“Trabalho de índio” na 13<sup>a</sup> Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti na Sala Xingu Terra (1975)

Souza, Marília

doi:10.11606/issn.2178-0447.ars.2025.222443

RESUMO

Com a recente virada representacional efetuada nos espaços expositivos de arte, a Sala Xingu Terra (1975) tornou-se referência constante, embora nunca aprofundada, por configurar a primeira presença indígena em uma Bienal de São Paulo. O cruzamento de fontes arquivísticas, bibliográficas e entrevistas realizadas pela autora buscou suprir essa lacuna ao traçar um percurso historiográfico crítico, cuja ênfase recai sobre a construção da presença indígena naquele evento, bem como sobre o estatuto artístico das produções indígenas frente ao corpus consolidado da arte ocidental. Alterações paradigmáticas - tanto no regime de autoria quanto no regime de representação - convocam a uma leitura a contrapelo da participação de Aritana Yawalapíti na 13ª Bienal, que ocorreu sob chave tutelar e foi marcada por ambiguidades e alianças afetivas.

PALAVRAS-CHAVE
Sala Xingu Terra; 13^a Bienal de São Paulo; Representação indígena; Aritana Yawalapíti

ABSTRACT

The recent representational turn in art exhibition spaces has made the Xingu Terra Room (1975) a constant reference. Paradoxically, the first indigenous presence in a Bienal de São Paulo has never been explored in depth. The cross-referencing of archives, bibliographic sources and interviews sought to fill this gap by tracing a critical historiographical path that stresses the construction of the indigenous presence in that event and the artistic status of indigenous productions in relation to consolidated Western art. Paradigmatic changes, both in the regime of authorship and of representation, call for a reading against the grain of Aritana Yawalapíti's participation in the 13th Biennial, which took place under a tutelary key and was marked by ambiguities and affective alliances.

KEYWORDS
Sala Xingu Terra; 13th São Paulo Biennial; Indigenous Representation; Aritana Yawalapíti

RESUMEN

El giro representacional en los espacios expositivos de arte ha hecho de la Sala Xingu Terra (1975) referencia constante. Paradójicamente, la primera presencia indígena en una Bienal de São Paulo nunca ha sido explorada en profundidad. El cruce de archivos, bibliografías y entrevistas buscó llenar este vacío trazando un recorrido historiográfico crítico que enfatiza la construcción de la presencia indígena en ese evento y el estatuto artístico de las producciones indígenas frente al arte occidental. Los cambios paradigmáticos en el régimen de autoría y de representación invitan a una lectura a contrapelo de la participación de Aritana Yawalapíti en la XIII Bienal, que se desarrolló en clave tutelar y estuvo marcada por ambigüedades y alianzas afectivas.

PALABRAS-CLAVE
Sala Xingu Terra; 13ª Bienal de São Paulo; Representación indígena; Aritana Yawalapíti

A Sala Xingu Terra

Quem adentrasse o Pavilhão da Bienal de São Paulo em outubro de 1975 seria imediatamente confrontado com um conjunto de vídeos e videoinstalações das representações nacionais dos Estados Unidos e do Japão. Essa seção da 13ª Bienal, com trabalhos que somavam mais de 8 horas de duração, dispostos ao longo de 780 m², rendeu-lhe o título de Bienal dos videomakers. No terceiro e último andar do pavilhão modernista estava o polo aparentemente oposto da Bienal: a Sala Especial Xingu Terra. Dos monitores escondidos em meio a uma vegetação de palmeiras na entrada - a TV Garden (1974), de Nam June Paik, à tecnologia arquitetônica ancestral de uma casa tradicional indígena feita com materiais trazidos do Xingu; dos estandes (Figura 3) em forma de cubo ao traço curvo da maloca.

Aquela edição, entretanto, também poderia ter ficado conhecida como a Bienal do cacique xinguano Aritana Yawalapíti, entrando para a história como a primeira a ensaiar uma autorrepresentação indígena. De algum modo, portanto, ela remete a outro momento inaugural - à dita Bienal dos “Índios” (2021), sucedida, por sua vez, por uma edição majoritariamente composta por participantes racializados, “Coreografias do Impossível” (2023). O percurso historiográfico crítico construído por este texto reconstitui a experiência da Sala Xingu Terra a fim de observar persistências e rupturas no regime representativo do indígena na Bienal de São Paulo.

Por ocasião da 13ª Bienal de São Paulo (1975), e com a intermediação do sertanista Orlando Villas Bôas, Aritana Yawalapíti, jovem cacique na casa dos 20 anos, viajou à capital paulista a fim de reconstituir e expor elementos centrais de sua vida no alto Xingu, sul do Mato Grosso. Junto com ele, o avião trazia a matéria-prima (madeiras, imbuia, sapê, fibras, cipó etc.) com a qual se pretendia a reprodução metonímica de seu ambiente cotidiano original. De acordo com o catálogo, a coordenação - equivalente à curadoria da exposição naquela época - foi realizada por Maureen Bisilliat e Fernando Lion, com assessoria de Gisela Magalhães, vinculada ao Departamento de Assuntos Culturais do Ministério da Educação e Cultura. Os patrocinadores foram o Banco Itaú e o Estado de São Paulo, representado por José Mindlin, Secretário de Cultura, Ciências e Tecnologia.

Quanto à expografia,¹ podemos considerar uma divisão imaginária em duas seções principais, de tamanho semelhante, separadas uma da outra de modo curvo por divisórias recobertas com palha e por alguns dos painéis fotográficos de Maureen Bisilliat, além de outros que continham textos. A planta-baixa indica (Figura 1), ao todo, 16 painéis fotográficos (numerados e representados por linha tênue, conforme legenda à direita), além de outros que surgem representados por linha espessa, conforme a mesma legenda. Segundo Fernando Lion,² o arquiteto da exposição - responsável pelo que atualmente designamos como expografia -, tais painéis serviam ao ordenamento do espaço, ao separar o primeiro ambiente do segundo e ao criar um trajeto sinuoso obrigatório no primeiro ambiente.

As portas de entrada e de saída estão designadas por triângulos. No canto superior esquerdo, está indicada uma caixa de luz. Próximo à saída, observa-se a presença de outra caixa de luz e lê-se “foto cor”, indicando a presença de uma fotografia colorida. As enormes lâminas penduradas no teto - em preto e branco na sua maioria, impressões em gelatina de prata - funcionavam, portanto, como divisórias de um trajeto do primeiro ambiente, que desembocava em uma área mais aberta, o segundo ambiente. Nele estava localizado o pano (seção) da casa indígena com objetos cotidianos e cerimoniais, como rede, panelas, jirau, pele de onça, adornos plumários, flechas etc. (a oca pode ser localizada, na planta, próxima ao número 15 e ocultando parcialmente o pilar mais à direita, representado por um círculo preto). Ali também estava a projeção do vídeo Table Top (Krüse, 1975a), de Marcelo Tassara, que recebeu esta designação em matéria jornalística por ter sido feito a partir do sequenciamento de fotografias de Maureen. O projetor está localizado no canto superior direito da planta, e há três painéis que recebem a projeção próximo ao pilar central (representado por um círculo preto).

Figura 1
Cópia da planta da Sala Xingu Terra gentilmente cedida pelo arquiteto Fernando Lion. Foto da autora. Fonte: Arquivo pessoal.

Segundo Wilcon Pereira (2023, p. 194), no primeiro ambiente estavam dispostos objetos da coleção dos irmãos Villas Bôas “[...] vasos, peneiras, arcos e flechas, banquinhos, instrumentos musicais [...]”. Na maloca, havia objetos que podiam ser manuseados pelo público (De Conversa [...], 1975), alguns deles produzidos in loco por Aritana.³ O vídeo em preto e branco da TV Cultura mostra que não eram utilizadas vitrines e dá a ver a estrutura da maloca apenas parcialmente recoberta com palha. Dentro dela, havia uma pele de onça, uma armadilha de peixe trançada em cipó, um suporte para cestos ou para panela em tala de buriti sobre um jirau. Podia-se ver ainda um manto de pajé, troncos do Quarup, bordunas, machados de pedra, panelas, vasos, ornamentos com plumas, um colar de dentes de onça e outro de garras de onça sobre uma peneira quase ao nível do chão, redes de algodão e buriti, e o boneco de palha utilizado na cerimônia do Jawari, trespassado por flechas. Assim, os objetos eram dispostos casualmente sobre mesas e pedestais ou pendurados nos painéis, e não parecia haver uma identificação clara de cada artefato singular ou do povo xinguano que o produziu - tratamento expográfico distinto do que seria dispensado a uma obra-prima musealizada.⁴

Lion⁵ categorizou os dois ambientes como, respectivamente, um percurso didático, com predominância de painéis de imagens e textos; e um dinâmico, em que havia o vídeo e a possibilidade de participação por meio da manipulação das peças. Parecia haver, na expografia, a tentativa de neutralizar os elementos modernistas daquela arquitetura para que o ambiente do Xingu se impusesse, fosse ocultando os três pilares ou instalando painéis que escondiam os ângulos retos da sala. Assim, o módulo “quadrado” do ambiente foi desmontado para dar origem a um percurso orgânico. Orlando Villas Bôas (De Conversa [...], 1975) descreve a sala e as atribuições dos envolvidos,⁶ que determinariam a distribuição da autoria da seguinte forma:

A ambientação, a distribuição, tudo foi obra de Maureen e Fernando, sem dúvida alguma. Aquela ambientação, aquela passagem gradativa da entrada de um ambiente xinguano até, de repente, desembocar numa aldeia, cuja parte foi muito bem feita pelo Aritana, a casa do gavião, o jirau comum que toda aldeia tem, os dois Quarups, representação de seus mortos, um grande cerimonial, aquele boneco atrás da casa, que é um Javari, aquela parte da casa não coberta, mostrando toda a estrutura xinguana de uma maloca, tudo isso eu achei que ficou muito bem montado, muito bem distribuído e dando, a cada passo, a cada fotografia que nos mostrava uma passagem xinguana, uma surpresa, uma coisa diferente. Nós vamos ver, logo de início, aquela paisagem tipicamente amazônica. Logo em seguida, vemos a estrutura de uma casa xinguana com aquela complicação de amarração de varas. Um material muito bem distribuído. (De Conversa [...], 1975).

A descrição de Orlando (De Conversa [...], 1975) complementa-se à de Lion.⁷ Segundo o arquiteto, o interior da sala foi pintado de preto e a iluminação era reduzida, com foco apenas nos objetos que se pretendia destacar. Deste modo, pretendia-se reproduzir a luminosidade mínima das malocas xinguanas. Nessas paredes pretas, que delimitavam um vão único, encontravam-se alguns textos de parede. Uma matéria do Jornal do Brasil de 19 de outubro de 1975 menciona um excerto do texto de Carmen Junqueira presente no estande que se repete no catálogo, o que permite presumir que se tratava, ao menos parcialmente, dos mesmos textos ou de edições deles. Em todo o espaço, era possível ouvir, entre outros áudios captados por Eduardo Magalhães e Dulce Soares, o som ritmado e gutural da luta cerimonial huka huka, mencionado por Lion;⁸ o ruído dos grilos e “sapos que não deixavam a gente dormir” (De Conversa [...], 1975), destacados por Orlando Villas Bôas, entre outros sons do cotidiano xinguano, como mencionado por Maureen Bisilliat, justificando essa reprodução do dia a dia como esforço desmistificador.

Então o que eu acho que tentei foi desmistificar. Pegar talvez menos as festas, as plumas, as penas, as flechas e tudo isso, e [sim] o cotidiano. Por exemplo, até no som. Esse som que a gente montou lá, era um som de feitio da farinha de mandioca, o som do canto de ninar da mulher que respira para fazer a criança dormir. Então, o som alegre do índio que vai pra pesca do Quarup. O som meio mágico da pajelância. O som, por exemplo, de um Raoni, teu amigo Raoni, que estava na rede e, de repente, às 4h da manhã... a cada manhã ele bocejava religiosamente às 4h e cantava sozinho durante horas. Isso foi gravado, foi fotografado. Foi, talvez, uma mística do cotidiano. Uma vida cotidiana, do dia a dia. Não tem grandes acontecimentos. Isso somos nós que inventamos, os brancos (De Conversa [...], 1975 ).

A passagem acima reitera uma concepção museológica e curatorial que buscava não apenas recriar um espaço cotidiano, mas, conforme disposto em comunicação formal trocada entre os envolvidos no processo de organização da exposição,⁹ empreender a “transposição da realidade xinguana”. Como conta Lion,¹⁰ Aritana construiu apenas um fragmento da maloca por falta de espaço, já que o desejo original era reproduzi-la por inteiro. Naquela área, o chão estava recoberto por restos de material da montagem (De Conversa [...], 1975) e, possivelmente, por terra trazida do Xingu - que exalava um cheiro por toda a sala - como descreveu o arquiteto em outro momento,¹¹ completando uma experiência multissensorial.

No texto “Historical Text and Historical Object: the Poetics of the Musée de Cluny” (1978), Stephen Bann desenvolve o conceito de “museu irônico”. O museu irônico é aquele que se dá a reconhecer, revela seus próprios mecanismos, mostrando-se enquanto coisa construída (Heesen, 2015). Bann menciona dois tipos de organização do espaço museológico: o primeiro segue uma ordem linear, por escolas e periodizações, nos quais um objeto é exibido sempre como exemplar pertencente a um conjunto de outros semelhantes, mas ausentes. O objeto único é o exemplar que representa toda uma época ou escola (sinédoque). O segundo modo, que guarda alguma semelhança com o que se observa na Sala Xingu Terra, constitui-se na organização de uma sala que reconstrói um processo histórico - de povos geralmente situados numa espécie de marco zero da história do Brasil (Corrêa, 2016) -, buscando construir uma atmosfera, um espaço ilusório em que o objeto é exposto como relíquia (em relação metonímica).

A utilização consciente desses dois modos contrários de apresentação é o que Bann denominará museu irônico: aquele que revela seus próprios modos de encenação, sua própria farsa (Heesen, 2015). Não seria verossímil nem plausível que uma única casa xinguana real abrigasse objetos oriundos de todas as etnias do complexo xinguano,¹² sem que qualquer uma delas deixasse de estar representada - o que, segundo Orlando, de fato ocorreu na exposição (De Conversa [...], 1975). Esse exemplar, exposto como recorte fidedigno extirpado da realidade, autêntico, transposto ao museu para que se conheça tal como é, simplesmente inexiste: trata-se de um modelo ideal. Essa vontade de conter o mundo, exauri-lo, é da ordem do museu, não da realidade por ele desarmada. Ao cadáver esquisito da realidade não parece faltar membro algum. O museu ritualiza para desritualizar e funciona para não funcionar. Também na Sala Xingu Terra estava-se diante de um real forjado (Figura 2), mais próximo do cenográfico, do tableau vivant, da mise-en-scène do que da realidade. Essa é a ironia presente em todo museu.

Figura 2
Capa aberta do catálogo da Sala Especial Xingu Terra. Kanitar, cocar de penas. Povo Kamaiura, Alto Xingu. Fonte: Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo.

A mostra era acompanhada de um catálogo à parte, com mais de 60 páginas, que reproduziu as fotografias de Maureen Bisilliat e os objetos etnográficos da coleção Villas Bôas, além de reunir textos do sertanista Orlando Villas Bôas, da etnóloga Carmen Junqueira, do crítico de arte Cláudio Valadares e do etnomusicólogo Raphael Bastos. Nele, há uma página exibindo o mapa do Parque Indígena do Xingu (atual Terra Indígena do Xingu), criado em 1961, com indicação do número de indivíduos remanescentes separados por povos. Permeia esses textos a ideia de que era necessário salvar os indígenas da aculturação e garantir-lhes a continuidade de seus modos de vida. Essa preocupação indigenista, marcada por um conceito adamantino de cultura, que justificava o modelo tutelar, foi bastante acentuada naquela década.¹³

A sala especial, local de destaque, além de não ser submetida por meio de ficha de inscrição, era a única que não concorria à premiação. Ela era descrita da seguinte maneira no Regulamento da 13ª Bienal de São Paulo: “uma exposição especial de um grande artista do passado, que tenha influído nas tendências da arte contemporânea”.¹⁴ É contraditório e sintomático que a Sala Xingu Terra tenha ocupado esse espaço. No mesmo ano daquela Bienal, 1975, era publicada a primeira obra de historiografia canônica da arte brasileira, História da Arte Brasileira, de Pietro Maria Bardi, fundador e diretor do Museu de Arte de São Paulo (Masp), num esforço de popularização da arte nacional voltado para o público não especializado. Como aponta Patrícia Corrêa (2016, p. 322), tanto naquela quanto em outras duas obras canônicas semelhantes que se seguiriam - Arte no Brasil (1979), de Pedro Manuel Gismondi, e História Geral da Arte no Brasil (1983), de Walter Zanini - “o lugar dado à arte indígena no quadro temporal da arte brasileira” é justamente o começo.

O livro de Bardi descreve o indígena como “cultura já concluída” (Bardi apudCorrêa, 2016, p. 322) e dá destaque à tradição marajoara, concluindo que “este patrimônio fantástico de poesia […] em nada contribuiu para arte colonial” (Bardi apudCorrêa, 2016, p. 322). Terá sido a decisão de ocupar a Sala Especial com a cultura xinguana uma espécie de lapso em que se admitiu, inadvertidamente, a importância do indígena e de suas influências sobre a arte contemporânea daquela década? Ainda que esta seja uma mera interpretação, ela também resume as ideias da fase madura de um dos principais críticos da época, Mário Pedrosa (Quintella, 2018).¹⁵

“Isso tudo não me diz nada”. A construção da presença indígena na Bienal

“Trabalho de índio hoje na Bienal de São Paulo” (Correio Braziliense, 1975), “Índio na Bienal atrai paulistas” (Jornal do Brasil, 1975) e “A arte do Cacique Aritana na Bienal: sua vida” (Krüse, 1975a) foram títulos dos jornais da época ao noticiar o acontecimento. Olney Krüse, que também era membro do Conselho de Arte e Cultura e o crítico que assinou o texto da divisão nacional do Brasil no catálogo geral da 13ª Bienal (Figura 4) - no qual não há menções aos indígenas ou à Sala Xingu Terra -, descreveu o paulista como “povo pioneiro” (Krüse, 1975b, p. 55) e encorajou o artista brasileiro a parar de copiar a “Arte do Mundo” e a construir “mergulhando [...]” - entre outras coisas - “no nosso folclore [...]” (Krüse, 1975b, p. 56). Como veremos, para Krüse, a autorrepresentação não estava em questão, mas sim um extrativismo folclorizante.

Figura 3
Páginas 5 e 20 do catálogo da Sala Xingu Terra, exibindo uma fotografia da estrutura de uma casa indígena da Aldeia Kamaiurá, Alto Xingu (Maureen Bisilliat). Fonte: Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo.

As narrativas dos jornais convergiam na insistência em reafirmar que Aritana não compreendia plenamente o evento do qual estava participando, como revela Krüse neste trecho de O Estado de São Paulo: “[…] Aritana interrompeu seu trabalho e percorreu os três pavimentos da Bienal. Viu tudo e não se impressionou com nada; não teve nenhuma reação de espanto, alegria, entusiasmo. Mais do que isso, não gostou de nada” (Krüse, 1975a). A mesma matéria afirmava que ele havia sido escolhido pelos sertanistas Orlando e Cláudio Villas Bôas “por sua inteligência fora do comum” (Krüse, 1975a), o que dá pistas das ambiguidades que marcaram aquela presença na Bienal. Sua individualidade era diluída e destacada a um só tempo. O suposto comentário de Aritana diante da obra do cearense Anderson Medeiros - “Isso não me diz nada” (Krüse, 1975a) - ganhou destaque na matéria.

Krüse prosseguia com o questionamento: “como pode Aritana compreender uma obra místico-religiosa de fundo essencialmente popular e nordestino?” (Krüse, 1975a). Sem imaginar que artistas indígenas contemporâneos ocupariam os principais espaços expositivos em menos de meio século, o crítico enfatizava a indiferença de Aritana pela arte dos não indígenas e sentenciava que, para aqueles povos, a arte seria sempre utilitária:

Aritana é o único artista desta Bienal a apresentar uma obra de arte em que os critérios de “arte pela arte”, “arte como informação” ou “arte como contestação” não existem e não têm a menor importância para ele. Isso porque arte, para Aritana e seu povo, será sempre algo com função utilitária (Krüse, 1975a).

Dessa forma, fica claro que, embora descrito pelos jornais como “artista” - “um dos mais jovens artistas da Bienal” (Krüse, 1975a) - e apesar de ter seu fazer designado como “arte”, Aritana não participava da 13ª edição exatamente com esse estatuto. Considerado incapaz de compreensão, apesar da inteligência, e, consequentemente, carente de tutela e curadoria, ele era “índio”, não qualquer “índio”, mas o ideal - “puro”, xinguano, isolado - que se apresentava aos olhares ávidos da grande metrópole brasileira. As reiteradas descrições de seu corpo (“um metro e setenta e dois centímetros de altura, oitenta quilos, olhos escuros e cabelos negros, ele sorri com certa facilidade”) e de sua força (“corpo forte”), feitas por Krüse (1975a), poderiam levantar suspeitas sobre a exotização de sua presença. Depreende-se uma boa vontade em desfazer certos preconceitos (“muito inteligente”, “não bebe, não fuma”) (Krüse, 1975a), em paralelo a um interesse etnográfico genuíno - mas também anedótico, idealizado e colonialista.

No que Aritana prestou-se a participar, trajado como “civilizado”, de um evento promovido pela elite financeira e pela intelectualidade paulistana - que soberbamente acreditava ter revolucionado a nossa “pobre, deformada, raquítica e ingênua ‘arte contemporânea’” a partir de 1951 e 1922 (Krüse, 1975b, p. 55)¹⁶ - daquele “índio” poderia ser dito, além de “puro”, “bom” - em oposição ao “bravio”. Puro, bom e raro, pois “remanescente” de uma forte queda demográfica experimentada nas décadas anteriores. A ideia de que os indígenas eram exemplares fantasmagóricos que só existiam entre as molduras de Victor Meirelles, seja pelo extermínio ou pelo que se acreditava ser um processo de aculturação, contribuiu para a excepcionalidade aurática daquela presença no pavilhão da Bienal. O crítico de arte Cláudio Valladares, em seu texto no catálogo da Sala Xingu Terra, afirmou que o “índio” brasileiro foi-se tornando um “novo arquétipo mítico, ao lado dos deuses africanos aqui implantados” (Valladares, 1975, p. 44).

Sabe-se que omitir os nomes dos sujeitos é uma forma de subtrair-lhes agência e humanidade (Price, 2000). Ainda sobre a construção daquela presença indígena como incapaz (incapaz de compreensão das obras, incapaz de contraetnografia, de entender o branco), o Correio Braziliense noticiou: “A FUNAI participa pela primeira vez da Bienal de Arte Moderna […]” (Trabalho [...], 1975), tornando claro o mecanismo de mediação - ou tutela - por meio do qual aquela presença indígena se dava. A agência não era atribuída diretamente ao Cacique Aritana Yawalapíti - designado, na maior parte dos títulos dos jornais, simplesmente como “índio”, ou seja, desprovido de nome próprio e identidade individual - mas à Fundação Nacional do Índio, à época presidida pelo General Ismarth de Araújo Oliveira.

Figura 4
Página 463 do Catálogo Geral da 13a Bienal de São Paulo, exibindo a planta do terceiro andar e localização dos estandes. No espaço reservado à Sala Xingu Terra, lê-se “FUNAI”. Fonte: Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo (1975a)

Ambiguidades Indigenistas

O catálogo da Sala Especial Xingu Terra prestava homenagem (Figura 5) “à Sua Excelência o Senhor General Ernesto Geisel, Presidente da República” (Fundação Bienal de São Paulo, 1975b, p. 3). O Brasil vivia pleno regime militar, que enxergava os indígenas como obstáculos ao desenvolvimento e as demarcações como risco às fronteiras. Por meio de incentivos fiscais e “financiamentos a longo prazo e juros baixos”, determinados pelo I Plano Nacional de Desenvolvimento - 1972/74 (Brasil, 1971, p. 31), do governo Médici, projetos agropecuários expandiam-se rumo a terras indígenas. Buscava-se ocupar a região amazônica por meio da imigração de nordestinos e da construção de rodovias, como a Cuiabá-Santarém e a Transamazônica. Em 1972, foi lançado o projeto Radar - intitulado RadamBrasil em 1975 -, favorecendo o garimpo ilegal ao divulgar fotos de jazidas feitas por mapeamento aéreo. Os nexos entre ecologia e indigenismo se constroem na arte porque também estavam em ebulição na sociedade - é sobretudo a partir de 1970 que os indígenas, percebidos pelo governo militar como entrave à ocupação dos sertões e ao desenvolvimento, surgem com força no noticiário.

Figura 5
Ernesto Geisel e o cacique Aritana Yawalapíti cumprimentam-se na Sala Xingu Terra. Jornal da Tarde, 1o de nov. 1975. Fonte: Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo.

Os irmãos Villas Bôas desempenharam um papel importante na longa história de integração das áreas brasileiras mais remotas, permanecendo boa parte de suas vidas na Expedição Roncador-Xingu (1938), criada ainda no Estado Novo de Getúlio Vargas. O objetivo da chamada Marcha para o Oeste era romper o isolamento dos grandes centros, abrir caminhos e encontrar minérios, pacificando e deslocando indígenas de seus territórios (Villas Bôas, 2012). Seu modelo de indianismo - tributário do rondoniano, paternalista, mas oposto à concepção assimilacionista da então Fundação Nacional do Índio (Funai) - era pautado pelo respeito às culturas indígenas até o ponto em que percebiam a necessidade de isolar para proteger. Para os Villas Bôas, era necessário manter os povos sob tutela por prazo indefinido, até que estivessem prontos para o diálogo direto com a civilização brasileira. Assim, foram eles os principais responsáveis pela criação do Parque Indígena do Xingu (PIX), que consideravam, de modo nostálgico, um “testemunho do Descobrimento” (Fundação Bienal de São Paulo, 1975b, p. 4).

A Assembleia Nacional Constituinte de 1987-1988 foi um grande divisor para a autorrepresentação indígena e a suspensão do mecanismo da tutela. Para Naine Terena (2019, p. 56), é quando se inicia o “quarto momento da história indígena”, com o uso de muitas tecnologias para o agenciamento de narrativas próprias. Pelo menos até esse momento havia, na ambiguidade do desejo pelo índio puro e bom, uma divisão bastante clara entre representações indígenas boas e más, índios bons e índios bravos (Oliveira, 2016). Um discurso protecionista e assistencialista encobria, na prática, um rastro de violências e mortes gerado pelos conflitos que se estenderam pelo país durante a ditadura, decorrentes das tentativas de pacificação e assimilação do “índio bravo”. O Estado os protegia e os ameaçava de um só golpe, cuidando do índio aldeado e amansando o arredio, o que levou Rubens Valente (2017, p. 8) a afirmar que “[…] poucos grupos humanos no país dependiam de forma tão direta da política dos militares para garantir sua sobrevivência quanto os índios”. Tal dependência extrema da política dos militares - ironicamente da parte de sociedades sem Estado, cujos chefes eram desprovidos de poder de coerção (Clastres, 2017) - devia-se ao regime tutelar, que concebia o índio como incapaz de se autorrepresentar e só foi colocado em xeque no Brasil com a redemocratização (Valente, 2017).

A separação entre o indígena colonial e o bravo é o fundamento do que João Pacheco de Oliveira (2016) caracteriza como o segundo de cinco regimes de memória que servem para pensar as representações indígenas brasileiras. O primeiro regime considera os povos membros de nações, coletividades com chefes ou reis indígenas que ocupam territórios; o segundo, como já apontado, faz uma separação entre o índio bom e o índio bravo (as representações de Tapuias e Tupinambás de Eckhout são aqui um bom exemplo); o terceiro - comum nas imagens do Império - estetiza fortemente o indígena, remetendo-o sempre ao passado e a lugares longínquos; o quarto, republicano, isola o indígena idealizado não mais no passado, mas em regiões remotas e intocadas. O quinto regime, de autorrepresentação, é aquele que “os movimentos e organizações indígenas tentam construir na contemporaneidade” (Oliveira, 2016, p. 29).

Ao operar transitando entre resquícios de vários desses regimes no imaginário do público e da imprensa da época, a Sala Xingu Terra é marcada por ambiguidades indigenistas. As discussões que levaram às decisões a respeito de como se configuraria a exposição, que objetos seriam apresentados e de que modo, além de, sobretudo, qual seria a dimensão da agência de Aritana e sua remuneração nesse processo, não foram plenamente reveladas pelos documentos disponíveis. Indigenistas, antropólogos e museólogos - mas não indígenas - estiveram à frente das principais definições. A análise dos documentos encontrados na Hemeroteca da Biblioteca Nacional e no Arquivo Wanda Svevo permite afirmar que a vinda do convidado xinguano constou apenas nos jornais da época como acontecimento pitoresco, surgindo uma única vez na rubrica “montagem” da ficha técnica da exposição em seu catálogo.¹⁷ Essa invisibilização talvez tenha derivado de uma compreensão, naquela época, especificamente do espaço institucional da Bienal, de que aquele trabalho possuía, em última análise, uma autoria coletiva, já que a individual não faria sentido para os indígenas. Há, assim, uma listagem de todos os objetos apresentados e pessoas retratadas por “tribo”.

Deste modo, o “trabalho de índio” mencionado pelo título do Correio Braziliense pode não ter sido remunerado, já que isso não é indicado nos documentos do Arquivo Wanda Svevo que expõem parte do orçamento da exposição, sobretudo se considerarmos que o déficit previsto já ultrapassava “a casa dos milhões de cruzeiros”, conforme relata Oscar Landmann, presidente da Bienal, ao secretário estadual Mídlin, no ofício mencionado.¹⁸ Ademais dessa ausência documental e da insuficiência orçamentária, que por si só não são indícios suficientes de que a remuneração não tenha ocorrido, era comum não remunerar indígenas por sua participação em projetos, como foi o caso dos figurantes xinguanos da novela Aritana (1975), que será tratada a seguir. Lion (2023) tampouco se recorda da existência de qualquer honorário.

O texto de Carmen Junqueira, que constava no estande e no catálogo, aborda da seguinte maneira a relação entre “índio” e “trabalho”: “índio trabalha para a mulher, para filho, para ele mesmo. Outro não manda índio trabalhar, índio não trabalha para outro. Pode trabalhar para amigo, para sogro, para pai. Mas índio não é empregado de outro” (Junqueira, 1975, p. 31-32). Dessa forma, Junqueira demonstrava o contrassenso do trabalho alienado para aqueles grupos xinguanos. Há, nele, uma tentativa de introduzir a voz do indígena (“qual o sentido da vida, da natureza, da cultura? Eles respondem:”) (Junqueira, 1975, p. 32), jamais presente de forma direta, por isso recriada pela antropóloga por meio da eliminação de alguns elementos sintáticos, o que torna as frases truncadas, como se ditas por alguém sem pleno domínio do português.

Os textos de parede e do catálogo da exposição forneciam ao visitante uma interpretação indigenista do ser indígena, mas não explicitavam as condições atrozes sob as quais o regime militar os mantinha. Eram frequentes os episódios de violência entre índios e fazendas, envolvendo relações trabalhistas precárias e análogas à escravidão, uma realidade muito diferente daquela exposta pelo texto de Junqueira ao enunciar, com certo idealismo preservacionista ou crítica velada à política indigenista da época, que “índio não é empregado de outro”. Denúncias quanto à situação dos indígenas, como os relatórios do Conselho Indigenista Missionário ou o Relatório Figueiredo, sofriam o abafamento pelo governo brasileiro, que reagia alegando ser vítima de calúnia e campanha de desinformação. Diante desse cenário, Fernando Lion (2023)¹⁹ enfatizou da seguinte maneira a presença daquela exposição numa Bienal de São Paulo que ocorria naquele contexto político-institucional:

Era uma faca de dois gumes expor uma cultura indígena com a importância que a gente fez, porque se ao mesmo tempo isso trazia o ressentimento de uma política errônea e predadora, por outro lado, enaltecia a cultura e apontava caminhos para o futuro. Então era uma ambivalência completa.

Esse depoimento conduz à suspeita de que essas ambivalências - ambiguidades, portanto - marcaram a presença indigenista em espaços expositivos nos tempos de supressão da liberdade.

Alianças e armadilhas

Se “índio não trabalha para outro”, quais razões, então, levariam Aritana a trabalhar naquela Bienal? Difícil encontrar respostas para essa pergunta que não tenham algum caráter especulativo, já que Aritana morreu em decorrência da covid-19 em julho de 2020, reunindo mais de mil membros em sua cerimônia de Quarup,²⁰ e os documentos da época - sejam as matérias jornalísticas disponíveis na hemeroteca da Biblioteca Nacional ou as comunicações internas entre organizadores da Sala, disponíveis no Arquivo Wanda Svevo - são um típico exemplo de excesso de mediação e do sujeito subalternizado descrito por Gayatri Spivak ( 2014), que nunca chega a tomar a palavra de fato. A teórica pós-colonialista enxerga com bastante suspeição o trabalho de intelectuais que falam em nome de indivíduos oprimidos, já que esse modo de representação (cujo significado é duplo, ou seja, compreende a Vertretung, ou representação política, e a Darstellung, ou representação estética) acaba sempre por manter-se no polo do discurso hegemônico, escamoteando a autorrepresentação.

Aritana atuou como uma espécie de diplomata, que aprendeu a língua do Outro, o português, e manteve amizade com Orlando Villas Bôas e Maureen Bisilliat ao longo dos anos, percebendo-os como aliados. A aliança se dava, portanto, na intersecção afetiva de interesses entre os principais agentes envolvidos na fala de Aritana: preservar culturas xinguanas em risco. Entre 1972 e 1977, Maureen Bisilliat viajou com frequência ao PIX para fotografar, tendo publicado o álbum Xingu (1978) e o livro Xingu/Território Tribal (1979) juntamente com os irmãos Villas Bôas, cujas traduções para o inglês, francês, alemão e italiano dariam visibilidade ao Parque, cuja criação se deu, em grande parte, pelos esforços dos irmãos sertanistas. Foi na casa de Maureen que Aritana se hospedou em 1975; era com ela que fazia visitas à Bienal. Em 2003, em comprovação póstuma desse pacto entre diferentes, um Quarup foi dedicado a Orlando Villas Bôas.

Para Darcy Ribeiro (2012, p. 12), a maior façanha dos indigenistas foi justamente a recriação do povo yawalapíti, cujos indivíduos estavam dispersos em várias aldeias xinguanas, “[…] até que os Villas Bôas os juntassem, novamente, para retomarem seu destino de uma das caras do fenômeno humano”. Em sua narrativa da história moderna dos yawalapíti (Yawalapíti, 2012 apudAlmeida, 2023), Aritana destaca a situação de decadência de seu povo, causada sobretudo pelas doenças introduzidas pelo colonizador, e ressalta o papel de Orlando em seu ressurgimento, além de seu próprio papel, enquanto criança que nasce marcada para ser fabricada chefe e reerguer os yawalapíti. Seu filho, o atual cacique Tapí Yawalapíti (2020, p. 17), reforça essa versão em sua dissertação de mestrado:

O povo Yawalapíti sofreu desastrosa redução populacional desde os primeiros contatos com os não-índios, de sorte que, na década de 1960, estavam reduzidos a 25 pessoas. É fato conhecido que os irmãos Villas Bôas, preocupados com o número reduzido de Yawalapíti, promoveram casamentos entre estes e indivíduos de outras etnias xinguanas, como uma alternativa à sobrevivência do povo Yawalapíti, como unidade étnica e cultural. Kanatu, o avô paterno de Tapí Yawalapíti, foi o primeiro Yawalapíti a casar-se com Teporí, da etnia Kamaiurá, no âmbito dessa política em prol da sobrevivência do povo Yawalapíti, enquanto coletivo independente, linguisticamente e culturalmente.

Com base no exposto e na aliança travada entre Aritana e Orlando Villas Bôas, confirmada pela citação acima, e no fato de que Aritana aceitou o convite para o evento de 1975, em vez de recusá-lo, pode-se inferir que o líder yawalapíti, dotado de grande capacidade de articulação entre os povos indígenas e também entre os brancos, avaliou sua presença na 13ª Bienal como benéfica para seus interesses, de seu povo, de seus parentes, de seu território. De sua parte, Fernando Lion²¹ descreveu o contato com Aritana como um aprendizado, destacando a rapidez com que construiu a casa e sua abordagem diversa do mundo do trabalho. Essa parceria poderia ser interpretada por meio do conceito de alianças afetivas de Aílton Krenak (2016, p. 170), em que “[…] a troca não supõe só interesses imediatos. Supõe continuar com a possibilidade de trânsito no meio das outras comunidades culturais ou políticas, nas quais você pode oferecer algo seu que tenha valor de troca”.

Embora as notícias de jornal enfatizassem as implicações das diferenças entre o indígena xinguano e o brasileiro, o que justificaria aquela presença tutelada na Bienal, faz-se necessário escovar a contrapelo²² os documentos da época e reconhecer a agência de Aritana e a materialidade das culturas presentes naquela sala. É necessário admitir que ele possuía suas próprias motivações e seus próprios pontos de vista sobre seu estande e sobre como apresentar as culturas yawalapíti e xinguanas. Jaider Esbell, artista macuxi, vai recuperar esse reconhecimento da agência anos mais tarde, ao estabelecer outras bases para sua participação na 34ª Bienal e ao reivindicar a figura de Makunaíma - esbulhada por Mario de Andrade, na perspectiva denunciadora do modernismo - como seu avô, que lhe teria dito:

Meu filho, eu me grudei na capa daquele livro. Dizem que fui raptado, que fui lesado, roubado, injustiçado, que fui traído, enganado. Dizem que fui besta. Não! Fui eu mesmo que quis ir na capa daquele livro. Fui eu que quis acompanhar aqueles homens. Fui eu que quis ir fazer a nossa história. Vi ali todas as chances para a nossa eternidade. Vi ali toda a chance possível para que um dia vocês pudessem estar aqui junto com todos. Agora vocês estão juntos com todos eles e somos de fato uma carência de unidade. Vi vocês no futuro. Vi e me lancei (Esbell, 2018, p. 16).

Assim como Makunaimã²³ viaja e escolhe estampar-se em capas de livros lidos pelos brancos, Aritana também decidiu viajar, pela terceira vez em sua vida, a São Paulo e - como os indígenas que, contemporaneamente, participam com suas imagens, presença, artefatos, obras de arte em exposições de arte, negociam interesses - poderia ter vislumbrado na Sala Xingu Terra as chances de uma unidade, de uma eternidade coletiva talvez, para usar algumas palavras de Esbell. O que não exime agentes do mundo da arte da responsabilidade ética de, ao produzir representações sociais de indivíduos que sofrem processos de subalternização, não invisibilizá-los por meio da reprodução oca de sua própria imagem. Independentemente das estratégias expositivas da Sala Xingu Terra, os objetos presentes possuíam múltiplas agências secundárias, correspondentes à intencionalidade de vários sujeitos (Gell, 2018). De nada vale, portanto, esquivar-se do questionamento perspectivista:²⁴ era apenas a maloca que se encontrava nas entranhas do pavilhão expositivo ou não teria o pavilhão - visto de dentro da casa indígena - sido engolido pela maloca? A maloca como armadilha que, estando reduzida a um compartimento do espaço que a abrange, engole-o junto conosco quando, desavisados, nos aventuramos em seu interior.

Aritana e Andy

A repercussão da participação do cacique na Bienal inspirou a realização da novela Aritana (1978) na TV Tupi (Figura 6), produzindo representação que não representa, visualidade que invisibiliza, espécie espúria de sósia do sentido. A produção teve algumas cenas gravadas entre os indígenas xinguanos, que figuravam em torno do ator Carlos Alberto Riccelli (no papel de Aritana, fenômeno que norte-americanos chamam redface), na área da Terra Indígena do Xingu (TIX), sem qualquer remuneração²⁵ ou retorno material, cultural ou social positivo direto. No enredo, a veterinária Estela (Bruna Lombardi) tenta seduzir Aritana, filho de pai branco e mãe indígena, para convencê-lo a renunciar a suas terras, mas acaba se apaixonando por ele e defendendo seus interesses. Ao veicular a imagem do personagem Aritana em um produto cultural para os meios de comunicação de massa, a novela possibilitava algum tipo de publicização da TIX e de mediação dos modos de ser e viver de seus povos, mas, principalmente, transmitia uma série de estereótipos bastante questionáveis.

Figura 6
Capturas de tela da novela Aritana, exibida pela TV Tupi em 1978. Fonte: Canal de Nilson Xavier no YouTube (Xavier, 2018)

Uma matéria de capa de O Estado de São Paulo, de 23 de novembro de 1979 (Índio [...], 1979), reproduz a polêmica entre os antropólogos e a fala do general Ismarth, presidente da Funai, que considerava a novela positiva para que a população entendesse o problema do “índio” e pudesse “recebê-lo na sociedade como um ser igual aos civilizados”. Sob o título “Índio Aritana derruba antropólogo”, o jornal publicou as imagens do ator não indígena e do antropólogo Olímpio Serra, que havia sido indicação dos irmãos sertanistas e foi demitido da chefia do parque após críticas ao general por autorizar a gravação da novela. Apenas na relação entre texto e imagem pode-se inferir a quem a expressão “índio Aritana” se refere no título, acarretando o apagamento do Aritana real por meio de seu encobrimento pelo falsário fictício “índio Aritana”. Afinal, não havia sido o indígena Aritana que derrubou o então presidente do parque, mas “o índio” personagem - pars pro toto - a novela e a querela ao seu redor. Os comentários de Orlando Villas Bôas são a favor de Ismarth, que considerou a produção “construtiva”, e da exoneração de Olímpio. Ao passo que afirma a capacidade dos civilizados de distinguir realidade de ficção, Orlando reitera a aposta na incapacidade dos indígenas de compreender a cultura dita civilizada: “muito mais grave do que filmar o parque como fundo de novela foi a apresentação do Ballet Stagium de São Paulo no Xingu, pois os índios não entenderam nada” (Índio [...], 1979).

Àquela época, seria difícil imaginar que, em maio de 2023, o Theatro Municipal de São Paulo receberia a ópera Il Guarany - O Guarani, de Carlos Gomes, com concepção de Aílton Krenak, cenografia de Denilson Baniwa e participação especial do Coro Guarani do Jaraguá Kyre’y Kuery. Ou que, em 2024, artistas indígenas fariam a curadoria do Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza. Na publicação Isso tudo não me diz nada, resultado de uma pesquisa no Arquivo Histórico Wanda Svevo comissionada pela 35ª Bienal ao artista wapichana Gustavo Caboco, ele e a cineasta e pesquisadora Tipuici Manoki problematizaram presenças e ausências indígenas nas Bienais, afirmando a necessidade “[…] de abertura na instituição - rodas de ação - para criar de modo autônomo os contextos para a presença indígena aqui na Bienal. Se mantivermos do modo que estamos, apenas a ausência permanece dentro” (Caboco; Manoki, 2023). Nota-se, portanto, uma mudança recente - ou, antes, a visibilização de um pleito por mudança - no regime de representação, que se caracteriza como uma guinada à autorrepresentação.

A Sala Especial Xingu Terra se configurou como uma primeira tentativa indigenista, embora marcada por ambiguidades, de oferecer uma plataforma de expressão a uma pessoa indígena contemporânea. Ao dar visibilidade ao Parque Indígena do Xingu em sua diversidade de povos, defendendo os modos de vida e enfatizando seu direito de existência no tempo presente, em coetaneidade ao lado do brasileiro não indígena, cumpriu uma importante função política e educativa. Isso foi feito não por métodos exclusivamente pedagogizantes, mas - ao reconstituir uma casa indígena - criou uma experiência poética imersiva, espécie de mise-en-scène, ambiência que buscava reconstituir um “mundo de antigos laços/de rios, de gente/de cerrados sem boi” (Bisilliat, 1975, p. 8). Perguntar-se por que enfatizar a caracterização de antigos laços ainda existentes nos recoloca diante das ambiguidades escrutinadas ao longo desta análise. Para Maureen Bisilliat (1975, p. 8), esse mundo era apresentado “em pequeníssima parte/destacado e respeitado/porque achamos justo e belo/achamos bom/fazê-lo sentir”. Optar por construir aquele espaço com Aritana, quando haveria talvez formas mais práticas e menos fidedignas de fazê-lo, foi uma escolha dialógica.

Ao livrar os objetos de sua razão prática e justificar seu deslocamento ao espaço expositivo com termos como “belo”, “bom” e “justo de fazer sentir”, somos colocados diante de uma definição de juízo estético em que o belo é desinteressado e há a presunção de um senso comum universalmente partilhado. Entretanto, é problemático propor tal universalidade quando há uma multiplicidade de perspectivas, povos e comunidades, ainda que, no complexo xinguano, o ritual seja a língua franca (Fausto, 2017). O deslocamento à galeria bastaria - se bem tivéssemos aprendido a lição do readymade -, mas segue-se a busca pela pedra-de-toque que aferirá a artisticidade. O britânico Alfred Gell (2018, p. 64), cuja antropologia da arte abordou o objeto artístico sob o prisma de sua eficácia, trata de modos mais “quietistas” de criatividade, em que o artista assume a posição de paciente perante o índice/obra de arte, citando como exemplo Duchamp e sua “beleza da indiferença”, bem como o consenso japonês de que pedras simplesmente encontradas, não talhadas, “são os objetos mais fascinantes que existem”.

O contexto de recepção da Sala Xingu Terra validou institucionalmente os objetos pertencentes ao sistema cultural xinguano ao expô-los no âmbito da Bienal. Além disso, em minha interpretação dos textos jornalísticos e do catálogo, e como parte da ambivalência que percebo nessa presença indígena naquele evento, aproximar esses objetos daqueles de estatuto reconhecidamente artístico naquele evento acabou por retomar, pela ênfase na diferença - para a sociedade não indígena, falta -, os marcadores etnocêntricos da arte ocidental. Conforme já demonstrado, falta da intencionalidade que deve orientar a produção da obra de arte; falta da excepcionalidade da obra e a pessoalidade do artista; falta do desinteresse, já que havia a utilidade. Percebo, reitero, a tentativa de alçá-los à categoria de arte, seja por fatores extrínsecos a esses objetos, como o espaço que ocupavam (Sala Especial da Bienal de São Paulo), ou por meio de aproximações possíveis a marcadores etnocêntricos supostamente intrínsecos a eles, como o “belo”, o “bom”, o “justo de sentir”; a “autenticidade” dos materiais vindos “direto do Xingu”, na década de eclosão internacional da arte ambiental. Esse desejo de mimetizar de modo autêntico era muito caro àqueles que conceberam a mostra, tanto que continuou sendo destacado por Fernando Lion em nossa conversa recente:²⁶

A nossa maloca, se a gente tivesse tido espaço suficiente para ela, seria completa. A vontade era ter uma maloca inteira, onde você entrasse por aquela portinha acanhada e chegasse àquele ambiente. Com o espaço restrito que a gente tinha, a solução foi essa, só esse pedaço de oca, mas absolutamente realista. Ali não tinha maquiagem de cenário nenhuma, a não ser pela redução, pela simbolização do que seria uma oca inteira a partir de um único pedaço. Nesse fragmento, a gente chama “pano” da obra, você percebia tudo perfeitamente. Como tinham sido enlaçados os cipós, a cobertura de palha, como foi feito o jirau... porque como tinha terra no chão, as soluções de fixação encontradas ficaram encobertas. Então parecia que aquele era mesmo um ambiente no Xingu. Exalava uma fragrância da terra, da madeira... era muito autêntico esse canto da exposição (grifo meu).

Outro marcador capaz de produzir artisticidade - característica esperada na arte, mencionada por Danto (2009, p. 11) ao tratar de Warhol - é a dificuldade. Alfred Gell também trata dessa questão da dificuldade em outros termos, em que parte da experiência do destinatário é a contemplação de que ele, e não o autor, pudesse ter produzido a obra. Entretanto, essa performance “técnica e imaginativa” (Gell, 2018, p. 117) é possível apenas até que se atinja o “ponto de incomensurabilidade”, em que é impossível perceber uma identificação entre a agência do autor e a do receptor. Acompanha-se o percurso do autor até o ponto de derrota, que impede a apreciação mental e “desmoraliza a oposição” (Gell, 2018, p. 117), colocando-se diante do seguinte dilema lógico: esta obra participa do meu mundo; simultaneamente, não participa do meu mundo - que só conheço por meio de minha agência -, já que não sou capaz de “vislumbrar a congruência necessária entre minha experiência de agência e a agência” que deu origem à obra. (Gell, 2018, p. 118)²⁷. Esse estado de suspensão entre dois mundos Gell nomeou captivation, e Jamille Pinheiro Dias traduziu como captação.

A noção de que arte deveria ser algo difícil de executar certamente ainda gozava de certa persistência, mesmo após rupturas recentes. Fato é que os objetos indígenas constavam ali sob a égide da dúvida; buscava-se, hesitante, seu ponto de apoio, um acesso, a pedra no meio da correnteza cujo formato melhor conduzisse à travessia segura da posição marginal do artefato às terras altas da arte. Tratava-se, nas palavras do crítico de arte Clarival Valladares (1975, p. 41), da “exemplaridade” de uma produção “eventualmente artística”, “casualmente” artística, caso lograsse o excepcional ato de ruptura com o modelo:

Esta exposição não é arqueológica nem histórica. Não chega a ser uma exposição etnológica, didática. Seria, creio, uma análise crítica que se tornou possível graças ao acervo etnográfico dos Irmãos Villas-Bôas […]. Essas peças coletadas, durante anos, sem pressa, representam, sem dúvida, a exemplaridade melhor, em nossa remanescência indígena, da produção artesanal e, eventualmente, artística. Artesanal enquanto repetem protótipos de objetos utilitários [grifo meu], mesmo ornamentados, porém identificáveis à produção artística, casualmente, toda vez que rompem com o modelo e assim acrescem e plasmam dentro de uma nova natureza estética.

Dessa forma, como o crítico deixa claro em seu texto do catálogo, era a inovação casual em um sistema de repetições, espécie de “repetição transformativa” (Danto, 2009, p. 41)²⁸ - portanto, um valor moderno, caro às vanguardas - que seria capaz de eventualmente conferir um status de arte aos objetos apresentados. Embora, como nos lembra Els Lagrou (2009), talvez com algum exagero, pouco de novo tenha sido feito na arte ocidental após o Urinol de Duchamp, Valladares defendia que a simples repetição de um mesmo objeto, desenho ou trançado impedia que o artefato passasse da categoria “artesanal” à “artística”, mesmo ao participar de uma das maiores e mais importantes exposições de arte do mundo, apenas comparável à Bienal de Veneza e à Documenta de Kassel.

Fala-se da repetição como valor excluído do Ocidente progressista, responsável por inovações, mas de fato ocorre assim? Seria a repetição um conceito que, invariavelmente, afasta a originalidade? Para aprofundar a discussão em torno da repetição, descemos as rampas da Bienal de 1975 e nos detemos por um minuto e um segundo diante do vídeo Underground Sundae/O sorvete clandestino (1968), do mesmo autor de 32 variações de Sopa Campbell, Andy Warhol. Nesta série, Warhol pinta sempre o mesmo quadro²⁹ - seja ele sabor queijo, cebola ou chicken noodle - desprezando categorias como originalidade, fatura, habilidade, complexidade, significação. A peça - uma das primeiras realizadas por Warhol após sobreviver à tentativa de assassinato, em junho de 1968 - era, na realidade, um comercial de TV para o sundae da Schrafft’s (Athens, 2009), uma rede de lanchonetes com várias filiais em Nova York naquela década. A “máquina” - como a crítica de arte alemã Isabelle Graw caracterizou a Factory warholiana (Graw; 2017, p. 252) - tomava sorvete enquanto encarava a morte. A obra-propaganda fazia parte da delegação dos Estados Unidos, VIDEO ART USA, que apresentava uma exaustiva seleção de videoarte de 32 artistas, tornando aquela edição da Bienal um percurso da tecnologia de uma casa ancestral xinguana à “aldeia global”³⁰ e à “figura ancestral da arte do vídeo” (Wegman, 1975, p. 111), como William Wegman, autor do texto daquela mostra no catálogo, referiu-se a Nam Paik e à sua obra.

Por meio da repetição, Warhol foi capaz de embaralhar categorias e exercer uma agência extremamente poderosa no “mundo da arte”, ao mesmo tempo que o confundia. Como a obra de Warhol atua nesse mundo (ou nesses mundos) é o que a torna arte, não o que ela significa. Reiteradas vezes, o artista afirmou não significar nada além de superfície, sendo capaz de sustentar, através das décadas, a dúvida sobre a existência de um estatuto crítico em sua obra. A palavra clandestino no título do trabalho exposto, datado de 1968, parece ser parte desse jogo.³¹ A resistência à interpretação de sua obra - que tornaria a arte dócil (Sontag, 2020) - prendia-se à impossibilidade de dá-la como assunto acabado, ironia benjaminiana, reforçando aura e culto em torno de obra e artista. Warhol supervaloriza não exatamente a autoria construída no Renascimento, mas o culto à personalidade que os meios de comunicação de massa são capazes de criar: ele é o ícone e o ídolo.

A grosso modo, o fundamento das produções tanto de Aritana quanto de Warhol era os gostos e valores de pessoas comuns de suas realidades socioculturais. Na Bienal, desafiavam as distinções entre alta e baixa cultura. Se pensarmos nos primeiros filmes de Warhol - em que ele enfocava atividades tão banais quanto comer, dormir, beijar, fazer sexo ou embriagar-se - poderíamos encontrar alguma intersecção com a lógica de apresentação do cotidiano existente naquela Sala Xingu Terra, destacada por Maureen. Entretanto, há menos semelhanças do que diferenças entre Warhol e Aritana. A repetição é um recurso explorado por ambos e não basta para excluir da obra o valor artístico, mas os modos e efeitos são absolutamente distintos, especialmente se compararmos os modelos de sociedade nos quais se inseriam. Por meio da repetição presente na fabricação de objetos artesanais, conforme apontado por Valladares ( 1975), Aritana reiterava significados, enquanto Warhol esvaziava os objetos de sentido e, assim como fez Duchamp, para além de reproduzir ou repetir a ordem das coisas, burlava o sistema. Para burlar, permanecia nele. Warhol repetia para alterar. Ao fazer diferente, Aritana não necessariamente contestava o sistema de que os objetos faziam parte.

A questão, conforme posta por Graw (2017), não era se Warhol imitava, teorizava ou se opunha ao regime neoliberal e ao giro biopolítico que resultou na cultura de celebridades e em todas as suas pressões sobre o artista, que precisa estabelecer múltiplas redes de contatos e cuidar de seu marketing pessoal. Para Graw (2017, p. 249), o artista fazia tudo isso ao mesmo tempo. O comercial da Schrafft’s inscrevia-se no limite dessa ambivalência. A obra não fazia do comercial sua origem, mas seu destino. Nele, um background sonoro repleto de ruídos aleatórios do espaço apresentava-se em desconexão com o close no sundae de chocolate (Figuras 7, 8 e 9). No plano de fundo, as barras de cores de uma TV desregulada fundiam-se à imagem capturada do ambiente real, criando um efeito saturado entre a psicodelia e o erro, a imagem pobre, o filme underground (“clandestino”). Feito para vender o sorvete, segundo o crítico Blake Gopnik (2015), o vídeo apresentava todos os elementos para não vendê-lo, não havendo um único momento em que aparecesse na tela algo remotamente apetitoso. Um lettering vibrantemente hipercolorido percorria a tela, recordando o espectador de que aquilo era arte por meio da ênfase na autoria: “o sundae de chocolate foi fotografado para a Schrafft's por Andy Warhol” (Athens, 2009, p. 48).

Figura 7
Andy Warhol. O Sorvete Clandestino (The Underground Sundae). Still de vídeo comercial, 16mm, cinescópio com som, 1’1”. Fonte: The Andy Warhol Foundation (2024).

Figura 8
Andy Warhol. Still do vídeo O Sorvete Clandestino (The Underground Sundae). Comercial de TV, 16mm, cinescópio com som, 1’1”. Coleção de Arte da Schraftt’s. Fonte: Schrafft’s (2023).

Figura 9
Andy Warhol, material impresso de merchandising, de uso promocional no restaurante Schrafft’s, criado a partir do vídeo original O Sorvete Clandestino, 1968. Fonte: Athens (2009).

Assim, enquanto Warhol tinha o topete de apresentar-se como produto ao ofuscar o produto suposto de um comercial de TV comissionado por uma agência de publicidade que buscava reposicionar sua marca (Athens, 2009), Aritana mantinha-se afastado das lógicas daquele que Davi Kopenawa denominou povo da mercadoria - as relações dos objetos xinguanos expostos na 13ª Bienal de São Paulo com as galerias comerciais de arte eram tênues ou nulas, ao contrário do que sucederia à que ficou conhecida como Bienal dos Índios (2021). As pressões biopolíticas do neoliberalismo não se exerciam sobre Aritana do modo que se exerciam sobre Warhol. “Índio não trabalha para outro”, recorda-nos Carmen Junqueira. A eficácia dos objetos xinguanos dá-se no sistema cultural para o qual foram criados. Aquela de um tronco de Quarup, por exemplo, é a de atrair, mimeticamente, a alma-duplo do morto. Esses artefatos sequer funcionam por si só, mas precisam ser ativados por palavras que lhes são sopradas (Fausto, 2017). Warhol leva a obra de arte ao limite, distendendo sua eficácia, direcionada tanto ao plano estético quanto ao prático ou mercadológico.

De certa maneira, embora isso não ocorra no momento em que os objetos xinguanos expostos circulam em seu próprio sistema cultural, quando deslocados ao espaço da 13ª Bienal para ingressar em sua segunda vida ou carreira, Aritana aproxima-se de Warhol no que tange ao esvaziamento do objeto real, já que o que ele produz também é simulacro: o tronco do Quarup que ele confecciona frente às câmeras da TV Cultura durante a montagem, veiculado em 15 de outubro de 1975, pode ter relação com os cinco minutos de fama de qualquer um, mas não se liga a ritual de morte real algum. Por isso, perde a rota de sua intencionalidade e eficácia habituais, indexando outro público e outras funções. Se a novela Aritana é puro espetáculo, aspectos da Sala Xingu Terra permitem entendê-la como propaganda encenada de uma cultura, direcionada a comunidades de sentido externas a ela. O símbolo é forçado ao simulacro - porque é isso que o museu, ou espaço expositivo, faz ao real. Assim, se há um ritual fúnebre celebrado, este não é o Quarup, mas o da morte dos artefatos, ainda que para que ingressem em outra vida.

Nem toda repetição tem servido a uma alteração paradigmática na história da arte. Para além da pop art e dos objets-trouvés, sequer foram esses os caminhos trilhados pela arte clássica de tradição ocidental. Em sua crítica ao célebre texto de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Bruno Latour e Antoine Hennion defendem que não existe técnica como mera reprodução e que esta não pode ser associada diretamente a uma inferiorização. Assim, nem sempre as reproduções são um empobrecimento do real, ao contrário, no caso da Roma Antiga foram “as cópias que, pouco a pouco, produziram o original” (Hennion; Latour, 1996, p. 238, tradução minha).

Por exemplo, o interesse por copiar os originais gregos, de acordo com Francis Haskell e Nicholas Penny, são ferramentas de reconstrução da identidade italiana, na busca de uma continuidade entre passado e presente em que pouco importa o valor estético singular das estátuas ou os seus autores. As estátuas servem como “mediadores de beleza” ( apudHennion; Latour, 1996, p. 238, tradução minha). Concluem, assim, que “A autenticidade é um subproduto tardio da própria reprodução constante, por todos os meios técnicos que possam existir” e que a arte é um fluxo de ação (copiar, restaurar, deslocar estátuas) e não um “culto à pureza do original” (Hennion; Latour, 1996, p. 238, tradução minha).

Conclusão

Por um lado, aqueles que organizaram a Sala Xingu Terra defendiam uma cultura pura, altamente idealizada, “o Xingu dos índios e das lendas”, “íntegro, brasílico, verde e bruto como era o País inteiro à época do Descobrimento” (Villas Bôas, 1975, p. 11), em que tudo é belo e bom, em certa pretensão de universalidade; por outro, havia esperanças vanguardistas de ruptura que permitissem elevar aqueles objetos cotidianos à condição de arte. Maureen Bisilliat mencionou fato interessante a esse respeito: Aritana precisou adaptar sua técnica construtiva para recriar aquela maloca, normalmente construída sobre chão de terra, para que ela se erguesse sobre o piso da Bienal.³² Fernando Lion fez-lhe coro da seguinte forma:³³

Esse pano de oca que nós construímos, claro que houve adaptações, porque a gente não podia furar, inclusive, o chão da Bienal. A gente teve que achar soluções para isso. Uma vez achada a solução - e o Aritana participou intensamente dessa história - ele construiu sozinho o pano de oca […]. Não tem prego e martelo. É tudo amarração. E ele trepava naquele andaime e ia fazendo as coisas na maior facilidade. Eu me lembro que a gente ficou assustado com o tempo que ele usou para construir uma coisa tão complexa.

O dado de novidade é que Aritana não simplesmente repetiu o que costumava fazer, mas reorganizou seu fazer de acordo com as circunstâncias e o contexto. Indo além, ele não apenas executou a casa, mas era - seja enquanto indivíduo ou na condição de representante de seu povo - o autor de parte dos objetos expostos, daquela técnica construtiva e daquela maloca em particular. Em nossa conversa, Maureen relembrou que também a fotografia foi acusada da mera repetição da realidade, o que a situaria fora do regime estético, ao referir-se à discussão sobre o estatuto artístico da fotografia travada nos Estados Unidos na época em que ela, já morando no Brasil, foi a Nova York com uma bolsa de estudos, no auge do expressionismo abstrato. Dos anos 1970 para cá, processou-se uma inegável transformação do regime estético e do regime de autoria, que nos obriga a reabrir o passado para renegociá-lo e reconhecer Aritana como autor.

Revisar estes aspectos da Sala Xingu Terra na 13ª Bienal de São Paulo permite ver, em perspectiva, a transição que se efetua do modelo tutelar dos anos 1970 ao de autorrepresentação. A distensão política iniciada por Geisel culminará, em última análise, na Constituição de 1988, marco da redemocratização. A suspensão da tutela política (Vertretung), da relativa incapacidade civil antes imposta, é a outra face indissociável de uma mesma moeda: a possibilidade da suspensão da tutela estética (Darstellung) e do risco posto - aos artistas quaisquer (Claire Fontaine, 2024) - da tutelagem pelo capital privado. Por tal razão, revisitar 1975 aprofunda o entendimento da recente inserção do artista indígena contemporâneo no sistema.

Em parte, sujeitos historicamente excluídos buscam ocupar os espaços expositivos para pautá-los, não para seguir o regulamento da casa. Mas a armadilha é que a via é sempre de mão dupla: o sistema também age sobre quem nele adentra. Há outros modos de fazer: folgando os laços entre o capital privado e o público, a exemplo das políticas públicas australianas para as artes aborígenes, em que dezenas de centros cooperativos de artes são dirigidos por indígenas (Goldstein, 2012), ou da economia coletiva do MAKHU, que vende tela para comprar terra³⁴ e investir no bem-viver da comunidade Huni Kuin. Fato é que, ao se tratar das questões ontológicas da arte indígena contemporânea, o nó entre identidade e mercado revelou-se discussão incontornável.

REFERÊNCIAS

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REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES

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Declaração de disponibilidade de dados:

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

NOTAS

1
As fontes que permitiram a elaboração desta descrição são: 1) breves imagens televisivas capturadas na exposição, na seção da maloca, e exibidas no programa De Conversa em Conversa (1975); 2) a entrevista de Fernando Lion à autora deste artigo, realizada por videochamada em 2 de novembro de 2023; e 3) as cópias impressas das plantas da expografia, gentilmente oferecidas pelo arquiteto à autora em janeiro de 2024. Vale ressaltar, portanto, que, entre a memória e o fato, bem como entre o projeto e sua realização, a possibilidade de leves discrepâncias não deve ser descartada.
2
Em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
3
Mensagem pessoal de Eda Tassara à autora, enviada em 13 de outubro de 2023. A informação também é confirmada por um vídeo capturado durante a montagem da Sala Xingu Terra pela TV Cultura, em 15 de outubro de 1975, em que Aritana aparece confeccionando um tronco de Quarup (Arquivo Jornalismo, 1975).
4
Sobre a biografia e o destino desses objetos, consultei Maria Paula de Almeida, responsável pelo pequeno Museu Xingu. Em 1978, Orlando Villas Bôas vendeu 150 peças de sua coleção, parte delas presentes na Bienal de 1975, a seu amigo Fernando Silva, colecionador e empresário, que comandava o Espaço Cultural Yágizi, sob a condição de que fossem expostas ao público. Em 2010, com a venda do Yázigi, esses objetos passaram a ser expostos na Casa Amarela, ao lado da Associação Ponto Solidário, que fomenta a presença indígena e dispôs, durante um período, de uma sala para a Associação Ahira, dos Mehinaku, alguns deles artistas, com uma notável produção de bancos e presença na SP-Arte. O site da Casa Amarela permite uma visita virtual ao Museu Xingu em 360°: https://www.vila360.com.br/tour/museuxingu/ (comunicação pessoal com Maria Paula de Almeida, 19 de maio de 2023).
5
Em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
6
Naquela época, não se utilizava o termo curador. É a partir da 16^a Bienal, curada por Walter Zanini em 1981, que essa figura é instituída e passa a ser dominante.
7
Em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
8
Em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
9
Disponível para consulta no Arquivo Wanda Svevo.
10
Em entrevista cedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
11
Essa é uma memória de Fernando Lion em entrevista concedida à autora em 2 de novembro de 2023, para a qual, ao contrário das outras, não foi possível encontrar confirmações documentais.
12
Segundo o Instituto Socioambiental, o Território Indígena do Xingu (TIX) abriga, além do povo Yawalapiti, etnia de Aritana, outros 10 povos do complexo cultural alto-xinguano (Aweti, Kalapalo, Kamaiurá, Kuikuro, Matipu, Mehinako, Nahukuá, Naruvotu, Trumai e Wauja), além dos Ikpeng, Kaiabi, Kisêdjê, Tapayuna e Yudja, que são bastante heterogêneos culturalmente e foram integrados ao TIX por razões administrativas. Ver a página “Xingu”, disponível em: https://pib.socioambiental.org/pt/Povo:Xingu. Acesso em 14 de jul. 2025.
13
A crença na pureza e imutabilidade da cultura indígena é bastante característica do momento que João Pacheco de Oliveira, em O nascimento do Brasil e outros ensaios (2016), conceitua como o quarto de cinco regimes de memória que embasam as representações indígenas brasileiras, o republicano. Para o autor — cujo conceito de etnicidade aproxima-se daquele de Fredrik Barth — tal crença não estava presente apenas na sociedade, mas na própria prática antropológica: “aceitando tacitamente as condições de uma pesquisa realizada em um contexto colonial, os etnógrafos evitaram investigar sobre a tutela e os processos de dominação sofridos pelos indígenas, considerando as suas manifestações socioculturais como se procedessem de uma essência permanente e imutável, por completo imune às relações locais e aos contextos políticos concretos” (Pacheco de Oliveira, 2016, p.16).
14
Regulamento da 13ª Bienal de São Paulo, 1975, Arquivo Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo.
15
Para o aprofundamento dessa ideia, muito extensa para ser desenvolvida no âmbito deste artigo, ver a dissertação de Pollyana Quintella (2018), Mário Pedrosa entre os tupiniquins ou nambás: uma perspectiva primitivista para a arte pós-moderna .
16
“Naquele ano, começava a Bienal de São Paulo e a revolução estética que ela traria à nossa pobre, desinformada, raquítica e ingênua ‘arte contemporânea’. Antes da guerra, apenas a Semana de 1922 tinha alterado, um pouco, o nosso delírio morno, perdido numa nostalgia e idolatria muito exageradas pela Europa” (Krüse, 1975b, p. 55).
17
Portanto, ao contrário do divulgado anedoticamente pelos jornais, não lhe era reconhecida autoria artística, não lhe era reconhecida a posição de “artista” mais jovem da Bienal, mas a de um montador, um executor, cujo nome teve uma única ocorrência no catálogo, ao final da ficha técnica. De acordo com as fontes à disposição no Arquivo Wanda Svevo, o nome de Aritana constou diversas vezes em documentos internos, não acessados pelo público.
18
Ofício de 4 de julho de 1975, de Oscar Landmann, dirigido ao secretário José Midlin. Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo.
19
Em entrevista concedida à autora deste artigo, por videochamada, em 2 de novembro de 2023.
20
Rito funerário alto-xinguano em que efígies feitas de tronco da árvore umiri são fincadas verticalmente e ornamentadas no centro da praça comunal. Para mais sobre o ritual do Quarup, ver: Agostinho, 1974; Fausto, 2017, p. 653-676.
21
Em entrevista concedida à autora deste artigo, por videochamada, em 2 de novembro de 2023.
22
A expressão provém das teses Sobre o conceito de história (1940). Benjamin, 1994, p. 225-226.
23
Jaider Esbell grafa e pronuncia de modo diferente “Makunaimã”, demarcando sua reapropriação da personagem ou entidade.
24
Para o conceito de perspectivismo ameríndio, cf. Viveiros, 2015.
25
Pouco tempo depois, a Funai, por ocasião da gravação de Índia, filme estrelado por Glória Pires na Ilha do Bananal, passou a taxar esse tipo de produção e, de acordo com matéria do Jornal de Brasília, de 23 de julho de 1981, a decisão teria “efeito retroativo em alguns casos, como o da novela Aritana, filmada no Parque Nacional do Xingu”.
26
Em entrevista concedida à autora deste artigo, por videochamada, em 2 de novembro de 2023.
27
Neste momento, Gell faz uma distinção entre índices, evidentemente não exclusivos do Ocidente, “que são reconhecidamente obras de arte, criadas com habilidade técnica e maior grau de imaginação”, enquanto outros “são artefatos desinteressantes e brutos” (Gell, 2018, p. 116).
28
Ver nota 31.
29
Embora a repetição seja um elemento central na obra de Warhol, esta não é a única estratégia utilizada pelo artista. Mesmo nas obras em que a repetição é central, como no díptico Marilyn Diptych (1962), diferentemente do que ocorre com as latas de Sopa Campbell, trata-se de uma “repetição transformativa”, em que Warhol “[…] admite a permanência das diferenças casuais do meio serigráfico” (Danto, 2009, p. 41, tradução minha).
30
O sul-coreano apresentava TV Garden (1974), um conjunto de monitores em meio a uma vegetação de palmeiras. Sobre essa instalação, o artista de Massachusetts William Wegman escreveu que enaltecia “[…] de maneira superlativa, a capacidade que o vídeo tem de fundir culturas e povos diferentes numa ‘aldeia global!’” (Wegman, 1975, p. 111).
31
Traduzir underground — anglicismo utilizado pelos jornais da época para se referir aos filmes de Warhol, que desafiavam uma estética mainstream — como “clandestino” no título de uma obra exposta em plena ditadura militar brasileira e realizada nos anos de chumbo (1968) é, no mínimo, intrigante.
32
Conversa pessoal da autora com Maureen Bisilliat, com a presença e mediação de Rachel Rezende, coordenadora de fotografia do Instituto Moreira Salles, realizada de modo online em 20 de julho de 2023.
33
Entrevista concedida à autora deste artigo por videochamada em 2 de novembro de 2023.
34
Expressão de Ibã Huni Kuin, um dos membros do Movimento dos Artistas Huni Kuin (MAKHU), fundado em 2013 na Terra Indígena do Rio Jordão, no Acre. Foi utilizada em 2014, ano em que o valor da venda de uma pintura possibilitou a compra de um terreno de 10 ha, onde foi organizado o Centro MAKHU Independente. Cf. Dinato, 2021.

Editor responsável:
Prof. Dr. Tiago Mesquita https://orcid.org/0000-0003-2247-5480

Datas de Publicação

Publicação nesta coleção
16 Jan 2026
Data do Fascículo
2025

Histórico

Recebido
26 Jan 2024
Aceito
19 Ago 2025

Este é um artigo publicado em acesso aberto sob uma licença Creative Commons

[1] AGOSTINHO, Pedro. Kwarìp. Mito e ritual no Alto Xingu. São Paulo: Edusp, 1974.

[2] ALMEIDA, João Carlos. Esboço biográfico de Aritana Yawalapíti: a formação de um chefe prototípico. Boletim Do Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém, v. 18, n. 1, p. 1-26, 2023. Disponível em: https://www.scielo.br/j/bgoeldi/a/wbB8fb5sn4Mmf88wFrZptdQ/ . Acesso em: 12 out. 2023.
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[3] ARQUIVO JORNALISMO: Entrevista com Aritana Yawalapíti e Rafael Buonbermino na montagem da 13ª Bienal de São Paulo. São Paulo: TV Cultura, 1975. 1 vídeo (5 min.).

[4] ATHENS, Elisabeth. Andy Warhol’s Production Kitchen. Gastronomica: The Journal of Food and Culture, Berkeley, v. 9, n. 2, p. 45-50, 2009. Disponível em: https://ccdn371.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/09/athens.pdf . Acesso em: 1 maio 2025.
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[5] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Brasília: Editora UnB, 1994.

[6] BISILLIAT, Maureen. [Mundo de antigos laços...]. In: Fundação Bienal de São Paulo (Org.). Catálogo da Sala Xingu Terra. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975. p. 8.

[7] BRASIL. Lei nº 5.727, de 4 de novembro de 1971. Dispõe sobre o Primeiro Plano Nacional de Desenvolvimento (PND), para o período de 1972 a 1974. Brasília: Presidência da República, 1971. Disponível em: . https://www.biblioteca.presidencia.gov.br/publicacoes-oficiais/catalogo/medici/i-pnd-72_74 . Acesso em: 2 nov. 2023.
» https://www.biblioteca.presidencia.gov.br/publicacoes-oficiais/catalogo/medici/i-pnd-72_74

[8] CABOCO, Gustavo; MANOKI, Tipuici. Isso tudo não me diz nada: a impermanência como ponto de encontro no arquivo histórico da Bienal de São Paulo. São Paulo: Picada Livros, 2023. (Conversas com Ausências). Disponível em: https://bienal.org.br/ausencias/ . Acesso em: 14 nov. 2023.
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[9] CLAIRE FONTAINE. Greve Humana. São Paulo: GLAC Edições, 2024.

[10] CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado. São Paulo: Ubu, 2017.

[11] CORRÊA, Patrícia. Arte indígena e arte brasileira: justaposições críticas com Mário Pedrosa. VIS, Brasília, v. 15, n. 2, p. 319-338, 2016. Disponível em: https://periodicos.unb.br/index.php/revistavis/article/view/20272 . Acesso em: 14 nov. 2023.
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[12] DANTO, Arthur C. Andy Warhol. Yale: University Press; London: Press New Haven, 2009.

[13] DINATO, D. “Vende tela, compra terra” e outras formas de atuação política do Movimento dos Artistas Huni Kuin [MAKHU]. Arte&Ensaios, v. 27, n. 41, 2021.

[14] DE CONVERSA em conversa: entrevista com Maureen Bisilliat, Fernando Lion, Aritana Yawalapíti, Carmen Junqueira e Orlando Villas Bôas. Apresentação: Julio Lerner. São Paulo: TV Cultura, 1975. 1 vídeo (54 min. 30 s.).

[15] ESBELL, Jaider. Makunaima, o meu avô em mim! Iluminuras, Porto Alegre, v. 19, n. 46, p. 11-39, 2018. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/iluminuras/article/view/85241 . Acesso em: 15 mai. 2023.
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[16] FAUSTO, Carlos. Chefe jaguar, chefe árvores: afinidade, ancestralidade e memória no Alto Xingu. Mana, Rio de Janeiro, v. 23, n. 3, p. 653-676, 2017. DOI: 10.1590/1678-49442017v23n3p653. Disponível em: https://www.scielo.br/j/mana/a/Ctx9DnbMZ9XMXXWkPhpbQxL . Acesso em: 29 jan. 2023.
» https://doi.org/10.1590/1678-49442017v23n3p653 » https://www.scielo.br/j/mana/a/Ctx9DnbMZ9XMXXWkPhpbQxL

[17] FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. Catálogo da 13^a Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975a. Disponível em: https://issuu.com/bienal/docs/name63a314 . Acesso em: 22 mar. 2023.
» https://issuu.com/bienal/docs/name63a314

[18] FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. Catálogo da Sala Xingu Terra. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975b.

[19] GELL, Alfred. Arte e agência: uma teoria antropológica. São Paulo: Ubu, 2018.

[20] GOLDSTEIN, Ilana Seltzer. Do tempo dos sonhos à galeria: arte aborígene contemporânea como espaço de diálogos e tensões interculturais. 2012. 344f. Tese (Doutorado) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade de Campinas, Campinas.

[21] GOPNIK, Blake. In His First TV Ad, Andy Warhol’s the Good Humor Man. Artnet, 2015. Disponível em: https://news.artnet.com/art-world/in-his-first-ad-andy-warhol-sells-ice-cream-311950 . Acesso em: 1º maio 2025.
» https://news.artnet.com/art-world/in-his-first-ad-andy-warhol-sells-ice-cream-311950

[22] GRAW, Isabelle. Quando a vida sai para trabalhar: Andy Warhol. Trad. Sônia Salzstein. ARS (São Paulo), v. 15, n. 29, p. 244-261, 2017. DOI: 10.11606/issn.2178-0447.ars.2017.131505. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/131505. Acesso em: 2 maio 2025.
» https://doi.org/10.11606/issn.2178-0447.ars.2017.131505 » https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/131505.

[23] HEESEN, Anke . Theorien des Museums: zur Einführung. Hamburgo: Junius, 2015.

[24] HENNION, Antoine; LATOUR, Bruno. L’art, l’aura et la technique selon Benjamin ou comment devenir célèbre en faisant tant d’erreurs à la fois... Les Cahiers de Médiologie, v. 1, n. 1, p. 235-241, 1996. Disponível em: https://www.cairn.info/revue-les-cahiers-de-mediologie-1996-1-page-235.htm . Acesso em: 11 jan. 2020.
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[25] ÍNDIO Aritana derruba antropólogo. O Estado de São Paulo, São Paulo, 23 nov. 1979.

[26] ÍNDIO na Bienal atrai paulistas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 out. 1975. Recorte de jornal do Arquivo Wanda Svevo.

[27] JUNQUEIRA, Carmen. Catálogo da Sala Xingu Terra. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975. p. 31-33.

[28] KRENAK, Aílton. As alianças afetivas. [Entrevista concedida a] Pedro Cesarino. In: Incerteza viva: dias de estudo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2016. p. 169-184.

[29] KRÜSE, Olney. A arte do Cacique Aritana na Bienal: sua vida. O Estado de São Paulo, São Paulo, 14 out. 1975a. Recorte de jornal do Arquivo Wanda Svevo.

[30] KRÜSE, Olney. Brasil: exposição organizada a partir das premiações da Bienal Nacional 74 e da seleção efetuada em São Paulo. In: FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO (org.). Catálogo da 13ª Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975b. p. 55-77. Disponível em: https://issuu.com/bienal/docs/name63a314 . Acesso em: 22 mar. 2023.
» https://issuu.com/bienal/docs/name63a314

[31] LAGROU, Els. Arte indígena no Brasil: agência, alteridade, relação. Belo Horizonte: C/Arte, 2009.

[32] OLIVEIRA, João Pacheco de. O nascimento do Brasil e outros ensaios: “pacificação”, regime tutelar e formação de alteridades. Rio de Janeiro: Contracapa, 2016.

[33] PEREIRA, Wilcon. Sobre a bienal de número XIII. Trans/Form/Ação, v. 2, p. 181-194, 2023. DOI: 10.1590/S0101-31731975000100009. Disponível em: https://revistas.marilia.unesp.br/index.php/transformacao/article/view/12006. Acesso em: 11 jul. 2025.
» https://doi.org/10.1590/S0101-31731975000100009 » https://revistas.marilia.unesp.br/index.php/transformacao/article/view/12006.

[34] PRICE, Sally. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000.

[35] QUINTELLA, Pollyana C. Mário Pedrosa entre os tupiniquins ou nambás: uma perspectiva primitivista para a arte pós-moderna. 2018, 103f. Dissertação (Mestrado) - Centro de Educação e Humanidades - Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

[36] RIBEIRO, Darcy. Os irmãos Villas Bôas. In: VILLAS BÔAS, Orlando et al A marcha para o Oeste: a epopeia da expedição Roncador-Xingu. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 11-12.

[37] SCHRAFFT'S. The Schrafft's Underground Sundae by Andy Warhol. From the Schrafft's Art Collection. [S. l.], 4 nov. 2023. Instagram: @schraffts. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CzPQuk3vHx-/ . Acesso em: 1 maio 2025.
» https://www.instagram.com/p/CzPQuk3vHx-/

[38] Xavier, Nilson. CENAS da novela Aritana. YouTube, 2018. 1 vídeo (1min.40s.). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=mXnCraOLrr0 . Acesso em: 15 jun. 2023.
» https://www.youtube.com/watch?v=mXnCraOLrr0

[39] SONTAG, Susan. Contra a interpretação e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

[40] SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.

[41] TERENA, Naine. Lentes ativistas e a arte indígena. Zum - Revista de Fotografia, São Paulo, 2019. Disponível em: https://revistazum.com.br/radar/arte-indigena/ . Acesso em: 23 jan. 2022.
» https://revistazum.com.br/radar/arte-indigena/

[42] THE ANDY WARHOL FOUNDATION. #WarholWednesday. [S. l.], 18 dez. 2024. Instagram @warholfoundation. Disponível em: https://www.instagram.com/p/DDu3vRfzLlI/?img_index=2&igsh=MTdocTA5c29qa2QzMw%3D%3D Acesso em: 1 maio 2025.
» https://www.instagram.com/p/DDu3vRfzLlI/?img_index=2&igsh=MTdocTA5c29qa2QzMw%3D%3D

[43] TRABALHO de índio hoje na Bienal de São Paulo. Correio Braziliense, Brasília, 11 out. 1975. Recorte de jornal do Arquivo Wanda Svevo.

[44] VALENTE, Rubens. Os fuzis e as flechas: história de sangue e resistência indígena na ditadura. São Paulo: Companhia das Letras, 2017. (Coleção Arquivos).

[45] VALLADARES, Clarival do Prado. [Esta exposição não é...] In: Fundação Bienal de São Paulo (Org.). Catálogo da Sala Xingu Terra. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975. p. 41-44.

[46] VILLAS BÔAS, Orlando; VILLAS BÔAS, Claudio. [A região do Alto-Xingu...]. In: Fundação Bienal de São Paulo (Org.). Catálogo da Sala Xingu Terra. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975. p. 11-14.

[47] VILLAS BÔAS, Orlando; VILLAS BÔAS, Claudio. A marcha para o Oeste. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

[48] VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais. Elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu, 2015.

[49] WEGMAN, William. Estados Unidos: exposição pelo “Contemporary Arts Center” de Cincinnati. In: Fundação Bienal de São Paulo. Catálogo da 13^a Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1975. p. 111-128. Disponível em: https://issuu.com/bienal/docs/name63a314 . Acesso em: 1 maio 2025.
» https://issuu.com/bienal/docs/name63a314

[50] YAWALAPÍTI, Tapi. Documentação e descrição da língua yawalapíti (aruák): uma língua que não deve morrer. 2020. 211 f. il. Dissertação (Mestrado em Linguística) - Universidade de Brasília, Brasília.

“Trabalho de índio” na 13^a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti na Sala Xingu Terra (1975)

“Indian Work” in the 13th Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti in the Xingu Terra Room (1975)

“Trabajo de indio” en la 13^a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti en la Sala Xingu Terra (1975)

RESUMO

ABSTRACT

RESUMEN

A Sala Xingu Terra

“Isso tudo não me diz nada”. A construção da presença indígena na Bienal

Ambiguidades Indigenistas

Alianças e armadilhas

Aritana e Andy

Conclusão

REFERÊNCIAS

REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES

Declaração de disponibilidade de dados:

NOTAS

Datas de Publicação

Histórico

“Trabalho de índio” na 13a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti na Sala Xingu Terra (1975)

“Indian Work” in the 13th Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti in the Xingu Terra Room (1975)

“Trabajo de indio” en la 13a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti en la Sala Xingu Terra (1975)

RESUMO

ABSTRACT

RESUMEN

A Sala Xingu Terra

“Isso tudo não me diz nada”. A construção da presença indígena na Bienal

Ambiguidades Indigenistas

Alianças e armadilhas

Aritana e Andy

Conclusão

REFERÊNCIAS

REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES

Declaração de disponibilidade de dados:

NOTAS

Datas de Publicação

Histórico

“Trabalho de índio” na 13^a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti na Sala Xingu Terra (1975)

“Trabajo de indio” en la 13^a Bienal de São Paulo? Aritana Yawalapíti en la Sala Xingu Terra (1975)