uma colagem, ainda apresentavam forte proximidade com as composições cubistas. No conjunto de gravuras, coexistiam tanto trabalhos figurativos, como os de Leonard Baskin e Alton Pickens, quanto obras abstratas, a exemplo das de Seong Moy, Sylvia Wald e Ralston Crawford.

Sobre essa participação dos Estados Unidos na Bienal, Zanini avaliou alguns artistas de modo geral, destacando tanto a força quanto a fragilidade de pinturas, desenhos e gravuras de alguns dos participantes. Sobre Rico Lebrun, por exemplo, afirmou que o artista “obtém um resultado de legítima autenticidade”; já William Baziotes “cria um cosmos hipersensível, na frialdade de suas cores e na interrelação de formas ‘inconscientes’, não admitindo senão o problema plástico”.

Menção especial merece Willem de Kooning, exemplo do artista moderno envolvido pela necessidade de pensar antes que de trabalhar. A linha incontida e descomedida em suas evoluções céleres pela tela, como se tomadas de um ímpeto centrífugo, revelam o peso de anteriores meditações, uma filosofia dramática, a carga do homem indefinido do século XX. (Zanini, 1954, n.p.)

Sobre as gravuras, Zanini observou que a participação “é um pouco mais miúda” e, entre os desenhos, destacou Ben Shahn, “com o purismo orgânico de seu trabalho tenso e irônico”, sendo Acrobacia em bicicleta [Bycicle Act] uma obra, segundo ele, “de notável composição” e que fazia jus ao melhor desenho estrangeiro naquela Bienal. Já em relação a Silvia Wald e Seong Moy, comentou que “quase não participam da exposição, tal é a má colocação de suas obras. Vimo-las por verdadeiro acaso, e serviram para reforçar nossa opinião de que os ianques praticam realmente uma técnica gráfica de considerável valor” (Zanini, 1954, n.p.).

Para além dessas apreciações positivas, Zanini considerou a sala especial de Calder uma das mais significativas daquela Bienal:

Nos mobiles, sentimos palpitar a notável força criadora de sua arte travessa e irreverente, que exige ventiladores (à falta de vento direto) ou empurrões com as mãos e os pés - as crianças aprenderam logo isso - nos instantes em que os guardas se distraem. Nasce, da movimentação dessas armações frágeis e equilibradas, um fabuloso mundo de ritmos e proporções, como se fossem dotadas de vida, como se, nos fios delgados que unem suas formas, circulasse o sangue. Há em Calder toda a ressonância pragmática da vida americana e o poder expressivo do artista capaz de encontrar caminhos inesperados. (Zanini, 1954, n.p.)

Talvez seja prudente lembrar que o nome do artista já havia recebido destaque no Brasil, bem como sua produção fora relacionada aos debates da arte abstrata neste país.³² Por ocasião da exposição individual do artista no MoMA, em 1944, Mário Pedrosa (2000a, p. 54; 2000b, p. 71) publicou dois textos sobre a produção de Calder, tornando o nome deste mais familiar ao público carioca. Também em 1948, por ocasião de sua exposição no Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e no MASP, em São Paulo, sua obra ganhou visibilidade no Brasil. O artista acabou permanecendo dois meses no país, período em que se aproximou de intelectuais, arquitetos, críticos e artistas (cf. Moura, 2014 ).

Comumente, a mostra de Picasso é associada à representação dos Estados Unidos, pois o MoMA emprestou 17 obras de sua coleção, e Nelson Rockefeller cedeu duas de sua coleção particular, o que fez com que o museu nova-iorquino fosse apresentado como colaborador na organização. Guernica (1937) e Card Player (1913-1914) foram enviadas diretamente da exposição em Milão para São Paulo, e a Bienal arcou com os custos de transporte das obras da Itália para o Brasil e, posteriormente, seu envio para Nova York.³³ Para Mário Barata, a mostra de Picasso era o “mais belo conjunto ali exposto. Sua beleza é tal, sua qualidade é tão evidente, que mereceu o maior prêmio que um artista pode ter: o de ensejar aos visitantes a necessidade de sentarem-se para contemplar as obras” (Barata, 1954 ).

Ainda no que diz respeito às resenhas sobre a II Bienal, Aline B. Louchheim, repórter do New York Times, afirma que a Bienal “não é apenas a maior de seu tipo, mas, na opinião da maioria dos visitantes internacionais, a melhor já realizada” (Louchheim, 1954a, n.p., tradução minha). Esse sucesso se devia, em parte, à decisão dos países de exibir um conjunto de obras de artistas selecionados, apresentar trabalhos inovadores e organizar seções históricas relevantes. A crítica também observou que, apesar das particularidades nacionais, a arte moderna parecia comunicar-se por meio de uma linguagem universal. Em relação à representação dos Estados Unidos, Louchheim (1954a, n.p., tradução minha) destacou tanto pontos positivos quanto pontos negativos:

Calder reinou absoluto: original, talentoso e totalmente alinhado com o nosso tempo. Os artistas gráficos também nos encheram de orgulho, desde a linha emaranhada e aracnídea de Glasco até a tensa de Shahn, das imagens esfumaçadas de Corbett às xilogravuras inequívocas de Baskin que transmitem imagens perturbadoras.³⁴

Ao analisar a seção de pintores, contudo, ela ressalta que algumas obras com apelo visual imediato (“punch de exposição”) ganharam destaque, mesmo não possuindo a mesma profundidade que a de trabalhos como os de De Kooning (cuja seleção poderia ter sido mais precisa, segundo ela). Hyman Bloom pareceu menos expressivo que o usual, e Rico Lebrun, um tanto superficial. Louchheim lamenta a ausência de um artista mais ousado para elevar a seção, ou de obras mais representativas de De Kooning, que pudessem confirmar a reputação do artista (cf. Louchheim, 1954a).³⁵

Louchheim apresentou a resenha mais perspicaz sobre a participação dos Estados Unidos na II Bienal. Sua cobertura, intitulada “Brazil’s Biennial a High Point” [“Bienal do Brasil: um ponto alto”] (cf. Louchheim, 1954a), considerou que a Bienal continha “muito mais ouro” do que outras mostras de arte internacionais. Impressionada com a escala da exposição, Louchheim questiona, em “Cultural Diplomacy: An Art We Neglect” (cf. Louchheim, 1954b), se tais eventos seriam relevantes apenas para a comunidade artística e intelectual, ou se também funcionariam como ferramentas estratégicas de política externa durante a Guerra Fria, utilizadas para se obter influência e alianças. A autora relata, ainda, que muitas nações, especialmente as europeias, viam a Bienal como uma oportunidade para exibirem sua cultura e sofisticação ao Novo Mundo, enquanto os países latino-americanos buscavam romper com estereótipos de atraso ou subordinação a seu poderoso vizinho do norte. No entanto, de forma singular entre as 39 nações participantes, os Estados Unidos careciam de endosso e financiamento oficiais por parte de seu governo.

Louchheim também destaca o contraste: os comissários de outros países estavam intensamente envolvidos em apresentar o melhor de suas respectivas nações e em buscar prêmios como prova de glória artística nacional; os Estados Unidos, por sua vez, dependiam do MoMA (financiado pelo Rockefeller Brothers Fund) para organizar e custear sua presença no evento. Embora os móbiles de Alexander Calder tenham se destacado, conquistando uma posição proeminente, a ausência de patrocínio governamental reforçou percepções negativas sobre a suposta indiferença dos Estados Unidos à cultura, assim como a crença de que o país confiava unicamente em seu poder financeiro para garantir alianças. Louchheim questiona, por fim, se seria melhor arriscar críticas pela ausência de apoio oficial ou, ao contrário, apaziguar os conservadores domésticos com uma arte menos desafiadora e mais palatável às expectativas ideológicas da época (cf. Louchheim, 1954b). A alusão à possibilidade de a arte agradar ao congresso seguramente faz referência ao caso de censura da mostra “Advancing American Art” e à permanência das críticas à arte moderna entre setores conservadores da sociedade norte-americana, conforme Barr discutiu em seu artigo no New York Times.

Para resolver a questão, Louchheim sugere a concessão de apoio governamental a grupos privados, como o MoMA, ou a criação de um programa cultural abrangente, vinculado ao Departamento de Estado e liderado por especialistas em arte comprometidos com a valorização da expressão contemporânea. Ela conclui que conquistar o respeito pela cultura norte-americana - particularmente por sua arte e arquitetura de vanguarda - era essencial para a construção de alianças genuínas com parceiros internacionais reticentes, algo inatingível por meio da indiferença ou da hostilidade em relação às próprias conquistas artísticas do país (cf. Louchheim, 1954b).

A autora também menciona detalhes relacionados à falta de apoio oficial por parte dos Estados Unidos e relata o sentimento de desapontamento manifestado por outros participantes quanto a algumas autoridades norte-americanas:

Embora certos membros do Departamento de Estado tenham comparecido à abertura oficial como indivíduos, o Embaixador não compareceu nem enviou um representante devidamente autorizado para estar presente e formalizar a fila de cumprimentos na exposição norte-americana, como seus colegas fizeram com grande pompa para os outros países líderes. (Um brasileiro comentou cinicamente: "Ele provavelmente está jogando golfe. Não é isso que os americanos em cargos públicos fazem?") (Louchheim, 1954b, n.p., tradução minha)³⁶

Esses detalhes sugerem que tais omissões teriam afetado a percepção internacional sobre o grau de importância atribuído pelos Estados Unidos ao evento, possivelmente reforçando a hipótese, apresentada em outras análises, de uma postura negligente em relação à cultura e de um alinhamento ao materialismo pragmático. Louchheim (1954b, n.p., tradução minha) argumenta que essa postura “[r]eflete a acusação de que somos bárbaros culturais, interessados apenas em dólares e materialismo. Eles sabem que nossa atitude ofende a maioria das nações cuja amizade buscamos e reforça a impressão de que acreditamos poder ‘comprar’ a amizade e as alianças”. É importante notar, em conclusão, que essas questões emergem como resultado de uma comparação com as ações das autoridades estrangeiras, e não como um relatório objetivo ou formal da atuação norte-americana no evento, posição que espelha o contexto próprio da Guerra Fria (cf. Louchheim, 1954b).

Sabe-se que os esforços empreendidos para a organização da II Bienal de São Paulo, vinculada às comemorações do IV Centenário da cidade, resultaram em um evento que reuniu o maior contingente de obras de arte da década de 1950 - aspecto destacado por Louchheim. A grandiosidade da edição deveu-se, portanto, a esta se atrelar às comemorações do aniversário de São Paulo e ao subsídio financeiro público para a sua realização. Nas resenhas do período, são frequentes os elogios às seções históricas, como o cubismo e o futurismo, às mostras de James Ensor, Piet Mondrian, Paul Klee, assim como à de Picasso (75 obras) e à de Calder. Com abertura em dezembro de 1953 e encerramento em fevereiro de 1954, justamente para acompanhar o calendário das comemorações do IV Centenário, a II Bienal foi uma edição sem precedentes no mundo pelo volume e pela importância do conjunto de obras reunidas, pois, além de trazer núcleos históricos da arte moderna, exibiu produções de artistas contemporâneos dos países participantes. É importante lembrar que o Parque Ibirapuera, com seus respectivos prédios, projetados por Oscar Niemeyer, foi criado para essa ocasião.

Bienal de Arquitetura

Paralelamente à Bienal de Artes, a Bienal de Arquitetura, embora com menor destaque, contribuiu para a promoção da arquitetura moderna e a consolidação de alianças culturais. A representação dos Estados Unidos na II Bienal de São Paulo incluiu uma versão da exposição “Built in USA: Post-war Architecture”, originalmente apresentada pelo MoMA em 1945. A mostra, que seguiu para o Brasil, era composta por 46 fotografias e 43 painéis com textos, além de dois pôsteres, totalizando 43 construções de 32 arquitetos. Conforme o texto da exposição, a proposta era contrastar a coleção de edifícios norte-americanos anteriores à Segunda Guerra com o florescimento arquitetônico do pós-guerra. Esse desenvolvimento teria sido impulsionado pela formação de arquitetos que romperam com estilos tradicionais (como Frank Lloyd Wright e Ludwig Mies van der Rohe), pelo reconhecimento do talento destes por parte do governo e de empresas e pela maturidade de grandes escritórios de arquitetura. A seleção abrangia edifícios variados, incluindo escritórios, escolas, residências, hospitais, fábricas, capelas e usinas, escolhidos por sua relevância histórica e qualidade artística.

A proposta de exibir “Built in USA: Post-war Architecture” teria partido de Rodrigo Melo Franco de Andrade, então diretor do Patrimônio Histórico Nacional, a quem McCray conhecera na residência dos Rockefeller. Em carta ao diretor brasileiro, o diretor do International Program manifesta entusiasmo com a perspectiva de apresentar a referida exposição no Rio de Janeiro após sua exibição na Bienal de São Paulo. McCray também se demonstra satisfeito com a confirmação do espaço no Ministério da Educação e com a expectativa de que um arquiteto como Affonso Eduardo Reidy assumisse a responsabilidade pela instalação. Ele menciona, ainda, o interesse de Paulo Bittencourt em expor a mostra no MAM Rio e a disposição do adido cultural Gordon Brown em colaborar para o seu sucesso, solicitando informações sobre custos de transporte, montagem, seguro e a viabilidade de um catálogo.³⁷ Apesar das tratativas para exibir a mostra em espaços diversos, a embaixada acabou por acolher a exposição.³⁸

Considerações finais

Por fim, pode-se dizer que Bienal de São Paulo, em seus primórdios, foi um palco estratégico para a projeção da hegemonia estadunidense no âmbito da arte contemporânea, notadamente durante a Guerra Fria cultural na década de 1960. Não obstante as críticas à representação inaugural, em 1951, o evento propiciou a experimentação e o aprimoramento de estratégias de diplomacia cultural, refletindo uma crescente percepção da centralidade da Bienal na moldagem de narrativas internacionais acerca da produção artística norte-americana. Em um contexto de acirramento ideológico, a Bienal afirmou-se como instrumento crucial para a consolidação da influência cultural dos Estados Unidos mediante a reiterada narrativa sobre inovação, liberdade criativa e diversidade expressiva, em nítido contraste com as restrições ideológicas imputadas à União Soviética e seus satélites.

Mesmo que não tratadas neste texto, cabe mencionar que as demais representações dos Estados Unidos, sobretudo no final da década de 1950, passaram a enfatizar a autonomia e a originalidade de sua produção, em um movimento de progressivo distanciamento da influência europeia. O evento brasileiro consolidou-se como arena estratégica na nova geopolítica das artes, na qual os Estados Unidos ambicionavam a primazia. A originalidade e a autoria, assim, emergiram como elementos distintivos, patenteados tanto nas escolhas curatoriais quanto no modelo expositivo adotado e nos debates estéticos suscitados, sinalizando um processo contínuo de experimentação e refinamento - esses elementos, inclusive, eram enfatizados nos textos que acompanhavam as exposições, nas entrevistas e nos press releases distribuídos à imprensa. Se o MoMA, por intermédio de seu International Program, promoveu a circulação e a validação da arte norte-americana, a USIA deu continuidade a esse projeto até 1967, o que culminou na IX Bienal de São Paulo, que consagrou a pop art como paradigma da arte contemporânea.

Reconhecendo a insuficiência da mera diversidade para orientar uma historiografia linear da arte, a busca por privilegiar autoria e originalidade, que determinou as participações dos Estados Unidos a partir do final da década de 1950, acabou fixando o modelo que combinava uma mostra individual de um artista consagrado com uma coletiva de jovens talentos, cujas obras, embora em diálogo com a do artista principal, sinalizavam novas tendências na produção contemporânea do país. A reiteração desse modelo ao longo da década de 1960 contribuiu para a sedimentação da narrativa que sinalizava os Estados Unidos não apenas como o centro da arte contemporânea, mas como sua própria metonímia, conferindo à participação na II Bienal, na década anterior, um caráter singular e inaugural.

REFERÊNCIAS

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• LOUCHHEIM, Aline B. Cultural Diplomacy: An Art We Neglect; How U.S. Artists Might Win Friends and Influence Allies is Shown in a South American Exhibit. The New York Times, 3 jan. 1954b.
• MACHADO, Lourival Gomes. World Art Goes to São Paulo. In: Bienal de São Paulo (1st: 1951): miscellaneous uncatalogued material. Material localizado na MoMA Library. Recorte de periódico (sem indicação de nome), p. 21-23.
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• ZANINI, Walter. Artes Plásticas. Roteiro da II Bienal (XX). Estados Unidos. O Tempo, 23 fev. 1954.

REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES

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• GUILBAUT, Serge. Respingos na parada modernista: a invasão fracassada da arte abstrata no Brasil, 1947-1948. ARS, São Paulo, v. 9, n. 18, 2011, p. 148-173.
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• KRENN, Michael L. Fall-Out Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War. Chapel Hill: [s.e.], 2005.
• McCOMAS, Jennifer. Reconstructing Cold War Cultural Diplomacy Exhibitions: The Case of Advancing American Art. Stedelijk Studies, Amsterdã, v. 2, 2015. Disponível em: https://stedelijkstudies.com/journal/reconstructing-cold-warcultural- diplomacy-exhibitions/ Acesso em: 21 nov. 2021.
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• MUSEUM OF MODERN ART. Circulating Exhibitions 1931-1954. The Bulletin of the Museum of Modern Art, Nova York, v. 21, n. 3/4, (verão 1954), p. 3-30.
• SIWI, Marco. Art in Orbit: São Paulo, New York, and the Internationalization of Abstract Expressionism. Luso-Brazilian Review, v. 61, n. 1, 2024, p. 91-130.
• STANISZEWSKI, Mary Anne. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1999.
• TAYLOR, Alex J. Cold War Diplomacy. In: ROSZAK, Theodore. The Unknown Political Prisoner (Defiant and Triumphant) 1952. [s.l.]: Tate Research Publication, 2018. Disponível em: https://www.tate.org.uk/research/in-focus/ unknown-political-prisoner/ Acesso em: 20 mai. 2023.
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• VOGEL, Sabine B. Art on a Global Scale. Nova York: SpringerWien, 2010.
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• ZALMAN, Sandra. Modern Art Inc: The Museum of Modern Art v. Huntington Hartford. Grey Room, Cambridge, n. 53, (outono 2013), p. 32-59.

Declaração de disponibilidade de dados:

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

NOTAS

• 1
  Esta pesquisa é resultante do financiamento da FAPESP e compreende o Projeto Temático: “Geopolíticas institucionais: arte em disputa nas mostras internacionais circulantes no Brasil (1948-1978)”, processo 22/12333-3, e “As representações dos Estados Unidos nas Bienais de São Paulo: palco da Guerra Fria cultural?”, projeto de pesquisa no exterior, processo 17/08562-9.
• 2
  Agreement between The Museu de Arte Moderna of São Paulo and The Museum of Modern Art of New York, 19 out. 1950. Localizado no Museum of Modern Art Archives, NY, IC/IP. IV.A.7.
• 3
  Carta de Nelson A. Rockefeller para Dean G. Acheson (secretário de Estado). Nova York, 2 nov. 1950. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38.
• 4
  Carta de Nelson A. Rockefeller para Maria Martins. Nova York, 2 abr. 1948. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38. Texto original: “I can’t tell you what a pleasure it is to work with you again on an important cultural program between our two countries. We got so many things underway together during the war that it’s wonderful to see some of them bearing fruit and being carried forward, and I do hope that it may be possible for this to work out”. Tradução minha.
• 5
  Carta de Nelson A. Rockefeller para Yolanda e Francisco Matarazzo. Nova York, 27 jul. 1950. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38. Texto original: “I have great respect for her judgment and if Maria can be instrumental in bringing in a more active group, nothing would please me more”. Tradução minha.
• 6
  Carta de William C. Johnstone Jr. para Nelson A. Rockefeller. Nova York, 9 abr. 1951. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38. Texto original: “I should like to express to you, on behalf of the Department, the feeling of gratification around this Agreement which is so much in line with the Cultural Agreement recently signed between the Governments of Brazil and the United States. I should also like to assure you that this experimental program will be watched with sympathetic interest and to wish you the fullest measure of success in the undertaking”. Tradução minha.
• 7
  A empresa de transporte marítimo Moore-McCormack Lines também contribuiu de modo considerável com o International Program, transportando gratuitamente obras para serem exibidas no estrangeiro e colaborando com a produção de catálogos de exposições em diversas ocasiões.
• 8
  Helen Franc foi editora associada do International Program do MoMA.
• 9
  Organizada em 1941 pelo Art Committee do Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, a exposição “Contemporary North American Painting”, que circulou pela América Latina, também teve seus trabalhos selecionados pelos diretores do Museum of Natural History, do Brooklyn Museum, do Metropolitan Museum, do Museum of Modern Art de Nova York e do Whitney Museum.
• 10
  Carta de Nelson A. Rockefeller para René d’Harnoncourt. Nova York, 12 mar. 1951. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38. Texto original: “I was highly impressed this morning reading the summary of your committee’s report in the New York Times, and I hope that it will be as convincing to the big boys as it is to the man in the street. To me it seems the one positive formulation of what America stands for in economic and social development that has been made in the last ten years”. Tradução minha.
• 11
  Artists selected for São Paulo. 14 maio 1951. Localizado no Museum of Modern Art Archives, NY, RDH, II. 38.
• 12
  Carta de René d’Harnoncourt para Francisco Matarazzo (com cópia para o Sr. Rockefeller). Nova York, 15 mai. 1951. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II. 38. Texto original: “In addition to painters born or trained in the United States, this list includes several artists who have made their reputations in Europe but who have since become completely a part of our art world and are considered Americans here like the others. This seems to me of particular importance since it has always been characteristic of major art centers that they attract talents from everywhere in the world”. Tradução minha.
• 13
  Texto original completo: “It is obvious that those who equate modern art with totalitarianism are ignorant of the facts. To call modern art communistic is bizarre as well as very damaging to modern artists; yet it is an accusation frequently made. Most people are merely expressing a common dislike by means of a common prejudice. But this is a point of view which is encouraged by the more reckless and resentful academic artists and their political mouthpieces in Congress and elsewhere. It was given voice in the recent attack on the Metropolitan Museum by the National Sculpture Society, in the ridiculous but sinister debate in the Los Angeles City Council late in 1951, and in the well-coached speeches of Representative George A. Dondero of Michigan. Those who assert or imply that modern art is a subversive instrument of the Kremlin are guilty of fantastic falsehood”.
• 14
  Segundo informações retiradas do catálogo da I Bienal de São Paulo, os Estados Unidos exibiram um total de 76 pinturas de 32 artistas, 16 esculturas de 16 escultores e trinta gravuras produzidas por dez gravadores. O número de obras atribuídas aos pintores variava entre uma e três, dependendo do tamanho de cada uma delas. No que diz respeito às esculturas, cada artista teve somente uma obra selecionada, enquanto os gravadores tiveram três cada um. O núcleo de pintura incluía Ivan Le Lorraine Albright, William Baziotes, Hyman Bloom, Peter Blume, Charles Burchfield, Stuart Davis, Max Ernst, Philip Evergood, Lyonel Feininger, Fritz Glarner, Morris Graves, George Grosz, Edward Hopper, Willem de Kooning, Yasuo Kuniyoshi, Jacob Lawrence, Jack Levine, Loren MacIver, John Marin, Reginald Marsh, Georgia O’Keeffe, Irene Rice Pereira, Alton Pickens, Jackson Pollock, Mark Rothko, Ben Shahn, Charles Sheeler, Yves Tanguy, Pavel Tchelitchew, Mark Tobey, Bradley Walker Tomlin e Max Weber. O núcleo de escultura incluía Saul Baizerman, Alexander Calder, José de Creeft, Herbert Ferber, Chaim Gross, David Hare, Minna Harkavy, Robert B. Howard, Jacques Lipchitz, Richard Lippold, Oronzio Maldarelli, Isamu Noguchi, Hugo Robus, Theodore Roszak (figura 3), David Smith e William Zorach. Já a mostra de gravuras exibiu Federico Castellan, Adolf Dehn, Sue Fuller, Robert Gwathmey, Max Kahn, Misch Kohn, Armin Landeck, Mauricio Lasansky, Boris Margo e Louis Schanker.
• 15
  Texto original: “It long has been recognized that the arts in general have been eminently successful in overcoming the cultural obstacles to more complete understanding among nations. Examples of the visual arts, transcending as they do language barriers, would seem to be particularly suited to this important task. It is, therefore, heartening to know that the purpose of the new committee is not only to continue the Museum’s international program but to expand it”.
• 16
  Por reconhecer a importância das obras na I Bienal, a Embaixada dos Estados Unidos tentou circular a representação norte-americana por outras cidades brasileiras, mas sem sucesso. Segundo o MoMA, as obras já estavam comprometidas com eventos naquele país.
• 17
  “Alfred Barr also recognised the value of artistic pluralism as a Cold War policy, recommending in 1952 that the process of selecting artworks for overseas exhibitions organised by MoMA’s International Program should consider not solely their quality but also an ability to convincingly demonstrate the country’s ‘tolerance for self-criticism and diversity of social attitudes’.”
• 18
  Carta de Alfred Barr para Harrison Kerr. Nova York, 18 mai. 1949. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.38. Texto original: “For political and social reasons, as well as artistic, I think their inclusion would be wise, but I should include only work done in this country”. Tradução minha.
• 19
  Recommendations in the Field of Cultural Exchange (relatório de René d’Harnoncourt para Nelson A. Rockefeller), 21 jun. 1945. Localizado no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.28. Texto original: “The opinion that only American achievements should be put forward in exhibitions and other cultural activities which are being held by some of our officials, has, I believe, a great deal of harm. The few exhibitions, notably that of the Prints from the Rosenwald Collection showing great art from all over the world, have not only been an enormous success but have brought the realization to many people in South America that the United States is today a cultural center of the world. As such a center, the United States takes on a much greater importance in the Latin American mind than if it were presented only on the strength of its national efforts”. Tradução minha. As despesas de viagem de d’Harnoncourt, no valor de U$ 2.500, foram pagas pelo Office of Inter-American Affairs, conforme consta na correspondência sobre o caso. A viagem de d’Harnoncourt pelo Brasil foi apresentada por ele como oportuna para “incentivar intercâmbio entre artistas modernos de nossos países”, que continua: “minha viagem, tem assim, por finalidade, permitir um conhecimento mais exato das possibilidades dos artistas brasileiros, a fim de que seja levado a efeito, com êxito, o nosso plano de cooperação intelectual”. (A arquitetura..., 1945, n.p.).
• 20
  Carta de Francisco Matarazzo para René d’Harnoncourt. Nova York, 11 nov. 1952. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.38.
• 21
  Carta de René d’Harnoncourt para Francisco Matarazzo. Nova York, 3 dez. 1952. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.38. Texto original: “I am delighted to know that Maria is coming this month and am looking forward very much to discussing with her our participation in the Bienal”. Tradução minha.
• 22
  Carta da Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo para Maria Martins. São Paulo, 13 fev. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives. Collection IC/IP. Series Folder I.A.379. Apenas a primeira folha do documento foi preservada; o restante encontra-se extraviado. Tradução minha.
• 23
  Carta de Porter McCray para Arturo Profili. Nova York, 28 abr. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH VI. 1.
• 24
  Carta de Porter McCray para René d’Harnoncourt (com cópia para Arturo Profili). Nova York, 4 dez. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, IC/IP I.A.380. Texto original: “It seems that Washington has proposed for an official participation at the IV Centennial in July [...] (probably prepared directly by Brecker’s office or the Smithsonian) and the American representatives in Brazil are insisting upon the theme: ‘The United States walks toward peace, progress, and prosperity.’ Brecker wonders if you could informally discuss the matter with our Government representatives and encourage Washington’s original proposal. I have told him I would write to you and ask if you would be willing, either to support his request in discussion with appropriate authorities, or prepare an alternate acceptable to all, and subject to fewer pitfalls than Dick feels would characterize the second proposal”. Tradução minha.
• 25
  Carta de Nelson A. Rockefeller para Arturo Profili. Nova York, 8 mar. 1951. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.38.
• 26
  Carta de René d’Harnoncourt para Nelson A. Rockefeller. Nova York, 7 mar. 1951. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RdH II.3807. Texto original: “Mr. Matarazzo is in town for two or three days only. He suggested that a letter signed by both you and him be sent to Mr. Moore of the Moore-McCormack Lines, requesting space on their boats for the transportation of pictures to Sao Paulo and back. Louise tells me that you know Mr. Moore, so I am simply attaching a draft of an official letter to be signed by both you and Mr. Matarazzo. It seems to me, however, that to be effective such a letter should probably be preceded or introduced by a personal call or note from you to Mr. Moore”. Tradução minha. A carta supracitada também se encontra nos arquivos do MoMA.
• 27
  “This time all countries have followed the suggestion of the Biennial Commission by reducing the number of artists and showing more examples of each.” (Louchheim, 1953, n.p.).
• 28
  U.S. Representation: II Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo, [s.d.], [s.l.]. Documento localizado no Museum of Modern Art Archives, IC/IP I.A.366. Texto original completo: “This year sixteen artists, represented by paintings or drawings or prints, have been chosen to illustrate the variety of styles and view-points which is characteristic of the art of the United States today. The group included painters of established reputation as well as younger men at the beginning of their careers. In recent years, the graphic arts have been explored in the United States with unparalleled vigor and curiosity. This year’s print selection gives some indication of the range of style and media. In addition to the group representation, we have been asked by the Directorate of the Bienal to prepare a larger exhibition of one outstanding artist. We have accordingly assembled a one-man show of the sculptor, Alexandre Calder, whose rare qualities of invention have won him international recognition”. Tradução minha.
• 29
  Bradley Walker Tomlin havia falecido em maio de 1953; porém, o MoMA esperava que suas obras pudessem concorrer ao prêmio, haja vista ele ter sido selecionado antes do seu falecimento e ter participado da primeira edição da Bienal brasileira. Cf. Carta de Porter McCray para Arturo Profili. 20 ago. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, Collection RdH, VI 11.
• 30
  The Museum of Modern Art Archives, NY. International Council & International Program Record, I.A.366.
• 31
  As obras de Baziotes expostas na II Bienal foram: Jungle Night, pintura a óleo de 1953 (182,8 x 91,4 cm); The Net, pintura a óleo de 1953 (50,2 x 102,3 cm); e Moon Phantasy, pintura a óleo de 1952 (121,9 x 91,5 cm).
• 32
  Sobre as mostra de Calder no Brasil, cf. Jaremtchuk ( 2025).
• 33
  Carta de Rose R. Kolmetz para Arturo Profili. 17 nov. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, Collection IC/IP. I.A.379.
• 34
  Texto original: “Calder reigned supreme here: original, accomplished and wholly of our time. The graphic artists did us proud, also, from Glasco’s tangled spidery line to Shahn’s tensile one, from Corbett’s smokey images to Baskin’s unequivocal woodcuts conveying troubled images.” Tradução minha.
• 35
  Enviada pelo New York Times, a repórter viajou a São Paulo. Por não conhecer a cidade, recorreu a René d’Harnoncourt, diretor do MoMA, solicitando uma indicação de hotel. D’Harnoncourt, por sua vez, pediu a Arturo Profili que se encarregasse da reserva para a jornalista. Carta de René d’Harnoncourt para Arturo Profili. Nova York, 16 abr. 1953. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, RDH, IV 271.
• 36
  Texto original: “Although certain members of the State Department came to the official opening as individuals, the American Ambassador neither appeared nor sent a duly authorized delegate to stand with and formalize a receiving line in the American exhibition as his colleagues did with great show for the other leading countries. (One Brazilian cynically remarked: ‘He’s probably playing golf. Isn’t that what Americans in public life do?')". Tradução minha.
• 37
  Carta de Porter McCray para Rodrigo Melo Franco de Andrade. Nova York, 25 abr. 1954. Localizada no Museum of Modern Art Archives, NY, IC/IP I.A.320.
• 38
  A mostra na embaixada teve o apoio do Instituto Brasil-Estados Unidos e do Instituto de Arquitetos do Brasil. Henrique Mindlin deu uma palestra intitulada “Moderna arquitetura nos EUA: uma expressão do povo” no teatro da embaixada para um público de aproximadamente cinquenta brasileiros. A mostra foi visitada por mais de duas mil pessoas. Cf. Built in USA: Post-war Architecture. ICE-F-19-53. Localizado no Museum of Modern Art Archives, NY, IC/IP I.A.317.

• Editor responsável:
  Prof. Dr. Claudio Mubarac https://orcid.org/0000-0003-2648-6558

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  09 Fev 2026
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  13 Out 2025
• Aceito
  10 Nov 2025