O senso de realidade e o virtual no diálogo entre Vilém Flusser e o pintor Samson FlexorRESUMO
O artigo tematiza o diálogo entre Vilém Flusser (1920-1991) e o pintor romeno-franco-brasileiro Samson Flexor (1907-1971). Procura trabalhar o senso de realidade, o campo virtual e a latência de figuras relativas a tal diálogo em outros momentos da produção flusseriana. Tais conceitos (senso de realidade, virtual e latência) são discutidos com apoio nas obras de Hans Ulrich Gumbrecht, Paul Zumthor, Aby Warburg e do próprio Flusser. Os autores do artigo valem-se de montagens texto-visuais e do estilo ensaístico, uma vez que adotam a “proxêmica” flusseriana como método de pesquisa em História da Arte. São apresentadas passagens de ensaios de Flusser sobre Flexor, datados de 1967 a 1972, e imagens do acervo familiar do pintor.
Palavras-chave:
Samson Flexor; Vilém Flusser; Teoria da Imagem; Atmosfera [Stimmung]; Virtual
ABSTRACT
The article discusses the dialogue between Vilém Flusser (1920-1991) and the Romanian-French-Brazilian painter Samson Flexor (1907-1971). It seeks to discuss the sense of reality, the field of virtuality and the latency of figures related to such dialogue in other moments of Flusser’s production. Such concepts (sense of reality, virtuality and latency) are discussed with recourse to works by scholars Hans Ulrich Gumbrecht, Paul Zumthor, Aby Warburg and Flusser himself. The article’s authors use text-visual montages and the essay style since they adopt the Flusserian “proxemic” as a research method in Art History. Passages of essays by Flusser on Flexor, dated between 1967 and 1972, as well as images from the painter's family archive, are also included.
Keywords:
Samson Flexor; Vilém Flusser; Image Theory; Atmosphere [Stimmung]; Virtual
RESUMEN
El artículo aborda el diálogo entre Vilém Flusser (1920-1991) y el pintor rumano-franco-brasileño Samson Flexor (1907-1971). Se propone analizar el sentido de la realidad, el campo virtual y la latencia de las figuras relacionadas con dicho diálogo en otros momentos de la obra de Flusser. Dichos conceptos (sentido de la realidad, virtual y latencia) se analizan con el apoyo de las obras de Hans Ulrich Gumbrecht, Paul Zumthor, Aby Warburg y del propio Flusser. Los autores del artículo recurren a montajes texto-visuales y al estilo ensayístico, ya que adoptan la «proxémica» flusseriana como método de investigación en Historia del Arte. Se presentan pasajes de ensayos de Flusser sobre Flexor, datados entre 1967 y 1972, e imágenes del archivo familiar del pintor.
Palabras clave:
Samson Flexor; Vilém Flusser; Teoría de la imagen; Atmósfera [Stimmung]; Virtual
“O desejo de presença nos leva a imaginar como nos teríamos relacionado intelectualmente, e os nossos corpos, com determinados objetos (em vez de perguntar o que esses objetos ‘querem dizer’) se tivéssemos encontrado com eles nos seus mundos cotidianos históricos”.
(Hans Ulrich Gumbrecht, 2010a)
“Hoje, para mim, os altares tornaram-se vazios e, em vez de religiosa e penitente, tornou-se a minha pintura existencial e acusadora, alimentando-se de reminiscências arquetipais e expressando-se em figuras”.
(Samson Flexor apud Ayala, 1969)
Introdução
Por meio de confrontos e comparações entre conceitos, este artigo busca aproximar a noção de “atmosfera”, como consagrada pelas mais recentes teorias estéticas de matriz alemã, ao domínio daquilo que se pode chamar de “virtual”, tal como elaborado no diálogo entre Vilém Flusser (1920-1991) e o pintor romeno-franco-brasileiro Samson Flexor (1907-1971), travado em São Paulo nos anos 1960. Argumentamos que tal diálogo participa de um campo de latências e virtualidades da obra de Flusser como um todo. Concluímos (1) que há especial interesse em relacionar o conceito fenomenológico de “virtual” ao universo filosófico de Flusser, que nos anos 1980 chegaria a uma reflexão sobre a telemática; (2) que é possível ligarmos os conceitos flusserianos de “senso de realidade” e “clima” aos de “virtual” (Dufrenne-Zumthor) e “atmosfera” (Gumbrecht); e (3) que figuras relativas ao diálogo Flusser-Flexor participam de uma espécie de “corrente de páthos” (Warburg) da vida imaginativa do filósofo escritor.
Trata-se, ao falarmos em “atmosferas”, das Stimmungen (“vocidades” ou “tonalidades afetivas”, dependendo da tradução). De acordo com a abordagem fenomenológica de Martin Heidegger (1995, p. 188), a Stimmung é um estado de afeto relacionado à nossa “disposição” no mundo. Sempre estamos em certa tonalidade afetiva, que por sua vez determina nossa compreensão sobre os objetos e sobre nós mesmos em cada momento. Fala-se coloquialmente sobre a “vibe” das coisas e acontecimentos: “vibe ruim”, “qual é essa vibe”. Supomos que este seja o exato campo semântico das Stimmungen. Para o filósofo Hans Ulrich Gumbrecht, leitor de Heidegger e pensador do papel da Stimmung nos fenômenos estéticos, certos objetos podem intensificar tal relação corpo-mundo, como se nos tocassem e produzissem ambiências específicas:
O que as metáforas “clima” e “atmosfera” compartilham com a palavra “ Stimmung”, cuja raiz alemã é “Stimme” (“voz”, em alemão), é que elas sugerem a presença de um toque material - talvez o mais leve toque material possível - sobre o corpo de quem quer que perceba uma disposição, um clima, uma atmosfera, ou uma “Stimmung”. Tempo, vozes e música: todos têm um impacto físico, ainda que invisível sobre nós. É um toque físico que nós associamos com alguns sentimentos “interiores”. (Gumbrecht, 2010b, p. 313)
Esse conceito é desenvolvido mais demoradamente por Gumbrecht em sua obra Stimmungen Lesen: Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur [Atmosferas na leitura: uma realidade oculta da literatura] (2011a), na qual a noção funciona como instrumento teórico para produzir “leituras não-hermenêuticas” de objetos tão diversos quanto a pintura de Caspar David Friedrich, a música de Janis Joplin e a literatura de Machado de Assis. Em trabalhos subsequentes, ela é aproximada da ideia de “latência”, fundada na percepção da presença de algo que não sabemos exatamente o que é, ainda que seja nitidamente sensível de algum modo (Gumbrecht, 2011b ; 2014a). Na língua portuguesa, quando se fala que uma obra ou momento é “tocante”, mesmo que não se saiba dizer o motivo, o significado ou o afeto preciso (tristeza, alegria, etc.) de tal “toque”, abre-se a questão da “atmosfera”.
Flusser, por sua vez, mencionava a Stimmung e o “clima” da linguagem em textos dos anos 1960 e 1970, alguns dos quais foram reunidos no livro Da religiosidade, de 1967. A Stimmung aparece ali como conceito relativo a uma atitude de leitura que permite a “vivência da mensagem” (Flusser, 1967a, p. 59) e o verdadeiro “espanto” (Flusser, 1967a, p. 80). Flusser desenvolve ali certos temas presentes já em Língua e realidade, de 1963, mas se neste livro trabalhava as diferentes maneiras como as línguas estruturam e criam realidade, agora Flusser pensa o papel específico da literatura, e, por extensão, da arte e da filosofia em transmitir o próprio mistério do mundo, mistério que chamava também de “o de tudo diferente” (Flusser, 2018, p. 97).
O livro de 1967 usa palavras místicas e leva o título Da religiosidade porque, segundo Flusser, captar o mistério das obras, em sua profundidade e para além da almejada transparência das explicações, significa captar o seu “senso de realidade”, este que seria a própria dimensão sacra da cultura: “A literatura, seja ela filosófica ou não, é o lugar no qual se articula o senso de realidade. E ‘senso de realidade’ é, sob certos aspectos, sinônimo de ‘religiosidade’” (Flusser, 1967a, p. 9).
É próprio da literatura de Kafka, exemplifica Flusser (1967a), transmitir todo um clima praguense ao leitor, contanto que este também se abra à tal transmissão. A crítica literária e a pesquisa interessadas em atmosferas deveriam, por sua vez, praticar uma espécie de abstinência hermenêutica, deixando de (apenas) interpretar seus objetos com conceitos e tentando perceber, e mesmo gerar, efeitos de presença ao leitor. O Flusser dos anos 1960 e o Gumbrecht de hoje, autor de um livro como o Produção de presença [2004], estão de acordo neste ponto: há experiências que passam ao largo da interpretação analítico-conceitual dos fenômenos. Nesse tipo de experiências, lidamos mais com sensações e impressões do que com conteúdos nitidamente identificáveis e interpretáveis.
Pouco depois de publicar Da religiosidade, Flusser abordou, em quatro textos datados de 1967 a 1972, o pintor Samson Flexor e seus seres pictóricos tardios, os “bípedes”. Somando dezenas de óleos, aquarelas, guaches e desenhos a lápis, os bípedes eram chamados por Flexor de “pictantropos”. Foram produzidos nos últimos anos de sua pintura e vida, entre 1966 e 1969, com figuras pós-bipedeanas aparecendo até 1971.
Flexor dedica-se aos bípedes depois de uma trajetória reconhecida pelo estilo abstrato e pela pintura religiosa. Ao chegar da Europa ao Brasil em 1948, funda o Atelier Abstração e logo se torna conhecido professor, polemizando com o Concretismo de Waldemar Cordeiro (para Flexor, “hermético”1) e formando artistas de uma nova geração. O substrato matemático da sua prática, que incluía a adoção da Proporção Áurea e a inspiração em Kandinsky e Bach, bem como seu atelier, espécie de Curso da Bauhaus na Vila Mariana, eram motivos de fascinação por parte de Flusser. Na época, o filósofo comparava o abstracionismo pictórico aos avanços da própria ciência genética, colocando o primeiro em posto de vanguarda e sob o signo da “soberba” daquele que tudo quer criar: o Homem. Está no livro A história do diabo, de 1965:
A pintura “abstrata” é a primeira manifestação de linguagem pictórica concreta no Ocidente. É prova vivencial do enorme progresso da mentalidade ocidental na sua tentativa de libertar-se da ilusão e redescobrir a vontade (…). Não há, a meu ver, acontecimento mais importante. São esses pintores os profetas do desenvolvimento futuro, são os pioneiros da soberba. (Flusser, 2005, p. 167-8)
Quanto à pintura religiosa, Flexor é autor dos afrescos da Igreja Nossa Senhora do Perpétuo Socorro, em São Paulo, onde deixou uma de suas hordas: 196 personagens ali encarnam, em estilo cubista-bizantino, os caminhos da Paixão e da adoração à mãe de Jesus. Pouco depois de terminar a encomenda, em 1964, seu encontro com as telas de Jackson Pollock, Francis Bacon e outros artistas em Nova York encoraja a adoção de um maior gestualismo, e consequente informalismo, em seu trabalho. Quase não se vê geometrismo nos bípedes, iniciados em 1966, apesar de seu lado direito e esquerdo espelharem-se quase perfeitamente, à maneira dos testes de Rorschach mencionados por diversos críticos e pelo próprio Flexor (apud Ayala, 1969). A presença de monstros na obra do artista coincide com o momento em que Flexor foi diagnosticado doente incurável (...) e com o momento histórico do recrudescimento do regime militar no Brasil, iniciado em 1964. Primeiro na Constituição de 1967, que legitimava a ditadura, e depois no Ato Institucional n. 5, de dezembro de 1968, que a legitimava em sua crueldade. O sobrevivente das guerras, da fome, da perda de familiares e das doenças na Rússia e na França sentia o retorno de severos fantasmas, agora sob a luz tropical de onde escolhera viver.
Metodologia
Para Gumbrecht e Flusser, conforme a aproximação proposta por Felinto (2016, p. 20-260), o tratamento das Stimmungen pode, se não deve, passar por certa “estetização” da pesquisa, no sentido de que o estudo poderia operar tanto no campo do sentido - conceitos, causas, argumentos - quanto no da presença - corporeidades, gestos, aproximações, intensidades. Assumindo um fator corpóreo e existencial - o de “estar-no-mundo” (Flusser, 2014a, p. 48) - em seu interior, a pesquisa, segundo Flusser, assume a reversibilidade e a co-determinação entre sujeito e objeto que são próprias da visada fenomenológica: o pesquisador só o é enquanto faz pesquisa; o objeto pesquisado só o é enquanto pesquisado pelo primeiro. Assim, uma adoção das dependências vitais e das proximidades forneceria um modelo de pesquisa:
Está se tornando sempre mais claro o que a pesquisa está condenada a ser: gesto de um ente mergulhado no mundo, interessado nele e em modificá-lo aproximadamente de acordo com as suas necessidades, sonhos e desejos (…). (Flusser, 2014a, p. 47)
Os problemas são tanto mais vitais, “interessantes”, quanto mais são próximos, e a proximidade é, pois, a medida do interesse, isto é: do mundo no qual o pesquisador se encontra. Assim a “proxêmica”, a proximidade enquanto medida, forma a mathesis da pesquisa. Isto implica em reformulação do conceito de “teoria”. Ela deixa de ser conjunto coerente de hipóteses (e contemplação de formas, que é o significado grego de teoria), para passar a ser estratégia de vida. (Flusser, 2014a, p. 54)
A proximidade à qual Flusser se refere não é mensurável por centímetros e quilômetros, mas a da Stimmung, da disposição e dos interesses: a proximidade existencial entre os problemas/objetos e o sujeito/pesquisador. Gumbrecht, na mesma esteira, defende que a noção de “método” seja revista de forma a permitir associações mais orgânicas e dinâmicas por parte dos pesquisadores:
Nós, cientistas sociais, deveríamos nos entregar mais à capacidade para o pensamento contra-intuitivo do que a “trilhas” ou “caminhos pré-delineados” (segundo o significado original da palavra “método”). O pensamento contra-intuitivo, como um pensamento que não se envergonhe de se desviar das normas da racionalidade e da lógica - com boa razão dominantes na vida cotidiana - irá sempre lucrar ao se deixar conduzir por intuições em movimento. (Gumbrecht apud Felinto, 2016, p. 26)
Gumbrecht ainda adverte, noutra parte, que:
Ler em busca de Stimmung não pode significar “decifrar” atmosferas e ambientes, pois estes não têm significação fixa (...). O que importa, sim, é descobrir princípios ativos em artefatos e entregar-se a eles de modo afetivo e corporal - render-se a eles e apontar na direção deles (…). A longo prazo, imagino, escrever sob a influência do Stimmung poderá bem significar atirar os tão propalados “métodos” no rio do esquecimento. (Gumbrecht, 2014b, p. 30)
Daí a nossa proposta, aqui, de um passeio por fontes historiográficas e teóricas, inspirada na “proxêmica” flusseriana. Ela consistirá em reunir as fontes (citações e imagens) sem interpretá-las demasiadamente uma por uma. Veremos passagens de Flusser que trazem, por exemplo, indícios de complexas questões filosóficas (existencialistas, hegelianas, pós-marxistas, abstrato-concretas, flusserianas! etc). Em vez de avançarmos contra cada uma dessas questões, visando uma compreensão “mais completa” dos textos, tentaremos realçar que as passagens produzem certos ritmos, tons e imagens, e estes aspectos mesmos poderão nos conduzir à próxima citação ou figura. Assim preferiremos aproximar e “apontar” as fontes, como sugere Gumbrecht, a “enfrentá-las”, conforme pede o hábito interpretativo - por vezes legitimamente crítico - da escrita acadêmica. O artigo procura, então, (co-)produzir a atmosfera do diálogo Flusser-Flexor e (co-)produzir um certo campo virtual à obra flusseriana, não apenas questionar conceitualmente tais regiões do saber e seus respectivos objetos.
1. Bípedes
Na Bienal de São Paulo de 1967, cinco bichos gigantes tampam parte das janelas do Pavilhão do Ibirapuera, num dia de sol. Estão de pé, sob o chão, cada um com cerca de um metro e noventa de altura. Na parede transversa à direita do observador, uma série de bípedes “filhos”, ou talvez protótipos dos gigantes, fecham o cerco, feitos em aquarela e tamanho reduzido. O amarronzado, o acizentado, o branco e o preto dominam o espaço cedido a Flexor no grande salão da exposição.
Ali mesmo Flusser deve ter decidido empenhar sua escrita ao trabalho do amigo. O ensaio “Aberturas”, com trechos a seguir, é o segundo que dedica exclusivamente a um artista plástico nas páginas do jornal Estado de São Paulo. Dois meses antes, veio “Indagações sobre a origem da língua”, sobre a artista Mira Schendel, outra amiga. Samson e Mira eram dois dos frequentadores mais assíduos e marcantes nas reuniões dominicais no terraço de Vilém e Edith Flusser, na casa do Bom Retiro. “Aberturas”, que era também o título de telas da série flexoriana imediatamente anterior aos bípedes, começava assim:
Um futuro historiador que procure caracterizar o século 20 deparará com isto: a literatura filosófica retoma o tema do Ser, depois de um século quase exclusivamente preocupado com o tema do Devenir, do Tornar-se. Não é o processo que concentra sobre si o interesse do nosso século, não é a história, não são os acontecimentos. Não estamos mergulhados na correnteza dos eventos tão inteiramente como os nossos antepassados vitorianos. Emergimos precariamente, ek-sistimos precariamente, procuramos precariamente um ponto de apoio no além da correnteza. (…) Procuramos abrir caminho para fora da correnteza dos acontecimentos, e encontramos o Nada. Restam, do nosso esforço, apenas as aberturas. A nossa procura do Ser resulta em aberturas para o Nada. As aberturas para o Nada, os abismos, as fendas, caracterizarão para o futuro historiador a época na qual vivemos. Somos uma época “bodenlos”, uma época sem fundamento. (Flusser, 1967b)
Flusser não vai descrever as telas minuciosamente em termos de técnica e plasticidade, nem situar a empreitada na sequência de etapas da pintura flexoriana. Muitos críticos apontaram que os bípedes eram um desvio, ou inesperado avanço, na rota daquele que retornava às figuras depois de ter dedicado muitos anos à abstração. Já Flusser desvia-se de um reconhecimento evolutivo para tentar enquadrar o gesto do amigo enquanto um gesto presente: vai produzir, reproduzindo-o, o próprio senso de realidade do estar-com (o Mitdasein heideggeriano) as telas. Nessa disposição, as metáforas, o ritmo e a prosódia do texto trabalham tanto quanto os argumentos e conceitos:
Somos um abismo, uma abertura em direção do Nada significado por nossos pensamentos e por nossa vida. Sabemos disto. Mas há instantes que iluminam concretamente esse nosso saber em focalização impiedosa. Um desses instantes foi para mim a definição do átomo como onda parada de probabilidade. Um outro foi quando vi pela primeira vez um dos colossos de Flexor. (Flusser, 1967b)
As cores da terra e de sangue dos seus corpos salientam a palidez mortal do Nada que lhes corrói o cérebro e as entranhas. Seres colossais, firmemente plantados sobre duas pernas sólidas: a própria realidade concreta. E o Nada cá dentro. Não há dúvida: Flexor pintou nossos retratos. Pintou cinco espelhos das nossas vidas”. (Flusser, 1967b )
Naqueles anos 1960, a escrita de Flusser era marcada por aspectos que depois se diluem. Um deles é o que podemos chamar de certa “carga literária”, a de um Flusser tematizador da literatura kafkiana, rilkeana, roseana e adepto de um estilo algo mais virtuoso de escrita, típico de um livro como o Último juizo: gerações, ou o pequeno tratado Língua e realidade. O jogo com outras epistemologias (como no paracientífico Vampyrotheutis Infernalis) e a adoção de um ritmo cada vez mais direto, ainda que poético (Natural:mente, Gestos ou Filosofia da caixa preta), aflorariam adiante. Mas o que chamamos de “carga literária” tem como consequência um Flusser não repertorista ou ostentador de um estilo, mas sim ocupado em pensar (e aproveitar!) a maneira como a literatura nos afeta e nos situa no mundo. O seu fator “carga”, justamente. A escrita é transportadora de climas e vivências, não apenas canalizadora de conceitos: “A investigação crítica provoca”, escreve Flusser, “em nossos intelectos, espontaneamente, uma vivência da mensagem da obra. A especulação sobre a mensagem da obra provoca, espontaneamente, a nossa curiosidade quanto aos elementos que a tornaram possível”. (Flusser, 1967a, p. 59). A análise e a especulação; a mensagem e a vivência mesclam-se na recepção do “senso de realidade” (Flusser, 1967a, p. 9) dos textos literários. Uma questão da nossa “atitude” e “simpatia” para com os textos se coloca:
Ao campo da especulação corresponde a atitude da simpatia no sentido grego da palavra (‘co-vibração’). Esta palavra ‘simpatia’ brotou do húmus da música. Consideremos, por exemplo, a ‘viola d’amore’. Nela certas cordas vibram em simpatia com as cordas tocadas pelo arco. Quando nos aproximamos da obra de Kafka, peço ao leitor que tente assumir essa atitude de simpatia, que tende a transformar seu intelecto em cordas que vibrem em simpatia com aquelas tocadas por Kafka. (Flusser, 1967a, p. 59-60)
É nesse sentido que “Aberturas” também cria, podemos dizer, certa sonoridade no interior do texto. É como se o ensaio pedisse ao leitor que também especule vivencialmente, mais do que entenda corretamente o que eram os bípedes. Quase qualquer trecho do ensaio serviria para exemplificar esse efeito, que não é exatamente de “oralidade” mas sim de certa “vocalidade” (novamente próximo à “vocidade”: Stimmung), como diz Paul Zumthor, pensador das relações entre corpo e leitura. Para Zumthor, a existência “densa” das palavras “exige, para que elas sejam compreendidas, uma intervenção corporal, (…) uma articulação interiorizada. É nesse sentido que se diz, de maneira paradoxal, que se pensa sempre com o corpo” (Zumthor, 2014, p. 70-1).
Sendo assim, mesmo que a “simpatia” e o “acorde” atuem, elas sofrem as incontornáveis interferências dessa mediação que é o corpo. O destino da obra será, ao passar pelo receptor, sofrer traduções para novos níveis de realidade. É o que lembrava Flusser no seu terceiro ensaio sobre Flexor, “Flexor e o novo homem”, ao assumir que traduziria as telas em palavras:
Qual é a [mensagem] de Flexor? Sem dúvida: ao tentar formulá-la em língua portuguesa, necessariamente modificarei, (e até certo ponto falsificarei), o sentido de uma mensagem que se dá em língua pictórica, isto é: em canal de estrutura e repertório quase totalmente distintos. Mas não (...) é este o sentido do termo: obra aberta? Pois que a mensagem de Flexor sofra o seu destino. (Flusser, 1969)
A escrita, portanto, pode transmitir o senso de estar-com, o “senso de realidade”, nunca será uma transmissão completamente eficaz ou replicante do fenômeno, mas marcada pelas artimanhas do obstáculo mediador que é o corpo-no-mundo. Essa é a filosofia da opacidade (objetos) em meio à transparência mediadora (transmissões) de Flusser, que futuramente lançaria mão dos inputs e outputs dos aparelhos e do organismo todo-sorvedor e tudo-excretor - uma monstruosidade “vivencial” - do polvo Vampyroteuthis Infernalis (Flusser, 2011a, p. 74).
A maneira como Flusser prossegue o texto sobre o modo (“simpático”, “vibrante”) adequado de leitura dos textos kafkianos vale para o seu modo de ver e pedir que vejamos a obra de Flexor, aqui e lá havendo notórias “antipatias” no horizonte sensorial: “É um esforço difícil. A obra de Kafka não é ‘simpática’ no uso corrente da palavra” (Flusser, 1967a, p. 60). Flusser chega, inclusive, a distinguir dois modos de aproximação da obra literária, modos aos quais correspondem Stimmungen diversas: um que se relaciona à crítica, movido pela curiosidade e por um certo distanciamento; outro que envolve as mencionadas simpatia e “co-vibração”. É por meio desse segundo tipo de aproximação que Flusser (1967a, p. 61) conclui, ao investigar a “linguagem” kafkiana, que ela expressa uma “atmosfera de pedantismo ridiculamente absurda”. Tal atmosfera, acreditamos, é parte precisamente do que é próprio de certa experiência não-hermenêutica do texto de Kafka. E a antipatia característica da escrita do autor tcheco manifesta-se também nos trabalhos de Flexor.
Há incômodo. Alguns visitantes recusam-se a ficar diante dos algo simplórios e anacrônicos bípedes [figura 1]2. Outros se surpreendem, sem bem digeri-los. “Entretanto”, prosseguia Vilém pensando em Kafka, “[sua obra] parece pedir a nossa simpatia num sentido que não é exclusivamente musical. Não é acaso que o instrumento que dei como exemplo se chama viola ‘d’amore’” (Flusser, 1967a, p. 60). Não só musical, claro, mas a escolha da música como ilustração não é mera casualidade. Como explica Gumbrecht (2011a, p. 11), referências à música e ao clima em obras literárias frequentemente aparecem quando os textos presentificam certas atmosferas.
A abertura simpática deve ser a todo um “outro”: daí a problemática intersubjetiva ampliada, e mesmo sacra, do “amore”. Obra, autor, receptor e tradução estão imiscuídos nas “entranhas”3 uns dos outros. Flusser comprometia-se a “salvar” Flexor nas suas tarefas-traduções futuras: “Viver significa pois continuar o diálogo (…). ‘Salvar-se’, e portanto [salvá-lo] consigo. E Flexor parecia pedi-lo. A sua meiguice ferida dos últimos dias lembrava a meiguice dos seus monstros. Monstros procurando salvar-se. Lembrança inesquecível e tarefa inevitável” (Flusser, 2007, p. 169). Talvez o diálogo concentrasse figuras4 do morrer e renascer de Flusser pós-Praga e do morrer e renascer (e morrer e sobreviver novamente...) de Flexor. Parece haver um morno colorido no terraço e no atelier onde ambos conversavam; colorido de uma cumplicidade que atravessa os ensaios, as telas e alcança páginas futuras da escrita de Flusser. As conversas, aliás, geraram o quadro intitulado Diálogo [figura 2].
Samson Flexor, Diálogo, 1968. Óleo e aquarela, 64 cm x 49 cm. Acervo familiar Flusser, São Paulo.
Na assinatura de Flexor, lê-se: “Um diálogo Flexor-Flusser acontecido em São Paulo no 19/20 de julho de 1968”. Os franzimentos do rosto são os de quem parece inquirir e compreender o observador. O branco sugere luz sobre a fronte direita ao mesmo tempo que é presença opaca, concretizadora de camadas e avanços rumo ao fundo claro. O aquarelado, presente nos pictantropos médios e não nos grandes, aqui também difunde o óleo em certos pontos, domina áreas e alimenta o jogo entre figura e fundo. Esse aquarelado podia colocar, segundo uma poesia de Flexor, um jogo mesmo entre o “ser” e o devir das “recordações” 5:
que não se dizem
que não se ouvem
que não se tocam
mas
que são presenças visíveis
nas aguadas coloridas
nas cores aguadas
nas opacidades
e nas transparências
no papel enobrecido
e promovido à luz
assim nasceu o universo silencioso de minhas aquarelas
hoje
não é mais um meio
mas uma finalidade em si
não são mais recordações
mas sim uma realidade
um ser
Flusser faz a seguinte leitura:
Nele predomina um cor-de-rosa pálido sobre fundo de esmalte branco. A característica técnica do último Flexor, isto é, o óleo posto em alto relevo sobre a tela e depois esculpido para parecer carcomido pelo tempo qual formação geológica, pervade principalmente a fronte e o queixo. Um olho é feito em triângulo e outro em oval, e a simetria falsa do rosto, feita em curva que sugere ponto de interrogação, é prolongada para baixo sugerindo uma espécie de gravata em relevo que se perde em direção ao fundo do quadro, tanto verticalmente quanto em falsa perspectiva. O quadro tem o título “Diálogo”, e a assinatura, desenhada com as letras características de Flexor, salienta o “Fl” e o “r” comum aos dois nomes. Jamais foi feita crítica mais penetrante do próprio “ser-no-mundo”. (Flusser, 2007 [1974], p. 157-8)
Acessando o acervo da família Flexor e outras fontes, ainda não localizamos os retratos produzidos depois de 1968, ano de Diálogo. Parecem ter cessado ou diminuído os retratos sob encomenda e aqueles destinados a senhoras e senhores da sociedade paulistana, comuns no festivo Flexor dos anos 1950. Um trecho do quarto ensaio de Flusser, “Flexor, o modelo”, sugere um pintor mais solitário e pouco dedicado a conversas no fim da vida, dentre as quais se encontra uma ocorrida no terraço da Salvador Mendonça:
Para resumir o modelo que Flexor era enquanto homem em poucas palavras: era grand seigneur em variante muito rara, a saber: rebelde. Fidalgo revoltado. Em época como a nossa, na qual todo tipo de nobreza tende para o conservatismo ou para o distanciamento, e na qual toda revolta tende para o vulgar e fácil, a maneira de ser, de pensar e de agir de Flexor ressalta como ilha de dignidade em oceano de decadência, corrupção e fuga. O resultado foi que Flexor, a despeito da sua forma mentis gregária e polêmica, vivia em solidão, embora em solidão não aparente. Os inúmeros contatos humanos por ele estabelecidos resultavam raras vezes em diálogo à sua altura, deixavam-no insatisfeito, e no fim da vida concentrava-se sempre mais sobre o cultivo de raríssimas amizades suas e de sua esposa (sem a qual Flexor era aliás impensável). Mas nesse pequeno círculo, composto de pessoas das mais diversas atividades e dos mais diversos interesses, a personalidade de Flexor se desfraldava sempre de forma surpreendente. (Flusser, 1971)
Nas discussões no terraço, lembra-se Alan Meyer,
(...) era tudo muito vivo e muito ad persona, (…) muito ligado às experiências de cada um… o Flexor com seus monstros, (...) a interpretação que ele dava, porque tinha aquele buraco no meio do monstro, quer dizer, o monstro que ao mesmo tempo carrega dentro de si o vazio, o nada e lá vem o Bodenlosigkeit outra vez... (Meyer apud Mendes, 2000, 79)
As discussões, segundo Gabriel Borba, eram “diferentes de outros ambientes intelectuais em que ficam as pessoas tentando falar sempre a mesma coisa ou do mesmo jeito para construir um caminho” (Borba apud Mendes, 2000 [s.p.]). Borba conta que Flexor, nesse ambiente,
(...) era um homem grande, cortava o cabelo escovinha, tinha as mãos pesadas e falava um monte de bobagem de um jeito muito charmoso. “Bobagem” eu digo assim: falava o que vinha na cabeça e na verdade o ambiente na casa do Flusser, tirando as pessoas que iam contra as ideias dele, com as quais ele brigava e expulsava, (…), era um… diz aqui, diz lá, um é brilhante, o outro não, todos se divertiam com as palavras. (Borba apud Mendes, 2000 [s.p.])
Já na entrada da casa, alguns bípedes podiam ser vistos, num pequeno pátio “que contrasta com o calor, a pressão e o barulho da rua, e no qual acolhem [o visitante] esboços em aquarela de Flexor” (Flusser, 2007, p. 255).
2. O diálogo e o virtual
Algo que se pode fazer sentir, nos ensaios de Flusser, é uma atmosfera parcialmente oriunda do seu passado, seja este mais imediato - dias das visitas à Flexor - ou mais longínquo - Praga. O passado se insinua e faz emergir figuras de um outrora, como no ensaio sobre o Minotauro, sexto grande bípede de Flexor. Trata-se do segundo ensaio, “Na crista do dilema”, publicado duas semanas após “Aberturas”:
No seu atelier estão surgindo agora do colo aberto e fértil da sua profecia desenfreada, cinco criaturas utópicas, para pôr em questão aquilo que somos. Uma delas já foi dada à luz deste mundo há poucos dias (se é que ainda temos o direito de falar em “luz” neste contexto). (…) Ao tentar descrever este monstro, procurarei manter fidelidade ao seu texto, e portanto procurarei pôr entre parênteses os meus diálogos semanais com Flexor. (isto é: procurarei eliminar-me e eliminar o próprio Flexor). Na medida do possível. Porque ambos teremos um jeito sub-reptício de infiltrarmo-nos nas considerações seguintes. (Flusser, 1967c )
Mais adiante, Flusser complementa:
A despeito do seu nome, “O Minotauro”, não conseguirá ele seduzir, a meu ver, a muitas virgens como ídolo da fertilidade. Ele as devorará, no entanto, embora não seduzidas. O nada nebuloso na sua goela demagógica e nos seus olhos demoníacos, (que farão lembrar, estou certo, algumas mal esquecidas, porque inesquecíveis, grimaças hitlerianas), atrai até sem sedução, negativamente. (...) A barriga vazia clama por este nada, e o cérebro vazio o busca, até que finalmente ele apareça no fundo de tudo. (Flusser, 1967c)
O Minotauro no atelier de Flexor. Fotografia de Samson Flexor, 1968. Acervo familiar de André Flexor.
No fundo de tudo, no vazio e no nada, as mal esquecidas caretas de Hitler (“grimaças hitlerianas”) e a própria emergência do Minotauro [figura 3]. Uma massa memorial tocar o presente é próprio do “conhecimento antepredicativo”, diz Zumthor (2014, p. 72): “uma acumulação de conhecimentos que são da ordem da sensação e (...) constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constrói”. Tal fundo corresponde ao “virtual”, termo que Zumthor (2014, p. 75) extrai da filosofia de Mikel Dufrenne, uma “acumulação memorial, de origem corporal”, que está além do que se sente mas aproxima-se do presente, como uma camada implicada ao sensorial na forma de um “pressentir”:
O virtual é da ordem do pressentir, que vem associar-se ao sentido, e às vezes identifica-se com ele (…). Percebo esse objeto, mas minha percepção se encontra carregada de alguma coisa que não percebo nesse instante, alguma coisa que está inscrita na minha memória corporal. O pressentido não é necessariamente uma imagem, ele é imaginável, ele tem a possibilidade de produzir uma imagem. De qualquer forma o virtual frequenta o real. Nossa percepção do real é frequentada pelo conhecimento virtual, resultante da acumulação memorial do corpo, eu o repito. Desse modo, o virtual aflora em todo discurso. No discurso recebido como poético, invade tudo. (Zumthor, 2014, p. 75)
Flusser elenca uma grimaça de Hitler à semelhança do Minotauro: deixa que um virtual se concretize no texto. Concomitantemente, no texto em seu sentido global (ou melhor: “poético”), há outro aspecto das travessias imanentes do passado rumo ao presente do filósofo: o das paisagens acumuladas, “imagináveis”, sendo entretecidas com o presente e formando, junto a ele, o senso de realidade (o elemento “invade tudo”) do estar com as telas. Essa travessia permeia, sem ser exclusiva, os signos em seu funcionamento mais transparente (“Minotauro” → “Hitler”) e toca a “invasão” de que fala Zumthor (2014, 70): um agenciamento atmosférico. Toda uma Praga kafkiana, familiar e barroca poderia se encontrar “em Flexor”.
O clima do diálogo, uma vez que se refere a (pelo menos) duas vidas, podemos dizer, existe à maneira de uma inter-memoração tecida por inter-sensorialidades: uma inter-virtualidade que nos convida a uma historiografia de aproximações. Como montagem direcionada, desde certo ângulo de Flusser, para uma “utopia” e uma “tarefa”, as imagens podem (potência, virtus) sempre alcançar o futuro da escrita flusseriana e o seu leitor. Pensamos, assim, a pesquisa historiográfica enquanto interessada produtora de virtualidade para o leitor, uma maneira específica de atuar como “produção de presença”, no sentido buscado por Gumbrecht.
Nosso passeio permite trazer à tona, por exemplo, o fato de que, pouco antes de Vilém nascer e quando Flexor era ainda criança, na Revolução Russa de 1917, ele via “massas enormes desfilando em Odessa”6. Em depoimento à imprensa em 1968, diz:
Nunca durante toda a minha atuação, o pintor se desligou do clima humano. Simplesmente, abandonando já há alguns anos minhas ilusões quanto às possibilidades da expressão de uma organização paracientífica e coerente, do humano nas realizações pictóricas límpidas e construtivas, passei a expressar com crescente virulência minha necessidade imperiosa de incursão no mundo das trevas viscerais que, em nossos dias, predominam no ser humano, individual ou coletivo, com todo o seu peso ancestral, sua herança biológica do primata. Dizem que esta fase atual da minha pintura aparenta-se em certos pontos com as minhas composições sobre os temas da Paixão, realizadas entre os anos 1948/50, como um ato pictórico-religioso de contrição, depois dos horrores vividos durante a última guerra mundial. (Flexor apud Ayala, 1969)
A memória de Flexor toca a memória de Flusser e vice-versa. Bernardo e Guldin narram o seguinte:
No terraço dos Flusser, [Flexor] adora discutir sobre imagens de monstros, localizando no meio desses seres fantásticos sempre um buraco, um vazio, o próprio nada. Em entrevista (…) à revista Shalom, de março de 1981, Vilém conta que Flexor começou a desenhar “aqueles bichos com buracos no meio, os buracos do câncer que comiam os bichos, quando soube que ele mesmo tinha câncer”. Para Flusser, Flexor foi uma reencarnação do barroco em que ele também se reconhecia. Quando Flexor morreu, “foi como se uma dimensão minha tivesse sido amputada”. (Bernardo e Guldin, 2017, p. 140)
“Amputada” e não “perdida”, já que a memória é dimensão-camada do corpo. Esse corpo fenomenológico-sobrevivente ganharia uma encarnação, uma hipóstase, no capítulo “O Gesto de Pintar” do livro Gestos, escrito por Flusser na segunda metade dos anos 1970. É um certo Senhor Chiasma, Senhor Encruzilhada… o “Sr. X”, que:
(...) “vive realmente” no gesto de pintar, por ter sua vida o significado que ela própria está visando e dando. Tal significado é o quadro. Mas, olhando bem: o gesto aponta além do quadro, através do quadro em direção de um futuro que ‘transcende’ o próprio gesto. Aponta análises do gesto. O quadro é significado do gesto enquanto mediação para um diálogo de gestos. O gesto de pintar aponta ao observador do gesto, como a observação é gesto que aponta o gesto de pintar. O Sr. X vive realmente no gesto de pintar, porque aponta em nossa direção: somos nós o significado de sua vida, seu futuro, e o quadro é o “médium” pelo qual o gesto está dando significado. Isto podemos ver ao observar o gesto. (Flusser, 2014a, p, 69)
Flexor, morto em 1971, está aí na pós-história dos gestos de Flusser, este pensador de um virtual dialógico que veio a chamar de “telemática”. Assim como o barroco de Praga invadia as sombras bípedes, as figuras do terraço paulistano são latentes nas paisagens futuras da escrita flusseriana. Aqui e ali se escondem: há migrantes-presenças onde Flusser “não cita ninguém”, como nós leitores costumamos dizer. O “latente”, diz agora Gumbrecht (2010b, p. 313), age como um “passageiro clandestino” dentro dos livros: “Numa situação de latência e, sobretudo na presença de um clandestino, nós estamos certos de que existe algo lá que não conseguimos apreender - e que esse ‘algo’ tem uma articulação material; e, portanto, requer espaço”. O “passageiro” deste campo espectral - campo da latência, associado ao “virtual” - só pode ser um assunto com camuflagem mutante, adaptável a cada contexto. No caso de Flusser, sua primeira veste pode ter sido o monstro inscrito no ensaio sem data A Ponte: “Barry”, o dócil cachorro São Bernardo que um dia, em súbito ataque de fúria, atacou e arrancou a perna de um empregado da fábrica do seu avô. Vilém teria presenciado a cena aos seis anos de idade ao lado da irmã, Ludovika:
Um dia o operário brincou com ele [o cão, Barry] enquanto olhávamos da ponte. De repente, o cão enlouqueceu. Mordeu o operário, arrancando sua perna do joelho para cima. Jorrou sangue da ferida, o trabalhador caído, a perna na boca do cão, e nós crianças assistindo da ponte.
Nunca mais vi o operário. Chamava-se Anton. Mas sei o que a ponte significou para mim depois do ocorrido. Significou súbita transformação de bondade à agressão brutal. Era 1926, creio, mas para mim era também 1939. A brusca mudança de Praga depois da ocupação nazista. Em minha mente, Praga assemelhava-se ao são bernardo Barry. A mudança de Praga não me surpreendeu quando veio: eu percebera isso daquela ponte, numa espécie de visão profética. Não gosto de cães desde então, nem de pontes. (Flusser, 2014b, p. 17)
O caso do cão Barry nos leva a dizer que os bípedes integram uma espécie de corrente, espectral e diacrônica (veja-se o “1926-1939”), de concretizações na vida fabuladora de Flusser. Uma corrente que podemos chamar, com as palavras do historiador alemão Aby Warburg, uma “corrente de páthos”. Nas análises iconográficas de Warburg, as correntes de páthos se concretizam nas figuras que denominou “fórmulas de páthos” (“Pathosformeln”): “traços do encontro” das figuras com uma “força externa ameaçadora: a imagem, que é o resultado do encontro, registra a excessiva vitalidade da força externa em formas que usualmente expressam movimento” (segundo Efal, 2019, p. 198). Para esse historiador da “memória empática das imagens” (Warburg, 2015, p. 196), interessava, dentre outras coisas, ver como as correntes de páthos circulavam através do tempo, dos seres vivos e das geografias internacionais, por exemplo, desde a Antiguidade pagã até chegar ao campo visual, afetivo e gestual dos pintores renascentistas, modulando a criatividade deles com ânimos, figuras e estilos antigos - é o caso das ninfas pintadas por Sandro Botticelli e “polarizadas” com um páthos de outrora (Warburg, 2015, p. 365).
Vemos que muitas imagens presentes na poética flusseriana são imagens de gestos, de fortes vindas corporais que ele ia encontrando, colhendo e re-fabulando ao longo da vida. O próprio “aparelho”, por exemplo, Flusser animizaria, dizendo que:
Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos verbos adparare e praeparare. O primeiro indica prontidão para algo; o segundo, disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estar à espreita para saltar à espera de algo. Esse caráter de animal feroz prestes a lançar-se, implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos. (Flusser, 2011b, p. 31-2)
Essas e outras figuras nos fazem pensar nas recorrentes visitas de gestualidades atacantes no horizonte e nas metáforas de Flusser. Visita operante, também, no levante que Flusser imagina (e/ou vê? e/ou sabe?) tomar o corpo da amiga Mira Schendel em 1967:
Lá está sentada ela, acocorada, à espreita, vigiando, com respiração cortada, o pulsar do seu Eu. Horas e horas, dias e dias, esperando pacientemente e vorazmente. E eis que a tensão no Eu se acumula. (…) Não deve agir cedo demais, porque o ainda não articulado não pode ser captado. Não deve agir tarde demais, porque o já articulado não merece ser capturado. Deve agir no momento preciso. Mas quando este vem, quando o Eu se abre para articular-se, Mira se lança sobre ele qual fera. (...) Agarra-se ao seu Eu, procura ser ela mesma, e neste estágio do ensimesmamento procura fixar-se com papel, lápis e tinta. É assim, creio, que Mira escreve aquilo que escreve. (Flusser, 1967d)
São formas-forças que aparecem, reaparecem, impactam e se traduzem na escrita de Vilém. Estão elas em bípedes, quadrúpedes, octópodes: o minotauro que vê no atelier de Flexor e traduz em “Na crista do dilema”; o Barry de 1926-39; o polvo que inventa em 1987 com o bioartista francês Louis Bec; os ursos do castelo Konopiste, que faz questão de visitar junto com Bec, em 1986; nos tentáculos que via nas trepadeiras do terraço em São Paulo. Transplantes do clima praguense; sinais ambulantes sobre patas de uma grande atmosfera-universo de imagens em devir nos textos do filósofo.
3. Coda
A fotografia a seguir foi feita por Flexor no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em outubro de 1968.
Bípedes e Diálogo no MAM-Rio. Fotografia de Samson Flexor, 1968. Acervo familiar de André Flexor.
Vemos a posição de Diálogo entre dois bípedes parentes daqueles que Flusser (1967b) descreveu, 15 meses antes, como “espelhos” e “retratos de nossas vidas”. As fotos não permitem dizer que Flexor associava os bípedes a Flusser de alguma maneira especial; Flusser dizia ter influenciado o pintor naqueles anos:
Dialogar com Flexor era dialogar com isto (embora os próprios monstros já tenham sido, de certa forma, respostas que Flexor dava à gente). O retrato que Flexor tinha feito da gente (e que chamou ‘diálogo’) era a prova disto. Assim Flexor passou a ser espelho da gente. A gente se reconhecia nos seus monstros, não apenas no sentido no qual todos neles se reconhecem, mas, infelizmente, também no sentido no qual a gente reconhecia neles a própria influência sobre Flexor. (Flusser, 2007 [1973-4], p. 167)
Não sabemos o exato motivo de Flexor ter se aproximado do quadro, no museu, e tê-lo centralizado em plano conjunto. Pode ter sido um esforço meramente descritivo, indexatório, de tentar registrar a exposição com dezenas de fotografias. Impossível seria medirmos seu interesse e seu afeto, sua Stimmung, na possível conexão simpática com o que está ali exposto. E ainda que seja difícil pensar a “causa” ou o “sentido” da foto, podemos trabalhar com ela e outras do arquivo familiar dos Flexor aquilo que Gumbrecht (2014b, p. 25) chama de “efeitos de imediatez”. Elas oferecem ao leitor algo como uma ambiência [figuras 5, 6 e 7].
Margot Flexor, esposa de Samson, entre bípedes no MAM-Rio. Fotografia de Samson Flexor, 1968. Acervo familiar de André Flexor.
Os bípedes Aborto, Monstro, Justine, Gendarme e Minotauro no MAM-Rio. Fotografia de Samson Flexor, 1968. Acervo familiar de André Flexor.
Ao captarmos uma significação no material, “não temos de saber quais motivações (…) os ocasionaram” (Gumbrecht, 2014b, p. 25) e nem lhes atribuir um conceito. “É que aquilo”, diz Gumbrecht (2014b, p. 25), que “nos afeta na leitura envolve o presente do passado em substância - e não um sinal do passado, nem a sua representação”. Leitura esta que “não é simplesmente uma atribuição de sentido. É o movimento interminável, o movimento alegre e doloroso entre perder e voltar a ganhar controle intelectual e orientação - que pode ocorrer no confronto com (quase?) todos os objetos culturais (...)” (Gumbrecht, 2014b, p. 25),
É neste ensejo de dar a “ler”, mas ler com a abertura ao espanto (do “movimento interminável”), que mostramos um pouco mais da exposição dos bípedes no MAM-Rio e, assim, concluímos este trabalho. Começamos pensando a crítica e a leitura enquanto abertas a atmosferas e sensos de realidade; depois, a partir do fato da corporeidade, que é central a este assunto, vimos o conceito de “virtual” como referente a uma memória sensorialmente implicada ao presente perceptivo. A problemática memorial nos conduziu, por fim, ao pensamento do historiador da cultura Aby Warburg, cientista das transmissões que se associam a gestos paradoxalmente expressivos nas imagens. Em parte, procuramos dar sequência a um esforço, começado individualmente por Felinto (2016, p. 20-26) de aproximar certos conceitos de Flusser, Gumbrecht e Warburg. E tentamos deixar que as fontes - citações e imagens - nos guiassem, mais do que as etapas de um argumento muito predelineado. Resultado parcial de uma pesquisa em andamento, esperamos que o presente texto possa motivar leituras da obra de Flusser nos campos da história da arte, dos estudos visuais e da estética, assim como possa ampliar a leitura das superfícies - tais quais as flexorianas - em que o tcheco-brasileiro veio a trabalhar e se espantar ao longo de sua vida.
Referências
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- BORBA, Gabriel. Presença de Flusser. In: BERNARDO, Gustavo; MENDES, Ricardo (Org.). Vilém Flusser no Brasil. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000, p. 33-44.
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- FELINTO, Erick. Flusser e Warburg: gesto, imagem, comunicação. In: Revista Eco-pós, Rio de Janeiro, v.19, n.1, 2016, p. 20-26.
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-
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FLUSSER, Vilém. Na crista do dilema. Estado de São Paulo, Suplemento Literário. São Paulo, 06 jul. 1967c. Disponível em: < http://flusserbrasil.com/art387.pdf> acesso em: 20 jan. 2020.
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FLUSSER, Vilém. Indagações sobre a origem da língua. Estado de São Paulo, Suplemento Literário. São Paulo, 29 abr. 1967d. Disponível em: < http://flusserbrasil.com/art230.pdf> acesso em: 21 abr. 2020.
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- GUMBRECHT, Hans. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010a.
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- GUMBRECHT, Hans. Stimmungen Lesen: Über eine verdeckte Wirklichkeit in der Literatur München: Carl Hanser, 2011a.
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- GUMBRECHT, Hans. Depois de 1945: latência como origem do presente. São Paulo: Editora Unesp, 2014a.
- GUMBRECHT, Hans. Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura. Rio de Janeiro: Contraponto: Editora PUC-Rio, 2014b.
- HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrópolis - RJ: Vozes, 1995.
- MENDES, Ricardo. Vilém Flusser: uma história do diabo. 2000. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000.
- PEDROSA, Vera. Contra a deificação do objeto: Samson Flexor. Correio da manhã, Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 05 out. 1968.
- WARBURG, Aby. A profecia da Antiguidade pagã em texto e imagem nos tempos de Lutero; Introdução à Mnemosine In Histórias de fantasma para gente grande: Escritos, esboços e conferências. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 129-198; p. 363-375.
- ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
Declaração de disponibilidade de dados:
os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
NOTAS
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1
Depoimento de Samson Flexor ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 28 out. 1968.
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2
“Você as achou irritantes? Pois é isto o que busco. Quero que elas perturbem” (Flexor, apud Pedrosa, 1968).
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3
Uma palestra de Flusser sobre as implicações intersubjetivas nas entranhas das obras é relembrada por: Borba, In Bernardo; Mendes, 2000, p. 41.
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4
Utilizamos o termo “figura” no sentido de uma imagem capaz de figurar, ou seja, de fornecer, acepção próxima ao que propõe Didi-Huberman quando fala sobre “uma matriz de sentido virtual” (Didi-Huberman, 2013, p. 31). “Figura”, em português, também pode significar “pessoa”, “personalidade”, “entidade”, “imagem” e “vulto”. Tentamos aproveitar tal abertura semântica a favor da própria construção do “virtual” no diálogo - “não uma ou duas significações unívocas mas constelações inteiras de sentidos (…)” (Didi-Huberman, 2013, p. 26).
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5
Catálogo da exposição “Aquarelas de Sanson Flexor”. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 4 a 28 de maio de 1961.
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6
Depoimento de Samson Flexor ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 28 out. 1968.
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Editora responsável:
Liliane Benetti https://orcid.org/0000-0002-1517-1465
