O método errático: uma conversa com João Luiz Musa sobre a sua prática artística e o ensino da fotografia na universidadeRESUMO
João Luiz Musa (1951, São Paulo, Brasil) é uma referência para a fotografia latino-americana. Sua atuação intelectual une prática, teoria e ensino. Como fotógrafo e professor, contribuiu na formação de gerações de profissionais e pesquisadores. Na Universidade de São Paulo, estabeleceu os laboratórios de fotografia analógica e digital, criou os currículos para disciplinas de fotografia e coordena o Grupo de Pesquisa de Impressão Fotográfica. Expôs seu trabalho em museus, galerias e publicou inúmeros livros. Na entrevista, realizada em 2024 por Lucas Eskinazi e Marcelo Schellini, Musa faz reflexões sobre a sua trajetória como artista, a linguagem fotográfica e seu ensino na Universidade, os conflitos em manter a prática artística e a docência e os desafios da transmissão do conhecimento.
PALAVRAS-CHAVE
Ensino de arte; Fotografia; Fotografia na universidade
ABSTRACT
João Luiz Musa (1951, São Paulo, Brazil) is a key figure in Latin American photography. His intellectual work integrates practice, theory, and teaching. As a photographer and professor, he has helped train generations of professionals and researchers. At the University of São Paulo, he established the analog and digital photography laboratories, developed the curricula for photography courses, and coordinates the Photographic Printing Research Group. He has exhibited his work in museums and galleries and published numerous books. In the interview conducted in 2024 by Lucas Eskinazi and Marcelo Schellini, Musa reflects on his career as an artist, the photographic language and its teaching at the University, the tensions between artistic practice and teaching, and the challenges of transmitting knowledge.
KEYWORDS
Art Teaching; Photography; Photography at the University
RESUMEN
João Luiz Musa (1951, São Paulo, Brasil) es una referencia en la fotografía latinoamericana. Su labor intelectual une práctica, teoría y enseñanza. Como fotógrafo y profesor, ha contribuido a la formación de generaciones de profesionales e investigadores. En la Universidad de São Paulo, estableció los laboratorios de fotografía analógica y digital, creó los programas de estudio para las asignaturas de fotografía y coordina el Grupo de Investigación en Impresión Fotográfica. Ha expuesto su obra en museos y galerías, y ha publicado numerosos libros. En la entrevista, realizada en 2024 por Lucas Eskinazi y Marcelo Schellini, Musa reflexiona sobre su trayectoria como artista, el lenguaje fotográfico y su enseñanza, los conflictos entre la práctica artística y la docencia, y los desafíos de la transmisión del conocimiento.
PALABRAS CLAVE
Enseñanza del arte; Fotografía; Fotografía en la universidad
A entrevista a seguir resulta de dois encontros realizados em 2024 entre João Luiz Musa, Marcelo Schellini e Lucas Eskinazi. O primeiro ocorreu em 24 de janeiro, no estúdio de João, localizado na Lapa, em São Paulo. O segundo, que deu continuidade à conversa, realizou-se em 24 de abril, por meio de plataforma digital. Após o processo de transcrição, a entrevista foi editada de forma a dar fluidez ao texto, preservando a integridade do conteúdo.
LUCAS ESKINAZI E MARCELO SCHELLINI
No início da sua descoberta da fotografia você teve contato com trabalhos fotográficos que te influenciaram profundamente. Quais são esses trabalhos e como eles contribuíram para a formação do seu olhar?
JOÃO LUIZ MUSA
No início, estive mais influenciado pelo cinema e pela literatura. Isso devido ao fato de que o acesso às referências e autores da fotografia na época era limitado: ainda não existiam bibliotecas de fotografia nas quais fosse possível consultar livros de autores da fotografia. O livro do Walter Firmo1 - o primeiro livro autoral de um fotógrafo brasileiro que tive contato -, veio a ser publicado somente nos anos sessenta. A primeira influência veio do cinema, muito cinema. Em certos dias, eu assistia a duas sessões, na sexta a gente fazia duas sessões, sábado também, duas sessões. Era olhar as coisas e sair para o mundo (figura 1). A gente passou a frequentar um circuito paralelo ao curso de engenharia que eu estava cursando na Universidade de São Paulo. Me lembro sobretudo do filme O ano passado em Marienbad (1961),2 assisti mais de uma vez na sala de cinema. Na segunda vez, fotografei a tela de projeção de dentro do cinema. Até hoje, tenho fotogramas de um filme Tri-X de algumas cenas do filme. Se você olhar algumas imagens do meu livro Um Inverno 1973-1974, elas repercutem um pouco O ano passado em Marienbad (1961), aquela coisa misteriosa que o filme oferece. Eu me vejo espelhado ali (figura 2).
A fotografia de cinema introduziu em minha vida um desenho que depois vim a reconhecer nas fotos do [Henri Cartier] Bresson e do Brassaï, por exemplo. Embora houvesse poucas publicações de livros de fotografia nesta época, é necessário mencionar o contato com as revistas ilustradas como a revista Realidade (1966-1977) e a revista o Bondinho (1970-1972), onde vinham publicados os ensaios fotográficos de George Love e Claudia Andujar. Estes ensaios fotográficos davam grande autonomia à linguagem fotográfica, havia experimentação e isso me influenciou muito.
LE
Um Inverno 1973-1974, publicado em livro em 2010, é o seu primeiro ensaio fotográfico?
JLM
Um Inverno é um ensaio fotográfico a partir de imagens fotografadas durante uma viagem de três meses pela Europa. E eu não entendo até hoje como aquilo pôde ter sido tão importante para mim. Para mim, este ensaio continua a me alimentar. Tem ali vinte imagens, vinte desenhos que são quase uma marca. Aparece ali, através de imagens diferentes, a solidão. Aquelas figuras que aparecem às vezes no muro, na paisagem, naqueles jardins estranhos do inverno, com aquele clima. Ou até algumas anotações de cidades, sabe? Tentar pegar o restaurante com a pessoa sentada. Tem umas formas fundamentais ali. E eu não imaginava que aquilo fosse possível. Não tinha ideia de como as imagens eram criadas. Era uma tentativa de construir fazendo. O que tinha, na verdade, era levantar a câmera para uma coisa muito emocional, muito particular. Tendo comigo um número restrito de películas, era obrigado a restringir o número de fotos por dia. Assim, imagina nove fotos por dia, nove fotos. Ridículo. Essa média de nove ou oito imagens por dia tinha que ter um uso racional - ou intuitivo, talvez? Eu só levantava a câmera quando era muito importante (figura 3).
MS
Como você começou ensinar fotografia?
JLM
Foi no Defobi,3 na Poli. Nós, como Centro Acadêmico, procuramos a Nikon School, uma escola mais moderninha. Fizemos um acordo com eles: nós colocamos noventa pessoas na sala e eles dariam a parte teórica. Depois de ter o teórico, nós daremos o suporte prático no laboratório que havíamos montado. No Defobi, àquela altura, tínhamos duas salas com dois ampliadores. Conseguimos a doação de bastante equipamento: papel da própria Kodak, químicos etc.; e, para os alunos que frequentavam o laboratório, nós oferecemos um envelope preto com um pouco de papel fotográfico, um filme - suficiente para o início da prática. E a Nikon School aceitou a nossa proposta de ministrar um curso para os estudantes. No dia combinado, chegaram 110 alunos para assistir a aula. E o pessoal da escola não apareceu para a primeira aula, tiveram um problema. Os colegas - que organizavam o laboratório comigo -, na ausência dos professores da Nikon School, disseram: “vai lá! você dar a aula”. Minhas pernas tremiam. E lá estava eu, na frente daquela gente toda.
Em 1977, o Cristiano Mascaro4 me chama para ir para a FAU5, para cuidar do laboratório de alunos. Ele me diz que o laboratório está em reforma: vão construir seis cabines, uma área comum de revelação de filme, uma área de químico, tinha muito material. “Nossa, estou no céu”, eu pensava. Fui contratado como CLT e tinha um emprego com a fotografia! Cheguei a ajudá-lo com a finalização da obra, pintamos, colocamos as lâmpadas vermelhas, os ampliadores em ordem e tal. Em menos de seis meses, éramos quatro universitários a cuidar do departamento de fotografia: o Laboratório de Recursos Audiovisuais (LRAV), o Raul Garcez,6 o Sérgio Burgi,7 o Cristiano e eu. Os cursos eram extracurriculares, aconteciam na hora do almoço para não atrapalhar a grade da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Lá, tivemos liberdade plena, tínhamos espaço para experimentação e mostramos muita coisa - imagens e textos sobre a técnica e linguagem para os alunos que frequentavam o laboratório. Em uma sala vazia, instalamos um projetor de slides, reproduzimos os trabalhos de alguns dos fotógrafos que eram importantes - importantes para nós: Steichen,8 Stieglitz,9 Atget,10 Bresson,11 Robert Frank, Brassaï, O retrato do povo alemão (1929),12 de August Sander.13 A gente ia pegando as fotografias de vários lugares diferentes, revistas, livros, não tínhamos uma única publicação. Em quatro anos de trabalho, reproduzimos e mostramos mais de 1.500 slides sobre técnica e de coleções autorais. A FAU começou a ser também referência como biblioteca. Mascaro conseguiu implementar uma lista para a fotografia de fotógrafos.
LE
Para você, qual é a importância do ensino da linguagem fotográfica na universidade?
JLM
A fotografia sozinha cria um sentido, mas é fundamental que ela esteja em contato com as demais linguagens artísticas: ela precisa da pintura, precisa do cinema, precisa da gravura, do desenho. Ela precisa desse contato para não cair naquela coisa sem graça do que se considera genericamente a boa fotografia. Se por um lado, a fotografia bebe das outras linguagens, aprende com as outras linguagens, ela também está a serviço dessas outras linguagens. Montamos o estúdio, colocamos luzes, câmeras, ensinamos os alunos a reproduzir o trabalho do semestre, o trabalho das disciplinas, o mestrado, o doutorado. Então, a fotografia - o conhecimento da linguagem fotográfica - tem essa duplicidade, essa cumplicidade de aprender: de se servir do contato cotidiano, de estar no mesmo prédio, no mesmo departamento, e de se prestar como forma de registro e reprodução das outras obras. Estou falando sobre o registro de uma gravura, de uma pintura, de uma performance, mas, claro, existe também o que a fotografia devolve como conhecimento enquanto a própria linguagem, a sua influência também nas outras linguagens. Tudo isso é fundamental para o desenvolvimento do conhecimento, da linguagem visual.
MS
Walker Evans14 lecionou fotografia na Yale University acreditando que fosse preciso construir uma ponte entre o conhecimento acadêmico e a prática fotográfica (Westerbeck; Meyerowitz, 2017). Como educador, você acredita que seja possível transferir a experiência? Ou podemos dizer que a melhor escola de fotografia continua sendo o autodidatismo? Será que a missão do educador seria ensinar os alunos a serem bons autodidatas?
JLM
Quem vai atrás de ensinar também quer aprender. Ensinar faz com que você confirme se de fato domina o que se propôs a conhecer. Quando comecei, fui ensinar um colega a revelar filme e eu mesmo não sabia todos os detalhes da revelação do filme. Não sabia quantos segredos estavam por trás do processo, de tudo o que ele poderia oferecer. Àquela altura, eu ensinava a consultar a bula do filme. O Robert Frank, fotógrafo suíço-americano, falou: “ninguém ensina nada a ninguém”. É radical demais. O Frank era outsider. Claro que quem ensina pode apoiar quem está começando. Você está lá: o processo que a pessoa levaria anos para realizar, em pouco tempo você pode proporcionar uma base, uma condição para ela fazer sozinha, para tomar decisões que resultem no que ainda sonha em fazer. A pessoa que ensina, aprende a ouvir e a prestar atenção em quem quer aprender. Às vezes, claro, a gente se perde, não ouve, perde um possível interlocutor. Eu já vi isso acontecer. Uma pessoa quieta, que não se manifesta, pode passar batido. Como professor, você precisa identificar os interesses. O Evandro Carlos Jardim15 fala isso: “a gente fala para poucos”. Eu tinha a ilusão de que deveria - ou poderia - ensinar todo mundo. Você fala para todos democraticamente, você está querendo que todo mundo evolua no aprendizado em conjunto. Seja salvo de certa maneira. É verdade. É como a caravana: você cuida para que o último não seja comido pelos lobos. Você tenta trazer todos para perto, mas ao final só será ouvido por quem de fato quer tirar o conhecimento que se acumulou. Então, o professor dispõe generosamente a sua experiência, isso é o prazer de ensinar e de aprender (figura 4).
A experiência se transmite e ao mesmo tempo não se transmite, não é? Penso no [Josef] Koudelka,16 no Brassaï, no Bresson e até no Evans - acho o Evans mais estranho, acho que eles me passaram o que eles viveram, acho que compartilho a experiência do realizador quando vejo um bom filme. Se o artista me prende, me coloca dentro do filme, do livro, a transmissão acontece. Acredito que o papel da arte é te colocar lá dentro. É o que o [Evandro Carlos] Jardim diz sobre se entregar: depois posso discutir se era bom ou não, mas primeiro preciso entrar, e, para entrar, preciso me entregar. Ele comparava ao ato sexual: você se entrega ao outro. Se você se entregar ao outro, você vai experimentar alguma coisa. Então, acho que a arte, a qualidade da boa obra, também depende da entrega, depois vem a crítica. Não se pode sair do filme e falar imediatamente: “não gostei”. Eu acho que vocês já sabem o que eu sei. A sensação é essa: é um pouco mentira, mas é também um pouco verdade. Eu passei, eu entreguei o que eu sabia, fui respondendo tudo o que me perguntaram.
LE
Você tem enfatizado a importância do ensino multidisciplinar da fotografia analógica e digital com outros meios como o desenho, a pintura, a gravura, o vídeo e o cinema. Já que os meios não excluem uns aos outros, um novo meio não diminui a relevância de um meio precedente (Schellini; Eskinazi, 2024).
JLM
Acredito que na Universidade de São Paulo, devido a influência do [Evandro Carlos] Jardim - que era mais velho -, a área da gravura conseguiu montar uma tradição e escolheu dois representantes muito particulares: o Evandro conseguiu encaminhar o Marco [Buti] e o Claudio [Mubarac], que tinham um compromisso não só de aprendizado e de ensino, mas com a própria obra. Eu queria a área de Fotografia independente também. Se tem uma área de desenhos, se tem uma área de pintura, uma área de gravura, tem que ter uma área de foto. A fotografia é pesquisa, é área de expressão. Então, aí tem que ter no mínimo dois professores: como todas as áreas legais, tem então dois pintores, dois gravadores, dois de desenho e dois de multimeios. Eu entendo que uma escola só de fotografia se tornaria pobre. No mínimo, é estranho, reduz. A fotografia tem, na sua história, a gráfica. Ela precisa ter a gravura por perto, é uma herança. Eu não entendo a foto sozinha. Ela se torna maçante, cheia de vícios de um uso de mercado, inclusive o que se chama fotografia artística. Ela só tem sentido quando se relaciona com as linguagens: quando ela é cinema, quando ela é jornalismo, e quando é fotografia etc. E você precisa dela para tudo, então ela está a serviço também. Como o desenho.
MS
A partir da década de setenta, Garry Winogrand17 passou a lecionar fotografia na Universidade do Texas. No Brasil, poderíamos citar o Carlos Moreira 18 e o Boris Kossoy19 entre outros fotógrafos presentes na academia. Como tem sido para você dividir o seu tempo entre a prática artística fotográfica e a atividade acadêmica. Como você concilia o fotógrafo e o educador?
JLM
Não deu certo, né? É difícil desenvolver o trabalho pessoal com o contrato de quarenta horas na universidade e eu aceitei a carga horária plena em nome do trabalho artístico. A organização da universidade precisa ser revista, porque no fundo, o que acontece é: foi retirada a figura do gestor e a administração foi parar nas mãos dos professores. Tudo. A compra de químico, você precisa fazer um documento de três páginas, precisa sentar do lado do técnico e fazer isso. A bolsa para o aluno, você gasta três dias preenchendo documentos. Iniciação científica? Tudo dá um trabalho enorme. E a parte administrativa da Universidade de São Paulo está se enxugando e empurrando para os professores. Os dez anos que se passaram foram os piores anos da minha vida. Secou, deixei de fazer e é por isso que estou chateado. No contrato de doze horas eu ganhava mal e por isso continuava fotografando para o mercado - sobretudo para o anuário de grandes empresas -, mas pelo menos eu estava fotografando no meio das tarefas, havia lastro para continuar a produção pessoal. O que está acontecendo agora é um sacrifício: a universidade teria que repensar essa questão. É necessário colocar jornalista ensinando jornalismo. Ele precisa estar inserido no seu meio e tem que estar dentro da academia, porque ele tem que aprender também a responder a academia, que é legal, é legal. Quando a academia é legal, ela é legal. Quando ela não é, ela se torna isso que estamos passando no Departamento de Artes Plásticas da Universidade de São Paulo. As pessoas são esterilizadas ali dentro, é isso que eu sinto. Olha, no comentário do Evandro Carlos Jardim, ele diz: “eu poderia ter sido um grande artista se eu não tivesse ficado aqui”. Mentira, porque ele sem a aula também não seria. Porque algumas pessoas precisam dessa relação de conhecer e desconhecer junto com os outros. Isso é importante. Me isolar - agora com a aposentadoria - também é errado.
Na última reunião do departamento, foi lembrado o funcionamento da universidade alemã, que é baseada no artista. O departamento se torna, praticamente, o ateliê dele. Mas também é radical, porque pode levar para a seguinte situação: o aluno chega e diz: “eu quero ser orientado pelo Walker Evans.” Nesse processo, vão se criando mini Walker Evans ali - eu acho que isso também não interessa. Eu acho que tem que ter a diversidade. O artista precisa continuar trabalhando - o trabalho pessoal dele -, porque o trabalho de expressão é que determina como você ensina. E aqui reside o perigo: porque você conduz o aluno e se você for maquiavélico, pode acontecer também - até na ingenuidade - de conduzi-lo para o que pensa, para o que você faz. Aí é mal, né? É necessário deixar o aluno fazer o que ele quer. É difícil isso. Você tem que dar liberdade, o outro precisa ter essa liberdade e você também precisa dessa liberdade. Atualmente, enquanto professores na universidade, não temos essa liberdade garantida e eu vejo esse mesmo sofrimento em todos: eu vejo no Cláudio [Mubarac], eu vejo no [Marco] Buti (figura 5).
Então, tem um negócio meio errado ali: talvez reduzir a carga, pagar um pouco melhor e manter o sujeito com condição de trabalho, de realização. Isso não é garantido. A gente é prestador de serviço. Estão interessados em números: quantidade de alunos, em quantas matérias foram dadas, quantos artigos publicados, o número de comissões que participou, entendeu?
A universidade, no início, contratou a Regina Silveira sem doutorado. O Evandro Carlos Jardim sem mestrado, entendeu? O [Walter] Zanini,20 com doutorado, que era o chefe de departamento. Eu sem nada, nada. Eu não tinha nenhum título, apenas a graduação em engenharia. A titulação também levou as coisas - a construção do quadro de docentes - para um lugar estranho. Houve gente que olhou para o modo como estava sendo feito e foi atrás dos títulos, ao invés de construir uma prática artística. O artista tem outros objetivos. Já foi discutido sobre trazer artistas com menos horas, sem os títulos, talvez trazer para dar uma matéria aqui, outra ali. Tem que aumentar a diversidade, porque do jeito que está, é ruim. Claro, mesmo que se coloque pessoas muito bem-intencionadas, o regime de trabalho é muito autoritário.
LE
Ensinar fotografia analógica é diferente de ensinar fotografia digital? Em um curso de fotografia, o que é primordial para ser ensinado? Como a fotografia será ensinada nos próximos anos? A tecnologia mudará o ensino de fotografia?
JLM
Você ensina analógico aí?
MS
Não, é muito difícil encontrar faculdades que ainda ensinam analógico.
JLM
É uma pena. Eu não sei os efeitos dessa ausência no ensino da fotografia. Eu reconheço os alunos que, quando chegam, já haviam mexido com o filme. Também sinto a diferença dos alunos que estão aprendendo a gravura enquanto fazem os cursos de fotografia. A Silvia [Laurentiz]21 defende isso nas reuniões, ela disse: “tem uma coisa que é pré-fotográfica, tem uma coisa que é pós-fotográfica, então as duas são obrigatórias.” Você precisa formar as pessoas no pré-fotográfico e no pós, porque uma pessoa bem formada teria as duas coisas - como falar do desenho, falar da gravura - e falar dos meios digitais de interferência no desenho que precisa das duas coisas. A gente ainda tem um corpo docente que pensa isso, mas ele vai deixar de existir, tá? A fotografia analógica: ela é fácil porque propõe que o único jeito de a pessoa aprender é fazendo - brincando de fotografar, brincando de revelar, brincando de ampliar. Depois de ter feito, podemos perguntar para o aluno: “me explica o que você fez?” No digital, isso é uma encrenca, não é? Você põe a pessoa para experimentar o quê? Ela tem um arquivo que ela não consegue ver direito na tela, ela abre no celular e não sabe se está vendo o arquivo corretamente. A minha estratégia tem sido a de pedir aos alunos para encontrar um laboratório que não seja caro e imprimir uma ou duas fotografias com a escala de cinza.22 O ideal era a escola ter a máquina e fazer o processamento internamente. Tendo a escala de cinza, o aluno entende se há invasão de cores, se a impressora fez a separação dos tons, ele pode iniciar uma pesquisa da sua imagem. Veja: foi necessário introduzir processos externos, demandas, diferente de todo o processo analógico que é desenvolvido na escola. Então, é muito diferente, é abstrato, não é? Onde está o processo? Escondido, soa imaterial, tela, telas e mais telas. Como é que se ensina a pessoa a fazer o pão? Você vai, enfia a mão na farinha, vai ficar duro. O Max, meu neto, quando vai na pizzaria, ele pega a massinha, a gente amassa uma massinha, isso faz parte da pizzaria de bairro: as crianças aprendem a assar um pãozinho, o cozinheiro salga, enfia no forno e devolve o pãozinho que o Max amassou. Ele aprende porque ele faz, porque ele vê o processo. Agora, o digital não dá para ver fazer. Você imprime, mas a impressora é abstrata, não sei. É difícil, né? (figura 6)
LE
Voltando ao início da nossa conversa, em que você mencionou o cinema e a literatura para além da fotografia como suas referências iniciais, quais são seus atuais interesses na criação artística?
JLM
Olhar para outras linguagens me ajuda no desenvolvimento do trabalho. Quando olho para a fotografia, às vezes tudo parece repetitivo. Tenho a sensação de que se esgotou ou estou esgotado, fico caçando novos trabalhos - recentemente, conheci o trabalho da Irina Rozovsky.23 Enfim, fico caçando, mas acho mais difícil me relacionar, não sei se é coisa da idade. Parece que está fechando em blocos distintos, algumas formas foram se solidificando, não sei (figura 7).
MS
O que é essa solidificação em relação ao processo de criação?
JLM
A Universidade, a docência, impede o fazer cotidiano, a prática do dia a dia. Estou parado há um ano e meio, claro, tem os problemas familiares também. Mais do que parado: estou paralisado, é difícil olhar. Estamos sobrecarregados pela exigência da burocracia universitária. Ontem eu fiz um esforço, fiquei aqui no estúdio todo o tempo que tive. Sinto que o meu tratamento de imagem está muito ruim, estou com uma grande crise de cor, de contrastes. Então, volto à pintura - quem vai me ajudar é a pintura. Ela e a música podem me ajudar nesse estado de espírito, nesse instante tão ruim. Estou tão nervoso por dentro, tão atrapalhado que a Sandra [Musa]24 fala: “você está estressado, você está cansado, você está no limiar de ficar doente, dá para notar que você está fluindo e fruindo as coisas da maneira errada, até comer”. Comer rápido, sabe? Isso é a perda do tempo, de um tempo que a gente tem que ter, um tempo interno. Nossa ação no mundo deve ser mais tranquila, de quem está interessado no mundo. Quando você perde isso, entra numa lógica de operar, resolver, atender aluno, dar aula, montar projeto, resolver aqueles problemas do professor tal. Tudo isso tira você do lugar, tira você da coisa mais essencial que você poderia devolver às pessoas, porque você está vivendo o pragmático e não o criativo (figura 8).
Voltando ao trabalho artístico, fiquei impressionado com a fala da Laerte.25 Vi uma entrevista dela com um ótimo entrevistador, inteligente, preparado. Ele tinha consigo as tirinhas com o trabalho da Laerte na mesa. Em certa altura, a Laerte fala: “O que me interessa é exatamente aquilo que eu não entendo. Tem uma parte de tudo o que eu faço que absolutamente não sei o que é” e eu compartilho isso. Ela diz: “tem trinta, quarenta por cento do que crio e que eu não sei o que é”. Estou com o livro das obras completas. Aquelas tiras nonsense que ela faz, as modernas - não as anteriores -, eu mostro pra Sandra e ela fala: “o que é isso? Não sei o que é, não sei”. E essa coisa me interessa muito, é isso que me interessa. E aí, ela falou um negócio lindo, que tem a ver com tudo isso que a gente está falando, que é a questão sexual da Laerte. A questão sexual apareceu numa tira que ela publica mesmo não entendendo direito. Uma tirinha que não tinha a questão de gênero. E ela vira e fala: “mas olha, passado uns meses, aquela tira virou a referência de que algo tinha que mudar comigo”. Eu acho isso lindo. Então, antes de a gente se chamar fotógrafo, artista - tudo bem, tem gente que vai fazer esse discurso “eu sou artista, sou fotógrafo” e o trabalho avança, como Koudelka, o próprio Bresson -, mas eu não estou muito interessado. Estou mais interessado no que a Laerte está falando. Estou interessado em entender o que eu fiz, sem a necessidade da nomeação. Um Inverno (1973-1974), por exemplo, o livro pode melhorar. Existem as minhas trinta imagens preferidas que me fazem pensar no Tom Jobim. Como ele diz, “daqui pra frente vou passar a minha obra à limpo”. Nesse livro, Um Inverno (1973-1974), por exemplo, são essas as trinta imagens, isso é o trabalho, o resto foi concessão. E é estranho dizer, mas as fotografias, quando forem quase impessoais, é porque a coisa está indo bem. É engraçado isso, pessoal… impessoal? As coisas muito boas - estou falando do meu trabalho -, quando acho que acerto, é quando tem algo estranho. Olho para elas e penso: “mas que sujeito é esse que fez essa imagem?” No fundo, é isso que procuro.
REFERÊNCIAS
- L’année dernière à Marienbad (1961), Dir: Alain Resnai, Roteiro: Alain Robbe-Grillet, França, 1”34’, Son., Pb.
- MUSA, João Luiz. O leão na praça. Tese (Livre-docência) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2020.
- MUSA, João Luiz. Um inverno (1973-1974). São Paulo: Edusp, 2010.
- MUSA, João Luiz. O viajante e as cidades. Tese (Doutorado em Artes Plásticas) - Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999.
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SCHELLINI, Marcelo; ESKINAZI, Lucas. O mundo como imagem e a imagem do mundo: fotografando o Google Street View. ARS, São Paulo, v. 22, e-221298. DOI: 10.11606/issn.2178-0447.ars.2024.221298. Disponível em: Disponível em: https://revistas.usp.br/ars/article/view/221298 , 2024. Acesso em: 3 nov. 2025.
» https://doi.org/10.11606/issn.2178-0447.ars.2024.221298» https://revistas.usp.br/ars/article/view/221298 - WESTERBECK, Colin; MEYEROWITZ, Joel. Bystander: A history of street photography. London: Laurence King Publishing, 2017.
Declaração de disponibilidade de dados:
Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.
NOTAS
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1
Walter Firmo (1937-) é fotógrafo brasileiro conhecido por registrar ícones da música popular e festas populares do Brasil. Iniciou a carreira em 1955 como repórter fotográfico no jornal Última Hora, no Rio de Janeiro. Ganhou o Prêmio Esso de Reportagem em 1964. Trabalhou na Editora Bloch e na revista Veja, além de atuar como freelancer em publicidade e capas de discos. Em 1983, realizou sua primeira exposição no Museu de Arte Moderna do Rio. Foi diretor do Instituto Nacional de Fotografia (INFoto) entre 1986 e 1991. Lecionou jornalismo e ministrou oficinas pelo Brasil. Seu acervo, com cerca de 145 mil imagens, está no IMS, que em 2022 também sediou uma exposição sua intitulada No verbo do silêncio a síntese do grito.
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2
L’année dernière à Marienbad (1961), Dir: Alain Resnai, Roteiro: Alain Robbe-Grillet, França, 1”34’, Son., Pb.
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3
Defobi: Departamento de fotografia do biênio da Poli (Faculdade Politécnica da Universidade de São Paulo), foi fundado em 1974.
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4
Cristiano Mascaro (1944-) é fotógrafo e arquiteto. Formado pela FAU-USP, iniciou a carreira fotográfica na revista Veja em 1968 e, a partir da década de 1970, passou a atuar de forma independente, com foco no espaço urbano. Publicou livros como A Cidade (1979), Luzes da Cidade (1996), São Paulo (2000) e Cidades Reveladas (2006). Realizou exposições no Brasil e no exterior, entre elas O que os olhos alcançam - Cristiano Mascaro (Sesc Pinheiros, 2019). Recebeu prêmios como o Internacional de Fotografia Eugène Atget (1984), a bolsa Vitae de Fotografia (1989) e o Prêmio Abril de Jornalismo (1991).
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5
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
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6
Raul Garcez (1949-1987) formou-se em engenharia civil pela Escola Politécnica da USP. Fotógrafo que atuou entre o final dos anos 1970 e início dos anos 1980, produziu ensaios sobre habitação social, com destaque para o Conjunto Habitacional da Várzea do Carmo (São Paulo), fotografado entre outubro de 1979 e abril de 1980 e apresentado em exposição individual em 1980 na Pinacoteca do Estado.
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7
Sérgio Burgi (São Paulo, 1958) é fotógrafo, curador e pesquisador. Formado em Ciências Sociais pela USP (1981), obteve em 1984 os diplomas de Master of Fine Arts in Photography e Associate in Photographic Science pelo Rochester Institute of Technology (EUA). Foi coordenador do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte entre 1984 e 1991 e é membro do Grupo de Preservação Fotográfica do Comitê de Conservação do Conselho Internacional de Museus (ICOM). Desde 1999 coordena a área de fotografia do Instituto Moreira Salles.
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8
Edward Steichen (1879-1973) foi um fotógrafo, pintor e curador luxemburguês-americano, pioneiro da fotografia de moda. Em 1911, produziu as primeiras fotos de moda modernas publicadas na revista Art et Décoration. De 1923 a 1938, foi fotógrafo-chefe das revistas Vogue e Vanity Fair, tornando-se o mais popular e bem pago do mundo. Durante a Segunda Guerra, dirigiu a Unidade Fotográfica da Aviação Naval dos EUA e ganhou um Oscar com o documentário The Fighting Lady (1944). Entre 1947 e 1961, foi diretor de fotografia do MoMA, onde organizou a famosa exposição itinerante The Family of Man.
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9
Alfred Stieglitz (1864-1946) foi um fotógrafo americano e importante promotor da arte moderna, fundamental para a aceitação da fotografia como forma artística. Filho de imigrantes judeus alemães, estudou na Europa e desenvolveu seu interesse pela fotografia e química com o professor Hermann Vogel. Em sua longa carreira, dirigiu galerias em Nova York que apresentaram artistas europeus de vanguarda ao público americano. Foi casado com a pintora Georgia O’Keeffe. Stieglitz combinou rigor técnico e visão artística para elevar a fotografia, influenciando gerações futuras e consolidando a arte fotográfica no século XX.
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10
Eugène Atget (1857-1927) foi um fotógrafo francês famoso por documentar a Paris do final do século XIX e início do XX. Órfão na infância, trabalhou como ator antes de dedicar-se à fotografia, focando em registros detalhados e metódicos da cidade, especialmente para pintores e instituições culturais. Atget evitava o estilo pictorialista, preferindo imagens nítidas e cuidadosamente compostas. Produziu séries sobre a cidade, seus ofícios, arquitetura e topografia. Apesar da pouca fama em vida e dificuldades financeiras, seu trabalho influenciou artistas como Man Ray e Berenice Abbott, que ajudaram a divulgar sua obra após sua morte. É considerado um precursor da fotografia documental e histórica.
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11
Robert Frank (1924-2019) viajou pelos Estados Unidos em 1955 e 1956 com uma bolsa Guggenheim. Registrou várias camadas da sociedade americana e publicou o livro The americans em 1958. Em 1960, dedicou-se ao cinema, produzindo filmes como Pull My Daisy e Candy Mountain. Em 1972, voltou à fotografia com fotomontagens e negativos manipulados. Casou-se com Mary em 1954, teve dois filhos. Separou-se em 1969 e mudou-se para a Ilha do Cabo Bretão. Fundou a Andrea Frank Foundation em 1995. Sua obra inclui fotos, filmes e manipulações visuais.
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Antlitz der Zeit. Sonderausgabe: sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, August Sander, 1929.
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August Sander (1876-1964) foi um fotógrafo alemão especializado em retratos e fotografia documental. Criou a série Homens do século XX, que retrata diferentes grupos sociais da República de Weimar. Iniciou na fotografia enquanto trabalhava em uma mina e depois abriu seu estúdio em Colônia. Publicou o livro Face our time em 1929, com 60 retratos da série. Sob o regime nazista, seu trabalho foi censurado e parte destruída. Durante a Segunda Guerra, salvou parte do arquivo, mas seu estúdio foi bombardeado. Após a guerra, documentou a reconstrução de Colônia e temas sociais. Vendeu uma coleção de fotografias para o museu local.
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Walker Evans (1903-1975) foi um fotógrafo americano, nascido em St. Louis, Missouri, e morto em New Haven, Connecticut. Trabalhou para a Resettlement Administration e a Farm Security Administration, documentando a Grande Depressão. Usava câmera grande formato. Em 1933, fotografou Cuba. Em 1935, registrou comunidades de mineradores e a indústria em Pensilvânia. Em 1936, fez um livro com o escritor James Agee sobre famílias rurais pobres do Alabama. Suas fotos tornaram-se ícones da pobreza na época. Trabalhou para o governo até 1938. Fez fotos no metrô de Nova York em 1938. Recebeu três bolsas Guggenheim entre 1940 e 1959. Foi escritor para revistas e professor na Universidade de Yale.
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Evandro Carlos Jardim (1935-) é gravador, desenhista, pintor e professor. Formou-se em Artes pela Escola de Belas Artes de São Paulo em 1958. Lecionou em escolas públicas e na ECA-USP, onde também concluiu mestrado e doutorado. Teve obras adquiridas por instituições como MoMA, MASP e Pinacoteca. Recebeu prêmios como o da APCA (1974) e o Prêmio Governador do Estado (1975). Participou de exposições como a Bienal de São Paulo e a Bienal de Veneza. Trabalhou com gravura em metal, utilizando técnicas como água-forte e ponta-seca. Explorou temas como paisagens urbanas, natureza e literatura. Dirigiu o Ateliê de Gravura Francesc Domingo (MAC-USP) e o Sesc Pompeia.
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Josef Koudelka (1938-) nasceu na Tchecoslováquia e começou como engenheiro aeronáutico. Em 1962, passou a fotografar ciganos em seu tempo livre. Registrou a invasão soviética de Praga em 1968, usando as iniciais P.P. Recebeu anonimamente a Medalha Robert Capa em 1969. Saiu do país em 1970 e entrou para a agência Magnum Photos. Publicou livros como Gypsies (1975), Exiles (1988) e Wall (2013). Recebeu prêmios como o Prix Nadar (1978) e o Prêmio Hasselblad (1992). Teve exposições em museus como MoMA, ICP e Palais de Tokyo. Foi nomeado Commandeur des Arts et des Lettres em 2012. Vive entre Paris e Praga.
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Garry Winogrand (1928-1984) foi um fotógrafo americano conhecido por registrar a vida e as questões sociais dos Estados Unidos no século 20. Recebeu três bolsas Guggenheim e uma do National Endowment for the Arts. Publicou quatro livros durante sua vida. Participou da exposição New Documents no MoMA em 1967 e fez exposições individuais lá em 1969, 1977 e 1988. Trabalhou como fotojornalista freelancer e fotógrafo publicitário nas décadas de 1950 e 1960. Suas fotos foram publicadas em revistas como Popular Photography e Contemporary Photographer. Seus livros incluem The Animals (1969) e Women are Beautiful (1975). É reconhecido como um dos principais fotógrafos de rua do século 20.
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Carlos Moreira (1936-2020) fotografou a cidade de São Paulo por mais de 40 anos. Sua relação com a cidade, revelada com a cumplicidade do equipamento que sempre o acompanha (Leica), nos possibilita viver um pouco essa cidade, seus habitantes, seus espaços e sua vida que, junto com a dele, foi se modificando. Professor de fotografia desde 1972, o estudo e o ensino da fotografia acabaram se tornando prolongamento do seu trabalho pessoal, formando várias gerações de fotógrafos e de professores de fotografia.
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Boris Kossoy (1941-) fotógrafo, teórico e historiador da fotografia é arquiteto pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie, mestre e doutor pela Escola de Sociologia e Política de São Paulo, livre-docente e professor titular da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Sua diversificada obra se desenvolveu segundo amplas vertentes: profissional, acadêmica, institucional e artística. Obras de sua autoria integram as coleções permanentes do Museum of Modern Art (NY), Metropolitan Museum of Art (NY), Bibliothèque Nacionale de France (Paris), Centro de la Imagen (México DF), Museu de Arte Moderna (SP), Pinacoteca do Estado (SP) entre outras instituições. Além dessas atividades é curador, ensaísta e autor de Viagem pelo fantástico; Hercule Florence, a descoberta isolada da fotografia no Brasil; Dicionário histórico-fotográfico brasileiro; Boris Kossoy, Fotógrafo; Um olhar sobre o Brasil (coord.), O olhar europeu: o negro na iconografia brasileira do século XIX (em coautoria com Maria Luiza Tucci Carneiro); Fotografia e história; Realidades e ficções na trama fotográfica; Os tempos da fotografia, entre outras obras. Em 1984 recebeu a condecoração Chevalier de l’ Ordre des Arts et des Lettres do Ministério da Cultura e da Comunicação da França, pelo conjunto de sua obra.
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Walter Zanini (1925-2013) foi um historiador e crítico de arte brasileiro, ligado à USP. Dirigiu o Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP) entre 1963 e 1978, e teve papel fundamental na criação do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP em 1971, onde foi professor. Foi curador da 16 e 17 Bienais de São Paulo. Promoveu jovens artistas e novas linguagens artísticas no Brasil. É considerado um dos principais nomes da arte contemporânea brasileira.
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Silvia Laurentiz (1960-) é artista multimídia e docente do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP, onde também atua na pós-graduação. É doutora em Comunicação e Semiótica (PUC-SP) e mestre em Multimeios (UNICAMP). Coordena o grupo de pesquisa “Realidades - das realidades tangíveis às ontológicas” (USP/CNPq). Desenvolve trabalhos em realidade virtual, aumentada, ambientes interativos, multimídia e web arte. Atua como pesquisadora e participa de exposições e publicações na área de arte e tecnologia.
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Escala de cinza na fotografia em preto e branco é a gradação contínua entre o preto e o branco, composta por tons intermediários de cinza. Esses tons representam diferentes intensidades de luz refletida pelos objetos. Na imagem, o branco indica áreas de maior luminosidade e o preto, de menor. A variação tonal é essencial para definir volume, forma e profundidade. O controle da escala depende da iluminação, exposição e tratamento da imagem. A medição da luz pode ser feita por meio de valores de exposição (EV) ou aberturas de diafragma (f-stops), que influenciam diretamente na quantidade de luz registrada e, portanto, nos tons de cinza formados. É utilizada tanto em processos analógicos quanto digitais.
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Irina Rozovsky (1981-) faz fotografias de pessoas e lugares, transformando paisagens externas em estados interiores. Ela vive em Athens, Geórgia, EUA, onde coordena, junto com seu marido Mark Steinmetz, o espaço de oficinas de fotografia The Humid. Publicou livros como One to Nothing (2011) e In Plain Air (2021). Seu trabalho já foi exibido em instituições como o MoMA e o Met, em Nova York.
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Sandra Musa é esposa do professor João Luiz Musa.
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Laerte Coutinho (1951-) é uma das mais importantes cartunistas e quadrinistas do Brasil. Iniciou sua carreira nos anos 1970, com tiras publicadas em jornais e revistas como Folha de S. Paulo, O Pasquim, Chiclete com Banana e Geraldão. Criadora de personagens como Overman e Hugo, o Anarquista, combina humor, crítica social e política. A partir dos anos 2000, passou a abordar questões de gênero em suas obras, após assumir sua identidade como mulher trans. É referência no quadrinho brasileiro e na luta por diversidade e liberdade de expressão.
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Editor responsável:
Prof. Dr. Claudio Mubarachttps://orcid.org/0000-0003-2648-6558
