Os Uzbekos não têm ilusões. Arte, crítica e mercado na situação atualRESUMO
O sistema da arte recente é baseado na sobreposição sem mediações entre uma prática curatorial centrada em métodos dos estudos culturais e uma valorização de mercado segundo os princípios da indústria do luxo. A crítica de arte, mediadora tradicional entre produção e instituição ou mercado, perdeu grande parte de sua força com o fim de uma concepção teleológica e universalista da arte.
PALAVRAS-CHAVE:
Moderna; Arte Contemporânea; Crítica de Arte; Curadoria; Mercado
ABSTRACT
The recent art system is founded on an overlap without mediation between a curatorial practice based on the methods of cultural studies and a market appreciation according to the principles of the luxury industry. Art criticism, a traditional mediator between production and institution or market, has lost much of its strength with the end of a teleological and Universalist conception of art.
KEYWORDS:
Modern Art; Contemporary Art; Art Criticism; Curator; Market
RESUMEN
El sistema del arte reciente se basa en la superposición sin mediaciones entre una práctica curatorial fundamentada en los métodos de los estudios culturales y una valorización de mercado según los principios de la industria del lujo. La crítica de arte, mediadora tradicional entre la producción y la institución o el mercado, ha perdido gran parte de su fuerza con el fin de una concepción teleológica y universalista del arte.
Palabras clave:
Arte Moderna; Arte Contemporáneo; Crítica de Arte; Curaduría; Mercado
Obrigado Masao, obrigado Martha e Fernanda e todos os organizadores pelo convite. Queria parabenizar as autoras pelo livro, que de fato é precioso1. Uma das grandes qualidades do livro, talvez a menos planejada, é o fato dele retratar dois momentos distintos: um é o início dos anos 1970, com as entrevistas sendo uma fonte de informações impressionante, que certamente vai se tornar referência sobre essa época; o outro é a década de 2000, quando as entrevistas foram feitas e os protagonistas de 30 anos antes foram chamados a refletir sobre sua atuação na época. E podemos acrescentar um terceiro: hoje, quando nós, de novo, somos levados a refletir sobre todo esse processo. E são três momentos muito marcantes.
O primeiro é fundamental para a formação de nossa arte contemporânea. Nele, um grupo de artistas e críticos muito jovens se propõe criar quase do zero um ambiente artístico. Em muitas narrativas retrospectivas, o ambiente artístico em que esses resolveram agir pode ser descrito como uma terra arrasada. Mas não foi bem assim. Na década de 1970, de fato, o mercado era incipiente, não havia galerias. Mas houvera, nas duas décadas anteriores, um investimento institucional em arte muito potente, não só no Brasil, mas especialmente notável nele, com a criação da Bienal, do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), dos Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo e Rio, mais tarde do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC) de São Paulo. E outras iniciativas de menor persistência, mas que foram relevantes sobretudo na década de 1960 - a Bienal e o Museu de Arte da Bahia, por exemplo. Houvera um debate crítico bastante desenvolvido e sofisticado, com figuras como Mário Pedrosa e Ferreira Gullar. Por consequência, já no fim da década de 1950 e na década de 1960, o Brasil talvez fosse um dos cenários mais interessantes a nível internacional. Podia soar herético até um tempo atrás, mas hoje é mais o menos pacífico que artistas como Hélio Oiticica, Sergio Camargo, Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel estão entre os protagonistas de sua geração, mundialmente. Era uma situação muito peculiar, com cruzamentos férteis com música, literatura, comportamento, cultura de massa, talvez mais que em outros países (é só pensar no Tropicalismo). No entanto, a partir do golpe de 1964, há uma dissolução progressiva da relação entre elite econômica, instituições públicas e arte de vanguarda, que sustentara esse crescimento na década de 1950 e início de 1960. O desmantelamento do MAM de São Paulo e a expulsão de Lina Bo Bardi do Museu de Arte da Bahia são sinais disso, enquanto o MAM do Rio ainda consegue se manter atuante. É claro que essas mudanças deveriam ser examinadas com mais detalhe, mas o que me preme observar é que a geração de Ronaldo Brito, Waltércio Caldas, José Rezende etc. reivindicava não tanto um começo do zero, quanto uma retomada do impulso da geração anterior, a maioria dela ainda em plena atividade. Mais preocupada, porém, com a consolidação de um sistema institucional da arte e com o estabelecimento de uma continuidade histórica (no sentido de filiações internas da arte moderna brasileira) do que a geração de Oiticica e Lygia Clark, mais anárquica desse ponto de vista. A proposta cultural que fundamentou revistas como Malasartes, A Parte do Fogo, Beijo etc. era salvaguardar, retomar esse esforço, ao mesmo tempo em que se abria a movimentos internacionais mais reflexivos, principalmente à arte conceitual. Foi uma atuação muito inovadora, por certo, mas inovadora justamente porque tentava estabelecer, pela primeira vez, continuidades. Ao mesmo tempo em que havia a vontade de desdobrar as intuições da geração anterior, levando adiante uma experimentação sempre mais consciente e refletida, estabeleciam-se genealogias em termos de produção nacional e se propunham novas hierarquias de valores. Isso se tornará sempre mais evidente na produção crítica posterior de Ronaldo Brito, Rodrigo Naves, Sonia Salzstein e muitos outros. Não é à toa que devemos a Ronaldo uma leitura hoje clássica do Neoconcretismo; e a Rodrigo um dos livros mais influentes sobre traços comuns a artistas fundamentais do modernismo brasileiro, A forma difícil (1996).
Na década de 2000, quando as entrevistas foram realizadas, a situação era muito diferente. Houvera a reabertura, o fim da ditadura militar. Mas as instituições tinham passado por um período de sucateamento desastroso, ainda mais acentuado pela hiperinflação, que impedia qualquer tipo de investimento planejado. O mercado, ao contrário, que era muito incipiente na década de 1970, passou a ser aquecido, e em parte pelas mesmas razões: a volatilidade do dinheiro estimulava o investimento em bem mais duradouros, e o entusiasmo pela reabertura canalizava parte desse investimento para a arte mais jovem; é o auge da Geração 80, da Casa 7, na esteira do fenômeno internacional da volta à pintura. Quando chequei no Brasil, em 1986-1987, as galerias comerciais de primeiro plano, em São Paulo, eram muitas e com grande visibilidade: Luisa Strina, Raquel Arnaud, Galeria São Paulo, Sattamini. Marcantonio Villaça apareceu pouco depois, já no governo Collor (1990-1992). A exposição de um artista importante em qualquer uma dessas galerias rendia primeira página inteira nos suplementos culturais, algo a que eu não estava acostumado na Europa. Havia revistas mensais especializadas, não acadêmicas, como Galeria e Guia das Artes. Em 2000, uma exposição de Cildo Meirelles na Luisa Strina deu capa na Artforum em Nova Iorque. Em compensação, as instituições públicas demoraram a se reestruturar, mas na década de 2000 já mostravam sinais de recuperação (leis de incentivo fiscal; reformas de espaços tradicionais como a Pinacoteca de Estado de São Paulo; crescimento do [Serviço Social do Comércio] Sesc, ainda em São Paulo; Centro de Arte Hélio Oiticica no Rio etc.).
O esforço dos artistas e críticos surgidos da década de 70 para criar um ambiente artístico mais sólido tivera êxito, não apenas em termos de instituição e mercado, mas também quanto aos valores artísticos de referência: Hélio Oiticica, Lygia Clark, Mira Schoendel, o neoconcretismo em geral e, na geração posterior, eles próprios: Cildo Meirelles, Tunga, Waltércio Caldas, Antonio Dias, José Resende. Ao mesmo tempo, porém, percebe-se nas entrevistas um certo pé atrás, um receio de ser pegos na armadilha de uma institucionalização acelerada e muito ligada ao mercado, na euforia um tanto yuppie que caracteriza aquele período. É um momento de perplexidade em relação à mudança de escala que está se verificando. Nas falas de Rodrigo Naves e Ronaldo Brito, é explícita a vontade de tomar distância, de se colocar numa posição mais recuada. Rodrigo, em particular, julga retrospectivamente que houve uma cumplicidade excessiva entre produção artística e crítica na época de Malasartes e de A Parte do fogo e que isso deveria ser evitado. Nuno Ramos, ao contrário, acha que essa proximidade entre artistas e críticos foi uma característica original e positiva de nosso ambiente até, pelo menos, a década de 2000.
E agora? Agora estamos em 2024. Aparentemente, deu certo. São Paulo, em especial, tem uma estrutura institucional para arte moderna e contemporânea invejável até para muitas cidades europeias. Há uma situação de mercado superaquecida, multiplicação de galerias, os preços sobem. No entanto, a sensação é de crise. Talvez nunca a crítica de arte tenha encontrado tanta dificuldade em produzir um discurso consistente. O que eu estou querendo propor aqui, ainda que muito incipiente, é uma reflexão sobre isso: quais são as condições de uma crítica de arte nesse momento? Ela ainda é constitutiva do valor da obra? O que tenho para oferecer é apenas um esquema de argumentação, não muito desenvolvido. E talvez, justamente por isso, mais radical do que deveria ser. As mediações costumam aparecer mais tarde.
Parece uma questão consensual, e a fala da Sônia no primeiro dia ia um pouco nesse sentido, que a crítica, e as instituições enquanto agentes de um pensamento crítico, têm muita dificuldade em encontrar parâmetros que sejam aceitáveis, consensuais e efetivos para dar conta da produção contemporânea. Essa dificuldade é muitas vezes associada a dois fenômenos que à primeira vista apontam para direções opostas. Um é a fragmentação dos critérios de valor artístico, que leva a uma abordagem mais próxima à dos estudos culturais, mais antropológica, ligada a questões identitárias ou de função social da arte, mas dificulta argumentações baseadas em questões formais e de linguagem. Ela reconhece a impossibilidade, a partir de uma perspectiva decolonial, de formular julgamentos universais sobre a obra de arte, que possam estabelecer valores compartilhados para todos. O discurso sobre a arte, portanto, deverá ser necessariamente centrífugo, fragmentar-se em muitos discursos e escalas de valores, paralelos e equivalentes, e a função do pensamento crítico ou, mais precisamente, curatorial, passa a ser de mediação entre esses diferentes discursos e de gestão de espaços compartilhados para trocas de experiências. Esse é um caminho que grandes exposições recentes (por exemplo: as últimas Bienais de São Paulo) têm tentado explorar.
Junto com isso, porém, há um movimento contrário, uma concentração sempre maior da posse e da gestão do patrimônio cultural, principalmente no que diz respeito à arte contemporânea. O aumento exponencial dos preços tem a ver com esse processo de concentração e também com a abertura de novos mercados na China, na Rússia, no Oriente Médio - abertura que não tem relação, evidentemente, com uma democratização global do acesso à arte. Mas isso comporta também uma ingerência sempre maior de mecanismos de mercado nas instituições públicas. José Resende acabou de se queixar disso, e todos nós nos queixamos, dia sim, dia não. Hoje em dia muitas carreiras curatoriais, inclusive nas instituições públicas, não se constroem na crítica militante, e muito menos nas instituições acadêmicas tradicionais de História da Arte ou de Estética, mas pela atuação em feiras de arte, em galerias comerciais, em grandes coleções privadas. Há uma simbiose sempre maior entre galerias, coleções e instituições públicas, simbolizada exemplarmente na recente aquisição da Gagosian por Bernard Arnault. No entanto, curiosamente, instituições onde a presença do mercado e do colecionismo privado é mais marcante costumam ser também aquelas em que uma política de diversidade, em termos de valores e práticas artísticas identitárias, é mais incentivada, de maneira a produzir uma convivência nada conflitual entre uma política curatorial sempre mais inclusiva e uma comercialização sempre mais elitista e exclusiva. Como essa conciliação se dá?
Sem cair na armadilha de uma volta nostálgica às práticas artísticas do século XX, que não seria possível nem desejável, é preciso tentar entender o novo sistema da arte que está se constituindo. Acho que o que está em jogo é uma crise muito profunda que, no limite, pode pôr em questão a própria sobrevivência da crítica de arte como ela se desenvolveu durante a era histórica que chamamos de moderna. Vou me explicar sendo talvez um tanto didático, mas serve para organizar as ideias.
A crítica de arte, evidentemente, não existiu sempre. É produto de um momento fundamental da história artística que é o surgimento, no século XVIII, de três campos interligados:
-
a estética, ramo da filosofia que se acrescenta a tripartição tradicional de física, ética e lógica, possibilitando de um pensamento filosófico baseado não em conceitos ou princípios gerais, mas em julgamentos sobre objetos singulares.
-
A crítica de arte, que é a aplicação prática do campo estético que estava se constituindo - sua primeira manifestação relevante talvez sejam os Salons de Diderot (2008), não por acaso um filósofo;
-
e as poéticas, ou seja, movimentos artísticos que formulam proposições explícitas sobre o que a arte deve fazer, tornando a própria produção artística uma intervenção crítica sobre as convenções correntes. O Barroco não é uma poética, o Neoclassicismo é − talvez a primeira. Fazer arte, segundo a famosa fórmula hegeliana (KANT, 2012), passa a depender de uma reflexão sobre os meios da arte.
Surge inclusive (esse talvez seja um quarto elemento da equação) o meio físico pelo qual essa nova atitude possa ser veiculada, a revista cultural. A história da arte moderna e contemporânea pode ser contada como história das revistas, desde as pioneiras do século XVIII (The Spectator, Il Caffé), até as mais influentes do fim do século XX (Artforum, Flash Art, Art in America), passando pelo período glorioso de revistas oitocentistas e novecentistas, de La Revue Blanche a Valori Plastici e L’Esprit Nouveau. Se essas revistas não existem mais (Sônia citou October que, no entanto, já me parece um sinal de refluxo dessa produção crítica para dentro da academia) não é porque há uma crise geral da imprensa, embora isso também aconteça; é porque as premissas em que essas revistas se baseavam não mais se sustentam. Aliás, elas podem ser reduzidas a uma: a tese de Kant, segundo a qual o julgamento estético, enquanto julgamento singular, não pode ser submetido a conceitos, mas mesmo assim aspira à generalidade, ou seja, a ser um valor compartilhado por todos (KANT, 2012). E o problema está justamente nisso, nessa generalidade. Como Tiago Mesquita lembrou no primeiro dia desse encontro, ela é baseada na pretensão de universalidade do modelo europeu, e esse modelo é teleológico. A humanidade inteira avançaria numa mesma direção, para um mesmo destino − que pode ser o Espírito Absoluto, o Comunismo, a sociedade tecnológica, a catástrofe, isso não importa aqui: todas as sociedades e as culturas existentes estão dispostas ao longo de uma linha. Elas podem ser contemporâneas de fato, mas conceitualmente formam uma sucessão. A sociedade mais avançada é a sociedade burguesa europeia - ou a socialista, que é consequência e desfecho dela. Todos os outros tipos de organização cultural representam estágios anteriores.
Isso não vale apenas para o pensamento de direita, foi um lugar comum da esquerda também. A História da arte italiana do Argan (2003) começa observando que “milhões de homens, ainda hoje, vivem em condições de pré-história”. “Histórico”, ainda nessa época (fim da década de 1960), era um atributo reservado a civilizações que correspondessem a certos parâmetros da história europeia, e intelectuais esclarecidos e bem-intencionados como Argan não viam problema nisso. Pela mesma razão, os Villas-Boas ainda falavam dos povos do Xingu em termos de culturas neolíticas. Existe um documentário de Pasolini - aliás, lindo -- chamado “Apontamentos para uma Oréstia Africana” que é baseado na ideia de que o processo de democratização da África depois do período colonial corresponderia ao processo de democratização de Atenas na época de Sófocles. Para que a África pudesse estabelecer uma democracia, era preciso que passasse por etapas análogas à da democracia ateniense. Esse era um tipo de pensamento progressista consensual no ambiente em que eu cresci.
Para dar um outro exemplo: o próprio Mario Pedrosa, que talvez seja o crítico de sua geração que olhou para a produção indígena com maior engajamento e honestidade, mesmo assim acabou rotulando-a como arte virgem, junto com a arte das crianças e dos portadores de distúrbios mentais. Isso equivalia a dizer que é uma arte meramente instintiva, sem história e sem elaboração mais reflexiva,. É verdade que, segundo Pedrosa, ela refletiria uma convivência comunitária que poderia ser recuperada pelo socialismo após a abolição da economia de mercado. Mas seria então uma recuperação dialética, pela negação de sua negação.
Evidentemente, esse tipo de generalidade teleológica não é mais proponível e é bom que seja assim. Mas era ela que sustentava a ideia basilar na arte moderna de que uma obra de arte fosse tanto mais significativa, tanto mais defensável, enquanto representasse um estágio mais avançado de elaboração dos materiais. Por causa disso, e não apenas pelos conteúdos que veiculava, refletiria ou até anteciparia formas mais evoluídas de relações humanas. Aí residia sua ambição de generalidade. A partir daí, se estabeleceu uma dinâmica entre poéticas artísticas, exercício da crítica, instituições e mercado que funcionou muito bem desde a segunda metade do século XVIII até o fim do século XX: os artistas quebravam constantemente as convenções correntes, a crítica mais avançada lhe dava respaldo e as instituições e o mercado eram obrigados, não sem certa resistência, a correr atrás e se adequar, incorporando as inovações e, com isso, inovando a si mesmos. Duas transições foram especialmente vistosas. Uma no começo do Impressionismo, que levou a uma reorganização total do sistema da arte e do mercado com a ascensão das galerias como intermediários, a consolidação de um colecionismo burguês, de apartamento, e a pulverização do Salon parisiense em uma quantidade de iniciativas paralelas, muitas vezes organizadas pelos próprios artistas. Outra foi depois da Segunda Guerra, quando o mercado, de novo, é obrigado a se adaptar a linguagens artísticas que, provocativamente, insistiam em negar a concretude, portanto a vendabilidade do objeto artístico: New Dada, arte efêmera, performance, arte conceitual etc. O mercado e as instituições museográficas sempre encontravam uma solução: passavam fixador nos quadros negros do Joseph Beuys, editavam séries numeradas e assinadas de fotografias reproduzindo as performances etc. Os próprios artistas não se recusavam a isso, mas existia uma tensão virtuosa entre práticas artísticas que buscavam pontos sempre mais avançados de ruptura e práticas de colecionismo, institucionalização e comercialização que constantemente se adequavam para acolhê-las, modificando, inclusive, seus critérios de valor. Naturalmente, a reflexão crítica era chamada a elaborar constantemente novos instrumentos de análise.
Não sendo mais possível sustentar uma concepção teleológica da história e havendo, ao contrário, uma produção cujo valor se baseia no contexto imediato em que a obra está inserida (em termo de gênero, identidade, contingência política etc.), a ruptura das convenções artísticas não é mais tão relevante. O que passa a ser importante é como essas convenções são ressignificadas dentro de um contexto específico. Também não há convenções genéricas, que possam ser criticadas como pertencentes à arte em geral, mas convenções regionais, próprias de certos grupos, comunidades e grupos sociais, e essas são vistas como valores positivos, por seu caráter identitário. A célebre fórmula de Godard - “cultura é regra, arte é exceção” (Je vous salue, Sarajevo, 1993)− pressuponha que houvesse uma regra geral, culturalmente compartilhada, a que o artista devia se opor em nome de sua liberdade individual. Não tendo mais uma regra geral, mas só regionais, a questão passa a ser como escolher entre elas e como usá-las para um determinado escopo. As regras regionais passam a ser investidas de um valor positivo, enquanto sinais de um pertencimento: ressignificá-las, recolocar em jogo fazeres tradicionais há tempo considerados obsoletos e fazê-los dialogar entre si passa a ser um escopo. De fato, isso é um aspecto positivo que tem aparecido nos últimos tempos, produzindo diálogos interessantes e permitindo a recuperação de produções imagéticas cuja originalidade costumava ser confundida com marginalidade ou arcaísmo. Mas a instituições em si não são colocadas em questão, senão retoricamente, nem o sistema da arte: ele se torna um recipiente todo compreensivo e substancialmente neutro. A tradicional função mediadora da crítica parece ter sido substituída por uma superposição sem mediações entre sentido cultural, por um lado, e valorização em termos de mercado, por outro.
Nas instituições artísticas e nas grandes exposições internacionais, o escopo já não é estabelecer um ou mais movimentos da arte como os mais avançados, inclusive porque não há mais movimentos, tampouco poéticas que se coloquem dessa forma. O que caracteriza uma exposição como a última Bienal de São Paulo não é tanto uma reflexão sobre os caminhos possíveis da arte, mas estabelecer um lugar de troca para experiências culturais das mais variadas origens − o que, aliás, fez muito bem. Tais experiências culturais muitas vezes nem exigem uma avaliação estética: o arquivo da memória trans de Buenos Aires ou a documentação do Quilombo do Cafundó, a Sauna Lésbica, a documentação do movimento zapatista, são todos materiais que devem ser abordados com outros instrumentos que não os da crítica. No limite, seria possível pensar uma Bienal inteira sem nenhuma obra de arte, sem nenhum objeto que exija uma avaliação estética no sentido tradicional, apenas com objetos culturais que gerassem diálogos e trocas entre eles. E poderia ser uma boa exposição, embora talvez já não seja de arte.
Sônia Salzstein disse algo muito interessante em sua fala, ao observar que, hoje em dia, a unidade de valor não é mais a obra, e sim a exposição. O próprio discurso crítico passa a focar mais as políticas e a eficiência das escolhas curatoriais do que a obra singular. José Resende também se queixou disso, e com razão, do ponto de vista de um artista cuja produção é essencialmente uma reflexão sobre linguagem. Mas não é um fenômeno que tenha que ser rejeitado sem mais, tem que ser compreendido. Precisamos refletir sobre o que de fato está acontecendo: onde se encontram os motivos de interesse e também onde estão as fraturas, as falhas e as incoerências.
Uma abordagem que adote a perspectiva dos estudos culturais tem êxito em fundamentar a existência de um campo geral de arte como lugar de trocas, em termos diferentes, portanto, daqueles modernos de evolução das formas. Com isso, tem êxito em estabelecer uma função para a arte em geral, apesar do declínio da grande narrativa progressista inaugurada pelo iluminismo, e justificar, com isso, o investimento econômico crescente. Esse é um ponto que é preciso manter presente: as exposições tendem a se tornar cada vez mais caras. Por outro lado, essa mesma abordagem encontra dificuldade em emitir julgamentos singulares, ou seja: explicar porque, entre duas obras produzidas pelo mesmo grupo social ou cultural, ou até pelo mesmo artista, com as mesmas finalidades, uma é melhor que a outra. A princípio, isso poderia não ser um problema: a reorganização conceitual do campo da arte dispensaria o critério do valor da obra singular. Ela teria valor apenas pelo pertencimento a conjuntos ou séries de matriz coletiva. Mas como o mercado reage a isso? E volto a observar que o mercado não está sendo excluído da construção desse novo sistema da arte. Ao contrário, está sempre mais presente.
A questão, então, será justamente essa: como é que o mercado estabelece os valores? E aqui valor significa preço. Porque ao mesmo tempo em que há uma democratização, uma dispersão da produção artística a partir de contextos sociais e identidades variadas, há um mercado sempre mais concentrado e uma valorização inflacionária das obras. E o mercado, ainda que seja inclusivo quanto aos campos a serem explorados, há de ser seletivo (e muito seletivo) no momento de se estabelecer o valor das obras que de fato comercializa. Por exemplo, de um conjunto de artistas que trabalham numa situação periférica, um ou dois são escolhidos para ingressar no circuito: suas obras passam a valer 100 ou mais vezes as dos outros, que permanecem num mercado local e amador. Que critérios determinam isso, tendo se esvaziado o antigo, baseado sobre o estágio de evolução das linguagens? Minha impressão é que os critérios do mercado da arte estão sempre cada vez mais se aproximando dos critérios do mercado da moda e dos produtos de luxo.
Que a indústria do luxo esteja em caminho de exercer um domínio quase absoluto no mundo da arte é evidente: Pinault, Arnault, Cartier, Prada. Não que estivesse ausente no passado, mas ocupava uma posição mais recuada, voltada para uma produção consagrada, a que aparecia nas páginas que as revistas de decoração dedicavam às moradias de elite. A produção de vanguarda era eventualmente patrocinada pela indústria de produção de massa (Olivetti, Daimler, Rhodia) ou por grandes proprietários com ambições de ascensão social ou política (Guggenheim, Rockfeller, Assis Chateaubriand). Mas os artistas de vanguarda nunca eram os mais caros, pelo menos até a volta à pintura dos anos 1980 e 1990, quando se manifestaram os primeiros sintomas do que estamos vivendo hoje.
Há um ditado clássico segundo o qual, no mercado do luxo, é o preço quem determina o valor, não o valor quem determina o preço. O preço determina o valor em termos de status. Muito da corrida inflacionária da produção artística, inclusive certo gigantismo tecnológico, estão ligados à adoção de práticas da indústria do luxo dentro da política das instituições. Mas isso ainda não explica o critério: por que esta obra, e não outra? Para entender melhor como isso funciona, precisamos examinar mais de perto como isso se dá no mundo da moda.
A moda não é arbitrária. Ela precisa acompanhar as transformações sociais, sem, porém, exigir grandes revoluções sistêmicas nem causar uma rejeição que impeça a venda do produto. Em outras palavras, seu sucesso depende da capacidade de incorporar a maior quantidade de novidade compatível com as convenções e o sistema de produção vigentes, sem questioná-los de fato. A renovação de superfície é vertiginosa, mas as regras profundas são muito mais resistentes do que na arte. Parafraseando a célebre sentença de O Leopardo (2017): na moda é preciso que tudo mude para que tudo fique como antes.
Um mercado baseado nos princípios da moda vai privilegiar, dentro do universo ampliado da produção artística recente, aquilo que, se apresentando como inovador nos significados, possa, por outro lado, ser suficientemente conservador na forma para ser facilmente absorvido. Cores matisseanas, um expressionismo moderado, acabamento muito apurado. Dadas essas qualidades, as obras são mais ou menos intercambiáveis, de maneira a garantir um certo grau de novidade e, portanto, de interesse, temporada após temporada. Daí o fenômeno sobre o qual Sônia chamou a atenção anteontem, de tanto artista ter carreira curta, de dois ou três anos. E do curador se tornar, nos piores casos, uma espécie de talent scout, incumbido de descobrir novos talentos para o próximo turn over. Não existe mais aquele curador ligado a um movimento, que acompanha os mesmos artistas a vida inteira, com fizeram Celant ou Szeeman.
Queria concluir contando uma história que remonta aos primeiros anos da União Soviética e que acho emblemática (FORE, 2017). Logo depois da revolução russa, durante a década de 1920, uma questão muito debatida por artistas e fotógrafos revolucionários foi se as formas tradicionais de produção de imagens, privilegiando um centro focal e diferenciando figura e fundo, não fossem uma herança do individualismo burguês. Imagens em que primeiros e segundos planos se fundissem numa superfície unificada seriam mais adequadas a formas coletivas de vida. O segundo estilo de Eisenstein, que se inicia pouco antes de sua saída do país, é profundamente influenciado por essa discussão. Seu último filme antes de ir para os Estados Unidos, que estreou em 1929 como O velho e o novo, mas é também conhecido como A Linha Geral, foi filmado adaptando objetivas fotográficas de 28 mm às câmeras cinematográficas. Isso proporcionava uma imagem muito chapada e de foco infinito (pan-focus), mas também gerava muitas dificuldades, porque a abertura do 28 mm é muito pequena e as películas cinematográficas da época eram menos sensíveis do que as fotográficas. Como também não havia grandes recursos de iluminação, foi necessário filmar quase tudo em externas, usando espelhos que multiplicavam a luminosidade, mas também criavam halos ao redor das figuras em contraluz. Pela mesma razão, Eisenstein privilegiou imagens estáticas, movimentos lentos e longos planos sequência, em oposição à montagem rápida de seus primeiros filmes. A montagem por justaposição de pequenas sequências foi substituída por uma contraposição de planos dentro de cada fotograma, aproveitando o fato de que, no pan-focus, a profundidade tende a ser abolida: figuras próximas e distantes aparecem como se estivessem no mesmo plano. Eisenstein uso o pan-focus também em Que viva Mexico, filme produzido, mas não terminado, nos Estados Unidos (1932). O cinema americano adotou a mesma técnica apenas em 1941, com Citizen Kane de Orson Welles.
O que mais me interessa em tudo isso é a figura de um neurologista, Alexsandr Luria, a que Eisenstein se referia como “infalível conselheiro, amigo e consultor para todos os assuntos” (FORE, 2017, p. 50). No mesmo ano da realização do filme, Luria empreendeu uma expedição na Ásia Central para estudar a relação entre modernização e desenvolvimento das capacidades intelectuais e sensórias da população rural. Ele descobriu que a capacidade de aplicar princípios gestálticos variava muito de uma comunidade a outra. Finalmente, encontrou no Uzbekistão comunidades que, nas imagens que lhes eram mostradas, não distinguiam planos aproximados e distantes e viam todos os corpos como interconexos, e não segundo o princípio da “pregnância” gestáltica. Entusiasmado, enviou para Moscou um telegrama que dizia apenas isso: “Os Uzbekos não têm ilusões” (FORE, 2017).
Nem precisa dizer que, logo em seguida, Stalin e os defensores do realismo socialista não compartilharam do mesmo entusiasmo. O próprio Eisenstein, de volta à União Soviética, condenou O velho e o novo como “um catálogo de minúcias (FORE, 2017).” Luria se tornou um dos maiores especialistas mundiais na cura das agnosias, alterações perceptivas que incluíam as excentricidades que estudara no Uzbekistão. Os testes a que submetia seus pacientes passaram a incluir pinturas realistas consagradas como a Carta do Soldado de Aleksandr Laktionov ou até o símbolo da União Soviética, em que muitos agnósticos tinham dificuldade em distinguir a foice do martelo. Tudo isso passou a ser visto como deficiência.
As duas atitudes sucessivas de Luria e Eisenstein refletem duas ideias distintas sobre o que a arte deve fazer. Para os artistas e os pesquisadores revolucionários, a nova organização social exigia um novo modelo de percepção. Uma imagem era tanto mais valiosa enquanto subvertia os hábitos visuais vigentes. Para os estalinistas, uma imagem era superior conforme melhor veiculasse uma informação, e isso implicava um bom uso de convenções vigentes e facilmente compreendidas. A atitude estalinista é muito mais antiga, estável e próxima do senso comum do que a outra. Que a qualidade de uma obra de arte resida em sua organização formal, e não em sua capacidade de veicular um conteúdo ou realizar uma função, é algo que podemos fazer remontar, no máximo, ao século XV, à invenção da perspectiva central. Que ela espelhe, por suas características formais e não por seu conteúdo, um estágio atual ou almejado de organização social é uma ideia que foi dominante de meados do século XVIII a fim do século XX, na época das grandes revoluções. Mas é muito questionável que ela possa ser aplicada ainda hoje. Não por acaso, a partir da década de 1990, surgiram pesquisas importantes que privilegiam mais a função dos objetos de arte do que sua evolução formal: Freeberg, Belting, mais recentemente Descola (1992; 1987; 2023).
Isso posto, é legítimo se questionar sobre a sobrevivência da crítica de arte, nos moldes a que estamos acostumados. É claro que isso não significa que não possa ser praticada. Mas pode se tornar, ou já se tornou, irrelevante para a constituição tanto do valor cultural, quanto do valor de mercado da obra. É claro que há muitas coisas fermentando por aí. Não faltam, mesmo dentro das pautas identitárias, artistas que refletem de maneira muito interessante sobre seus meios, a evolução e a contaminação deles (penso, por exemplo, em Jader Esbell ou Denilson Baniwa). Há algo por vir, espero, que ainda não consigo enxergar. Mas, por enquanto, o sistema da arte em si, tão dinâmico nos últimos dois séculos, parece enrijecido na superposição sem mediações entre a afirmação de valor cultural, objeto de uma abordagem antropológica, e o estabelecimento de valor de mercado, segundo os métodos da indústria do luxo. E a crítica de arte não tem espaço nisso.
REFERÊNCIAS
- ARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana CosacNaify, 2003.
- BELTING, End of history of art, 1987.
- DESCOLA, Philippe. As formas do visível, Editora 34, 2023.
- DIDEROT, Denis. Salons. Paris: Folio, 2008.
- FORE, Devin. Economy of Combined Trivials. Soviet Prehistory to Demand and Kluge. In: KITTELMANN, Udo (Org.). The Boat is Leaking. The Captain Lied. Milão: Fondazione Prada, 2017.
- FREEBORN, The power of Images, Chicago University Press, 1992.
- KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. 3a edição. [s.l.]: Forense Universitária, 2012.
- LAMPEDUSA, Giuseppe Tomasi Di. O Leopardo. [s.l.]: Companhia das Letras, 2017.
- NAVES, Rodrigo. A Forma Difícil. São Paulo: Editora Ática, 1996.
-
1
Este texto, assim como as falas mencionadas ao longo dele, derivam do seminário Arte no Brasil 1970-2020: deslocamentos da crítica e da história da arte, realizado no primeiro semestre de 2024. A partir das entrevistas publicadas no livro O papel da crítica na formação de um pensamento contemporâneo de arte no Brasil nos anos 1970, de Fernanda Torres e Martha Telles (2023), o seminário debateu questões levantadas nos últimos 50 anos, de modo a pensar seus alcances, validades e lacunas para os dias atuais.
